<< На главную страницу сайта

Летняя школа по типологии фольклора

Размахнин Антон Михайлович
Россия, г. Москва, Московский государственный университет им. Ломоносова, IV курс

Поколения городских песен

Песни литературного склада, или городские песни¹ составляют в наши дни, наряду с частушками, основу устной деревенской песенной традиции. Они преобладают и в составе разнообразных альбомов и песенников. В то же время приходится признать, что для огромного массива этих текстов не разработана строгая и общепризнанная система классификации. Так, в региональных общефольклорных сборниках, посвященных в основном традиционному фольклору, городские песни составляют один жанровый раздел, в который входят тексты как балладного, так и романсового и (редко) юмористического толка. В специализированных же сводах ПЛС [1, 2] структурирование производится сообразно эстетическим предпочтениям составителей, и складывающаяся в каждом из сборников система организации материала описывает тексты городских песен лишь с одной из возможных сторон.

Данная работа посвящена более типологии ПЛС, чем их жанровой классификации. Так как городская песня долгое время считалась лишь новейшим искажением традиционного фольклора [5], структурирование ее представлялось излишним. К примеру, Э. В. Померанцева в статье "Баллада и жестокий романс" ([3]), имплицитно выделяя классы "новой баллады", "новейшей баллады" в хронологической плоскости, отделяет их от "жестоких романсов" в плоскости жанровой. Несмотря на такое, казалось бы, подробное структурирование ПЛС, в статье не дается ни одного определения упомянутых жанров. Таким подходом к жанровому делению городских песен грешат многие известные исследования балладной традиции ([5], [8]), упоминающие о городских песнях.

Однако очевидно, что помимо сходства между собой и общей отграниченности от традиционного песенного фольклора, ПЛС достаточно сильно различаются в области как поэтических приемов, так и особенностей бытования. Так же очевидна и связь указанных различий с установленным или предполагаемым временем появления песни в устной традиции. Процесс эволюции традиционного миропонимания - а, следовательно, поэтических приемов и бытования, - имеет, вероятно, линейный характер. Настоящая работа имеет целью выделить в корпусе песен литературного склада такие временнЫе слои с использованием описанной ниже гибридной методики классификации текстов городских песен.

Источником материалов к исследованию служат, главным образом, тексты из двух основных научных сборников городских песен, изданных на настоящий момент (осень 2001 г.): "Городские песни, баллады и романсы" А. В. Кулагиной и Ф. М. Селиванова (составлен в 1989 г., издан в 1998, далее [2]) и "Современная баллада и жестокий романс" С. Б. Адоньевой и Н. М. Герасимовой (1996 г., далее [1]). Эти сборники сильно различаются как по принципу подбора материала, так и по системе его структурирования. Энциклопедический по разнообразию текстов сборник [2] содержит тексты, записанные по всей России, а также материалы рукописных песенников. Собрание же [1] составлено преимущественно из материалов, собранных на территории Ленинградской области; отдельно включены тексты, бытующие в детской городской традиции. Оба издания организованы по сюжетному принципу, схожи даже названия разделов; однако в сборнике [1] имеется подробная заключительная статья, теоретически обосновывающая структуру сборника и содержащая опыт морфологического исследования сюжетного строя ПЛС.

В настоящей работе применена гибридная система классификации городских песен. Признанные методики определения фольклорных песенных жанров опираются на сюжетно-композиционные особенности текстов. Такой подход безупречен при изучении традиционных народных песен (как эпических, так и лирических), однако недостаточен для исследования ПЛС, имеющих силлабо-тоническую ритмику и ярко выраженную строфическую структуру. Учет этих особенностей наряду с сюжетом, композиционными и коммуникативными особенностями текста дает классификацию, пригодную для объяснения процессов деривации и взаимовлияния (контаминации), для описания особенностей формульного стиля в песнях литературного склада.

Известные системы жанрового деления городских песен (Я. И. Гудошникова [4], Д. М. Балашова [5], С. Б. Адоньевой и Н М. Герасимовой [1]) учитывают главным образом сюжетно-композиционные особенности текстов. В то же время общеизвестно, что существует подчас несколько метрических и мелодических вариантов одного сюжета. Следовательно, по логике сюжетных классификаций, эти варианты нужно считать разновидностями одной песни (речь идет, скажем, о "Кирпичиках" и "Семеновне" на известный сюжет "Кладбище Митрофаньевское"). Этот недостаток, делающий классификацию нестрогой, исправляется расширением критериев, значимых при сравнении текстов. Результатом такого расширения является предлагаемая гибридная классификация ПЛС. Место конкретной песни в этой классификации определяется ее положением на следующих координатных осях: оси сюжета, оси формальных особенностей текста (в первую очередь учитываются метр и строфика) и оси коммуникативных признаков. Из числа последних для анализа ПЛС релевантны, прежде всего: тип рассказчика, установка на серьезность текста, тип коллектива бытования: (взрослый/детский) и пр. Именно комплексная классификация подобного типа позволяет сопоставить каждому тексту уникальный набор дифференциальных признаков.

Для выявления структурных различий, связанных со временем образования конкретной городской песни, удобно привлечь песни разных поколений со схожим сюжетом. Одна из наиболее частотных тем в фольклорных песнях до самого последнего времени - военная. Первые военные ПЛС были зафиксированы в период русско-турецкой войны 1877 - 78 гг.; с другой стороны, уже достаточно хорошо известны "афганские" и "чеченские" песни. Для анализа мной избраны три песни, трактующие тему смерти воина на поле боя. Это: песня "Черный ворон" (вариант из [2], № 25, стр. 54), песня "На опушке леса…" (вариант из [2], № 50, стр. 72) и песня "Афганистан" из архива автора (записана в Москве в 1997 г. в процессе аутентичного исполнения). Первая песня относится к периоду конца XIX в. - 1 Мировой войны. "На опушке леса…" - одна из множества песен, появившихся в период Великой Отечественной войны. "Афганистан" - известнейшая "афганская" песня.

Морфологическая таблица (единственный опыт создания ее для ПЛС), составленная С. Б. Адоньевой и Н. М. Герасимовой к [1], отказывает военным песням в разложимости на сколько-нибудь стойкие мотивы; однако, по крайней мере, для сравниваемых песен нетрудно выделить основные мотивы:

Приведенные мотивы типичны для большинства вариантов данных песен. Нетрудно заметить динамику изменения компонентов сюжета. Мотив свадьбы со смертью ("Калена стрела венчала…"), представляет собой развернутый символ, парафразу традиционной славянской атрибутики смерти и отражает архаические представления обрядов перехода. Этот мотив налицо только в самом старшем тексте из рассматриваемых ("Черный ворон"). Наоборот, характерный в основном для XX века общекультурный мотив войны как "противного человеческой природе события" характерен только для "Афганистана", то есть для военной песни новейшей генерации. Универсальны, помимо самого сюжетообразующего мотива смерти воина, элементы, связывающие героя с его близкими: матерью и любимой (женой). Они и составляют сюжетный инвариант - стойкие ассоциации, неотделимые от основного образа смерти воина. Умирающий прощается с женой (любимой) тем или иным образом: передает весточку через весьма условно-символического ворона, пишет кровью ее имя на снегу. Роль символа коммуникации играет в данном случае и "подаренный платок", передаваемый любимой. Связь с матерью не обязательно выражается в виде предсмертного прощания; плач матери на могиле сына также может перерасти в символическое "общение", иногда выражающееся через реалистических посредников: таков командир в тексте "На опушке леса…".

Для надежного заключения о составе подвижных элементов сюжета этих трех текстов необходим детальный вариантный анализ; в рамках данной статьи произвести его не представляется возможным. Однако некоторые предположения удается сделать и на имеющемся в поле зрения автора материале (помимо текстов из сборников [1] и [2] это некоторые тексты из фольклорного архива МГУ, собранные по преимуществу в северных областях в 1990-е годы).

Уже упомянутый традиционный мотив смерти-женитьбы, встречающийся в большинстве вариантов "Черного ворона" (в т.ч. и в записанных в наши дни от детей и молодежи), не проявляется в двух позднейших текстах о смерти воина. Некоторым отголоском этого мотива можно, правда, счесть последовательное сопоставление смерти и любви героя "Афганистана"; но подобное предположение построено на очень зыбком фундаменте и является не больше чем частной трактовкой сюжета. Вообще, наличие в старейших ПЛС традиционных мотивов - случай довольно частый. Достаточно вспомнить одну из первых описанных в научной литературе городских песен: "По Дону гуляет…", в которой В. Н. Перетц ([6]) обнаруживает традиционный общеславянский символ постройки моста - свадьбы. Очевидна традиционная символика новой баллады "Ванька-ключник"; в этой песне, однако, она объясняется тем, что существует известная классическая баллада с аналогичным сюжетом, а текст В. Крестовского, по сути дела, является ее переделкой.

Мотив оправданности гибели героя и мести за него присутствует только во втором члене нашего сопоставительного ряда: песня "На опушке леса" принадлежит к той же плеяде песен, что и "Моряк из Ордынки", что и многочисленные переделки официальных военных песен: "Темная ночь", "На позицию девушка…" и пр. Командир партизанского отряда (своеобразная реалистическая персонификация духовной связи матери и погибшего сына) обещает:

За страну родную

Пал он не один.

Мы фашистским гадам

Крепко отомстим.

Этот мотив (его можно рассматривать как отражение высокой сплоченности нации времен Великой Отечественной войны: смерть воина вызывает не горе, а ненависть к врагам!) не прослеживается ни в вариантах "Черного ворона", ни, тем более, в "Афганистане". В последней песне, наоборот, подчеркивается бессмысленность и безвременность гибели, бесславный конец "не сделавшего в жизни первый шаг" парня. Встретить мотив мести, однако, можно и в старейших ПЛС: "Под небом Сербии гонимой…", "Под крепким стенам Перемышля…" и пр. Невозможно всё же, кажется, встретить текст, содержащий мотив подобной мести в сочетании с развернутой традиционной символикой наподобие "Черного ворона".

"Афганистан" - самая сюжетная песня из трех. Помимо смерти солдата (показанной в монтажной технике - о поэтике сравниваемых песен см. ниже), в сюжете присутствуют пролог (прощание парня и девушки) и эпилог (девушка "давно встречается с другим"). В сумме пролог и эпилог занимают ровно половину текста (в данном варианте). Доминантой в данном случае является не сама гибель воина (как в "Черном вороне") и не его борьба с врагом (как в "На опушке леса"), а ущербность порядка вещей, самого факта войны (совершенно в стиле Окуджавы: "Ах, война, что ты сделала, подлая!"). В песне присутствует и такой элемент, как обобщение ("А сколько их <погибло>…"); функционирует он также в рамках монтажной композиции (о чем пойдет речь ниже).

Итог сравнения сюжетно-мотивной структуры трех исследуемых песен предсказуем: архетипические образы и мотивы (умирающий воин прощается с матерью и любимой) сохраняются на всем протяжении недолгой пока истории ПЛС; более же зависимые от социума мотивы либо являются подвижными (как мотив мести или несправедливости войны), либо разрушаются под давлением "экстрафольклорных" обстоятельств (как произошло с мотивом смерти - женитьбы, потерявшим внутреннюю форму и выхолостившимся под влиянием послереволюционной атеистической культуры и пропаганды).

Анализ формальных аспектов трех исследуемых текстов в данном случае не столь важен, однако подтверждает создающуюся в результате сравнения других параметров картину. Первые два текста весьма сходны по способу рифмовки (aBaBcDcD) и виду размера (в обоих случаях хорей: для "Черного ворона" 4-стопный, для "На опушке леса" - 3-стопный). Третий образец, написанный невиданным для фольклора александрийским стихом (весьма удачно "расщепленным" мелодией и имеющимися кое-где внутренними рифмами), несомненно, испытал на себе сильнейшее влияние авторской песни второй половины XX в. Это не помешало песне быть широко представленной в фольклорной традиции, главным образом среди молодежи.

Сравнение мелодий песен представляется любопытным, но некорректным. Бесстрастный музыковедческий анализ этих мелодий - возможно, дело будущего, сейчас находящееся вне компетенции автора; для восприятия же великолепная мелодия "Черного ворона", вошедшая в золотой фонд "застольной" и "представительской" народной музыки, на голову выше двух остальных.

Поэтические особенности анализируемых песен представляют особый интерес. В поэтике песни, как в зеркале, отражается состояние традиционной культуры на момент создания устойчивого текста; в искажениях поэтических приемов возможно увидеть степень актуальности их для современного человека.

Динамика применения поэтических средств в данных песнях не очевидна. Самую развернутую поэтическую систему находим в "Черном вороне". Самую бедную полагалось бы найти в "Афганистане". Однако более других обделен тропами второй текст. Ниже в таблице приведены поэтические приемы, примененные в исследуемых ПЛС:

Эта нелинейность легко объяснима, если принять во внимание, что традиционные фольклорные поэтические приемы "Черного ворона" - принципиально отличаются от литературных тропов "Афганистана". Статистика по единственному чисто фольклорному тропу - постоянным эпитетам - дает ожидаемую динамику обеднения. В области же анафоры - менее свойственного традиционному песенному фольклору приема - имеем прямо противоположную тенденцию возрастания с течением времени. Этот факт - дополнительное свидетельство очевидно б?льшей "литературности" позднейших ПЛС.

Анализ композиции представленных песен показывает последовательное усложнение минимальной структуры от старших песен к младшим. ² В "Черном вороне" мы видим линейную композицию, переходящую в монолог (стандартный случай для традиционных бытовых песен и старших ПЛС: "Степь да степь кругом", "Почему ты, ямщик…" и др.). Строение песни "На опушке леса" сложнее: один из двух прямых монологов включен в текст, второй завершает его³ . Наконец, наиболее развернутую композицию дает "Афганистан": песня построена по кольцевому принципу (замыкается в большом числе вариантов измененным первым куплетом), присутствуют элементы монтажного изложения (скачкообразные перемены временн?й и пространственной плоскости - мы наблюдаем и смерть героя, и оплакивание его, всё в разных местах; ретроспективы: последний куплет и растаявшее имя на снегу). Все три текста, однако, являются сложными по сравнению с традиционными лирическими песнями (например, у Н. И. Кравцова в [7] любая композиция с сочетанием монологической речи и объективного повествования названа именно сложной).

Не менее интересна и мутация места рассказчика в исследуемых текстах. Активный рассказчик присутствует лишь в третьей песне - в "Афганистане" прямым текстом (строчки-обобщения: "А сколько их…" и другие) отражается отношение рассказчика к описываемым событиям. "Черный ворон" является образцовым текстом без выраженной позиции рассказчика. Если в песне и можно усмотреть какую-либо оценку происходящего, то она глубоко завуалирована и спрятана внутри эпитетов и монолога героя. Почти столь же бесстрастен и рассказчик второй песни; однако при сопоставлении "На опушке леса" с остальными песнями времен Великой Отечественной войны мы видим, что этот случай является скорее исключением. Так, практически все переделки военных песен ярко и недвусмысленно оценочны, не говоря уже о сатирических песнях. В песне "Моряк из Ордынки" ([2], № 13, стр. 44) слова "Он дрался геройски и пылко" являются именно авторскими.

Такую тенденцию к большей активизации рассказчика можно с большой долей вероятности приписать влиянию авторской поэзии, которое неуклонно модифицирует народное мировоззрение и саму фольклорную традицию, оставляя незыблемыми лишь конститутивные ее признаки. Не случайно самый яркий образ рассказчика проявляется в песне, генетически тесно связанной с традицией авторской песни. Последняя имеет много общего с традицией фольклорной, а в сфере студенческой и солдатской песни с ней смыкается. Однако картина мира и художественные приемы, как и эстетические критерии этих традиций едва ли не противоположны. "Афганистан", понятный и органичный в традиции авторской песни, является крайне низкосортным ее образцом (как и большинство "афганских" и "чеченских" песен) и высмеивается; в то же время в традиции фольклорной эта песня обладает всеми качествами, необходимыми для широкого распространения и повсеместной любви (в рамках, разумеется, молодежной аудитории).

Еще один аспект сравниваемых песен, не упомянутый нами - коммуникативный. Как и другие ПЛС, данные три песни несут на себе чисто эстетическую функцию. Кроме того. Все три песни в "своей" аудитории поются вполне серьезно. "Черный ворон" поется серьезно в любой аудитории (включая самую современную и городскую). Лишь "Афганистан", как было упомянуто выше, может высмеиваться в "интеллигентской" аудитории. Эта песня действительно может создавать комический эффект сочетанием примитивной мелодии и темы с претенциозными (с точки зрения авторской поэзии) метафорами и сравнениями. И если принять за данность положение С. Б. Адоньевой и Н. М. Герасимовой о том, что "потребность в публичном - смеховом - отрицании своей причастности к предлагаемому жанром видению мира свидетельствует об актуальности для современного слушателя "конденсируемых" этим жанром культурных стереотипов" ([1], стр. 362), то для современной "интеллигентской" аудитории актуальны эстетические стереотипы "Афганистана". В то же время видение мира, представленное в "Черном вороне" является уже "мертвой метафорой" и осмысляется только в эстетическом плане.

То, что в таком, казалось бы, позднем жанре (группе жанров), как городские песни, можно выделить более архаичные, новые и новейшие тексты, очевидно и без анализа. С помощью подобного исследования удается, однако, проследить, какие элементы песни наиболее устойчивы, а какие подвержены влиянию времени и социокультурным сдвигам. Сделанные в результате сопоставления выводы можно надежно отнести лишь к песням данной сюжетной группы.

Для исследования были не случайно взяты песни с весьма близкими сюжетами. Это самый распространенный случай несостоятельности чисто сюжетной классификации городских песен. При такой близости сюжетов разница между ними, делающая их разными для классификатора песнями, находится в пределах аберраций вариативности и восприятия исследователя или собирателя. Отнесение пограничного варианта⁴ к тому или иному тексту становится зависимым от человеческого фактора. При учете всех упомянутых выше координатных осей мы имеем близкие сюжетно, но существенно разные ритмически и мелодически и весьма разные коммуникативно единицы. Разница в одной характеристике еще может быть преодолена вариативностью, но пограничность сразу по всем характеристикам - дело практически невозможное. Итак, рассмотрим разницу между исследованными песнями и попытаемся выделить их инвариантную и мобильную часть.

К числу наиболее стойких элементов военной ПЛС можно отнести основной каркас сюжета. Сюжетные детали и второстепенные мотивы, напротив, являются очень мобильными и отражают состояние традиционного мировосприятия на момент появления фольклоризации песни. Метрическая структура и мелодия песни зависят от времени появления песни, и, по всей вероятности, только от него. Поэтическое и композиционное строение текста в основном также не является устойчивым⁵ . Позиция рассказчика также определяется поколением песни. В нашем случае сильно изменилась и этико-идеологическая сторона песни; большинство же ПЛС (особенно семейного содержания) такого изменения не содержат. Это связано, по всей вероятности, с тем, что восприятие войны и гибели на войне претерпело гораздо бoльшие мутации, чем восприятие семейной морали или, скажем, убийства из ревности. Взятые же нами для исследования песни, таким образом, свидетельствуют, что мировосприятие, передающееся в песне, также зависимо от господствующего во время ее фольклоризации. С другой стороны, при сильно изменившемся общественном сознании старые песни, ему более не соответствующие, отсеиваются.

Таким образом, помимо жанровой структуры, внутри группы песен литературного склада возможно проследить и вполне четко очерченные поколения. Отнесение каждой конкретной песни к тому или иному поколению необходимо производить после статистического анализа большого количества вариантов. Но даже в самых поздних из городских песен (в том числе и в создающихся и бытующих в наши дни) содержится каркас архетипических образов, мотивов и мировоззренческих концепций, который делает эти песни "своими" для фольклорной традиции.

1. Современная баллада и жестокий романс. Сост. и ред. С. Б. Адоньева, Н. М. Герасимова. СПб, 1996.

2. Городские песни, баллады и романсы. Сост. А. В Кулагина, Ф. М. Селиванов. М., 1998.

3. Померанцева Э. В. Баллада и жестокий романс // Русский фольклор: проблемы художественной формы. Л., 1974. Т. 14. С. 207 - 208

4. Гудошников Я. И. Русский городской романс: учебное пособие. Тамбов, 1990.

5. Балашов Д. М. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск, 1966.

6. Перетц В. Н. Современная русская народная песня: Сравнительные этюды. СПб, редакция журнала "Библиограф", 1893 г.

7. Кравцов Н. И. Поэтика русских народных лирических песен. Часть первая: композиция. М., 1974

8. Балашов Д. М. Народные баллады: вступит. статья. М., Л., 1963.

1. Здесь и далее эти два термина употребляются как синонимы; автор старается избегать словосочетания "жестокий романс" из-за сложившейся у него отрицательной коннотации.
2. Минимальная композиция - здесь композиция стойкого ядра песни, мало изменяющегося по вариантам. Если рассматривать максимально возможно развитую композицию для данной песни, придется исследовать исключительно контаминированные варианты.
3. Не во всех вариантах; в части архивных текстов после прямой речи командира следует куплет авторской речи.
4. Здесь, очевидно, практически невозможного из-за разности возраста и ритмики песен.
5. За некоторыми весьма важными исключениями: так, все три песни начинаются с образа дерева (всякий раз, впрочем, разного).