<< На главную страницу

Е.М. Мелетинский

Первобытные истоки словесного искусства^*

О происхождении словесного искусства

Археологический материал, дающий так много для истории изобразительного искусства, очень мало помогает при изучении корней искусства словесного. Для этого нужно обращаться к данным этнографии, что представляет значительное неудобство, так как о предистории словесного искусства одних народов приходится судить на основании архаического фольклора других, исходя при этом из представления о единых, общих закономерностях общественного развития.

Словесное искусство, по-видимому, возникло позже некоторых других видов искусства, так как его материалом, первоэлементом является слово, речь. Разумеется, все искусства могли появиться только после того, как человек овладел членораздельной речью, но для возникновения словесного искусства требовалась высокая степень развития языка в его коммуникативной функции и наличие довольно сложных грамматико-синтаксических форм. По-видимому, ранее всего появилось изобразительное искусство. Первые декорированные деревянные и костяные предметы (женские статуэтки - палеолитические "Венеры") относятся примерно ко времени за 25 тыс. лет до н. э. Классические памятники европейской пещерной живописи (изображения животных в ориньяке, солютре и мадлен) относятся к 25-10 тыс. лет до н. э.

Изобразительное искусство возникло в верхнем палеолите (последняя ступень древнекаменного века), когда человек по своей конституции уже ничем не отличался от современного, владел речью, знал родовую организацию, основанную на дуальной экзогамии (деление общественной группы на две половины, внутри которых запрещены брачные связи), изготовлял совершенные орудия из камня, кости и рога, имел примитивные религиозные представления. Но менее совершенные орудия человек уже изготовлял в среднем и нижнем палеолите, по меньшей мере за 400 тыс. лет до этого.

В процессе труда совершенствовалась рука, которая теперь могла придать природному материалу утилитарно-целесообразную форму, а затем столь же целесообразно пользоваться изготовленным ею предметом. "Интеллектуальное" употребление руки (и глаза) обостряло способности, которые сделали возможными членораздельную речь и человеческое мышление. Форма изготовленных орудий становилась пластической реализацией человеческой мысли, идеи, замысла, соответствовала формирующемуся эстетическому вкусу. Ощущение пропорций, симметрии порождалось как наблюдениями человека над животными, растениями, самим собой, так и техникой и ритмом трудовых операций. Еще до создания первых костяных скульптур и пещерных "полотен" изготовление более изящных, более изысканных, чем это необходимо для удовлетворения насущных нужд, орудий труда свидетельствовало о появлении эстетического чувства.

Палеолитическая пещерная живопись носила ярко выраженный "реалистический" характер; лишь на ступени, соответствующей азильско-тарденуазской археологической культуре, изображения животных стали более условными, схематическими. Но и палеолит, а тем более неолит, наряду с репрезентативным, фигуративным искусством, знает искусство орнамента, украшающего орудия труда, предметы быта и, вероятно, человеческое тело (татуировка, временная раскраска), а впоследствии и предметы культа, и выступающего как ритм форм и красок. Некоторые модели орнамента непосредственно восходят к технике плетения, гончарства, ткачества; другие являются отражением геометрических форм в природе, выражением чувственного опыта человека. Сближение репрезентативного и орнаментального искусства в неолите было одной из причин широкого распространения условных, стилизованных изображений. Некоторые орнаменты действительно возникли в результате стилизации реалистических изображений природных объектов, но чаще их символическая интерпретация возникала на основе позднейших ассоциаций. Может быть, условность, схематизм изображений были связаны с развитием пиктографии - рисунчатого письма.

Появлению символических и фантастических образов безусловно способствовало и развитие мифологии. Почти нет сомнений в том, что палеолитическая пещерная живопись не только синтезировала наблюдения над животными - объектами охоты - и в этом случае представляла способ "овладения" ими, но имела и магическое значение как средство привлечения и подчинения охотничьей добычи. На это указывают изображения воткнутых в фигуры животных копий. Безусловно магический характер имеет "оживление" наскальных рисунков или рисунки на земле у австралийцев во время обрядов, имеющие целью стимулировать размножение данного вида животного. Изобразительное искусство широко использовали и в более сложных ритуалах, тесно связанных с ранними религиозными верованиями. Однако могло существовать (это подтверждает пример тех же австралийцев) изобразительное искусство, не связанное строго с религиозно-магическими целями.

В знаменитой пещере Трех братьев имеется относящееся к эпохе мадлен, т. е. к периоду расцвета палеолитической живописи в Европе, изображение замаскированного человека с рогами оленя. Эта и подобные ей фигуры, несомненно, свидетельствуют о существовании в то время охотничьих танцев, по-видимому, имеющих уже магическую цель. Танец - эта живая пластика - не только один из древнейших видов искусства, но такой вид, который достиг высокого совершенства именно в первобытный период.

Если в древнейшем изобразительном искусстве переплелись экспрессивная фигуративная изобразительность с орнаментальными мотивами, то в танце динамическое воспроизведение сцен охоты, трудовых процессов и некоторых сторон быта обязательно подчинено строгому ритму, причем ритм движений с незапамятных времен поддерживается ритмом звуковым. Первобытная музыка почти неотделима от танца и долгое время была ему подчинена. Музыкальные инструменты в основном отбивали такт, ритмический элемент даже в пении резко преобладал над мелодическим. Ритмическое начало, развитию которого способствовала трудовая практика, само было важным моментом организации труда и упорядочивания психофизической энергии, синхронизации различных структур нервной системы. Кроме того, разбивая на элементы поток зрительного, звукового, двигательного восприятия, выделяя в нем отдельные "кадры", ритм способствует созданию художественных образов.

Воспроизведение охоты, собирания кореньев, а затем и других трудовых процессов в отрыве от самих этих трудовых процессов открывало путь для свободного воспроизведения и обобщения действительности - важнейших принципов искусства. Если трудовая практика и подготовила искусство, то отрыв от самих процессов труда был необходимой предпосылкой развития искусства как особой творческой деятельности, отражающей и одновременно преображающей действительность. На первобытной стадии преображающая роль искусства часто наивно отождествлялась с утилитарной целью, достигаемой не трудом, а магией.

Изображение охоты в танце (а такие охотничьи танцы широко распространены у целого ряда культурно отсталых народов) было не простой игрой, не только физическим упражнением и генеральной репетицией перед будущей охотой. Это было обрядовое действо, которое должно было непосредственно привлечь охотничью добычу и повлиять на исход охоты в будущем. Более сложные магические обряды должны были способствовать размножению животных и росту растений, поддерживать регулярную смену сезонов, при которой за периодом холода и скудости наступает время тепла и изобилия. Примитивный магический обряд по мере развития и усложнения анимистических и тотемных представлений, почитания предков, духов-хозяев и т. п. перерастал в религиозный культ.

Связь танца с магическим обрядом, а затем и религиозным культом оказалась более тесной, чем у изобразительного искусства, поскольку танец стал основным фактором обрядового действа.

Народно-обрядовые игры, включающие элементы танца, пантомимы, музыки, отчасти изобразительного искусства (а впоследствии и поэзии), в своем синкретическом единстве стали зародышем театра. Специфической чертой первобытного театра является употребление масок, генетически восходящее к маскировке как приему охоты (одевание в шкуру животного с целью приблизиться к объекту охоты, не вызывая подозрений). Надевание шкуры животного распространено при исполнении упомянутых уже охотничьих плясок у североамериканских индейцев, некоторых народов Африки и т. п. Подражание повадкам животных с использованием звериных масок и с раскраской тела получило развитие в тотемических обрядах, связанных с соответствующим представлением об особом родстве группы людей (определенных родов) с теми или иными видами животных или растений, об их происхождении от общих предков (которые обычно рисовались существами получеловеческой-полузвериной природы). В Австралии - классической стране тотемизма - такие обряды проводились или с магической целью размножения животных своего тотема (обряды типа интичиума), или с познавательно-воспитательной целью во время посвящения юношей в полноправные члены племени. Во время этих ритуалов (инициаций) юноши, после прохождения суровых испытаний (символизирующих временную смерть и новое рождение), становились зрителями разнообразных пантомимических сцен и танцев, которые разыгрывали перед ними взрослые мужчины.

Интересно отметить, что эти представления включали и сцены грубо-гротескного характера. Образ животного (сначала объекта охоты, а затем почитаемого тотема) предшествует в "театре" (так же как и в наскальной живописи) образу человека. Человеческие маски впервые появляются в похоронном и поминальном обряде в связи с культом предков (умерших родственников). Особую роль в сохранении и развитии первобытных "театральных" традиций играли тайные мужские союзы, хорошо сохранившиеся в Африке, Меланезии, Полинезии, Северо-Западной Америке. Члены союзов выступали всегда замаскированными; маски изображали человеческих предков, священных животных, различных духов, часто в весьма фантастическом облике (для устрашения непосвященных и под влиянием развитого анимистического мировоззрения). В период разложения родового общества образец синкретического театрально-ритуального действа с использованием масок, подражанием животным и т. п. дают шаманское камлание и аналогичные колдовские сеансы у некоторых народов. К шаманским действам в значительной мере восходит мистерия "Цам", разыгрывавшаяся в дореволюционное время в ламаистских монастырях Монголии.

Широко распространенный у народов Севера медвежий праздник сочетает охотничью магию и сложный по своему составу культ медведя с ярким, разнообразным театральным зрелищем, включающим не только культовые, но и бытовые, даже сатирические сценки, служащие исключительно для развлечения.

Свадебный обряд у многих народов имеет черты своеобразного обрядово-синкретического действа, отчетливые элементы театральности. То же следует сказать и о различных календарных аграрных народно-обрядовых играх, изображающих смену зимы весной или летом в виде борьбы, спора двух сил, в виде "похорон" куклы или актера, воплощающих побежденную, умирающую зиму. Более сложные формы календарных аграрных мистерий связаны с культом умирающего и воскресающего бога. Таковы древнеегипетские культовые мистерии об Осирисе и Исиде, древневавилонские новогодние празднества в честь Мардука, древнегреческие мистерии в честь богов плодородия Деметры и Диониса. (Таковы, в сущности, по своему генезису и средневековые христианские мистерии.)

С дионисийскими мистериями связывается происхождение античного театра. Выявляя первобытное наследие в древнегреческой трагедии и комедии, А.Д.Авдеев в книге "Происхождение театра" ¹ высказывает предположение, что первоначально основу трагедии составляла зоопантомима, а источником дальнейшего ее развития в качестве драматургического жанра стал дифирамб, излагавший предания о Дионисе.

Еще более очевидно проявляется "первобытное" наследие в традиционном театре Индонезии (яванский топенг), Японии (средневековый театр Но), Китая, Индии, Бирмы и других стран Дальнего и Среднего Востока, где отчетливо прослеживается связь с культом предков, применяются маски, большое место занимают зооморфные образы, демоны и т. п.

В архаических формах театра пантомимический элемент господствует над словесным текстом, в ряде случаев небольшая словесная часть передана особому "актеру" (эта черта до сих пор сохранилась в традиционном театре Японии и Индонезии). Превращение обрядово-театрального зрелища в драму происходит уже в исторически развитом обществе путем отрыва от ритуала и гораздо более интенсивного проникновения элементов словесного искусства, часто уже с помощью письменности.

Перейдем непосредственно к словесному искусству.

К.Бюхер в известной книге "Работа и ритм" ², опираясь на обширное собрание трудовых песен различных народов, высказал гипотезу, что "на низших ступенях развития работа, музыка и поэзия представляли собой нечто единое, но основным элементом этого триединства была работа"; стиховой метр непосредственно восходит к трудовым ритмам, а из трудовой песни постепенно развились главные роды поэзии - эпос, лирика, драма. Эта гипотеза вульгаризованно, односторонне представляет связь труда и поэзии. Выше уже отмечалось, что как раз переход от подлинной производственной деятельности к ее обобщенному воспроизведению в народно-обрядовых играх был важной предпосылкой развития искусства, во всяком случае - танца, музыки, театра.

Выдающийся русский ученый А.Н.Веселовский в своей "Исторической поэтике" именно в народном обряде увидел корни не только танца, музыки, но и поэзии. Первобытная поэзия, согласно его концепции, первоначально представляла собой песню хора, сопровождаемую пляской и пантомимой. В песне словесный элемент естественно объединялся с музыкальным. Таким образом, поэзия возникла как бы в недрах первобытного синкретизма видов искусств, объединенных рамками народного обряда. Роль слова на первых порах была ничтожна и целиком подчинена ритмическим и мимическим началам. Текст импровизировался на случай, пока, наконец, сам не приобретал традиционный характер.

А.Н.Веселовский исходил из первобытного синкретизма не только видов искусства, но и родов поэзии. "Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядового хора" ³. По его мнению, вместе с выделением песни из обряда происходит дифференциация родов, причем сначала выделяется эпос, а затем лирика и драма. Наследием первобытного синкретизма в эпосе он считает лиро-эпический характер его ранних форм. Что касается лирики, то она выросла из эмоциональных кликов древнего хора и коротеньких формул разнообразного содержания как выражение "коллективной эмоциональности", "группового субъективизма" и выделилась из обрядового синкретизма, главным образом, из весенних обрядовых игр. Окончательное выделение лирики Веселовский связывает с большей, чем в эпосе, индивидуализацией поэтического сознания. К народному обряду, успевшему принять форму развитого культа, он возводит драму. Поэтическое творчество представляется ему в генезисе как коллективное в буквальном смысле, т. е. как хоровое. Поэт восходит к певцу и в конечном счете к запевале обрядового хора.

В рамках такой эволюции А.Н.Веселовский размещает различные типы певцов (финский лаулайа, древнескандинавские тул и скальд, англосаксонские скопы, кельтские филы и барды, древнегреческие аэды и рапсоды, средневековые бродячие певцы - шпильманы, жонглеры, скоморохи и т. п.). Анализируя соответствующую лексику, он доказывает семантическую близость в генезисе понятий песни-сказа-действа-пляски, а также песни-заклинания-гадания-обрядового акта.

К обрядово-хоровым корням поэзии, в частности к амебейному (т. е. с участием двух полухорий или двух певцов) исполнению, возводит Веселовский некоторые древние черты народно-поэтического стиля, например стиховой параллелизм. Но "психологический параллелизм" (сопоставление явлений душевной жизни человека с состоянием природных объектов), по его мнению, уходит корнями в первобытное анимистическое мировоззрение, представляющее всю природу одушевленной. К некоторым чертам первобытного мировоззрения и быта (анимизм, тотемизм, экзогамия, матриархат, патриархат и т. д.). Веселовский возводит ряд типичных повествовательных мотивов и сюжетов. Его "Историческая поэтика", возникшая на основе обобщения огромного материала, накопленного классической этнографией и фольклористикой XIX века, представляет единственную в своем роде последовательную теорию происхождения словесного искусства.

Однако и концепция А.Н.Веселовского в свете современного состояния науки нуждается в коррективах. Веселовский весьма полно проследил роль и эволюцию элементов словесного искусства в народных обрядах, правильно показал постепенное повышение удельного веса словесного текста в обрядовом синкретизме. Однако народный обряд, сыгравший исключительную роль в развитии танцевально-музыкально-театрального комплекса, нельзя рассматривать как единственный источник возникновения поэзии.

Преувеличением является и тезис о полном первоначальном синкретическом единстве эпоса, лирики и драмы. Происхождение драмы из культовых мистерий не вызывает сомнений. Как уже указывалось, к долитературному периоду и обрядовому синкретизму относится в основном предистория драмы. Для ее окончательного оформления, кроме отрыва от культа, был необходим значительный уровень развития повествовательного фольклора как источника сюжетов.

Теория Веселовского наиболее продуктивна для понимания происхождения лирической поэзии. Фольклорная лирика - целиком песенная, а песня по самой своей природе отражает синкретизм музыки и поэзии. А.Н.Веселовский и одновременно с ним известный французский филолог Гастон Парис убедительно показали связь средневековой рыцарской лирики с традициями народных песен из весеннего обрядового цикла.

Эпос в своем генезисе гораздо менее тесно связан с обрядовым синкретизмом. Правда, песенная форма, характерная для эпической поэзии, вероятно, восходит в конечном счете к обрядовому хору, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается и в форме устной прозаической традиции, и в смешанной песенно- или стихотворно-прозаической форме, причем в архаике удельный вес прозы больше (а не меньше, как вытекает из теории первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии). Это объясняется тем, что хотя роль слова в первобытных обрядах значительно меньше, чем роль мимического и ритмического начал, даже у наиболее "первобытных" племен, вплоть до австралийских, рядом с обрядом существует развитая традиция прозаического повествования, восходящего в конечном счете не к экспрессивной, а к чисто коммуникативной функции речи. В этой повествовательной традиции огромное место занимает мифология, которую никоим образом нельзя полностью выводить за пределы поэзии.

Исследования о происхождении и ранней стадии поэтического творчества крайне немногочисленны.

В богатой по материалу трехтомной монографии английских ученых К. и М.Чэдвик "Развитие литературы" ⁴ проблема первоначального генезиса остается в тени. Книга полезна благодаря стремлению авторов классифицировать множество архаических жанровых форм и их своеобразие у различных народов. Серьезная попытка реконструировать самое происхождение поэзии и ее первые шаги содержится в исследовании английского академика М.Бауры "Первобытная песня", использовавшего материал фольклора австралийцев, негритосов, андаманцев, бушменов и других примитивных охотников и собирателей дикорастущих злаков. Баура сознательно, так же как и Веcеловский, предпринимает "эволюционное изучение сравнительным методом" ⁵, но при этом рассматривает пути формирования песни как в обряде, так и за его пределами. Общая картина становления поэзии у Бауры довольно близка к той, что рисовал Веселовский. Баура считает, что поэзия генетически восходит к ритмизованному действию и начинается с добавления слова к ритму музыки и пантомимы (песне предшествует мелодия с фиксированными, но лишенными прямого смысла звуками голоса). Первоначальная единица песни, по Баура, - это, при наличии танцевального сопровождения, целая строка, а при отсутствии такового - поэтическая строка, подсказанная мелодией и внутренним ритмом самой структуры. В последнем случае дальнейшее разрастание "текста" происходит методом "строчка за строчкой", причем некоторые строчки просто повторяются ради увеличения магической силы слова. Повторения с самого начала имеют тенденцию к варьированию и приводят к параллелизму. Аллитерация и рифма появляются спорадически как необязательное украшение, а фиксация числа слогов (либо ударных, либо неударных) является средством выработки метра.

М.Баура, результаты исследования которого подтверждают многие догадки А.Н.Веселовского, яснее, однако, представляет себе всю сложность взаимоотношения первобытной песни и повествовательной поэзии. Он не рассматривает первобытную песню как непосредственный зародыш эпоса. "Повествовательная поэзия в полном смысле слова отсутствует у первобытных и ее место занято драмой"; "песня не есть нормальное средство для рассказывания мифов. Они обычно рассказываются в прозаических сказках".

Действительно, знакомство с образцами поэзии культурно-отсталых племен ⁶ показывает, что эта поэзия преимущественно обрядово-лирическая. Здесь имеются такие жанры, как знахарские лечебные заговоры, охотничьи песни; военные песни; песни, связанные с аграрной магией и сопровождающие как трудовые операции земледельца, так и соответствующий весенний ритуал; похоронные причитания, песни смерти; свадебные и любовные песни; "позорящие" песни, шутливые песенные перебранки; разнообразные песни, сопровождающие пляски и являющиеся одним из элементов сложных ритуальных церемониалов; заклинания-молитвы, обращенные к различным духам и богам. В поэзии культурно-отсталых народов можно найти образцы впечатляющего лиризма, но в целом поэзия не является строго лирической, в ней много описательных элементов, риторики, обрядового символизма (это, однако, не синкретизм с эпосом в буквальном смысле слова, как представлял себе А.Н.Веселовский).

И содержание, и форма первобытной лирики строго канонизированы. В старой этнографической литературе, особенно во всякого рода "путешествиях", первобытная лирика часто ошибочно характеризуется как свободная импровизация на случай, непосредственное "бесхитростное" выражение впечатлений и эмоций. Однако в большинстве случаев песни эти не стихийное самовыражение, хотя бы и "коллективного субъективизма", а целенаправленная деятельность, опирающаяся на веру в силу слова. С этой точки зрения можно понять слова одного индейца (навахо) о том, что он был столь бедным человеком, что не имел ни одной песни.

Многие песни имеют магическую цель, например знахарские заговоры, песни о росте и размножении растений, охотничьи песни, в которых охотник обычно призывает зверей как их "друг", любовные "присушки". Большинство любовных песен имеет именно такой характер. Целый ряд песен, не преследуя "магические" цели, призван подбодрить, воодушевить поющих или деморализовать противника. Таковы, например, военные песни, содержащие самовосхваление, или "позорящие" песни, унижающие врагов. С аналогичной целью в условиях голода, вынужденного одиночества и т. д. поются заведомо веселые песни, славящие жизнь. Особый случай - это песни, поющиеся воинами в момент смертельной опасности или после получения смертельной раны. Эти песни выражают высокое мужество, неизбежность своей гибели и мести врагу.

В аграрных песнях и молитвах духам часто содержатся вдохновенные гимны природе, поэтические изображения весеннего расцвета, могущества "хозяев" различных природных сил. В обрядовые и лирические песни спорадически проникает и описательно-повествовательный элемент в виде объяснения причины болезни (в знахарских заговорах), подвига бога войны (в военных песнях); сообщения о деяниях "духов" и даже воспроизведения мифической картины первотворения (в ритуальных песнях), подвигов умершего вождя (в похоронных и поминальных песнях). В Полинезии из похоронных и свадебных песен развился особый жанр панегирика. У некоторых народов (например, у эскимосов или у отдельных африканских племен) практикуется соревнование в песнях, иногда в форме шутливой перебранки.

Песни рассматриваются обычно как коллективная собственность мужских союзов, ритуальных обществ, реже отдельных людей. Индейцы пуэбло связывали происхождение песни с царством смерти и хтоническим змеем (когда змея сожгли, лоскуты его тела стали песнями). Источником песни часто считается внушение духов, обычно в виде сонного "видения". У нивхов в прошлом было представление об особом духе, который во время исполнения песни сидит на кончике языка певца. Поэзия без музыки долитературному периоду совершенно неизвестна.

Обрядовая и лирическая поэзия известны только в песенной форме, очень часто в сочетании с театрально-драматическим элементом. С точки зрения изощренности стилевой структуры на первом месте стоит обрядовая поэзия, затем следуют собственно лирические песни. Песни могут быть весьма краткими, состоять из одного слова (например, характеризующего определенное животное) или двух слов (например, слово "воин" и имя воина), но могут быть и весьма обширными.

В песнях преобладает музыкальный элемент; в них господствует ритм, приближающийся к метру. Ритмизация в ряде случаев достигается растягиванием или добавлением новых слогов, а также всякого рода эмфатических частиц, восклицаний и т. п. Рифма для первобытной поэзии не характерна. В ней ведущим началом является повторяемость не звуков, а смысловых комплексов. Стихия повторяемости поддерживается верой в силу слова, как аккумулирование этой силы. Но повторение мыслей должно варьироваться, потому что буквальное повторение зачастую считается опасным. Иногда в обрядовой поэзии индейцев ритуальные модели требуют повторения фразы для каждой стороны света, с переменой при этом имеющего символическое значение названия цвета, животного, растения и т. д. Повторение строк находим и при всяком перечислении.

Сочетание повторения и варьирования приводит к семантико-синтаксическому параллелизму. В параллельных строках часто проявляется прием контраста (типа: белый свет утра - красный свет вечера, падающий дождь - стоящая радуга). Подобное контрастирование (день и ночь, мужчина и женщина, красный и белый сокол) чрезвычайно характерно для "первобытных" песен. Наряду с контрастированием типичной чертой стиля первобытной поэзии является накопление синонимов.

В лирике, кроме параллелизма, широко встречается рефрен, повторение буквальное или с вариациями. Повторение стоящего в конце строки слова в начале следующей строки (полилогия - подхват) является одним из способов выделения важного слова. В ораторском искусстве речи повторяются по многу раз при обращении к разным лицам, в новых ситуациях.

В первобытной поэзии встречаются метафоры. Они часты и в ораторской прозе при описании величия вождей или воинов. Некоторые метафоры обязаны своим происхождением табу на упоминания смерти и болезни. В обрядовой поэзии сложились постоянные метафорические формулы.

Эпос в своем генезисе гораздо менее связан с обрядовым синкретизмом, чем лирика. Классические эпические памятники европейских и азиатских народов большей частью стихотворны, но в более архаических памятниках эпоса (например, в сказаниях народов Кавказа, в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири, в ирландском эпосе и т. д.) удельный вес прозы больше, часто встречается так называемая смешанная форма, т. е. сочетание прозы и стихов. В стихах большей частью передаются речи действующих лиц и торжественные эпические описания. Некоторые сюжеты дошли до нас и в стихотворной, и в прозаической форме. С другой стороны, в сказках самых различных народов часто встречаются стихотворные вкрапления, которые можно истолковать как реликт той же смешанной формы.

Если же мы обратимся непосредственно к первобытному фольклору, то убедимся, что повествования здесь, как правило, бытуют не в виде песен, а как раз в форме устной прозы со стихотворными вставками; причем стихотворные вставки совпадают часто с речами действующих лиц и, кроме того, сохраняют довольно отчетливую связь с ритуальными образцами. Это молитва, заклинание, вызов на бой, плач об убитом, ритуально фиксированный обмен репликами и т. п. Но зато основные прозаические части не содержат никаких следов связи с музыкой, ритмом, они передаются обычным языком и стилистически в гораздо меньшей мере фиксированы и отшлифованы, чем стихотворные вставки. Хотя песенная форма героического эпоса, вероятно, восходит в конечном счете к первобытной обрядово-лирической песне, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается главным образом как прозаическая или преимущественно прозаическая (смешанная) традиция. Сочетание прозы и стиха (песни) в смешанной традиции есть, конечно, нечто совсем иное, чем лиро-эпическая песня в понимании А.Н.Веселовского.

Происхождение словесного искусства не может быть исследовано только "извне", в его соотношении с обрядом и иными формами бытования. Внутренний аспект этой проблемы приводит нас к мифу. В западной науке XX века (Фрэзер, Робертсон-Смит, Харрисон, Рэглан, Хук, Джеймс и другие) очень сильна "ритуалистическая" тенденция ⁷ - сближать до предела и даже отождествлять миф с обрядом, видеть в мифе лишь отголосок обряда. "Ритуалисты" пытались непосредственно к обряду возвести и саму литературу - сказку (Сэнтив), эпос (Миро, Леви, Карпентер и др.). Тесная связь между мифом и обрядом в первобытных и в древневосточных культурах не вызывает сомнений, некоторые мифы действительно непосредственно восходили к ритуалам (например, мифы об умирающих и воскресающих богах). Однако имеются мифы, явно независимые от обряда по своему генезису и даже не имеющие обрядовых эквивалентов. В обрядах часто инсценировались фрагменты мифов, возникших вполне самостоятельно. В Австралии засвидетельствованы и взаимосвязанные мифы и обряды, и мифы неритуальные, и ритуалы, лишенные мифических соответствий (см. об этом ниже). Известно, что, например, у бушменов или у некоторых групп американских индейцев мифология гораздо богаче ритуалов. Это же относится и к Древней Греции, в отличие от Египта или Месопотамии. Вопрос о соотношении мифов и ритуалов в генетическом плане адекватен проблеме "курицы - яйца" (кто от кого?!). А их глубокая связь, "идейное" единство и структурная гомогенность специфичны для первобытной культуры. Мифология относится не к сфере поведения, а к сфере мышления, что, разумеется, не исключает взаимообусловленности этих двух сфер.

Синкретизм проявляется в первобытной культуре не только в формах деятельности, но и в формах мышления, идеологии. Древние мифы содержат в неразвернутом еще единстве зародыши искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе. Мифология несомненно была "колыбелью" и "школой" поэтической фантазии, во многом предвосхитила ее специфику, хотя предлагаемое "ритуально-мифологическим" литературоведением (Бодкин, Фрай, Чейз и др.) полное отождествление мифологии и литературы безусловно не может быть принято.

В противоположность господствующему в XIX веке представлению о мифах как о наивных рациональных объяснениях окружающего мира, Леви-Брюль подчеркнул значение аффективных элементов "коллективных представлений" и постулировал их прелогический характер в силу склонности к мистическим "партиципациям". Эрнст Кассирер интерпретировал мифологию, наряду с языком и искусством, как автономную символическую форму культуры, отмеченную особой модальностью, особым способом символической объективации чувственных эмоций. Но только Леви-Строс смог по-настоящему описать мифологическое мышление в плане порождения им знаковых моделирующих систем и, в отличие от Леви-Брюля, показать интеллектуальную способность мифа к классификациям и анализу, объяснив одновременно те его специфические черты, которые сближают его с искусством: мышление на чувственном уровне, мышление, достигающее своих целей непрямыми путями ("бриколаж") и пользующееся калейдоскопической реаранжировкой готового набора элементов, мышление сугубо метафорическое - одни мифы оказываются метафорической (реже метонимической) трансформацией других, передают то же "сообщение" разными "кодами"; трансформации мифологических текстов становятся средством раскрытия символического (не аллегорического) смысла.

Значение мифологии очень велико в развитии различных видов искусств, в самом генезисе художественно-образного мышления, но, разумеется, специфическое значение мифологическое повествование имело для формирования словесного. Сусанна Лангер была не совсем права, говоря, что миф не имеет языка и метра и может "рисоваться", "танцеваться" и т. п., т. е. он находится в равном отношении ко всем искусствам ⁸. Рисунок даже на сугубо мифологическую тему благодаря специфике изобразительного искусства несколько свободнее в конкретно-живописном решении этой темы, даже в отборе впечатлений реальной действительности в качестве материала, модели. То же относится к танцу-пантомиме и т. п.

Но повествовательная поэзия, имеющая язык и сюжет cвоими первоэлементами, обладает такой относительной самостоятельностью в минимальной степени.

Специфика первобытного мифа заключается в том, что представления об устройстве мира передаются в виде повествования о происхождении тех или иных его элементов. При этом в качестве конечных причин нынешнего состояния мира предстают события мифического времени из жизни "первопредков". С точки зрения науки события и люди определяются состоянием мира, с точки зрения мифа состояние мира - результат отдельных событий, поступков отдельных мифических личностей. Таким образом, повествовательность входит в самую специфику первобытного мифа. Миф не только мировоззрение, но и повествование. Отсюда особое значение мифа для формирования словесного искусства, в первую очередь повествовательного.

Фольклор австралийских аборигенов

Для более наглядного представления о древнейшем состоянии словесного искусства, в первую очередь повествовательного, обратимся к фольклору коренного населения Австралии, чью культуру некоторые ученые условно сопоставляют с азильско-тарденуазской археологической культурой европейского мезолита.

Центральное место в словесном творчестве коренного населения Австралии занимают мифы, в которых действие отнесено к некоему стародавнему, доисторическому времени (алтжира у племени аранда, мура у диери, джугур у алуриджа, бугари у караджери, унгуд у унгариньин, вингара у варамунга, мунгаи у бинбинга и т. д.). В эту доисторическую эпоху действовали мифические герои, и их действия определили облик земной поверхности, вызвали к жизни людей, растения и животных, обусловили различные обычаи.

Такое отнесение действия к особому доисторическому времени - характерный признак мифа не только у австралийцев, но также у американских индейцев (по наблюдениям Ф. Боаса) и у других народов.

У ряда австралийских племен это мифическое время обозначается тем же словом, что и "сновидения" (в англо-австралийской этнографии его общепринятым обозначением является dream time). Связь со "сновидением" показывает, что речь идет о времени не только доисторическом, но и внеисторическом, о времени "вне времени". Оно может воссоздаваться в снах, а также в обрядах, в которых исполнители отождествляются с мифическими предками. Последние мыслятся как вечные, никем не созданные. Они совершили свой жизненный цикл во времена алтжира (алтьира), превратившись в конце концов в скалы, деревья или каменные и деревянные священные чуринги. Эти священные предметы (естественные или созданные рукой человека), по представлениям австралийских племен, и в настоящее время сохраняют магическую творческую силу мифического предка и могут быть средством размножения зверей, источником душ новорожденных детей, которые у некоторых племен (аранда) мыслятся перевоплощением предков. Жизнь предков описывается в весьма обыденных формах: они спят, едят, охотятся, ссорятся между собой, вступают в любовные связи, совершают обряды; поиски пищи стоят на первом плане. Следует отметить, что в большинстве случаев охота предков бывает удачной. "Время сновидений" рисуется эпохой изобилия и в этом отношении своего рода золотым веком. Основной смысл "времени сновидений", однако, не в идеализации прошлого, а в созидании предками мира.

И само устройство мира, и обусловливающие его события в австралийской мифологии очень просты, ее фантастика лишена причудливости и гиперболичности, которой отмечены мифы индейцев, полинезийцев и др. Локальная группа (основная социальная единица австралийского общества при отцовском счете родства, обычно совпадающая с тотемным родом; западные наблюдатели иногда весьма неточно называют ее "ордой") тесно связана с определенной кормовой территорией, за пределы которой практически почти не выходит. В фольклоре ярко отражается любовь австралийца к этой территории как к своей родине. И в мифах главное внимание направлено не на вселенную, а именно на этот "микрокосм".

Самые распространенные австралийские мифы имеют поэтому характер местных преданий, объясняющих происхождение всех сколько-нибудь заметных мест и природных предметов на кормовой территории - холмов, озер, источников, скал, ям, больших деревьев и т. п. Очень часто мифы повествуют о странствиях предков в "эпоху сновидений" по определенным тропам. Различные черты рельефа, растительности и т. п. оказываются результатом и "памятником" деятельности мифического героя, следом его стойбища, плодом его созидательной деятельности либо местом превращения его в чурингу. Расположение некоторых предметов на местности якобы воспроизводит отдельные сцены из истории предка. Миф очень точно перечисляет и описывает местности, проходимые героем, его маршрут. Некоторые мифические тропы пересекают территории нескольких локальных групп или даже племен. В таком случае одна локальная группа оказывается хранительницей только части мифа. Мифические тропы обычно имеют направление с севера на юг, что соответствует, вероятно, направлению заселения материка.

Мифические герои - это большей частью тотемные предки, т. е. прародители или создатели одновременно и определенной породы животных (реже растений), и человеческой группы, которая рассматривает данную породу животных как свой тотем, т. е. своих родичей, свою "плоть".

Тотемизм представляет своеобразную идеологическую надстройку в раннеродовом обществе. Он переносит на окружающую природу (из которой человек еще не научился себя полностью выделять) представления о родовой социальной организации ⁹. Отношения людей между собой предстают как отношение человека к природе. С другой стороны, представления о хорошо известных человеку животных и растениях, их названия широко используются как материал для разработки своеобразного, разумеется, довольно громоздкого, "кода", позволяющего классифицировать и природные, и социальные явления ¹⁰. Этим в значительной мере объясняется то, что наряду с основным (родовым) тотемом имеются всякого рода индивидуальные субтотемы, тотемы пола и т. д. Основному тотему большей частью соответствует экзогамия (запрет жениться в пределах данного тотема) и алиментарное табу (запрет употреблять в пищу мясо тотемного животного, за исключением особых ритуальных моментов). В мифах о предках и экзогамия, и алиментарное табу часто нарушаются.

По-видимому, в местах наибольшего распространения того или иного вида животных или растений локализуются тотемные центры, создание которых также описывается в мифах. В тотемных центрах представители соответствующего тотема периодически совершают магические обряды, имеющие целью размножение тотемного вида животных или растений. Эти обряды в научной литературе не очень точно называют интичиума. Во время таких обрядов (а также во время обряда инициации) обычно инсценируются сюжеты соответствующих мифов о тотемных героях.

Тотемные предки в мифах предстают как существа с не вполне дифференцированной двойственной зоо-антропоморфной природой, в которой, однако, явно преобладает человеческое начало. Большей частью это люди, которые в случае нужды легко превращаются в соответствующий вид животного. В зачине мифов некоторых племен можно порой встретить такую форму: "это было в то время, когда звери еще были людьми". Иногда этим превращением завершаются странствия. Так, у племени муринбата (по данным Станнера) мифы часто кончаются словом демниной, что означает "изменить тело", а также "превратиться из человека в животное", "уйти в воду". Определенные события из жизни тотемных предков мотивируют, объясняют те или иные особенности соответствующих животных и растений (их окраску, форму, повадки). Тогда этиологизм (объяснительная функция) мифа включает не только черты местности, но и особенности фауны и флоры. Такого рода этиологизм широко распространен в мифологии самых различных народов мира.

Мифы о странствиях тотемных предков в их классической форме выступают в фольклоре центрально-австралийских племен. Прекрасный знаток языка, фольклора и культуры этих племен ученый-миссионер Карл Штрелов записал их и точно перевел с языков аранда и лоритья ¹¹. Его собрание включает мифы о предках тотемов красных кенгуру, серых кенгуру, эму, орла, дикого кота, иглистого муравьеда, летучей мыши, утки, ворона, лягушки, улитки, различных змей, птиц, личинок, рыб и т. д.

Тотемные мифы аранда и лоритья строятся почти все по одной схеме: тотемные предки в одиночку или группой возвращаются на свою родину - на север (реже - на запад). Подробно перечисляются пройденные места, поиски пищи, трапезы, организация стойбищ, встречи в пути. Недалеко от родины, на севере, часто происходит встреча с местными "вечными людьми" того же тотема. Достигнув цели, странствующие герои уходят в нору, пещеру, источник, под землю, превратившись в скалы, деревья, чуринги. Причиной этого часто выставляется усталость.

В местах стоянок и в особенности в месте смерти (точнее, ухода в землю) образуются тотемические центры. В некоторых мифах (например, о людях - диких котах) тотемные герои несут с собой чуринги, культовые жезлы (которые используют как оружие или для пробивания дороги в скалах, т. е. как орудие создания рельефа) и другие культовые предметы.

Иногда идет речь о вождях, ведущих за собой группу юношей, только что прошедших обряд инициации - посвящения в полноправные члены племени. Группа по пути производит культовые церемонии с целью размножения своего тотема. Бывает и так, что странствие имеет характер бегства и преследования. Например, большой серый кенгуру бежит от человека того же тотема; человек с помощью юношей убивает животное, но оно воскресает, затем оба превращаются в чуринги; красный и серый кенгуру бегут, преследуемые людьми-собаками, а затем человеком-соколом; один из бегущих эму растерзан людьми-собаками; плывущих рыб преследует краб, а затем корморан; двух змей преследуют люди того же тотема. В этих случаях нелегко разобраться, о ком идет речь - о зверях, людях или существах двойной природы. Большей частью имеются в виду последние.

В круг тотемических мифов аранда и лоритья включаются и немногочисленные сказания о небесных светилах. Луна представляется мужчиной, первоначально принадлежавшим к тотему опоссума. Движение месяца по небу объясняется таким образом: он поднялся с каменным ножом на небо, брел на запад, а затем спустился на землю, чтобы охотиться на опоссумов, а потом снова поднялся по дереву на небо. Наевшись опоссумов, месяц становится большим (полнолуние); утомленный, он принимает вид серого кенгуру, в таком виде его убивают юноши (новолуние), но один из них сохраняет кость кенгуру, из которой снова вырастает месяц. Солнце - девушка, поднявшаяся по дереву на небо; Плеяды - также девушки из тотема бандикута, ставшие свидетельницами церемонии посвящения юношей и из-за этого превратившиеся в камни, а затем в звезды, и т. п. Как уже отмечалось, небесные явления не привлекли у австралийцев, в частности, у аранда и лоритья, такого большого внимания, как в более развитых мифологиях. Мифологии аранда известен образ "хозяина" неба (Алтьира, по К.Штрелову), но этот персонаж весьма пассивен и не играет особой роли в мифах аранда.

Некоторые тотемные предки аранда во время своих странствий вводят различные обычаи и обряды, выступают в роли так называемых культурных героев. Огонь был добыт представителем тотема серых кенгуру из тела гигантского серого кенгуру, на которого он охотился. Нельзя не вспомнить по этому поводу карело-финскую руну о добывании Вяйнямейненом огня из чрева огненной рыбы. Подобный миф характерен для примитивного хозяйства, в котором, в основном, присваивают готовые плоды природы. Два человека-сокола, пришедшие с севера в землю аранда, научили других пользоваться каменным топором; забытые людьми брачные правила были снова установлены одним из предков тотема кенгуру-древолазов по имени Катуканкара.

Обряды инициации играют важную роль в жизни австралийцев. Введение этих обрядов и связанных с ними обрядовых операций на теле приписывают предкам - диким котам - и предкам - ящерицам-мухоловам (использование каменного ножа для этих операций, согласно мифу, пришло на смену огневым палочкам). "Вечные люди" времен алтжира, ставшие впоследствии ящерицами-мухоловами, играют особенно важную роль. Сказания об их странствиях приобретают характер антропогенетического и отчасти космогонического мифа. Традиция относит их странствия к числу самых ранних. Однако в действительности они, вероятно, знаменуют менее примитивную ступень истории мифологии, так как здесь трактуется о происхождении не одной тотемной группы, а по крайней мере нескольких, и речь идет не только о разбрасывании чуринг, а о первоначальном возникновении "человечества".

Согласно этому мифу, земля сначала была покрыта морем (мифологическая концепция, широко распространенная во всем мире), а на склонах скал, выступающих из воды, кроме "вечных" мифических героев, находились уже так называемые релла манеринья (т. е. "склеенные люди"), по Штрелову, или инапатуа, по Спенсеру и Гиллену, - кучки беспомощных существ со склеенными пальцами и зубами, закрытыми ушами и глазами. Другие подобные человеческие "личинки" жили в воде и были похожи на сырое мясо. Уже после высыхания земли мифический герой - тотемный предок "ящериц" - пришел с севера и каменным ножом отделил человеческие зародыши друг от друга, прорезал им глаза, уши, рот, нос, пальцы и т. д. Этим же ножом сделал им обрезание (здесь отчасти отражена идея, что только обряд инициации "завершает" человека), научил их добывать огонь трением, готовить пищу, дал им копье, копьеметалку, бумеранг, каждого снабдил персональной чурингой (как хранительницей души), разделил людей на фратрии ("земля" и "вода") и брачные классы. Перед нами выступает типичный культурный герой-демиург - центральная фигура первобытной мифологии.

Концепция развития людей из несовершенных, беспомощных существ известна и другим австралийским племенам и многим другим народам. Ее отголоском, между прочим, является известный древнескандинавский миф, пересказанный в "Старшей Эдде", о том, как боги нашли на берегу бездыханные тела первых людей в виде кусков дерева и вдохнули в них жизнь. Наряду с такой "эволюционной" мифологической концепцией происхождения людей у тех же аранда в некоторых мифах "вечные" герои "эпохи сновидений" выступают и как подлинные прародители - создатели людей и животных. Так, в мифе тотема бандикута рассказывается о некоем предке по имени Карора, из-под мышек которого сначала вышли бандикуты, а в последующие дни - его сыновья - люди, ставшие охотиться на этих бандикутов. (Точно так же в скандинавской мифологии рождаются из-под мышек Имира великаны.) Этот антропогенетический и одновременно тотемический миф сплетен с мифом космогоническим: в начале времен была тьма, и постоянная ночь давила на землю, как непроницаемая завеса, потом появилось солнце и разогнало тьму над Илбалинтья (тотемный центр бандикутов) ¹².

Аналогичные сказания о странствиях тотемных предков и культурных героев имеются и у других австралийских племен, но они менее полно записаны. Кроме того, нигде с такой силой, как у аранда и лоритья, не проявляется влияние тотемизма. У диери и других племен, живших юго-восточнее аранда, вокруг озера Эйр, имеются многочисленные сказания, известные из классических работ Хауита ¹³, о странствиях неких мура-мура - мифических героев, аналогичных "вечным" людям аранда, но с более слабыми зооморфными чертами. Со странствиями мура-мура также связываются различные черты ландшафта, введение экзогамии и тотемных наименований, употребление каменного топора для обрезания и добывание огня трением, а также и "доделывание" несовершенных человеческих существ. Один из мура-мура, поднявшийся на небо, стал месяцем. А солнце - женщина, копавшая яму и отправившаяся на небо на поиски пропавшего ребенка; с тех пор она периодически совершает тот же путь. Согласно другой традиции, солнце родилось от связи мура-мура с девушкой диери и т. п.

Мифы о предках не всегда повествуют об их странствиях. Некоторые предки (в том числе и у аранда) не совершают длительных путешествий. Хорошее собрание мифов одного из северо-восточных племен (мункан), лишь частично связанных со странствиями, составлено Урсулой Макконел ¹⁴. В этом собрании приводится много мифов об образовании тотемных центров после "ухода под землю" тотемных предков (пульвайя). Уходу под землю часто предшествуют ссоры и драки пульвайя между собой с нанесением друг другу увечий и смертельных ран. Хотя предки представлены как чисто антропоморфные существа, в описании их поведения отразились наблюдения над образом жизни и повадками соответствующих животных, а некоторые обстоятельства жизни предков объясняют особенности этих животных. Многие из черт физического облика животных мотивируются увечьями, нанесенными им пульвайя еще в стародавние времена, когда животные имели человеческий облик: от песка, брошенного пульвайя устрицы, у акулы маленькие глазки, от удара палкой-копалкой у сыча плоская голова и т. д. и т. п. У местной породы аистов красные ноги, так как пульвайя аиста натирал красной глиной копья, которые держал на коленях. Хотя рассказ посвящен не аистам, а их чисто антропоморфным предкам (того времени, когда аисты еще были людьми), но в описании того, как предок карабкается на "площадку для сна", или позы предка, сидящего на дереве, ярко проявляются наблюдения над повадками этих птиц. Точно так же миф об антропоморфных предках опоссума хорошо передает сонливость и любовь к меду, присущие этому животному. Подобных примеров очень много. Отношения дружбы и вражды пульвайя точно соответствуют взаимоотношениям различных животных и растений. Некоторые из пульвайя совершают культурные деяния: например, предок одной из пород птиц-хищников, питающихся рыбой, изобрел рыболовную сеть и копье.

Мифы северных и юго-восточных племен знают и более сложные, более обобщенные и по-видимому развившиеся позднее образы "надтотемных" мифических героев. На севере - это "старуха-мать" (Кунапипи, Клиарин-клиари, Кадьяри и т. д.), матриархальная прародительница, символизирующая плодовитую рождающую землю, а также связанный с ней (и с плодовитостью, размножением) образ змея-радуги ¹⁵. На юго-востоке это, наоборот, патриархальный образ всеобщего "отца". Это Нурундере, Коин, Бирал, Нурелли, Бунджиль, Байаме, Дарамулун. Непосвященные называют его просто "отец" (например, папанг). Он живет на небе, выступает в роли культурного героя и патрона обрядов посвящения ¹⁶. Впрочем, и мать имеет отношение к инициации, совершает культурные деяния. И мать, и отец принадлежат не обязательно к одному какому-нибудь тотему, а иногда сразу ко многим (например, каждая часть их тела может иметь свой тотем) и соответственно являются общим предком, т. е. в австралийском понимании носителем и первоисточником душ различных групп людей, животных, растений.

В мифах (в отличие от ритуала, о чем речь будет ниже) фигурирует обычно не одна мать, а несколько, иногда две сестры или мать и дочь. Эти сказания (и ритуал) связываются с одной из половин (фратрий) племени (а именно с дуа), что допускает предположение о частичном генезисе этих матерей из представлений о фратриальных прародительницах.

У юленгоров, живущих в Арнхемленде (по данным С.Чеслинга), мифические предки, приходящие с севера, - это джункгова, женщины-сестры. Они приплыли по созданному ими морю. В лодке они везли различные тотемы, которые пришлось развесить для просушки на деревьях. Затем тотемы были спрятаны в рабочие сумки и постепенно распределялись по различным местам во время странствий. Джункгова породили десять детей, сначала лишенных пола. Затем, однако, спрятанные в траву стали мужчинами, а спрятанные в песок - женщинами. Они сделали для своих потомков палки-копалки, пояса из перьев и другие украшения, ввели употребление огня, создали солнце, научили детей есть определенные виды пищи, дали им оружие, магические средства, обучили тотемным танцам и ввели обряд посвящения юношей.

Хранительницами ритуальных секретов, по этому мифу, сначала были женщины, но мужчины отняли у них тотемы и секреты, а прародительниц отогнали пением. Прародительницы продолжали свой путь, образуя рельеф местности, новые кормовые территории и родовые группы людей. Снова достигнув моря на западе, они отправились на острова, которые перед тем возникли из вшей, сброшенных ими со своих тел.

Много времени спустя после исчезновения джункгова на западе явились другие две сестры Ваувалук, родившиеся в тени за садящимся солнцем. Они завершили дело своих предшественниц, установили брачные классы и ввели знаменитый ритуал великой матери - Гунапипи (Кунапипи), в котором частично инсценируются их деяния. Сестры обосновались в определенном месте, построили хижину, стали собирать пищу. Одна из них была беременна и родила ребенка. Сестры пытались варить ямс, улиток и другую пищу, но растения и животные ожили и выпрыгнули из огня, начался дождь. Сестры пытались отогнать танцами дождь и страшного змея-радугу, который приблизился к ним и проглотил сначала тотемных животных и растения (пищу сестер), а затем обеих женщин и ребенка. Находясь в брюхе змея, они мучили его, и он выплюнул их, причем ребенок ожил от укусов муравьев. Этот миф широко распространен у северо-восточных племен.

Сестры Ваувалук (так их называют юленгоры и некоторые другие племена) также связаны с фратрией дуа. Они представляют собой своеобразный вариант тех же матерей-прародительниц, воплощающих плодородие. В мифе фигурирует и страшный змей-радуга - образ, широко известный на большей части территории Австралии, как это показал Рэдклиф-Браун. В этом своеобразном мифологическом образе объединяется представление о духе воды, змее-чудовище (зародыш представления о драконе), магическом кристалле (в котором отражается радужный спектр), употребляемом колдунами. Проглатывание и выплевывание змеем людей безусловно связано (как и у других народов) с обрядом инициации (символика временной смерти, обновления). Змея, меняющая кожу, естественно становится символом обновления. Р.Берндт находит в проглатывании змеем сестер Ваувалук и эротическую символику, связанную с магией плодородия. Любопытно, что в одном из мифов племени муринбата (и в соответствующем ритуале) старуха Мутинга сама проглатывает детей, которых ей доверили ушедшие на поиски пищи родители. Она успокаивает детей, ищет у них в головке и проглатывает одного за другим. После смерти старухи дети живыми освобождены из ее чрева. У племенной группы мара имеется рассказ о мифической матери, убивавшей и съедавшей мужчин, привлеченных красотой ее дочерей. В таком демоническом облике мы не узнаем могучей прародительницы. Она, скорее, похожа на сказочную ведьму, нечто вроде Бабы Яги. Однако не только у австралийцев, но и у других народов (например, у индейцев квакиутль, по материалам Ф.Боаса) миф о злой старухе-людоедке связан с представлением о посвящении юношей в полноправные члены племени (как у австралийцев) или мужского союза (у индейцев). В некоторых мифах змей-радуга сопровождает "большую мать" в ее странствиях.

В племенной группе йиркалла имеется миф о Джангавуле, странствующем с сестрами, с которыми он находится в кровосмесительной связи. У муринбата радужный змей под именем Кунмангур сам выступает предком, отцом отца одной и отцом матери другой половины племени. Он якобы "сделал нас всех" и еще "следит за народом" ¹⁷. Сын Кунмангура насилует своих сестер, а затем смертельно ранит отца. Кунмангур странствует в поисках тихого места, где бы он мог исцелиться. В отчаянии он собирает весь огонь, принадлежавший людям, и тушит его, бросая в море. Другой мифический персонаж вновь добывает огонь (идея обновления).

Мифы о радужном змее и в особенности о матерях-прародительницах тесно связаны со сложной обрядовой мистерией, устраиваемой до начала дождливого сезона в честь матери-земли Кунапипи, воплощающей плодородие.

Обратимся теперь к образу племенного "великого отца" у юго-восточных племен, хорошо изученных еще Хауитом. С.А.Токарев совершенно правильно прослеживает его происхождение из несколько более примитивных образов: олицетворения неба типа Алтьира у аранда, тотема фратрии, культурного героя, патрона инициации и духа-страшилища, превращающего мальчиков во взрослых мужчин (в него верят только непосвященные) ¹⁸. В этих персонажах имеется лишь зародыш собственно религиозного представления о боге-творце. Почти все они фигурируют как великие предки и учителя людей, жившие на земле и впоследствии перенесенные на небо.

Такое перенесение на небо земных мифологических героев и в мифологии других народов часто соответствует процессу обожествления фольклорных персонажей.

Бунджиль у племени кулин рисовался старым племенным вождем, женатым на двух представительницах тотема черных лебедей. Само имя его означает "длиннохвостый орел" и одновременно служит обозначением одной из двух фратрий (вторая - Ваанг, т. е. ворон). Бунджиль изображается создателем земли, деревьев и людей. Он согрел своими руками солнце, солнце согрело землю, из земли вышли люди и стали танцевать корробори. Таким образом, в Бунджиле преобладают черты фратриального предка - демиурга - культурного героя.

Дарамулун у племен юго-восточного побережья (юин и других) считался высшим существом, а у камиларои, вирадьюри и юалайи он занимал подчиненное положение по отношению к Байаме. Согласно некоторым мифам, Дарамулун вместе со своей матерью (эму) насадил деревья, дал людям законы и научил их обрядам инициации. Во время этих обрядов на земле или на коре рисуют Дарамулуна, звук гуделки изображает его голос, он воспринимается как дух, превращающий мальчиков в мужчин.

Имя Байаме на языке камиларои связано с глаголом "делать" ¹⁹, что как бы соответствует представлению о демиурге и культурном герое. Мэтью связывает этимологию этого имени с представлением о семени человека и животного ²⁰, а Лангло-Паркер утверждает, что на языке юалайи это слово понимается только в смысле "великий" ²¹. Юалайи говорят о времени Байаме, как аранда об "эпохе сновидений". В стародавние времена, когда на земле были только звери и птицы, с северо-востока пришел Байаме с двумя своими женами и создал людей частью из дерева и глины, частью превратив в них зверей, дал им законы и обычаи (конечная мотивировка всего - "так сказал Байаме"). Мэтью приводит миф вирадьюри и вонгабон о том, что Байаме вышел в странствие в поисках дикого меда вслед за пчелой, к ноге которой он привязал птичье перо. (Вспомним важнейшее культурное деяние древнескандинавского Одина - добывание священного меда.) В четырехстах шестидесяти километрах от Сиднея, в области обнажения гранитной породы, якобы было местожительство Байаме в стародавние времена. У целого ряда племен Байаме является средоточием всех посвятительных обрядов (так называемых бора), главным учителем новичков, проходящих суровые посвятительные испытания.

До сих пор мы говорили о мифах. Уже из предыдущего изложения видно, что мифы австралийцев тесно связаны с обрядами. Эта связь проявляется весьма ярко; разнообразные мифы воспроизводятся в театральной форме, инсценируются во время церемоний посвящения юношей как средство ознакомления молодежи со "священной историей" племени, как передача племенной мудрости. С другой стороны, некоторые мифы и обряды имеют тех же героев, мифы в значительной мере служат объяснению обрядовой мистерии, обряд широко использует язык мифа. Такая прямая связь существует между тотемическими мифами и обрядами интичиума, между мифами о небесном фратриальном предке - культурном герое (Байаме) и ритуальными испытаниями бора; между мифами о матерях-прародительницах и культом Кунапипи, и т. п. Отсюда, однако, не следует делать вывода, что роль мифа у австралийцев сводится к комментированию обряда и что миф есть просто обряд, переведенный в повествовательную форму. Нет более тесного переплетения мифа и обряда, чем в теме Кунапипи и радужного змея. Однако есть сказания о радужном змее, не имеющие обрядового эквивалента; миф о сестрах Ваувалук тесно связан с ритуалом, но не с одним, а с тремя различными обрядовыми церемониями ²². Ни с одной из них этот миф не совпадает. По данным Станнера ²³, у муринбата наряду с мифом о Мутинге, имеющим ритуальный эквивалент в виде обряда пунджа, зафиксированы не имеющие ритуального эквивалента мифы о Кунмангуре и Кукпи (отце одной и матери другой половины племени) и не имеющие мифологического эквивалента обряды обрезания и похорон.

Другое дело, что, как весьма убедительно показано Станнером, ритуалы и мифы муринбата изоморфны, имеют идентичную структуру мистериального типа. И здесь и там жизненное равновесие вольно или невольно нарушается смертью, наступлением половой зрелости мальчиков, уходом родителей, маленьких детей или дочерей Кунмангура на поиски пищи, недовольством Кукпи, ищущей себе места, и т. д.). Нехватка пищи в мифе о Мутинге адекватна нехватке мудрости (духовной пищи) у юношей в соответствующем ритуале (пундж). Нарушенное равновесие постепенно восстанавливается, причем на высшем уровне, в результате спирального движения. Это спиральное движение включает те же самые стадии: субъект выводится за рамки обыденно-нормального (мальчиков уводят в лес или покидают на попечение Мутинги, мертвое тело выносится из селения, дети Кунмангура уходят из дома, Кукпи покидает старые места и т. д.), субъект мифа-обряда, таким образом, как бы изолируется, а затем частично уничтожается (жертва крайней плоти мальчиков, уничтожение гниющего тела мертвеца, нанесение ритуальных побоев посвящаемым, проглатывание их старухой, убийство мужчин благодаря коварству Кукпи, насилие сына Кунмангура над сестрами и попытка убить отца, уничтожение эмблем старого социального статута).

Далее следует превращение - спасение субъекта и возвращение его в нормальную колею на высшем уровне (дети спасены или возвращаются в селение в качестве прошедших посвящение и получивших новый социальный статут; мудрый старик разгадывает и обезвреживает Кукпи, получая гуделку; дух мертвого освобожден от тела и становится объектом почитания и т. п.). Конечный выход из конфликтной ситуации также двойствен; поднятие на высший уровень достигается ценой потерь, жизнь обновляется с помощью смерти, жертвы, страдания: огонь сохраняется благодаря смерти Кунмангура (отца), а жизнь детей и их посвящение покупается не только ценой мучительных испытаний, но и смертью Мутинги (матери).

Из интересного анализа Станнера, конечно, не следует заключение о генетической зависимости мифа от обряда. Многое здесь объясняет характерный для первобытной культуры идеологический синкретизм, на который уже указывалось выше. Кроме того, приведенный Станнером материал можно использовать и для выявления оставленных им без внимания специфических различий мифа и обряда, существующих даже в том случае, если миф и обряд непосредственно взаимосвязаны (как в пундж). Само собой разумеется, что повторяющиеся циклически ритуальные действия в настоящем соответствуют однократному мифическому событию, имевшему место в далеком (доисторическом) прошлом. Время ритуала и время мифа существуют за пределами нормальной, обыденной системы отсчета и представления о времени, но ритуал ориентирован на своеобразный перерыв в течении времени, а миф - на эпоху до начала этого течения времени и его отсчета. Случайность, а порой и непреднамеренность мифического события противостоят строгой обязательности и преднамеренности, организованности ритуала со стороны племенных авторитетов. Родители оставили своих детей Мутинге, побуждаемые голодом и как бы не ведая об опасности. В соответствующем ритуале детей сознательно и насильно увели в лес во власть старухи. В австралийских мифах часто исходная ситуация связана с поисками пищи, в то время как предпосылкой обрядов инициации является необходимость приобщения юношей к племенной мудрости, т. е. насыщение их пищей духовной. Различие между мифом и ритуалом пундж может быть еще в генезисе дополнительно обусловлено разрывом между эзотерической и экзотерической версиями: патрон инициации представляется непосвященным как демоническое существо, похищающее детей. Любопытно, что явное зло, исходящее от Мутинги и сходных персонажей (Кукпи и др.), соответствует в ритуале тайному добру ²⁴. Мнимый друг мифа оказывается мнимым врагом ритуала. Мнимый друг - Мутинга - успокаивает детей, чтоб сделать их легкой своей добычей, а руководители ритуала запугивают юношей голосом гуделки. Миф о Мутинге кончается местью старухе, а ритуал - приобретением юношами мудрости.

Дальнейший анализ различий австралийских мифов и ритуалов мог бы привести к более строгому установлению дифференциальных признаков, по которым миф и обряд противостоят друг другу. К сказанному необходимо добавить, что и в случае максимальной близости, связности отдельных мифов и обрядов исполнение мифа не обязательно является частью обряда, может вовсе не сопровождать обряд или сопровождать его лишь частично, ибо священным в мифе является не само обрядовое действие, с которым он сопряжен, а словесно выраженное содержание, определенные сведения, имена и т. п. Миф как бы санкционирует, подкрепляет обряд и разъясняет его смысл, но в своем исполнении миф относительно более свободен, чем пляска, музыка и даже песня, часто непосредственно составляющие священное действие. Это во многом определяет своеобразие мифа. Но специфика мифа как зародыша повествовательного искусства определяется, конечно, не только степенью свободы от обряда в момент исполнения. У австралийцев и за пределами обряда имеется тесная тематическая связь различных видов искусств и жанров поэзии. О том же герое "времени сновидений" рассказывают, поют, танцуют и делают рисунки охрой на песке и скалах, причем совсем не обязательно одновременно, не обязательно в рамках одного обрядового действа. Специфика различных искусств и родов поэзии хорошо выявляется, например, при сравнительном анализе записанных К.Штреловом, а также Спенсером и Гилленом мифов, песен, танцев аранда или записанных Берндтом мифов, песен и танцев из круга "Кунапипи".

В принципе, и пляски, и песни, и мифы изображают странствия героев "эпохи сновидений". Однако специфика мифа о тотемных предках у аранда - прежде всего в сообщении о местах, посещенных ими во время их странствий, и в объяснении особенностей ландшафта. Специфика песен (в принципе, посвященных тем же странствиям) - в своеобразном "величании" мифических героев. В песнях вся "география" странствий сильно сокращается или даже опускается; в песнях о странствии великой матери фигурирует только одна старуха, a нe несколько (как в мифах), весьма обобщенно повествуется о ее приходе в сопровождении радужного змея, о том, как она заставляет магическим прикосновением палки-копалки расти пищу, о том, как она разбрасывает души людей и животных, и т. п. Прежде всего подчеркивается ее могущество ²⁵. Разумеется, в песнях отсутствуют всякого рода сюжетные подробности, которые встречаются в отдельных вариантах мифов. Песни весьма отличны от прозаических мифов и по форме. Штрелов подробно описывает исполнение песен у аранда и приводит много образцов ²⁶.

Песни исполняются стариками хором в виде носового напевного скандирования. За одним или двумя безударными слогами следует ударный, независимо от принятых в данных словах в обыденной речи ударений. Все слова строфы произносятся как одно слово. В песнях много слов архаических или заимствованных из языка соседних племен и потому малопонятных. В них чрезвычайно отчетливо выступает семантико-синтаксический параллелизм двух строк, из которых вторая повторяет и разъясняет первую. Как известно, такой параллелизм широко встречается в песнях различных народов мира, в частности в эпических песнях, например в карело-финских рунах. Песни австралийцев о подвигах мифических предков носят ярко выраженный лиро-эпический характер. Они производят сильное эмоциональное воздействие на слушателей и исполнителей. Иногда сами старики плачут от восторга (как плакал великий певец Вяйнямейнен в "Калевале"). Подразумевается, что песня имеет магическое значение и должна помочь осуществлению цели ритуала. Такая строгая поэтическая организация песни в значительной мере зависит от ее одновременности, координированности с пляской.

Пляска также имеет свою специфику. Хотя бег или топтание танцоров по священной земле близ тотемного центра изображает странствия тотемных предков по обширной территории в стародавние времена, но в танце на первый план выдвигается определенный момент - подражание тотемным животным, их внешнему виду и повадкам. С этой же целью актеры раскрашивают свое тело охрой, кровью и углем, устраивают сложные прически из собственных волос, птичьего пуха и ветвей. Натурализм прямого подражания сочетается с ношением ритуальных предметов (кнатанья, калгаранга, ванинга), символизирующих какую-либо часть тела предка (сердце, желудок, позвоночник, а иногда и ухо кенгуру, крыло летучей мыши, паутину паука, падающие капли дождя). Той же цели служит и ношение чуринг, украшенных спиральными кругами и соединяющими эти круги параллельными линиями или цепью кружочков. Этот орнамент также трактуется как изображение частей тела тотемного животного или как стойбища тотемного предка и пути его странствий (стилизованно части тела животного изображаются также на земле и на скалах).

Песни и пляски, таким образом, действительно большей частью выступают в синкретическом единстве, но это не распространяется на прозаическое изложение мифов. Мифы прозой рассказываются иногда частями, иногда полностью. Кое-что действительно рассказывается стариками во время ритуала, но не с магической целью, а для разъяснения изображаемого, в виде своеобразного комментария. Части мифов излагаются также при посещении тайных пещер, недоступных непосвященным, где хранятся чуринги ²⁷, или во время посвятительных испытаний юношей для передачи им племенной мудрости, вне прямой связи с самим ритуалом посвящения. Мифы излагаются обычным языком, лишены строго предписанной стилистической структуры. Таким образом, по форме исполнения мифы гораздо свободнее песен и меньше ритуализованы. Но их основное содержание, в особенности описание мифических троп героев "эпохи сновидений", священно и должно быть сохранено в тайне от непосвященных, т. е. женщин и детей. Именно священное тайное знание, а не ритуальность, составляет важную особенность австралийских мифов. Сравнение различных вариантов тех же мифов в публикациях К.Штрелова, Спенсера и Гиллена обнаруживает известную свободу выдумки в области сюжетных деталей по сравнению с песнями, поскольку песни в большей мере скованы ритуализованным исполнением. Но священное содержание препятствует дальнейшему развитию сюжетной выдумки. С этой точки зрения представляет большой интерес запись мифов от непосвященных, например от старых женщин. Содержание мифов теми или иными путями проникает в среду непосвященных. Исключение составляет особо священная часть мифов - сведения о мифических тропах, о путях странствий героев. Вместе с тем рассказываемые непосвященными и не в связи с передачей мудрости, а, скорее, для развлечения мифы обогащаются более свободной сюжетной выдумкой. Это - один из путей формирования сказочного эпоса.

Однако миф, даже потерявший частично свое священное значение, еще долго сохраняет другие специфические черты мифа - изображение мира в виде рассказа о происхождении его элементов. Хорошие иллюстрации к сказанному находим в упоминавшемся уже сборнике мифов мункан, записанных Урсулой Макконел в значительной мере от женщин. Мы уже отмечали, что в этом сборнике мало сказаний о странствиях тотемных героев, и даже там, где имеется факт странствия, не фигурирует маршрут, поскольку он является предметом тайного знания посвященных.

В сборнике Макконел много сказаний об образовании тотемических центров и о возникновении различных характерных черт животных (примеры приводились выше), т. е. настоящих этиологических мифов. Характерная тенденция этих сказаний заключается в том, что фантазия рассказчиков направлена на изображение семейной жизни тотемных предков, причем в этой области рассказчики, вернее рассказчицы, обнаруживают не меньше наблюдательности, чем в обрисовке повадок животных. Тотемные животные выступают семейными группами (чего абсолютно нет в священных мифах аранда, записанных К.Штреловом). Даже части одного и того же растения - водяной лилии (стебель, большой корень, маленькие корни) - оказываются мужем, женой, детьми. Жена тотемного предка ямса отказалась принести ему воду, что привело к ссоре; точно так же предок тотема устрицы ссорится со своей женой - предком тотема черепахи - из-за того, что жена отказалась выкопать в песке источник чистой воды; из-за отказа выполнить просьбу ссорятся две сестры - пульвайя морской и сухопутной черепахи.

Сложные отношения и роковые ссоры возникают между семьями тотемов различных рыб, муравьев, совы вследствие неверности жен; измены жен и преследования соблазнителя имеют место среди предков птичьих тотемов и т. д. Вся эта семейная тематика исподволь подтачивает миф, ибо главный интерес мифа сосредоточен не на личных судьбах (что характерно, скорее, для сказки), а на происхождении мира, человека, животных, обычаев. Здесь возникает известное противоречие, которое в перспективе может разрешиться тем, что недавно родившиеся сюжеты о семейных отношениях и социально-бытовых конфликтах оторвутся от образов мифических предков и "времени сновидений" и станут настоящей сказкой (животной, если сохранятся тотемические наименования, или волшебной).

Однако австралийский фольклор в силу своей архаичности почти не знает случаев завершения подобного процесса; ему известны только соответствующие тенденции. Здесь сразу следует оговориться, что обмирщение, секуляризация мифа - не единственный источник формирования сказки. Другой предок волшебной сказки - первобытные былички, т. е. рассказы о встречах людей в недавнем прошлом с различными духами, "хозяевами", приносящими им зло или добро. В основе таких рассказов могут лежать действительные случаи (были), интерпретированные в свете господствующих мифологических представлений. К числу таких быличек следует отнести и рассказы, которыми матери "стращают" детей, - о злых духах-людоедах, в том числе и о духах, похищающих (согласно представлениям непосвященных) мальчиков, достигших зрелости, для превращения их во взрослых мужчин - полноправных членов племени.

В австралийском фольклоре сами аборигены различают мифы и сказки. Сказки лишены священного значения, доступны непосвященным, могут рассказываться для развлечения, а также для устрашения, чтобы держать непосвященных в повиновении. В последнем случае сказки исполняют роль мифов для непосвященных. Это специфически австралийская черта. Сказок, однако, записано очень мало (видимо, и количественно их гораздо меньше, чем мифов), что, естественно, затрудняет их анализ. Несколько сказок приведено К.Штреловом в его капитальном труде; весьма отчетливо выделены сказки в записях фольклора Арнхемленда А.Кэпеллом ²⁸.

В записях К.Штрелова ряд сказок посвящен чудесным существам (тнеера и индатоа), которые упоминаются в мифах, но не являются предметом особого почитания. В сказках повествуется о борьбе этих существ со злыми духами. Одна из сказок рассказывает о маленьких существах туаньирака, которые мучают мальчиков во время инициации (посвященные не верят в эти существа). А.Кэпелл приводит ряд сказок, которые как раз принадлежат к типу мифологизированных быличек. Главными действующими лицами являются не мифические существа, а обыкновенные люди, которые во время охоты на черепах (если речь идет о мужчинах) или собирания улиток (если речь идет о женщинах) испытывают различные приключения: встречаются со злыми духами, становятся жертвами старухи-людоедки, погибают в результате нарушения табу.

Культурные герои и мифологические плуты - центральные персонажи первобытного повествовательного фольклора

В рамках настоящей работы нет возможности остановиться на обзоре фольклора различных культурно-отсталых народов ²⁹. Рассмотрим лишь некоторые самые общие вопросы.

Важнейшее явление повествовательного фольклора при первобытнообщинном строе - сказания о первопредках - демиургах - культурных героях, генетически связанные с этиологическими мифами (и более широко с мифами творения) о происхождении различных элементов природы и культуры, но впоследствии в процессе циклизации включившие и сюжеты сказочного характера (животные, волшебные, протогероические). Несмотря на включение в эти сказания неоднородных в жанровом отношении элементов, они по справедливости могут быть названы мифологическим эпосом, так как центром циклизации в них является мифический персонаж. Следует подчеркнуть, что в первобытном обществе только мифический персонаж и мог быть героем, ибо только он обладал в глазах членов первобытной общины необходимой свободой самодеятельности. Вместе с тем героем мог быть только персонаж, который моделировал не силы природы (как, скажем, различные духи-хозяева), а сам родоплеменной коллектив.

Таким и является племенной первопредок (мыслимый также как общечеловеческий, поскольку племенные границы при первобытнообщинном строе субъективно совпадают с общечеловеческими) и культурный герой.

Представления о первопредках, культурных героях и демиургах тесно переплетены, а порой и тождественны в первобытном фольклоре. Видимо, сначала отчетливые очертания получают образы первопредков, о чем как будто свидетельствует австралийский материал.

В более архаических культурах культурные герои - почти всегда первопредки, фратриальные и родовые предки (австралийцы, папуасы, меланезийцы-гунантуна, северо-восточные палеоазиаты, палеоафриканские примитивные племена Центральной и Южной Африки). В менее архаических (часть индейцев Северной Америки, Полинезия) черты первопредка в образе культурного героя являются реликтовыми.

На островах Океании повсеместно распространены циклы сказаний о культурных героях, которые зачастую мыслятся как предки (но не как боги). В различных частях Меланезии - это Кат, Тангаро, Варохунука, То Кабинана.

В Полинезии братья Тангароа и Ронго наделены чертами культурных героев, но, в отличие от меланезийского Тангаро, Тангароа превратился в одного из великих богов полинезийского пантеона.

Однако в Полинезии рядом с ним хорошо известен необожествленный Мауи - любимый персонаж полинезийского повествовательного фольклора. Мауи - недоношенный подкидыш, выброшенный в кустарник или в море. Из многочисленных подвигов Мауи самые знаменитые - вылавливание рыб-островов со дна моря, поимка солнца и похищение огня, зорко хранимого в подземном мире старухой-прародительницей. Мауи даже пытался одолеть смерть, но сам оказался побежденным. У североамериканских индейцев отчетливые черты культурных героев имеют такие популярные персонажи, как Ворон, Норка, Заяц или Кролик (Манабозо), Койот, Старик и др. (имена, по-видимому, тотемического происхождения). Ворон, например, добывает свет, свежую воду, устанавливает приливы и отливы, создает некоторые виды рыб, участвует и в создании людей. Для совершения своих культурных деяний Ворон часто прибегает к магическим превращениям и хитрым проделкам. Так, он превращается в хвойную иглу, которую проглатывает дочь хозяина небесных светил. Она от этой иглы рождает Ворона. Новорожденный истошно кричит, пока ему не дают для игры солнце, луну и звезды. Усыпляя хранителя пресной воды, Ворон затем его ложно обвиняет в том, что тот запачкал его постель и в виде компенсации выпивает воду из каменного сосуда, а затем ее выплевывает в виде рек и озер. В цикле Ворона - бесчисленные этиологические мотивы. В цикл Ворона входят и анекдотические рассказы, как прожорливый Ворон отнимает добычу у других зверей или их самих превращает в добычу. Подобные анекдоты имеются и в сказаниях о Норке, Койоте и др. (см. об этом ниже).

Ворон - центральная фигура и в фольклоре северо-восточных палеоазиатов (чукчи, коряки, ительмены). Во многом схож с Вороном Эква-Пырищ - герой фольклора обских угров.

Черты культурных героев, но не столь ярко выраженные, иногда в реликтовой форме имеют и излюбленные герои африканского фольклора. Некоторые из них зооморфны (Заяц, Паук, Шакал, Богомол, Хамелеон, Черепаха) или полузооморфны (Пу, Ухлаканьяна). В африканском фольклоре порой соединяются черты культурных героев и чудесных кузнецов.

Иногда культурный герой - один из многих братьев (как, например, Кат, Тангаро, Мауи в Океании); очень часто культурные герои - два брата-близнеца, соперничающие или враждующие между собою (Иоскега и Тавискарон у ирокезов, То Кабинана и То Карвуву у меланезийцев гунантуна и многие другие), реже - помогающие друг другу ("мальчик из вигвама" и "мальчик из кустарника", побеждающие чудовищ у индейцев юга Северной Америки). Такие близнецы часто являются одновременно фратриальными предками. Сама "близнечность" есть дополнительное доказательство первоначального тождества родоначальников и культурных героев. Согласно хорошо аргументированному толкованию А.М.Золотарева и С.П.Толстова, культурные герои-близнецы, так же как и другие близнечные пары в мифологии (Ашвины - Диоскуры, Ромул и Рем и др.), восходят в конечном счете к повсеместно существовавшей на определенном этапе первобытного общества дуально-родовой организации ³⁰.

Специфическая сфера деятельности культурного героя - добывание огня, полезных злаков, изобретение различных предметов культуры, необходимых человеку в его борьбе с природой. Уже в силу недифференцированности природы и культуры в первобытном мировоззрении (например, сближается представление о добывании огня трением, происхождении грома-молнии, солнечного света и т. д.) резкой грани между культурным героем и демиургом нет.

В более древних версиях, отражающих специфику присваивающего хозяйства, герой добывает блага культуры, а порой и элементы природы благодаря простой находке или похищая их у первоначального хранителя. Позднее возникает представление об изготовлении всех этих предметов демиургом с помощью гончарных или кузнечных орудий; на заре эпохи металла, например у палеоафриканских народностей, культурный герой часто выступал в облике чудесного кузнеца.

Эти мифы в известной мере представляют летопись побед человеческого труда и технического изобретательства над природой, но эта летопись (отчасти в силу медленности технического прогресса) проецирована в мифические времена первотворения типа "времени сновидений" австралийцев.

Образец культурного героя - этого центрального персонажа первобытной мифологии и фольклора - специфически связан с первобытным идеологическим синкретизмом. Образ этот может эволюционировать и к богу-творцу (тогда первобытный миф превращается в исключительно религиозный миф-легенду). Но в большинстве случаев он не становится подлинным объектом религиозного почитания, а превращается в любимого сказочно-эпического героя. Культурные герои большей частью самими аборигенами классифицируются не как боги; они обычно относятся к одной группе с духами и выдающимися людьми прошлого, в известной мере для того, чтобы отделить их от богов и одновременно подчеркнуть их магическую силу (мана) и значительность. Яркий пример различий между необожествленными и обожествленными культурными героями - полинезийский бог Тангароа и меланезийский герой Тангаро. Тангароа, в отличие от Тангаро, не занимает значительного места в фольклоре, а излюбленным фольклорным героем во всей Полинезии является Мауи, который так и не вошел в верховный пантеон полинезийских богов. Вспомним, что и знаменитый Прометей не был допущен на Олимп, остался за пределами олимпийского пантеона.

Специфическая сфера деятельности первопредков - культурных героев - демиургов совпадает с границами мифов творения, т. е. мифов этиологических в широком смысле слова. На границе собственно этиологических мифов и такие деяния, часто связываемые с культурными героями, как борьба с чудовищами, мешающими мирной жизни людей и богов. Борьба с чудовищами может быть одной из сторон преодоления сил хаоса и организации - упорядочения мироустройства, т. е. частью процесса творения современного мира. Иногда из тела самого повергнутого хтонического чудовища создается мир. В последнем случае обряд жертвоприношения становится моделью созидания. Кроме того, борьба с чудовищами иногда связана с мифической концепцией исторической смены поколений богов или духов. Такого рода мифы творения не характерны для собственно первобытной мифологии, они типичны для развитых мифологий типа вавилонской (миф о борьбе Энлиля или Мардука с Тиамат), индийской (создание мира из тела Пуруши), китайской (Паньгу), скандинавской (мир из тела Имира, борьба Тора с мировым змеем), майя (мир из тела богини-земли) и т. п. Однако более примитивная борьба с чудовищами, без связи с концепцией поколений и не всегда с четким этиологическим результатом, встречается довольно широко в первобытном фольклоре, в частности, в сказаниях о культурных героях (индейские братья-близнецы из "вигвама" и "кустарника", Мауи в некоторых районах Полинезии, Ворон у коряков и многие другие).

В пластически четкой древнегреческой мифологии этот новый аспект культурного героя хорошо представлен в Геракле (в отличие от Прометея).

В мифах о борьбе с чудовищами идея преодоления хаоса получает новое направление - не просто упорядочение света солнца, прилива и отлива, времен года, взаимоотношений различных зверей, запрещение инцеста и другие табу, введение брачных классов и ритуалов, необходимых для поддержания нормального природного и жизненного цикла; но также постоянная борьба с природными силами, угрожающими смести "порядок". Этот двойной пафос преодоления хаоса типичен для мифологии в целом, многое он объясняет и в генезисе словесного искусства. В сущности, почти всякое произведение искусства направлено на преодоление жизненного хаоса путем художественной реорганизации действительности.

Представления о стихийных силах природы (в силу отождествления природы и культуры, а также своего племени как "настоящих людей" с человечеством в целом) часто сильно сближаются и даже сливаются с образами иноплеменников. Таким образом, культурный герой приобретает как бы эпическую миссию и черты богатыря, а сами сказания, выйдя за пределы этиологических мифов, становятся своего рода героическими сказаниями.

Сказаниям о культурных героях присущи архаические формы идеализации, при которых героическими чертами являются не столько физическая сила и смелость, сколько ум и хитрость, магические, колдовские способности.

В фольклоре многих народов, как уже отмечалось, часто фигурирует парный образ в виде братьев-близнецов. Такие два брата-близнеца иногда представляют героическую пару борцов с чудовищами. Но чаще только один из братьев сохраняет свою высокую сущность, а другой наделяется демоническими и одновременно (как это ни парадоксально) комическими чертами. Если оба брата фигурируют в мифах творения, то один из них совершает серьезные и полезные деяния, а другой либо сознательно созидает вредные и бесполезные предметы и явления, либо делает это невольно в результате неудачного подражания (пример - То Кабинана и То Карвуву в Меланезии; ср. Прометей и Эпиметей в древнегреческой мифологии). В эпизодах, не связанных с творением, брат или братья культурного героя часто выступают жалкими и недоброжелательными завистниками (например, братья Мауи). Когда герой не имеет брата, то часто ему самому, наряду с серьезными культурными деяниями, приписываются озорные проделки, порой являющиеся пародийным переосмыслением его же серьезных деяний (у индейцев западной части Северной Америки и др.).

Иногда мифологический плут и не совпадает с серьезным культурным героем. Озорные проделки мифологического плута (trickster - трюкач, по терминологии американских этнографов, изучавших фольклор индейцев) ³¹ служат удовлетворению его жадности или похоти. У некоторых трикстеров преобладает жадность, у других похоть. Так, в фольклоре индейцев северо-западного побережья Тихого океана Ворон - специфически прожорливый трикстер, а Норка - похотливый. Точно так же в фольклоре Дагомеи Легба отличается гиперэротизмом, а Ио - обжорством. Стремясь удовлетворить свои ненасытные желания (или простой голод), трикстер прибегает к обману, нарушает самые строгие нормы обычного права и общинной морали. Трикстеры совершают кровосмешение с дочерью или сестрой, коварно пользуются радушным гостеприимством, лишают пищи своих ближайших родичей и членов своей семьи, пожирают общинные запасы на зиму и т. д. В других случаях нарушение ими табу и всякого рода профанирование святынь имеет как бы характер незаинтересованного озорства. Вакдьюнкага - трикстер у индейцев виннебаго - во время священной церемонии подготовки к военному походу вступает в связь с женщиной (что является нарушением важнейшего табу), уничтожает лодку, в которую перед тем пригласил участников похода, уничтожает ритуальные предметы - все это он делает, будучи вождем племени. Явное профанирование святыни приобретает здесь характер пародирования ритуальной подготовки к походу. В другом случае им пародируется важнейший ритуал приобретения духа-хранителя. Ворон у восточных палеоазиатов часто совершает проделки, являющиеся явными пародиями на действия шаманов, не говоря уж о том, что многие трюки Ворона являются шутовским подражанием его же серьезным творческим деяниям.

Действуя в принципе асоциально и откровенно профанируя святыни, трикстер тем не менее часто торжествует и безжалостно расправляется с теми, кто поддался его обману. Иногда, впрочем, трикстер сам терпит фиаско. Ворон, например, испытывает неудачи, когда нарушает общинные нормы морали или извращает самое человеческую природу, но отсюда еще нельзя вывести правила, обязательного для всех трикстеров.

Заслуживает внимания, что трикстер сочетает в себе черты торжествующего плута (действующего ради корысти), необузданного озорника и безумца; и при этом он часто продолжает мыслиться культурным героем, облагодетельствовавшим человечество. Правда, туземные сказочники умеют различать серьезные мифы творения, повествующие о деяниях культурных героев, и анекдоты, служащие для развлечения (при частичной зооморфности трикстера сливающиеся со сказками о животных). Но отождествление культурного героя и трикстера при этом не подвергается сомнению. Возникает вопрос, как стало возможным такое сочетание культурного героя и трикстера, мифов творения и анекдотов с плутовскими трюками, шаманских легенд и ритуалов с их шутовским профанированием, доходящим иногда до сатирической остроты?

Известное значение имеет чисто формальный момент: при циклизации первобытного повествовательного фольклора вокруг культурного героя объединялись различные сюжеты и жанровые образования, все приписывалось первому и единственному фольклорному герою. Разнообразные свойства как бы вынуждены были уживаться в одном образе, создавая его противоречивость и причудливость. Однако такое формальное соображение недостаточно. Здесь должны быть более глубокие причины ³².

Фигура трикстера - этого далекого предшественника средневековых шутов, героев плутовских романов, колоритных комических персонажей в литературе Возрождения и т. п. - чрезвычайно архаична. Однако самые архаические мифологии ее все же не знают (австралийцы, папуасы). Первоначальный синкретизм культурного героя и трикстера можно признать только в известном смысле, с существенными оговорками.

Древнейшие мифические герои (тотемные предки, культурные герои, демиурги) часто действуют хитростью и коварством просто в силу того, что ум в первобытном сознании не отделен от хитрости и колдовства, весьма архаичны и своеобразны сами моральные критерии. Даже в гомеровском эпосе или в "Эдде" боги гораздо менее разборчивы в средствах, чем эпические герои. Разумеется, речь идет о неразборчивости с точки зрения более поздних моральных оценок. Древнейшие мифические герои участвуют в творении мира, почти каждый их шаг имеет этиологические последствия. Не только их целенаправленная деятельность, но и их случайные поступки вносят лепту в упорядочение, организацию мироустройства. Само их поведение часто лишено сознательной целенаправленности, прометеевского пафоса служения людям. Порой, стремясь удовлетворить собственные потребности, они добывают огонь, свет и т. п.

Такие примитивные герои мифов, однако, еще не являются трикстерами. Только по мере того, как в самом сознании носителей фольклора возникает представление о противоположности хитрости и разума, обмана и благородной прямоты, возвышенного спиритуализма и низменных инстинктов, пафоса сознательного служения родоплеменным интересам и эгоистической асоциальности, организации и хаоса, только по мере осознания этих различий развивается фигура мифологического плута как двойника культурного героя (его брата или "второго лица"). Многие трюки этого персонажа (но далеко не все) генетически восходят к серьезным мифическим деяниям культурных героев и демиургов, к некоторым ритуалам, шаманским чудесам и фокусам. Но все эти деяния и действия переосмыслены пародийным образом или даже прямо осмеяны.

Наряду с пародийным переосмыслением старых мифических сюжетов возникает или прикрепляется к образу трикстера множество новых, чисто анекдотических. Если трикстер сохраняет свою полузооморфность, как это большей частью происходит, анекдоты о нем приближаются к типу сказок о животных.

Осознание различий между серьезными мифическими деяниями и трюками, мифами и сказками, культурными героями и трикстерами придает особую остроту, подчеркивает двойственность мифического персонажа, который является одновременно и серьезным творцом организованного миропорядка (природного и социального) и плутом-озорником, непрерывно вносящим хаос в ту самую организацию, которую он создал, нарушающим табу, обманывающим или убивающим другие существа для удовлетворения своих низменных инстинктов. Такое сочетание в одном лице культурного героя и трикстера, стихии организующей и вносящей хаос, возможно только потому, что действие в сказочно-мифологических циклах отнесено ко времени до установления строгого миропорядка. Такое отнесение к мифическому времени в значительной мере легализует озорство трикстера. По-видимому, сюжеты о трикстере являются своеобразной отдушиной (легализованной в силу отнесения к мифическим временам) в строго регламентированном обществе, каким, безусловно, является общество родоплеменное.

Выпячивание низменных инстинктов, всякого рода "грязных" подробностей, связанных с жадностью, эротикой, дефекацией, противостоит, в частности, первобытному спиритуализму, получившему значительное, хотя и примитивное, воплощение в шаманизме. Насмешки над шаманской практикой, над обязательными ритуалами порой заходят очень далеко и лишены всякого добродушия, даже содержат элементы социальной критики. Однако это не значит, что здесь выражается неверие в шаманизм, отказ от ритуальной жизни племени и т. п. Безусловно, анекдоты о трикстерах бытуют в той же среде, что и серьезные мифы, шаманские легенды и т. п.

Насмешка в рассказах о трикстерах достаточно универсальна, она беспощадна к жертвам, одураченным трикстером, и к самому трикстеру, когда он попадает впросак. Она обращена и на шаманский спиритуализм, и на низменную невоздержанность самого трикстера, и на его попытки изменить естество, нарушить первобытнообщинную мораль, т. е. на проявление его антисоциальности. Этот универсальный комизм сродни той карнавальности, которая проявлялась и в элементах самопародии, имевшихся в ритуалах австралийцев, римских сатурналиях, средневековых "праздниках дураков" с опрокидыванием иерархического порядка, шутовским воспроизведением церковной службы и т. д. М.М.Бахтин считает такого рода "карнавальность" важнейшей чертой народной культуры, широко отразившейся в литературе средних веков и Возрождения ³³.

Древнейшие первопредки - культурные герои, которых мы по праву должны рассматривать как первых литературных персонажей, выступают в архаическом фольклоре как образы синкретические, сочетающие часто (но, разумеется, не всегда) три аспекта - мифического творца, комического трикстера и архаического богатыря, очищающего землю от чудовищ. Эти три аспекта соответствуют известному жанровому синкретизму: мифы творения - животные сказки и анекдоты о трикстерах - протогероические сказания. Этот жанровый синкретизм внешне выражается и в бытовании единых циклов своего рода мифологического эпоса.

Наряду с постепенной дифференциацией повествовательных жанров в рамках этого мифологического эпоса о культурных героях и т. п. развитие жанровых разновидностей даже на самых ранних этапах идет теми же путями и вне этих циклов (упомянутые выше былички, местные предания и легенды и т. д.). Существенное различие возникает только тогда, когда безличный персонаж первобытной былички будет вытеснен активным и могучим героем богатырской сказки.

До сих пор мы рассматривали архаический повествовательный фольклор, исходя, в основном, из образов центральных героев. Теперь обратимся к нашему материалу в плане исторической морфологии жанра. Ввиду того что процесс дифференциации жанров переплетается со сменой этапов в области развития жанра и стиля, изучение истории устной литературы первобытного общества невозможно отделить от генезиса повествовательных жанров, которые в первобытном фольклоре находятся в состоянии становления, развития, еще не отпочковались окончательно от первичного синкретизма под эгидой мифа. Анализ указанного двойного процесса представляет большие трудности.

От мифа к сказке

Миф был гегемоном в том лишь частично расчлененном жанровом синкретизме, который характерен для состояния повествовательного искусства в архаических обществах. Дело не только в том, что мифы и сказки объединялись в единые циклы вокруг популярных мифических героев. Мифы и сказки только начинали дифференцироваться, практически преобладали своего рода промежуточные формы. О трудностях различения мифа и сказки в первобытном фольклоре неоднократно высказывались такие знатоки, как Ф.Боас или С.Томпсон ³⁴.

Сами аборигены часто различают две формы, например, адаокс и малеск у цимшиан, пыныл и лымныл у чукчей, хвенохо и хехо - у фон (дагомейцев), лилиу и кукванебу у киривина в Меланезии и т. д. и т. п. Лишь весьма условно можно соотнести эти две формы с мифами и сказками. Они в основном различаются по линии "сакральность-несакральность" и "строгая достоверность-нестрогая достоверность" (т. е. допустимость некоторой относительной свободы вымысла). Ф.Боас показывает, что первая форма, т. е. миф, жестко связывается с отнесением действия к мифическим временам. Кроме того, несомненно, что для мифов характерен принципиальный этиологизм сюжета, тогда как в сказках этиологические концовки если и сохраняются, то приобретают чисто орнаментальный характер. Инициальные формулы, указывающие на мифические времена - "это было тогда, когда люди еще были животными" или, наоборот, "когда животные еще были людьми", - и финальные формулы этиологического характера в первобытном фольклоре широко распространены и в мифах, и в сказках.

Эти стилистические клише генетически восходят к мифу и поэтому в первобытном фольклоре чаще встречаются в настоящих мифах, но проникают также в сказку. Заметим, что в европейском фольклоре как раз наоборот - этиологические предания безыскусственны, а сказка сверкает своей стилистической обрядностью.

В первобытном фольклоре миф и сказка безусловно имеют ту же самую морфологическую структуру в виде цепи потерь и приобретений неких космических или социальных ценностей. Это признается и структуралистами (Дандесом, супругами Маранда ³⁵). Различие, однако, заключается, во-первых, в том, что в мифе приобретение есть обычно первоначальное возникновение, происхождение, т. е. этиология в самом широком смысле, а в сказке - перераспределение каких-то благ, добываемых героем или для себя, или для своей ограниченной общины. Во-вторых, сами эти приобретения в мифе имеют космический характер: свет, пресная вода, огонь и т. п.; приобретение может выступать и в негативной форме как уменьшение числа небесных светил, прекращение потопа и т. д., но дело от этого не меняется. В сказке добываемые объекты и достигаемые цели - не элементы природы и культуры, а пища, чудесные предметы, женщины и т. д., составляющие благополучие героя. Эти различия - этиологизм в сюжетном ядре или в лучшем случае в виде декоративного привеска, космическое или семейно-родовое, коллективное или индивидуальное - еще более существенны для различения мифа и сказки, чем сакральность - несакральность.

Мифический культурный герой добывает огонь или пресную воду, похищая ее у первоначального хранителя (старухи, лягушки, змея). Речь идет о происхождении пресной воды на земле, обитаемой людьми. Сказочный герой похищает живую воду, необходимую для излечения больного отца (например, Гавайи), или добывает с помощью зверей огонь для своего очага (например, Дагомея). Сказочный зооморфный плут (Заяц) хитростью похищает для себя одного воду из колодца, вырытого другими зверьми (в фольклоре многих африканских народностей). Между "недостачей" и "приобретением ценностей" стоит творческое деяние демиурга - культурного героя, или подвиг-испытание героя сказочного, или хитрый трюк трикстера. Истинное различие, однако (в рамках первобытного фольклора), не в самом характере поступка. Демиург, например, часто прибегает к ловким трюкам. Выше упоминалось о том, как Ворон превращается в ребенка и с плачем требует мячи-светила для игры; или Мауи нарочно тушит огонь и снова выманивает его у своей прабабки. Но в этих случаях речь идет о происхождении огня и о благе для всех, в отличие от искателей живой воды, пресной воды, огня в указанных выше сказках. Альтруизм гавайского доброго сына, добывавшего воду Кане для отца, и эгоизм Зайца в равной мере противостоят коллективизму и этиологизму мифа. Однако и здесь на практике находим множество промежуточных случаев. К их числу относится и большинство историй о проделках мифологических плутов, поскольку эти плуты - все же мифические персонажи, притом совершающие заодно и серьезные творческие деяния. Индейцы, правда, умеют различать серьезные деяния Ворона-демиурга и шутовские проделки Ворона-трикстера. А вот у дагомейцев цикл трикстера Легба, связанного с пантеоном высших богов, отнесен к хвенохо (сакральные мифы), а цикл трикстера Ио - к хехо (сказки).

Очень существенно, что первобытные сказки, хотя и несколько свободней мифов в смысле индивидуальной выдумки и ритуальности исполнения, но также связаны с актуальными верованиями, с конкретной мифологией, их фантастика имеет строго этнографический, нисколько не условный характер. Дело не только в трудности различения мифа и сказки, а в том самом синкретизме, о котором уже неоднократно выше говорилось. Один и тот же текст может трактоваться одним племенем или группой внутри племени как миф, а другой группой - как сказка, включаться в какую-то сакрально-ритуальную систему или выключаться из нее. Более того, один и тот же текст в одной и той же аудитории может выступать и в функции мифа, и в функции сказки, например, одновременно описывать какое-то звено космогенеза, санкционировать известный ритуал, демонстрировать дурные последствия нарушения табу и вместе с тем восхищать и развлекать слушателей смелыми или хитрыми проделками мифического героя. Поэтому необходимо разработать методику многопланового анализа первобытных текстов - повествовательно-синтагматического и символически-парадигматического.

Если перейти от синхронии к диахронии, т. е. к исторической перспективе формирования сказки, то совершенно очевидно, что превращению мифа в сказку способствуют его деритуализация (если миф был прикреплен к ритуалу), десакрализация (например, опускается или рассекречивается священная информация о маршрутах предков в австралийском фольклоре), демифологизация самого героя (отказ от тотемного или полубожественного героя, иногда с потерей его имени), демифологизация времени действия (появление сказочной неопределенности времени); переход от космического масштаба к изображению личных судеб, ослабление или уничтожение этиологизма; отрыв условной сказочной фантастики от актуальных верований, ослабление достоверности и сознательное допущение поэтического вымысла. Эта трансформация в рамках первобытной культуры еще не завершается окончательно, но достигается тем не менее значительная степень жанровой дифференциации.

Сказания о мифологических плутах, как уже отмечалось, тесно связаны с формированием сказок о животных. Практически в фольклоре коренного населения Африки и Америки трикстер - главный герой таких сказок, а проделки зооморфных плутов - основные элементы большинства сказок о животных. Предпосылка развития этого жанра - десакрализация тотемных персонажей при сохранении их зооморфности. По мере забвения тотемических верований животные сказки обогащаются бытовыми мотивами, в том числе анекдотическими. Наблюдения над повадками животных сочетаются с изображением семейных и социальных отношений. Выше отмечалось большое значение эгоистичности трикстера, его гиперболическая жадность и готовность нарушить любые общественные нормы ради личной выгоды.

Классическую форму сказок о животных находим в Африке. Там (в отличие от индейцев, меланезийцев и др.) эти сказки довольно четко отдифференцированы от мифов. Этиологические мотивы, а тем более культурные деяния сохранились там лишь в виде рудиментов. Проделки трикстеров служат проявлением их хитрости, но уже не колдовства; эпизоды, в которых трикстеры выступают как безумцы, очень редки. Большинство трюков (притворная смерть, пугание несуществующими силами, уговаривание других зверей согласиться быть связанными или сваренными ради мнимых благ, предложение пестовать чужих детей) - покушение на общую или чужую добычу и так же, как в фольклоре американских индейцев, обычно служит утолению голода. Но в африканских сказках усилена нравоучительная тенденция: действия трикстера разрушают первоначальную дружбу зверей, оцениваются как неблагодарность. Этиологические концовки чаще всего вытесняются нравоучительными. Элементы нравоучительности открывают путь басне, столь популярной в восточных литературах, а отчасти и в Европе. Однако в африканских сказках о животных еще нет застывших масок, соответствующих определенным человеческим характерам, нет чистого аллегоризма и дидактизма.

Классическая сказка о животных является предшественницей не только басни, но и бытовой сказки. Очень вероятно, что традиция фольклорных "трикстериад" и животная сказка (и античная басня, разумеется) оказали решающее влияние на литературный животный эпос типа средневекового романа о Лисе.

Необходимой предпосылкой развития волшебной и волшебно-героической сказки является, во-первых, полная антропоморфизация и известная степень идеализации героя, во-вторых, его демифологизация. Здесь, по-видимому, надо учитывать взаимодействие мифов, быличек, местных преданий. Герой сказки уже не мыслится полубогом или тотемным предком, хотя часто сохраняет божественных родителей (его своеобразная, конечно, архаическая форма идеализации). Выше упоминавшиеся героические братья-близнецы - истребители хтонических чудовищ в фольклоре американских индейцев - переходная ступень. У северо-западных индейцев наряду со своеобразным мифологическим эпосом о Вороне, Норке и странствующих близнецах имеются и сильно окрашенные мифологической фантастикой сказки о необычайных испытаниях, которые с торжеством проходит зять Солнца или юноша, преследуемый завистливым дядей. Это своего рода богатырские сказки, но богатырство имеет здесь еще колдовской, шаманский характер. Будущий зять Солнца найден в брюхе щуки, сам может превращаться в щуку, получает помощь от щуки (тотемический мотив). С помощью данного ему старухой мешка с ветрами герой тушит насылаемый Солнцем огонь, охотится за дочерьми Солнца, принявшими вид коз или птиц, с дочерьми Солнца улетает на землю. Также и гонимый племянник спасается от преследования дяди с помощью чудесных предметов, в конце концов женится на дочери вождя и мстит злому дяде.

Сходный характер имеют полинезийские сказания о Тафаки и его роде, восходящем к некоей небесной людоедке, спустившейся на землю. Ее сын Хема, его дети Тафаки и Карики, внук Рата и другие персонажи этого цикла кардинально отличны от культурного героя - трикстера Мауи. Тафаки воспринимается как идеальный образец полинезийского сакрализованного вождя, действующего своей колдовской силой или магической помощью предков, духов и т. п. Основные мотивы, связанные с Тафаки, Рата и другими, - это типичные для героической сказки богатырское детство, чудесное сватовство и в особенности родовая месть, ради осуществления которой приходится подниматься на небо и спускаться в подземный мир, одолевая злокозненных духов и чудовищ.

Наряду с героями, сохранившими мифический ореол, уже в архаическом фольклоре появляются герои "не подающие надежд", являющиеся жертвой социальной несправедливости. Таков, например, бедный сиротка, с которым дурно обращаются ближайшие родичи и соплеменники, нарушая тем самым заветы родовой взаимопомощи. Сказки о бедном сиротке популярны у меланезийцев, горных тибето-бирманских племен, эскимосов, палеоазиатов, североамериканских индейцев и др.

В Меланезии сиротка - жертва жен своего дяди (брата матери), который как раз, согласно родовой морали, должен был быть его главным защитником. У индейцев грязный сиротка "обожженное пузо", живущий со своей бабкой на краю селения, питающийся объедками вместе с собаками, - предмет презрения и насмешек всего селения. Однако с помощью духов, бабки-колдуньи или покойных родителей сиротка становится выдающимся охотником, воином и шаманом (у индейцев), достигает высоких степеней в тайном мужском союзе (в Меланезии).

Вмешательство мифических существ в судьбу бедного сиротки - уже не столько результат строгого соблюдения им ритуальных предписаний, сколько результат сочувствия к социально-обездоленному, ставшему жертвой упадка родоплеменных норм обычного права и морали. Если сказки о сыне или зяте Солнца и тому подобных "высоких" героях представляют собой архаические аналоги русских сказок об Иване-царевиче, то бедный сиротка - "грязный парень" - напоминает Иванушку-дурачка и Золушку.

Сюжеты архаической волшебно-героической сказки, с одной стороны, обнаруживают отчетливую связь с первобытными мифами, ритуалами, племенными обычаями, с другой - предвосхищают основные сюжетные типы европейской и азиатской волшебной сказки. Таковы, например, упоминавшиеся сюжеты добывания диковинок, эликсиров и чудесных предметов, восходящие к мифам о похищении мифическим героем культурных благ (№ 550, а также 560 и 563 по указателю сюжетов Аарне-Томпсона ³⁶), или известная самому широкому кругу народов история брака с чудесным тотемным существом, временно сбросившим звериную оболочку. Чудесная жена (в более поздних вариантах - муж) дарит избраннику охотничью удачу, но покидает его вследствие нарушения брачных запретов, после чего герой ищет и находит жену в ее стране и, чтоб вернуть беглянку, вынужден пройти ряд традиционных брачных испытаний (ср. № 400, 425 и некоторые другие по системе Аарне - Томпсона).

Другие примеры: отражающий, по-видимому, обычаи инициации рассказ о группе детей, попавших во власть людоеда и спасшихся благодаря находчивости одного из них (ср. № 327); сюжет убийства могучего змея, первоначально для овладения его магической силой или для избавления от хтонических демонов (ср. № 300 и др.); сюжет посещения "иных" миров или царства мертвых для освобождения находящихся там пленниц, по аналогии со странствованием колдуна или шамана в поисках души больного или умершего (ср. № 301), и т. д. Впоследствии к этим древнейшим сюжетам присоединяются мотивы семейно-родовых отношений. Сказочная семья - безусловно обобщенное изображение рода или "большой семьи", и сюжеты семейных распрей в известной мере отражают социально-исторический процесс разложения родового строя, перехода от общинного распределения к семейной обособленности. Впрочем, в архаическом фольклоре, как мы видели, семейная тема только намечается. Классическая форма волшебной сказки сложилась гораздо позже, чем классическая форма сказки о животных, уже далеко за пределами первобытной культуры. Нам известна эта классическая форма только по данным фольклора цивилизованных народов Европы и Азии.

Формирование классической формы волшебной сказки было подготовлено упадком (хотя и неполным) мифологического мировоззрения, отрывом сказочной фантастики от конкретной племенной этнографии.

Заслуживает внимания характерный разрыв в европейском фольклоре между особой условной сказочной мифологией и бытующими суевериями, отразившимися в быличках. С этим связано и откровенное признание вымысла в волшебной сказке, в отличие и от европейской былички (синхронно), и от первобытной сказки (диахронно). Эта установка на вымысел формализуется в зачинах (указание на неопределенное место и время) и в концовках (указание на небылицу через категорию невозможного). Зачины и концовки классической волшебной сказки полярно противоположны восходящим к мифу инициальным и финальным формулам первобытной (синкретической) сказки. Сказочная поэтизация мифологии захватывает не только образы мифических существ (типичные для сказки Баба Яга, Змей, Кащей и т. п.), но также магические превращения и колдовские действия. Успех и неуспех героя уже не являются прямым следствием соблюдения магических предписаний и шаманского искуса, родственных или брачных связей с духами, а только результатом благоволения чудесных сил в результате соблюдения определенных, довольно отвлеченных правил поведения или непосредственного проявления доброты к чудесным лицам и предметам. Чудесные помощники и предметы, взяв героя под защиту, в известной мере действуют уже вместо него.

Соответственно возникают структурные различия между сказкой первобытно-синкретической и классической волшебной ³⁷. Структура архаической мифологической сказки выступает как некая метаструктура по отношению к собственно волшебной. В архаической сказке цепь приобретений и потерь может состоять из неопределенного числа звеньев, и положительный, счастливый финал (приобретение) хотя и чаще встречается, чем несчастный (потеря), но не обязателен. Все звенья более или менее равноправны. В классической волшебной сказке складывается жесткая иерархическая структура из двух или чаще трех испытаний героя. Первое испытание (предварительное - проверка поведения, знания правил), ведущее к получению чудесного средства, является ступенькой к основному, заключающему главный подвиг, - ликвидации беды-недостачи. Третью ступень иногда составляет дополнительное испытание на идентификацию (выясняется, кто совершил подвиг, после чего следует посрамление соперников и самозванцев). Обязательный счастливый финал, как правило, заключает женитьбу на царевне и получение полцарства.

До сих пор речь шла о морфологии сказки на сюжетном уровне. Вопросы исторической поэтики и стилистики сказки, стилевые особенности повествовательного фольклора в архаических обществах изучены крайне недостаточно.

Стиль повествовательного фольклора индейцев Северо-Запада освещен в работах Франца Боаса, его наблюдения над фольклором племен квакиутль и цимшиан использованы им для характеристики первобытного искусства слова в упоминавшейся выше его классической работе "Первобытное искусство" (1927). Интересные результаты исследования стиля на примере чинуков даны в монографии Мелвилла Джекобса "Содержание и стиль одной устной литературы" (1959). Джекобс всячески подчеркивает театральные элементы в исполнении сказок у чинуков. Стилистические особенности мифов и сказок - те же самые, но мифы более отшлифованы, обязательно включают зачины и концовки. Зачин включает указание имени и места жительства героя, иногда упоминание его родичей. Признаком мифа является добавление "не знаю, как давно..." - намек на обращение к мифическим временам. Концовка включает формулу "теперь расстанемся" (подразумевается - с действующими лицами мифического времени), сообщается, кто из действующих лиц в кого или во что превратился (в звезды, зверей и т. д.). Завершается концовка словами "миф, миф" или "сказка, сказка". Джекобс подробно перечисляет многочисленные "общие места" в повествовательном фольклоре чинуков. Таковы, например, способы локализации или выражения дистанции, указания времени, символизации различных тем, простейших эмоций, описания типичных персонажей. Например, речь идет о входе в последний дом в селении, где живет бедный юноша или старуха, или, наоборот, путник задает детям вопрос о доме вождя, который всегда оказывается в центре селения. Деревня описывается сверху; в ней оказывается или много людей, или ни одного. Для выражения множества принято число пять: "пять селений" или "пять гор" указывает на большое пространство или долгое пребывание путника в пути. Поломка лука или палки-копалки указывает на несчастье; гнев или депрессия стилизованно выражаются сообщением о том, что герой не мог есть или не мог говорить и т. д. Кроме тождественно выраженных словесно "общих мест", Джекобс регистрирует значительное количество повторяющихся мотивов, ситуаций и т. п.

Тонкие наблюдения над поэтикой чукотской сказки, притом в эволюционном разрезе, имеются в классических трудах В.Г.Богораза и особенно в статьях А.И.Никифорова ³⁸.

"Настоящие сказки" чукчей чрезвычайно колоритны. Их богатейшая фантастика, с одной стороны, имеет источником чукотско-эскимосскую морскую демонологию, многочисленные образы морских духов-хозяев и т. п., а с другой стороны - шаманскую мифологию с ее сложной космологией, звериными духами-помощниками, магическими превращениями. В.Г.Богораз подчеркнул разительное отличие морских чудовищ чукотской сказки (дельфины-оборотни, медведь Кочатко с туловищем из мамонтовой кости, шаман Кит, заморские великаны-людоеды и т. п.) от "урало-алтайских" одноглазых, одноруких железных демонов ³⁹.

А.И.Никифоров правильно отмечает, что трансформации, т. е. превращения, героев в различные предметы и существа, а также перемещения по многоярусной вселенной (что создает возможность многолинейности действия) - основные пружины, приемы построения сюжета в чукотской сказке. С точки зрения исторической поэтики тот же Никифоров выделяет в чукотской сказке образчики трех ступеней эволюции: 1) повествовательно-магические заклинательные рассказы c отсутствием структуры примитивной сказки (согласно данным В. Г. Богораза, сюжет "магического бегства" - с бросанием камня и травы, превращающихся в горы, моря, лес, - получает магическое употребление в похоронном обряде); 2) "досказка", в которой отсутствует магическая функция, но и художественная поэтика едва намечена, как в "бывальщине"; 3) сказка с более или менее развитыми художественными средствами (у более "культурных" сказителей, известных Богоразу, таких, как Чэне, Айван, Кэутэбын). Обязательная для зачина космогонических мифов формула с глаголом "был" ("Некогда было темно" и т. п.), указывающая на мифические времена, в сказках встречается только на третьей ступени. В качестве концовки сказки знают формулу: "Я убил ветер" (реликт магической функции сказки) и "стали жить". В сказках имеется ряд общих мест, таких, например, как диалог на пути героя со встречным. Для развитой чукотской сказки характерны повторные ходы и закон пятеричности.

Примечания

¹ Авдеев А.Д. Происхождение театра. М., 1959.

² Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923. С. 264.

³ Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1940. С. 291.

⁴ Сhadwick К.М., Сhadwick М.К. The Growth of Literature. Vol. I-III. London, 1932-1940. Переиздание: London, 1971.

⁵ Вowra C.М. Primitive Song. London, 1962. P. 265.

⁶ См., в частности, краткую, но блестящую характеристику "первобытной" поэзии в классическом труде Франца Боаса (Boas F. Primitive Art. Oslo, 1927), а также вступительные статьи к антологиям поэзии австралийцев и американских индейцев (Songs of the Songmen / Retold W.E.Harney and A.P.Elkin. Melbourne, 1949; The Winged Serpent; an Anthology of Indian Prose and Poetry / Ed. M. Astrov. 1950; The Sky Clears; Poetry of the American Indians / Ed. A.G.Day. New York, 1951).

⁷ См. об этом подробно: Кluckhohn C. Myths and Rituals. A General Theory / Harvard Theological Review. 1942. Vol. XXXV. P. 145-179; Hyman S.E. The Ritual View of Myth and the Mythic / Journal of American Folklore. 1955. № 270. P. 462-472; Raglan F.R.S. Myth and Ritual / Journal of American Folklore. 1955. № 270. P. 454-461; James E.O. Myth and Ritual in the Ancient Near East. London, 1958.

⁸ Langer S. Feeling and Form. New York, 1953.

⁹ Токарев C.А. Религия в истории народов мира. М., 1964.

¹⁰ Levi-Strauss C. La pensйe sauvage. Paris, 1962.

¹¹ Strehlow C. Die Aranda- und Loritja-Stдmme in Zentral Australien. Bd I-II. Frankfurt am Main, 1907-1908; ср. изложение тотемических мифов в последней монографии классиков австраловедения Спенсера и Гиллена (Spencer W.В. , Gi1len F. The Arunta. A Study of a Stone Age People. Vol. 2. London, 1927. P. 301-309).

¹² Strehlow T.E.H. Aranda Traditions. Melbourne. 1957. Ch. I.

¹³ См.: Hоwitt A.W. The Natives Tribes of South-East Australia. London, 1904. P. 475-488, 779-806 (изложение соответствующих сказаний).

¹⁴ Macconel U. Myths of the Munkan. Melbourne, 1957.

¹⁵ См.: Radсliff-Brown А. The Rainbow Serpent Myth in Australia / Journal of the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland. London, 1926. Vol. 56; Berndt R.М. Kunapipi. A Study of an Aboriginal Religious Cult. Melbourne, 1951; Chaseling S. Julengor, Nomads of Arnhem Land. London, 1957; Stanner W.E.H. On Aboriginal Religion. Sidney, 1966.

¹⁶ Hоwitt A.W. The Natives Tribes of South-East Australia. London, 1904; Мathews R.Н. Ethnological Notes on the Aboriginal Tribes of New South Welles and Victoria. Sidney, 1905.

¹⁷ Stanner W.E.H. On Aboriginal Religion. Sidney, 1966.

¹⁸ См.: Народы Австралии и Океании / Под ред. С.А.Токарева и С.П. Толстова . М.; Л., 1956. С. 240-244.

¹⁹ Hоwitt A.W. The Natives Tribes of South-East Australia. London, 1904. P. 494.

²⁰ Мathews R.Н. Ethnological Notes on the Aboriginal Tribes of New South Welles and Victoria. Sidney, 1905. P. 138.

²¹ Langloh-Parker К. The Eullaye Tribe. A Study of Aboriginal Life in Australia. London, 1905. P. 6-7.

²² Berndt R.М. Kunapipi. A Study of an Aboriginal Religious Cult. Melbourne, 1951. P. 35.

²³ Stanner W.E.H. On Aboriginal Religion. Sidney, 1966 (см. главу IV-V).

²⁴ И в других мифах и ритуалах заведомое зло (например, кровосмешение между детьми Кунмангура) часто является разрешенным, обязательным действием в ритуале.

²⁵ Songs of the songmen / Retold W.E.Harney, A.P.Elkin. Melbourne, 1949. P. 29-32.

²⁶ Strehlow C. Die Aranda- und Loritja-Stдmme in Zentral Australien. Dritter Teil (Die totemistischen Kulte). Frankfurt am Main, 1910.

²⁷ Strehlow T.E.H. Aranda Traditions. Melbourne, 1947.

²⁸ Сapell А. Myth and Tales of the Nunguburuyn / Oceania. 1960. Vol. XXXI. № 1. P. 31-62 (Sidney).

²⁹ Из огромной, большей частью чисто описательной литературы следует выделить очень ценные классические работы Франца Боаса по северо-западным индейцам (особенно - Boas F. Tsimshian Mythology / 31 Annual Report of the Bureau of American Ethnology. Washington, 1916); русских ученых В.Богораза, В.Йохельсона и Л.Я.Штернберга по палеоазиатам, а также статьи И.Н.Никифорова, обзорные труды по индейцам С.Томпсона (Thompson S. Tales of the North American Indians. Cambridge, Mass., 1929; Thompson S. The Folktale. New York, 1946). Из послевоенных трудов по индейцам следует особо отметить следующие: Radin P. The Evolution of an American Indian Prose Epic: A Study in Comparative Literature. Pt I-II. Basel, 1954-1956; Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. London, 1956; Jacobs М. The Content and Style of Oral Literature. Clackamas Chinouk Myths and Tales. Chicago, 1959; Dundes A. The Morphology of the North American Indian Folktales. Helsinki, 1964 (FFC, № 195); Levi-Strauss C. Mythologiques. I-IV. Paris, 1964-1971; Hultkrantz A. The North American Orpheus Traditions. Stockholm, 1957; Luomala К. Maui-of-a-thousand Tricks. Honolulu, 1949; Luomala К. Voices of the Wind. Honolulu, 1955; Lessa W.A. Tales from Ulithi Atoll. Berkeley; Los Angeles, 1961; а также статьи Фишера; по различным народам - сборники статей Джекобса (The Anthropologist Looks at Myth / Compiled by M.Jacobs. Austin; London, 1966). По Северной Азии см. труды А.Ф.Анисимова, Г.М.Василевич, М.Г.Воскобойникова, З.Н.Куприяновой и др.; интересные соображения на материале фольклора кетов - в работах Вяч. Вс. Иванова, В.Н.Топорова. Некоторые сведения содержатся в работах автора (Мeлетинский E.M. Мифологический и сказочный эпос меланезийцев / Океанийский сборник. M.; Л., 1957; Meлетинский E.M. Герой волшебной сказки. М., 1958; Meлетинский E.M. Сказание о Вороне у народов Крайнего Севера (о древних фольклорных связях Азии и Америки) / Вестник истории мировой культуры. 1959. № 1; Meлетинский E.M. Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники. М., 1963.

³⁰ Золотарев А.М. Родовой строй и религия ульчей. Хабаровск, 1939; Золотарев А.М. Родовой строй и первобытная мифология. М., 1964; Толстов С.П. Древний Хорезм. М., 1948.

³¹ См. фундаментальную работу Пауля Радина по материалам фольклора виннебаго и некоторых других индейцев прерий (Radin P. The Trickster. A Study in American Indian Mythology. London, 1956).

³² П. Радин считал, что трикстер с самого начала представлял соединение божественного культурного героя и божественного шута, с тех самых пор, как человек в качестве социального существа отделился от животного. В истории трикстера виннебаго по имени Вакдьонкага Радин усматривает сознательное изображение эволюции человека от природной стихийности к героической сознательности. Думается, однако, что Радин преувеличивает, с одной стороны, исконность этой двойной фигуры, а с другой - отчетливую интеллектуальную концепцию в сказаниях виннебаго как изображение развития личности. К.Керени (Кеrйnуi К. Prometheus. Zьrich, 1946) также считает эту фигуру очень древней, но в то же время связывает ее с поздней архаикой, когда в силу особенностей не содержания, а самого стиля выпирают сильно действующие, брутальные развлекательные элементы. Связь архиплута и архибезумца кажется Керени исконной. Хитрость подчеркивает при этом глупость, в том числе глупость хитреца. Юнг в соответствии со своей общей теорией архетипов видит в трикстере "психологему" исключительной древности - копию недифференцированного человеческого сознания, едва покинувшего животный мир, воплощение всех низших черт характера в индивидуальном. Однако только преодоление абсолютной психологической темноты, считает он, могло вызвать такую оглядку "я" в далекое прошлое коллективного сознания. Трикстер - фигура якобы стоящая одновременно и выше человека (сверхъестественные силы), и ниже его (благодаря бессознательности, стихийности).

³³ Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

³⁴ См., например: Thompson S. Myth and Folktale / Journal of american Folklore. 1955. № 270.

³⁵ Kцngдs E., Maranda P. Structural Models in Folklore and Transformational Essays. The Hague; Paris, 1971.

³⁶ Указатель сюжетов Аарне-Томпсона см.: Thompson S. The Types of the Folktale. Helsinki, 1973 (FFC, № 184).

³⁷ Наличие подобных структурных расхождений бросается в глаза, в частности, при сличении структурного описания русской сказки в "Морфологии сказки" В.Я.Проппа (1928) и тождественного по методике описания сказки североамериканских индейцев Дандесом (1964).

³⁸ Никифоров А.И. Структура чукотской сказки как явление примитивного мышления / Советский фольклор. 1935. № 2-3.

³⁹ Богораз В.Г. Материалы по изучению чукотского языка и фольклора, собранные в Колымском округе. Ч. 1. СПб., 1900. С. 1.

* Опубликована в книге: Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972. С. 149-189.