<< На главную страницу

А.Р. Магалашвили
Европейский университет (СПб.)

Визуальный и вербальный знак в системе русского райка

Ю.М. Лотман отмечал особую позицию аудитории в мире фольклорного мира искусства, она "потребляет" текст, играет с ним [Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 482]. При исследовании фольклорных объектов, cледовательно, пристальное внимание необходимо обращать на прагматику использования знаков, так как она сильно трансформирует семантику и синтактику материала.

Раек (потешная косморама) синтетичен по своей природе, в нем соединяются изображение, игра и слово. Он близок к устной торговой рекламе, так как это зрелище является товаром, услугой. Раек говорит сразу на нескольких языках. Произведения райка как текст предполагает несколько кодирующих систем, которые вместе составляют макросистему единого кода. Однако именно игра, речевая театрализация, оформляющая практику бытования этого вида развлекательно-зрелищной народной культуры диктует совершенно специфические формы перевода визуального изображения в вербальное и их игрового соотношения. Проблема соотношения изобразительного и словесного текстов в русском лубке была уже поднята Ю. М. Лотманом. Подпись к лубку выполняет функцию развертывания темы, заданной картинкой, разыгрывает рисунок, позволяет увидеть его как действие [Лотман Ю.М. Художественная природа… С. 484]. В практике райка этот процесс продолжает свое развитие, но устное бытование его вербальной составляющей вносит свои коррективы. Использование лубка внутри ящика с двумя увеличительными, а то и простыми стеклами, делало практически невозможным чтение подписи на нем. Это постепенно привело к тому, что она вышла из регулярного поля изображения и рамки лубка и оформилась в самостоятельный текст, а сами раешные картинки стали делать без текстового комментария. Вербальное полностью ушло в речевую деятельность косморамщика.

Речевая часть этого единства, "рацея" (раешный стих), достаточно широко использовала различные художественные приемы и была близка ко многим малым фольклорным жанрам. В этом жанре используются куски из песен, пословицы, поговорки, прибаутки, небылицы и т.д. Функционально он близок с выкриками торговцев и жанрами, основанными на формулах: календарные приговоры, заклички и т.д. [Некрылова А.Ф. Выкрики бродячих торговцев и ремесленников (Россия XVII – начало ХХ века) // Зрелищно-игровые формы народной культуры. С. 93-102.]. Четкие формальные признаки, отличающие его – особое использование и связь с визуальным знаком. Раешный стих имеет четкую ритмическую структуру, рифмовка же носит случайный характер. "Рацеи" декламировались, произносились речитативом. "Они <раешники. – А.М.> вносили большое оживление своими райками, произносившимися распевно, большею частью скороговоркой, с легким выделением, подчеркиванием ударных по смыслу текста мест", -- описывает свидетель их выступлений А.Я. Алексеев-Яковлев [Русские народные гуляния (по рассказам А.Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова). М-Л., 1948. С. 56]. Большую роль при исполнении раешных стихов играла импровизация.

В качестве изобразительного материала косморамщики использовали как русский лубок, так и европейские гравюры или подражаниям им. Театрализации лубка и гравюры уже исследовалась многими учеными, в частности и Ю. М. Лотман отмечал тяготение лубка к театральной пространственной организации, указывал на театральность популярной в России 19 века гравюры Калло [Лотман Ю.М. Художественная природа… С. 483]. Связь лубка и театра отмечена еще в 19 веке крупнейшим коллекционером и исследователем лубка Д.А. Ровинским, выпустившим самое крупное до сих пор собрание лубков с подробными комментариями [Ровинский Д.А. Русские народные картинки. В 5 т. СПб., 1981-1983.] и получившим за эту работу большую Уваровскую премию. Раек развивает тенденцию театрализации, заложенную в его исходном материале, но уже с использованием других механизмов, обусловленных его синтетической природой.

Рассмотрим соотношение визуальной и вербальной знаковых систем в практике русского райка. В качестве базовых текстов раешного стиха используем два специализированных сборника раешных изображений и текстов, подготовленных К. Губертом, "Рассказы косморамщика" 1848 г. [Губерт К. Рассказы косморамщика или объяснения к 16 картинам, находящимяс в космораме. СПб., 1848] и "Балагур" 1851 [Губерт К. Балагур или Новые рассказы косморамщика. Объяснение к 16 картинам, находящимся в космораме. СПб., 1851], каждый из которых содержит по 16 оригинальных сюжетов потешной косморамы.

Многое в райке строилось на изображении диковинки, экзотики. Однако при этом задачей косморамщиков было каким-то образом освоить изображение, приблизить его к реалиям зрителя, необычное, сенсационное, далекое показать как актуальное здесь. А в случаях, если они имели дело с иностранными гравюрами на бытовые сюжеты, переломить инородное качество материала, сделать его своим. Одним из путей этого было имянаречение. Интернациональный сюжет "Дети удят рыбу" [Губерт К. Рассказы…] становится ближе, когда косморамщик называет детей Митюня, Федюня и т.д. А в тексте к картинке "Швейцарский вид" [Губерт К. Балагур…] швейцарец говорит своей девушке: "Маша, дружок…". Швейцария русифицируется. Описывая город Кронштадт в Трансильвании [Губерт К. Балагур…], раевщик отмечает, что тот Кронштадт "не похож на наш Кронштадт". Возникает сопоставление, и тот далекий Кронштадт пропускается через образ нашего, хотя фактической схожести нет.

Иногда персонажи представлены как хорошие знакомые автора или зрителей: "Вот знакомая Марья Ивановна… что всегда в кредит набирает! Только расплачиваться забывает" [Губерт К. Балагур… "Лавка"], или даже родственник: "Вот дядюшка мой Ефим Пантелеевич, покойник, страстный был до дичи охотник" [Губерт К. Балагур… "Охота за утками"]. Животные тоже обретали свои имена: собака охотника Ефима Пантелеевича – Трезор, медведь в "Пляшущем медведе" [Губерт К. Рассказы…] -- Михаил Иванович Топтыгин, облаивающая его собака – Адорко.

Узнаваемы исторические персонажи, в первую очередь любимец косморамы и лубка -- Наполеон. В сюжете "Наполеон и пленный казак" [Губерт К. Рассказы…] обозначены все главные персонажи. Сам Наполеон легко узнаваем по треуголке, за спиной Наполеона – "верный его маршал Марат, который драться всегда рад". Казак -- Иван Васильевич по прозванию Синица, (хотя по изображению сказать, что это казак можно довольно условно, борода есть, это качество казака подчеркивается и в тексте, но ворот другой формы, что игнорируется).

В словах косморамщика может звучать прямое описание картинки, однако оно составляет только первичную основу для его текста и обрастает всевозможного рода описаниями и рассуждениями, лишь отталкивающимися от изображения. Это могут быть всевозможные сентенции по поводу сюжета, места или выход куда-то в область абстрактных знаний о предмете. Так, по картинке "Швейцарский вид" раешник делает вывод: "Добрый швейцарский народ чинно и опрятно живет!". А про город в Трансильвании вслед за описаниями гуляющих людей, соответствующими картинке, говорится: "Там виноград продают и рейнское пьют", информацию об этом рассказчик берет из каких-то других источников. Иногда сентенции имеют нравоучительный и просветительский характер, особенно после введения в 1839 году цензуры на лубочную продукцию, что привело к усилению влияния государства на ее содержание. В сюжетах раешных картинок встречаются все новинки и изобретения: воздушные шары, железная дорога, пароходы. Такие картинки были своеобразной пропагандой и технического прогресса. Например, в сюжете "Корабль и пароход или Море" [Губерт К. Рассказы…] пароход легко справляется с бурей, тогда как паруснику приходится туго, это сопровождается соответствующими замечаниями: "Вот какова Механики сила", "Видите пар машиной колесо вертит, а глупый мужик говорит, что там бес сидит".

Косморамщику было необходимо "оживить картинку", сделать ее подвижной, объемной, это решалось также при помощи текста. Активно используется звукоизображение и звукоподражание: "Живо -- трах, тарарах, пошла потеха…". В "Прогулке по лесу" [Губерт К. Балагур…] изображается ауканье. Часто воспроизводятся выстрелы, музыка. В сцене охоты на уток: "И вот прицелился, бац! Выстрел гремит, и пара уток на землю летит". "Музыка гремит в зале, точно на воксале" [Губерт К. Рассказы…"Детский бал"]. Картина "Летний сад" сборника "Балагур": "Смотрите, какие деревья стоят. Статуи как живые глядят, музыка гремит в кустах". Кроме того, описание дополнено обонятельной характеристикой: "Душистым воздухом наполнен весь сад". А в сюжете "Огнедышащая гора Этна" [Губерт К. Рассказы…] -- температурной: "Экий, господа, жар!"

Способом оживить изображение становится включение прямой речи персонажей. "Пиль, скорее, Трезор! Будь теперь ты проворен! Охотник собаке кричит!…" Прямая речь вводится как факт или как некая условность: "Кавалер на нее глядит да так и говорит…" В "Наполеоне и пленном казаке" разыгрывается целый диалог, как в народном театре. Иногда включаются песни, как, например, песня шарманщика, который выступает с обезьянкой [Губерт К. Балагур…]: "А что сам напевает, то нам трудно разобрать, вероятно… в этом роде в вольном переводе:

Ну, жако, танцуй, кривляйся,

Потешай господ.

Всеми силами старайся

Собирать доход."

Также авторы раешных стихов широко используют прием выхода за пределы времени и пространства, зафиксированного на рисунке. Русский лубок и барочная гравюра выработали свои приемы передачи временных отношений (фиксирование стадий процесса в виде отдельных групп и т д.), но в текстах это решается по-своему: через прямую речь (в словах Наполеона четко обозначено время действия -- воскресенье, а на утро понедельника назначено наступление), через сентенции (в сюжете "Дети удят рыбу" возникает рассуждение о приятности ловить рыбу летом: "Но скоро лето пройдет и осень скуку наведет.") или их совмещение ("Пассаж на Невском проспекте" сборника "Балагур", там приведены разговор детей и родителей: "Какой прекрасный магазин, говорит Папенькин сын, купите мне, папа, букет цветов. Маменьке они тоже нравятся"). Используется введение предметов и действий на картине не изображенных, но в ситуации имеющих теоретически возможность участвовать. Гравюра с изображением балерины, представляемой раешником в качестве известной танцовщицы Фанни Эльслерт [Губерт К. Рассказы…], не изображает описываемого в тексте "венка нетленного из депозитных билетов", преподнесенного ей. Часто вводится предыстория как мотивировка дальнейших действий: Птицам холодно в полях, поэтому надо их ловить, чтобы согреть [Губерт К. Балагур…"Маленькие птицеловы"]. Корабль везет из Америки к нам кофе и сахар, а пароход апельсины из Месины. Указаны отправной пункт, груз и пункт назначения – Кронштадт. Кто-то всегда ждет героев. Одним из излюбленных приемов косморамщиков является ожидание героя к обеду. "Швейцарский вид": "Скажи батюшке, чтоб меня к обеду не ждал, и что я добычи не достал". Охотник: "Утка, да нырок, будет славный пирог! Теперь можно и домой идти". Дальнейшее действие вытекает из видимого, удаляет за пределы изображения и часто является одновременно мотивировкой прекращения рассматривания этой картинки: "По пассажу гуляли -- устали – пойдемте домой, видно уже час шестой". "Прогулка по лесу" [Губерт К. Балагур…]: "Ну пойдемте теперь домой. Грибов мы набрали и порядком устали. Маменька нас дожидается, да смотрите в лесу не потеряйтесь <…> Ну, дети домой бегом, не то захватит нас дождь, промочит насквозь". В картинке "Пляшущий медведь" фактически изображены опирающийся на палку медведь, и замахивающийся на него хозяин, зрители, лающие собаки. Однако дана предыстория – о разорванных им лошадях, и перечислено все, что он умеет делать, как происходящее перед глазами зрителя.

Раешный стих тяготеет к изображению целостной картины процесса – от предыстории и начала действия к его полному завершению, финалу и последствиям. Охота на уток: "Вот он с ружьем в руках в предлинных сапогах! Идет по болоту за утками на охоту! Солнышко едва поднимается, во взгорье светом ударяется, дикие утки ныряют везде, быть им сердечным везде! крадется к ним охотник в траве, по колено в болотной воде, верная его собака Трезор…<и т. д.> Ну вот и добычу достал!" Некоторые тексты описывают длинные и сложные многоэтапные истории, как, например "Балакирев – аукционер" [Губерт К. Рассказы…], основанный на историческом анекдоте, или описания поездки на поезде из Петербурга в Москву (в обоих сборниках), которые включают все этапы пути, остановки, посадку пассажиров и прибытие.

В порядке следования картин была своя закономерность. Б.М. Соколов описывает тематическую композицию раешного спектакля: сначала обещание показать житейские виды и далекие страны, потом города с сатирическими и балагурными присказками, затем классические лубочные сюжеты, злободневная политическая прибаутка, праздничная ярмарочная тематика – песни, неприличные сюжеты в качестве коды [Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 2000. С. 159]. Раешные стихи связывались между собой в некую целостную структуру, циклообразующим фактором выступала игровая стратегия. Использовались различные ее виды, связанные с самой природой и генезисом райка. Стратегия диктовалась его театральной сущностью – зрелищем, задачей демонстрации различных экзотических мест, отсюда две наиболее часто встречаемые стратегии -- театрального представления или путешествия.

Раешник подчеркивал, что раек -- это театр, и картины сменяются здесь как в театре, само слово "картина" уже используется в театральном смысле. Сборник "Рассказы" демонстрирует именно эту стратегию: "Занавес поднимается! представление начинается!", "А вот прежняя декорация переменяется!".

Иногда же выбиралась игра – путешествие, где раешник и зрители отправлялись по долам и весям. Все переходы были мотивированы как географически, так и транспортно. Ярким примером этому служит сборник "Балагур", где в тексте при описании картинки отмечается наличие где-то неподалеку парохода: "Заплатим за вход, и хоть в первый раз в Париж отправимся, если там очень не зазеваемся, то и вам рассказать постараемся", или: " Ну не пора ли нам взглянуть на театр? Сядем на фиакр и поедем туда".

Циклообразующую роль играли и некоторые тематические скрепы и повторяющиеся образы. Так, в текстах "Балагура" возникает тема апельсинов из Месины, их предлагает торговец в "Петербургском разносчике с фруктами", их везет пароход, они же упоминаются в "Огнедышащей горе Этне": "Близ славного города Месины, откуда к нам везут апельсины", "Поеду в Месину, куплю тебе апельсины". И, наконец, образ самого косморамщика, когда он представляет картинку с изображением райка. Изображенный "коллега" трактуется, как изображение самого себя, при этом раешник четко мотивирует отличия в костюме и прическе, объясняя перемену тем, что вместе со зрителями он совершил длинное путешествие, выучил несколько языков и облагородился, оделся во фрак и обрился.

Раек всегда имел достаточную свободу в соотношении вербального и визуального, иногда раешники специально приводили текст к другой картинке. В позднем лубке визуальное и вербальное уже разошлись. А в ходе развития райка, в поздние этапы его существования, слово и изображения становятся все более независимыми, и даже появляются образцы раешных текстов, не привязанных к изображению, например "Раек дяди Нила" 1982 года [Раек дяди Нила. М., 1893], где форма раешного стиха использована для метких характеристик различных социальных групп. Театрализация была тем скрепляющим звеном, без которого второй компонент терял свою необходимость и мог опускаться. С прекращением выступлений раешников и исчезновением устного исполнения целостность, существовавшая ранее, когда текст рождался с опорой на изображение, а сами картинки требовали оживления словом и несли в себе память о рассказах ярмарочного балагура, оживавшую в сознании зрителей при взгляде на них, распалась.

Литература:

Губерт К. Рассказы косморамщика или объяснения к 16 картинам, находящимяс в космораме. СПб., 1848

Губерт К. Балагур или Новые рассказы косморамщика. Объяснение к 16 картинам, находящимся в космораме. СПб., 1851

Конечный А.М. Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга – Петрограда XVIII -- начала ХХ века. Материалы к библиографии. СПб., 1997.

Конечный А..М. Раек в системе петербургской народной культуры // Русский фольклор. XXV. Л., 1989. С.123-138.

Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.С. 482-494.

Лотман Ю.М. цена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала 19 века // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С.636-645.

Некрылова А.Ф. Выкрики бродячих торговцев и ремесленников (Россия XVII – начало ХХ века) // Зрелищно-игровые формы народной культуры. С. 93-102.

Некрылова А.Ф. Раек или потешная панорама. // Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII- начало ХХ века. Л., 1984. С.87-113.

Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 2000

Раек дяди Нила. М., 1893

Ровинский Д.А. Русские народные картинки. В 5 т. СПб., 1981-1983.

Русские народные гуляния (по рассказам А.Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова). М-Л., 1948