Пятая глава

Игра литературными «масками» Вальмона, Густава де Линара, Фобласа воспринималась Пушкиным как обращение к «ролям» полузабытым и несколько устаревшим. Французская литература, однако, создала и персонаж, наделенный в глазах людей пушкинской поры самой животрепещущей современностью. Это — Адольф, герой одноименного романа Бенжамена Констана (Benjamin Constant Adolphe, 1815). «Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек! Что есть общего между Ловласом и Адольфом?» — недоумевает героиня Романа в письмах (VIII, 48). По мнению Пушкина, литературный девятнадцатый век создал считанное число романов, верно изображавших нового героя, современного человека:

В это число Пушкин включает, кроме Рене Шатобриана, Мельмота Метьюрина и Адольфа ([Мельмот] [Рене] [Адольф] Констана — VI, 438). Однако Адольф от первых двух романов существенно отличается.

Точка зрения на мир героев Метьюрина и Шатобриана ощущается Пушкиным как интересная, в чем-то ему близкая, но не совпадающая с целостной жизненной позицией «современного человека». Характеры, тип поведения, язык персонажей — все это оказывается для Пушкина отделенным культурно-временной дистанцией. Это вызывает двойственное отношение к таким героям: серьезное и ироническое одновременно, связанное со взглядом на них со стороны. Ощущение отделенности позиции этих героев от собственной делает их в глазах Пушкина «масками»:

Обыгрывание этих «масок», хотя и должно выявить какие-то важные стороны пушкинской концепции человека, никогда не совпадает с ней полностью. Иное дело — роман Констана.

Сюжет Адольфа подчеркнуто обыден и прост. Ради любимой женщины Адольф нарушает волю отца, отказывается от светской жизни, дружеских и деловых связей, но пылкая влюбленность скоро сменяется тягостным охлаждением, и он, сам того не желая, приносит Элленоре, пожертвовавшей ради любви к нему положением в обществе, семейным очагом и состоянием, горечь, страдания и смерть. Роман представляет собой найденную в бумагах героя исповедь, в которой легко выделяются две части: в первой рассказывается о том, как герой добивается любви Элленоры, во второй — о драматической развязке истории.

Место Адольфа в мировой литературе определено своеобразием его аналитического психологизма: «Б. Констан первый показал в Адольфе раздвоенность человеческой психики, соотношение сознательного и подсознательного, роль подавляемых чувств и разоблачил истинные причины человеческих действий»²¹⁹. Ларошфуко, Лафайет, Прево, Руссо (в Исповеди), Шодерло де Лакло уже наметили подобный подход, но ни у кого из них аналитический метод не был проведен столь последовательно. Адольф заслуженно получил всеобщее признание как «отец психологического романа»; Стендаль, Сисмонди, Байрон, Сент-Бёв и мн. др. отзывались о нем с восхищением.

Особенно высокую оценку современников заслужил язык Адольфа, стройный и точный. Сложная, противоречивая, неоднозначная психика анализируется здесь не в романтической манере туманных намеков и ассоциаций, а облечена в кристально-ясную, обнаженно рационалистическую языковую форму. Для Констана, наследника рационалистической традиции XVII-XVIII вв., нет вопроса о невыразимости ощущений, иррациональное выражено предельно рационально — и в этом обаяние романа.

Для русской литературы пушкинской поры, одной из самых насущных потребностей которой было создание языка психологической прозы, стилевые достижения Констана приобрели особое значение. Задача перевода Адольфа на русский язык — соревнование с гораздо более развитой французской прозой — воспринимается пушкинским окружением как важный шаг в выработке «метафизического» языка (т. е., по Пушкину, языка мысли и чувств)²²⁰. «Для меня чрезвычайно любопытен перевод светского, метафизического, тонко-чувствующего Адольфа на наш неотработанный язык»²²¹, — подчеркивал Баратынский. Создание «русского» Адольфа, достойного эквивалента французского шедевра, должно было стать своеобразной проверкой гибкости русского языка, богатства его стилистических возможностей.

В отделе «Смесь» первого номера Литературной газеты за 1830 г. небольшая заметка без подписи извещала читателей о скором выходе в свет перевода романа Б. Констана Адольф, выполненного П. А. Вяземским: «С нетерпением ожидаем появления сей книги <...> Перевод будет истинным созданием и важным событием истории нашей литературы» (XI, 87) — писал анонимный автор. С января 1831 г. в Московском телеграфе действительно начал печататься перевод Адольфа, но принадлежал он перу не Вяземского, а Н. А. Полевого. «Мой Адольф пропал без вести, а между тем Полевой, всегда готовый на какую-нибудь пакость, печатает своего Адольфа в Телеграфе. Была ли моя рукопись в цензуре?» — спрашивал Вяземский Плетнева в письме от 12 января 1831 г. и просил его: «Проверьте с моим переводом перевод Телеграфа. Помилуй боже и спаси нас если будет сходство. Я рад все переменить, хоть испортить — только не сходиться с ним»²²². Забегая вперед, скажем сразу: Вяземский тревожился напрасно, сходство переводов ему не угрожало. В сентябре 1831 г. вышел в свет и его Адольф.

Автором анонимной заметки в Литературной газете, как установил в 1910 г. Н. О. Лернер, был А. С. Пушкин. Несколько строк заметки решительно вводили перевод Адольфа в русло национальной борьбы за создание русской прозы: «Любопытно видеть, каким образом опытное и живое перо князя П. А. Вяземского победило трудность метафизического языка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного» (XI, 87). Вяземский посвятил свой перевод Пушкину: «...В борьбе иногда довольно трудной мысленно вопрошал я тебя как другую совесть»²²³.

Почти одновременное появление двух переводов Адольфа, выполненных с явной полемической идеей в острый момент борьбы за реалистическую прозу, придали этому событию особую значимость. Полевой и Вяземский, писатели разного направления, стиля, разных переводческих позиций, каждый по-своему прочел роман Констана, создал свои варианты Адольфа. Появление переводов вызвало острую журнальную полемику. В научной литературе укрепилось мнение, что перевод Вяземского — большая удача, а Полевого — лишь бойкая «переделка»²²⁴. Однако сопоставительный анализ переводов такого взгляда не подтверждает²²⁵.

Перевод Адольфа оказался делом исключительной сложности. Интеллектуальная проза Констана афористична, весь роман — как бы развернутый афоризм, в ткань романа органически вплетены десятки сентенций в духе Ларошфуко. Перевод афоризма, лаконичного, изящного, подчиненного строгому внутреннему ритму, — вообще сложнейшее испытание для переводчика, а в период слабого развития прозы — трудно преодолимое. Не случайно все переводы Максимов Ларошфуко конца XVIII — начала XIX в. были мало успешны.

Каждый из вариантов русского Адольфа по-своему интерпретировал своеобразие психологизма оригинала. Огромное значение приобрели при этом проблемы языка, выработка лексических и синтаксических средств психологической прозы. Многое в этом плане было уже сделано Карамзиным, но в центре его внимания было сознание сравнительно простое, непротиворечивое. Русская литература еще не встречалась с рефлектирующим героем, подобным Адольфу, русский язык — с задачей воплощения языка чувств такой сложности.

В трактовке Адольфа Вяземским сказалось его отношение к Констану-политику. В стиле романа переводчик улавливает отзвук слога Констана-оратора, ту же ясность и силу мысли, выраженной в сдержанной, суховатой манере: «Автор Адольфа силен, красноречив, язвителен, трогателен, не прибегает никогда к цветам красноречия к слезам слога <...> вся сила, все могущество дарования его — в истине. Таков он в Адольфе, таков на ораторской трибуне <...> в литературной критике»²²⁶. Его восхищение стилем Адольфа безмерно: «О слоге автора <...> и говорить нечего: это верх искусства»²²⁷.

Констан очень близок Вяземскому, в романе он видит одно из проявлений личности Констана, узнает в герое знакомый облик автора, стремится бережно и точно передать душевное состояние героя. Естественно, что такое отношение к автору и стилю романа не могло не сказаться на переводческой позиции Вяземского и, в частности, на его принципе «подчиненного» перевода (приближающегося к буквальному): «Из мнений моих <...> легко вывести причину, почему я связал себя подчиненным переводом. Отступления от выражений автора, часто от самой симметрии слов, казались мне противоестественным изменением мысли его»²²⁸. Русский Адольф Вяземского — в значительной степени экспериментальный роман, отвечающий задаче формирования русского «метафизического» языка. Работа эта мыслилась как создание новых оборотов, фразеологии, введение оттеночных эпитетов, способных выражать полутона и нюансы. Вяземский оказался той фигурой, на которую Пушкин²²⁹, Е. А. Баратынский²³⁰, М. Ф. Орлов²³¹ и др. «возложили миссию» создания русского «метафизического» языка. Именно Вяземский с его знанием языков, глубоко интеллектуальной прозой, оригинальностью слога, острым чувством неудовлетворенности русской прозой больше всего годился для такого эксперимента. Он отнесся к этой задаче чрезвычайно серьезно: «Имел я еще мою собственную цель — изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется опять, без увечья, без распятья на ложе Прокрустовом»²³².

Экспериментаторская позиция Вяземского определила сильные и слабые стороны его интерпретации. Принцип «подчиненного перевода», стремление приблизить язык литературы к языку науки привели к некоторой тяжеловесности, иногда архаичности, иногда — к неоправданному новаторству, к обилию галлицизмов, к появлению оборотов очень «не русских», что особенно ощущается в области синтаксиса, усложненного, иногда раболепно копирующего оригинал. Однако стремление к эксперименту определило и достижения Вяземского: находки в лексике, воплощение тончайших оттенков переживаний, удачный перевод афористической мысли. Вяземский стремился создать образец не «смиренной прозы», относимой обычно в России к «низким жанрам», а высокой, благородной прозы; он прочел роман Констана как почитатель Ларошфуко, Паскаля, французских моралистов-мыслителей. Его Адольф — светская повесть с углубленным психологическим анализом аристократических характеров, от которой тянутся нити к Одоевскому и Лермонтову.

Говоря о русском Адольфе Полевого, следует прежде всего подчеркнуть, что это полноценный, точный, вполне литературный перевод, а вовсе не «переделка». В его переводческой манере также сказалось общее отношение к Констану и его роману. Для Вяземского светский Констан — «свой», для демократа Полевого — «чужой», он относится к нему почтительно, но не восторженно. Он не ощущает и огромного новаторства Констана, для него Адольф — не «роман века сего», а одно из многих переводных произведений, постоянно печатавшихся в Московском телеграфе для развлечения и просвещения публики, «верный список с невымышленной сцены — не более»²³³. Не разделяет он и восхищения Вяземского стилем романа, который, на его взгляд, хорош, но отнюдь — не совершенство. «Как бы то ни было, но никогда не нужно впадать в такое детское подобострастие, каким ознаменован перевод кн. Вяземского»²³⁴, — иронически замечает он.

Задача выработки «метафизического» языка представляется ему и нескромной, и иллюзорной: «Даже смешно в переводе небольшого романа, анекдота, видеть какой-то шаг к преобразованию, эпоху»²³⁵. На его взгляд, Вяземский несколько запоздал со своим реформаторским пафосом. Если учитывать, что к тридцатым годам XIX в. русский литературный язык уже фактически сложился, что в нем самом были заложены все качества будущего усовершенствования, то нельзя отказать точке зрения Полевого в известной справедливости. Путь развития прозы мог стать в значительной степени отысканием того, что было в самом языке, скрытых его ресурсов, и усовершенствованием достигнутого, чему лучшее доказательство — пушкинская проза. Полевой с его непосредственным чутьем языка тонко улавливает эту тенденцию. В своем переводе он ориентируется на осовременивание языка. Не связанный теоретическими установками, трепетной бережностью по отношению к оригиналу, Полевой чувствует себя в переводе гораздо свободнее Вяземского, его синтаксис разнообразнее и гибче, лексика лишена архаичности. Однако и в интерпретации Полевого Адольф Констана претерпел известный сдвиг. Полевой прочел Адольфа как романтик, почитатель Гюго. Для него роман — «слишком холодный»²³⁶, он вносит в перевод долю взволнованности, аффекта, чуждую сдержанной манере Констана, передает не «метафизику сердца», а «крик сердца» и создает романтическую повесть. Если Вяземский стилистически чуть-чуть усложняет Констана, воплощает его текст, так сказать, на полрегистра выше оригинала, то Полевой чуть-чуть упрощает его, передает на полрегистра ниже. Демократическая языковая ориентация Полевого (в целом весьма прогрессивная, имеющая целью приобщить широкие слои читательской публики к ценностям европейской культуры) мешала подчас передать сдержанное благородство стиля Адольфа.

Каждый из двух переводчиков считал свой путь единственно возможным и был в чем-то прав и в чем-то не прав. Однако общий итог переводческого эксперимента вряд ли можно было назвать безусловно успешным. Для этого существовали объективные причины. В 1830 г. русский Адольф вряд ли мог стать «истинным созданием» отечественной литературы, как рассчитывал на это Пушкин, разве только за перевод взялся бы он сам. Для успешного соревнования с блистательной французской традицией требовалось полное использование всех скрытых стилевых ресурсов языка. Но кто же в России, кроме Пушкина, проза которого вобрала в себя, переплавила все лучшее из психологической прозы Карамзина, светской повести, народно-демократической традиции и французской прозы, мог бы справиться с поставленной задачей. Не случайно Пушкин, возлагавший такие надежды на перевод Вяземского, после выхода в свет его Адольфа, не обмолвился о нем ни словом. Адольф Констана остался для него навсегда произведением французской литературы, не имеющим русских адекватов, но чрезвычайно важным для русской культуры.

Пушкин скорее всего прочел роман Констана в лицейские годы, Адольф стал одним из его любимых романов. «Мы часто говорили с тобой о превосходстве творения сего», — пишет Вяземский в посвящении. В библиотеке Пушкина хранится экземпляр 3-го издания Адольфа (1824) с многочисленными карандашными отметами, сделанными, как установила А. Ахматова, рукою поэта.

Для творческого развития Пушкина Адольф имел большее значение, чем другой европейский психологический роман. Все формы литературной преемственности, от самых простых (текстовые и сюжетные реминисценции) до самых сложных (структура образа, общая направленность текста), можно обнаружить в его произведениях. Роман Констана важен Пушкину многими чертами поэтики (психологизм, структура образов, язык); существенно и то, что интерес Пушкина к Адольфу поддерживался отношением поэта к личности самого Констана. Для Пушкина, как и для Вяземского, облик Констана, политического мыслителя и борца, основателя (вместе с Жермен де Сталь) французской либеральной партии, был весьма значим. Пушкинское поколение живо интересовалось не только теорией политического либерализма, но и его практикой. За выступлениями с трибуны Бенжамена Констана, Манюэля, Ройе Коллара в России следили жадно и заинтересованно: «мы были учениками и последователями преподавания, которое оглашалось с трибуны такими учителями, каковы были Бенжамен Констан, Ройе Коллар...»²³⁷. Не случайно Пушкин при перечислении тем «ученого разговора», который мог поддержать Евгений Онегин, упомянул в черновой строфе и имя Констана. В строках:

он написал вместо «о Бейроне» — «о Benjamin» (VI, 217).

Важно и то, что современники Пушкина узнавали в героине Адольфа — Жермен де Сталь, а в самом лирическом эпизоде книги угадывали отзвук любовной истории, соединившей двух этих знаменитых людей. В романе видели «отпечаток связи автора со славною женщиною, обратившею на труды свои внимание целого света»²³⁸. Этот аспект, по-видимому, должен был еще больше повысить интерес Пушкина к роману. Известно, что поэт высоко ценил политические произведения мадам де Сталь²³⁹, ее работы по эстетике и книгу «О Германии». Ее произведения, на взгляд Пушкина, сыграли большую роль в воспитании чувств и мыслей целого поколения: «Любви нас не природа учит, а Сталь или Шатобриан» (VI, 546); «Он знал немецкую словесность // по книге госпожи де Сталь» (VI, 219); «Прочел он Гиббона, Руссо, // Мандзони, Гердера, Шамфора, // Madame de Staël, Биша, Тиссо» (VI, 183). Ее романы — любимое чтение Татьяны, которая не раз воображала себя «Клариссой, Юлией, Дельфиной» (VI, 55). Жермен де Сталь близка Пушкину как политический единомышленник и как «знаменитая гостья» родной страны, «которая первая отдала полную справедливость русскому народу, вечному предмету невежественной клеветы писателей иноземных» (XI, 27). Необходимость защитить де Сталь пробудила в Пушкине полемиста: в ее защиту он написал свою первую боевую публицистическую статью («О г-же Сталь и о г-не М-ве» — 1825). Напомним также, что Пушкин вывел м-м де Сталь героиней Рославлева. Ее образ в романе — и живое воплощение «интимных» связей между Россией и Францией («Русское гостеприимство засуетилось; не знали, как угостить славную иностранку» — VIII, 151; «Отец Полины, знавший M-me de Staël еще в Париже...» — VIII, 151), и символ общеевропейского сопротивления деспотизму Наполеона («Наполеон боролся с нею, как с неприятельскою силой...» — VIII, 153), и знак единства передовых людей Европы (она — «друг Байрона», Европа удостоила ее «своего уважения»).

Известная читателю связь образа Элленоры со знаменитым прототипом бросала отсвет на трактовку образа героини Адольфа. Элленора также начинала восприниматься как женский вариант «современного героя».

Но главный интерес Адольфа для Пушкина состоял все же, безусловно, в образе главного героя. Роман Констана воспринимался людьми пушкинского поколения как истинное открытие «героя века сего». Во втором и третьем десятилетии XIX в. власть этого персонажа над умами была немногим меньшей, чем власть над воображением целого поколения героев Байрона. Загадочная притягательность Адольфа таилась не только в его «исключительности», но и в его «обыденности» и «слабости», вызывавших у читателей эпохи ощущение пронзительной близости к литературному персонажу²⁴⁰. Не случайно Б. Констан в предисловии к третьему изданию своего романа писал: «То придает некоторую истину рассказу моему, что почти все люди, его читавшие, говорили мне о себе как о действующих лицах, бывавших в положении моего героя»²⁴¹. Именно в обыденности образа героя — главное отличие Адольфа от романов Шатобриана и Метьюрина. Хотя Адольф во многом и близок своему «духовному отцу» Рене (их роднят эгоцентризм, рефлексия, жадное стремление к самопознанию) — это герои глубоко различные. В романтической повести Шатобриана действие развертывается на фоне экзотической природы Америки, рассказ Рене обращен к слепому сахему далекого племени, его отношения с женщиной нарушили скрижали бога и естества, его поступки во многом определены руссоистской коллизией «цивилизация — природа»²⁴². В отличие от Рене, Адольф обрисован как человек глубоко светский, его неумение жить в мире с самим собой, его столкновения со светским кругом, его губительная привязанность к женщине изображены на фоне привычного уклада жизни, закреплены за самой обыденной обстановкой.

В этом же и отличие Адольфа от Мельмота. С героем Метьюрина Адольфа сближают разочарованность, скептицизм, сила критической мысли, презрение к людям. Однако Мельмот Скиталец изображен в тонах зловещей фантастики, награжден чертами «демонизма» (жестокая озлобленность, безудержная жажда наслаждений, решительное отрицание власти общества над собой)²⁴³. Адольф, как уже отмечалось, лишен черт романтической исключительности; презирая общество, он признает его власть над собой: «Обществу бояться нечего. Оно так тяготеет над ними, его глухое влияние так всемогуще, что очень скоро оно подгоняет нас под свой образец» (11).

Новаторство Констана в трактовке образа светского героя окажется для Пушкина в эпоху борьбы за реализм весьма важным, подобную психологическую обрисовку он придаст характеру многих своих героев. Но прежде чем дать этому образу эстетическое бытие, Пушкин «проигрывает» роль Адольфа в жизни. Так же как Валери, Опасные связи, Фоблас, роман Констана усваивается литературным бытом эпохи и определяет в чем-то «игровое» поведение Пушкина. Как уже отмечалось, эти «игры» оказались теснее связанными с самопознанием поэта. Принимаемая на себя «роль» была в этом случае не столько результатом свободного выбора, сколько проявлением спонтанной позиции, наиболее характерной для «современного человека». Герой романа Констана временами становится «светской ипостасью» поэта. Черты Адольфа «проглядывают» в переписке Пушкина двадцатых годов (особенно в его французских письмах к Неизвестной, в послании брату Льву из Кишинева от сентября-октября 1822 г.), в отношениях поэта с тригорскими барышнями и Е. М. Хитрово.

Черновик письма к Неизвестной (июнь-июль 1823 г.) перекликается с первым объяснением Адольфа в любви. Пушкин пишет: «Чем могу я вас оскорбить; я вас люблю с таким порывом нежности, с такой скромностью — даже ваша гордость не может быть задета» (XIII, 525) (ср. со словами Адольфа: «Je ne viens point rétracter un aveu qui a pu vous offenser <...> Cet amour que vous repoussez est indestructible» (42)²⁴⁴ («Я не хочу вас оскорбить своим признанием <...> любовь, которую вы отталкиваете, неистребима»). Пушкин пишет о любви без требований, без надежд: «Будь у меня какие-либо надежды, я не стал бы ждать кануна вашего отъезда, чтобы открыть свои чувства <...> я не прошу ни о чем» (ср. «Je n'espère rien, je ne demande rien, je ne veux que vous voir: mais je dois vous voir s'il faut que je vive» (43) («Я не надеюсь ни на что, ничего не прошу, хочу только вас видеть; но мне необходимо вас видеть, если я должен жить»). В дальнейшем эти реминисценции из Адольфа и письма к Неизвестной отзовутся в «Арапе Петра Великого» («Что ни говори, а любовь без надежд и требований трогает женское сердце вернее всех расчетов обольщения» — VIII, 5), в Каменном госте²⁴⁵:

а также в письме Евгения Татьяне:

и в письме Татьяны Евгению:

В письме к Неизвестной Пушкин пишет о том «восторженном состоянии», которое мешало ему «совладать с собой», и потому он «имел слабость признаться в смешной страсти». Ср. со словами Адольфа о «напряжении», с которым он «одолевает себя», чтобы «казаться спокойным» (42). Реминисценция этой мысли прозвучит в письме Евгения:

В письме к Неизвестной чувствуется опасение Пушкина показаться «смешным», заслужить презрение: «Я имел слабость признаться вам в смешной страсти...» (ср. «Et je démêlais dans ce sourire une sorte de mépris pour moi» (35) («и мне казалось, что я вижу презрение в этой улыбке»). Эта мысль прозвучит в письме Онегина:

Связь с Адольфом еще больше заметна в письме к Неизвестной от января-февраля 1830 г., адресованном скорее всего Каролине Собаньской²⁴⁷. Пушкин «проигрывает» здесь ситуации из Адольфа и не только не утаивает литературного источника «игры», но, напротив, спешит его раскрыть. Используя уже знакомое нам отношение к литературным источникам, поэт как бы предлагает своей корреспондентке включиться в «игру по роману», облечься в наряд Элленоры и выступить в ореоле ее судьбы: «Дорогая Элленора, позвольте мне называть вас эти именем, напоминающим мне жгучие чтения моих юных <?> лет, и нежный призрак, прельщавший меня тогда, и ваше собственное существование, такое жестокое и бурное, такое отличное от того, каким оно должно быть» (XIV, 64); «Дорогая Элленора, вы знаете, я испытал на себе все ваше могущество» (XIV, 64). Пушкин тонко стилизует свое послание под письма Адольфа, но неожиданно, как это свойственно манере его «игровых» писем, в стиль послания вторгается чуждый элемент — шутливо-ироническая интонация: «Однако, взявшись за перо, я хотел о чем-то просить вас — уж не помню о чем — ах, да — о дружбе»; «Это прикосновение (К. А. Собаньская на крестинах дотронулась пальцами до его лба. — Л. В.) я чувствую до сих пор — прохладное, влажное. Оно обратило меня в католика». Ирония здесь имеет другую природу, чем в случае разыгрывания Пушкиным «ролей» Густава де Линара, Вальмона и др. «Письмо», составленное из строк «Валери», — «чужое слово», попытка выдать его за «свое» сама по себе таит иронию. «Играя» в Адольфа, Пушкин использует ситуацию романа, как проясняющую собственную позицию. Ирония появляется здесь именно тогда, когда Пушкин «выпадает» из роли. Черновой текст письма может послужить ценным материалом для изучения работы Пушкина над языком психологической прозы, что мы ниже попытаемся сделать.

Как нам представляется, отзвук стиля Адольфа заметен и в письме Пушкина к брату Льву от сентября-октября 1822 г. из Кишинева. В нем нет прямых реминисценций из Адольфа, но по духу и стилевой манере оно в чем-то очень близко роману. Это письмо, относящееся к одним из самых интересных пушкинских писем и содержащее своеобразную этическую программу, при всей искренности интонации производит впечатление отдаленного отзвука какого-то литературного образца. «Тебе придется иметь дело с людьми, которых ты еще не знаешь, — пишет Пушкин. — С самого начала думай о них все самое плохое, что только можешь вообразить: ты не слишком сильно ошибешься. Не суди о людях по собственному сердцу <...> презирай их самым вежливым образом...»; «Будь холоден со всеми; фамильярность всегда вредит...»; «Не проявляй услужливости и обуздывай сердечное расположение, еслионо будет тобой овладевать...»; «Никогда не принимай одолжений. Одолжение, чаще всего, — предательство. — Избегай покровительства, потому что это порабощает и унижает» (XIII, 524). Такие советы, лаконичные, суховатые, облеченные в афористическую форму, общей интонацией презрения к людям, страстным отстаиванием независимости, интеллектуальным пафосом близки размышлениям Адольфа. Если учесть, что это письмо, единственное из всех писем, посланных брату (а их было 35 — наибольшее число писем Пушкина, адресованных одному корреспонденту), написано по-французски и относится к тому же периоду, что и первое приводимое нами письмо Неизвестной, то наше предположение о его связи с романом Констана получает некое обоснование. Напомним также мнение Т. Г. Цявловской, что где-то в период 1822-1823 гг. Пушкин вместе с К. Собаньской перечитывал Адольфа²⁴⁸.

Можно предположить, что ситуации, напоминающие отношения героев Констана, в какой-то мере возникают и в «игровом» статусе мира Тригорского. В том своеобразном эпистолярном романе, который мог бы быть составлен из писем обитательниц Тригорского, роль, отдаленно напоминающая судьбу Элленоры, достается Анне Николаевне Вульф. Ее письма Пушкину весной-летом 1826 г. полны горечи и тоски: «...Боюсь, что вы не любите меня так, как должны бы были, — вы разрываете и раните сердце, которому не знаете цены» (XIII, 273). В стиле ее писем ощущается воздействие ламентаций героини Адольфа: «Никогда не испытывала я таких душевных страданий, как нынешние, тем более что я вынуждена таить в сердце все мои муки». Облик Элленоры, по-видимому, не безразличен Анне Николаевне, думается, что сопоставление себя с героиней Констана укрупняло в ее глазах собственную лирическую историю. Но и эти письма, отмеченные искренним страданием, — в чем-то «игровые», в них то и дело мелькает лукавая шутка, шаловливый выпад, озорной намек. По письмам А. Н. Вульф можно восстановить и интонацию адресованных ей посланий Пушкина (утраченных, к сожалению, за исключением краткого письма от 2 июня). Расстановка «ролей» здесь иная, чем в переписке Пушкина с К. А. Собаньской: она больше напоминает ситуацию конца романа Констана, чем его начала. Образ Адольфа, как видим, оказывается немаловажным для Пушкина во многих отношениях. Существенно, однако, то, что и в этом случае «игровое» поведение поэта интересует нас не само по себе, а как некий этап в создании его художественных произведений.

Для творчества Пушкина образ Адольфа важен как одна из модификаций байронического героя. В фундаментальном исследовании Анны Ахматовой эта проблема рассмотрена глубоко и всесторонне. В статье показаны осознанность Пушкиным связи образов Адольфа и Чайльд Гарольда (большинство пушкинских упоминаний Адольфа непосредственно соседствуют с именем Байрона)²⁴⁹, роль романа Констана в преодолении Пушкиным «байронизма»; приведены убедительные примеры цитат и реминисценций из Адольфа в Евгении Онегине, «светских» повестях Пушкина и в Каменном госте.

Развивая мысли этой интересной статьи, целесообразно, однако, остановиться подробнее на тех аспектах, которые получили в ней меньшее освещение. Для Пушкина, как для самого Байрона и многих европейских читателей, образ Чайльд Гарольда связывался с представлением о некоторой трансформации романтического героя шатобриановского типа (отсутствие «экзотики», «неистовых» страстей, относительно четкая социально-психологическая характеристика героя). И Чайльд Гарольд и Адольф — люди нового времени, их разочарованность, рефлексия, бездеятельность — следствие послереволюционной эпохи. Так же как Онегин, оба они отнесены Пушкиным к типу современного человека:

Однако этими же читательскими кругами Адольф воспринимается как герой более «жизненный», чем Чайльд Гарольд. В Евгении Онегине образ Адольфа — уже не «маска» (Ср.: «Гарольдом, квакером, ханжой, // Иль маской щегольнет иной»), а скорее как бы некая культурная реальность, с которой соотносятся действия пушкинских персонажей. Отличие Адольфа от Чайльд Гарольда не только в том, что он изображен на фоне «обыкновенных» («типических») обстоятельств, но и в более существенном моменте — принципиально иной системе приемов раскрытия характера, и прежде всего — в углубленном психологизме.

Эта сторона поэтики Адольфа, как уже отмечалось, вызвала наибольшее восхищение современников: «трудно в таком тесном очерке <...> более выказать сердце человеческое, переворотить его на все стороны, выворотить до дна и обнажить наголо во всей жалости и во всем ужасе холодной истины»²⁵⁰. В Адольфе Пушкин и люди его круга узнавали себя, человека своей культуры; Констан, на их взгляд, впервые в европейской литературе, сумел раскрыть их страсти, их мир чувств во всей сложности и противоречивости. Сисмонди, Стендаль, Сент-Бёв единодушно отдавали Констану приоритет в создании «истинного» портрета современного человека. «Каковы отношения мужчин и женщин в обществе, таковы должны быть и в картине мира сего. Пора Малек-Аделей и Густавов миновалась»²⁵¹, — подчеркивал Вяземский необходимость обновления приемов построения характера.

Новаторство аналитического метода Констана — в крайней дифференцированности художественного исследования психики героев (точная фиксация сменяющихся ощущений, нюансирование настроений, тонкость изображения переходов и «переломов» чувства). Психологическая структура образа главного героя раскрывается Констаном в рационалистической системе логически ясных противопоставлений: «В Адольфе все вариации чувств, все многообразные психологические переходы — это всегда переходы от страсти, потом от сострадания к «эгоизму» и обратно»²⁵². Однако, хотя в основе поведения героя лежит, казалось бы, схематичный («бинарный») конфликт, контрастные «пружины» поведения оказываются в данном случае сами по себе настолько сложными (тщеславие, жалость, стремление к независимости), что нарисованный Констаном характер во многом предвосхищал сложные образы героев реалистического романа XIX-XX столетий (Стендаля, Толстого, Пруста).

Для Пушкина аналитический метод Констана имел немаловажное значение. Евгений Онегин — также своеобразная «энциклопедия» чувств «современного» человека. Нюансирование и дифференциация в изображении внутренней жизни героев и здесь — один из главных приемов. В любовной линии сюжета Евгения Онегина, отличающейся набором сходных с Адольфом ситуаций (данных, правда, в «перевернутом» виде²⁵³), герои, независимо от того, поступают они «по Констану» или «не по Констану», как бы примеряют к себе поведение персонажей Адольфа. Не случайно почти все отмеченные А. Ахматовой в Евгении Онегине реминисценции из Адольфа приходятся на письма и объяснения героев.

Черновики Евгения Онегина показывают тщательную и кропотливую работу Пушкина над языком любовного послания. Но прежде чем ввести «язык страстей» в художественное произведение, Пушкин разрабатывает его в собственных письмах. Так, по мнению пушкинистов (в частности, Т. Г. Цявловской), своеобразным подготовительным этапом в создании письма Онегина Татьяне явилось уже упомянутое в этой книге послание Пушкина К. А. Собаньской от 2 февраля 1830 г., связь которого с Адольфом поэт подчеркнул обращением «Дорогая Элленора!» Т. Г. Цявловская в насыщенном ценным фактическим материалом комментарии к этому письму интерпретирует его как спонтанное проявление страстного чувства. Между тем, в нем, на наш взгляд, есть и очевидные «игровой» и «учебный» моменты, особенно заметные в полном черновом тексте письма. При первом взгляде на черновик возникает ощущение, что фрагмент создавался в чем-то по законам художественного творчества. Не случайно такие опытные пушкинисты, как В. Е. Якушкин, П. А. Ефремов и П. О. Морозов первоначально истолковали это письмо как фрагмент из черновых заготовок художественной прозы. Скрытая авторская ирония сказывается здесь не только в «игре» литературными именами, но и в широком использовании реминисценций и цитат. Приведенные выше примеры «инородных» стилевых вкраплений показательны и характерны. Слова из письма: «Cependant en prenant la plume je voulais vous demander quelque chose je ne sais plus quoi — ha oui — c'est de l'amitié — [c'est à dire l'intimité]...» («Однако, взявшись за перо, я хотел о чем-то просить вас — уж не помню о чем — ах, да — о дружбе, [т. е. о близости]») — выводят нас к широкой комедийной традиции от «Школы жен» Мольера до «Бригадира» Фонвизина²⁵⁴. А шутливое заверение поэта, будто бы «прикосновение» К. А. Собаньской к его лбу на крестинах «обратило» его «в католика» — отдаленная автореминисценция из стихотворения «Христос воскрес, моя Ревекка!». Заметим, что в письме есть и еще одна автореминисценция. Обращенные к адресату слова: «et votre propre existence si violante, si orageuse» («и ваше собственное существование, такое жестокое и бурное») — перефразировка характеристики, которую Пушкин дал Марине Мнишек в письме к Н. Н. Раевскому от 29 января 1829 г.: «l'existence la plus orageuse et la plus extraordinaire» (XIV, 47) («существование самое бурное и самое необыкновенное»). Полный черновой текст письма раскрывает самый процесс работы Пушкина над языком любовного послания. В поисках единственного точного слова Пушкин перебирает длинные синонимические ряды, упорно ищет нужный оттенок, нюанс, наиболее удачную синтаксическую конструкцию. Приведем в качестве примера один подобный период: «[Si j'ai connu] [l'ivresse] [tout] [l'abattement] [toute] [la stupide ivresse du malheur c'est а vous que je la dois] <...> ce [que l'ivresse [de] l'amour a déplus convulsifs et de plus doul<oureux>»²⁵⁵.(«Если я познал [отчаяние] [всю угнетенность] [все одуряющее опьянение несчастья] [то этим обязан я вам] вам я обязан тем, что познал все [одуряющее опьянение любви] все [что опьянение] [любви...] [содрогания и муки любви]»). Работа над французской фразеологией оказывалась для Пушкина важным предварительным этапом в выработке русского «метафизического» языка чувства и мысли, и опыт Констана-стилиста был для него в этом отношении весьма ценным. Примечательно, однако, что Пушкин не только учится у автора Адольфа, но и вступает с ним в своеобразный спор, он как бы решается «править» самого Констана. На своем экземпляре Адольфа рядом с выражением, которое он счел слишком выспренным, Пушкин написал на полях «Вранье!», а неточное, на его взгляд, слово — «plaisir» поэт зачеркнул и вместо него вписал более точное — «bonheur». Тот факт, что эти пушкинские замечания относились к любовному объяснению героя, далеко не случаен: язык чувства воспринимался Пушкиным как ценное достижение автора Адольфа, именно он вызывал преимущественный интерес русского поэта.

Однако «открытия» Констана в области любовного психологизма вовсе не исчерпывались чисто стилевыми достижениями. Для Пушкина, как и для многих писателей европейской и русской литературы, исключительно важным было новаторство Констана в трактовке любовной темы. Романтизм, как известно, охотно переносил своего героя в ситуацию любовных страстей, но изображались эти страсти, как правило, гиперболизированными, «экзотическими», и уж во всяком случае противопоставленными будничному. На первом этапе преодоления романтических штампов возникало даже стремление вообще отказаться от любовного сюжета. Однако постоянно нараставшее в литературе первой трети XIX в. убеждение, что «поэтична» не «экзотика», а самая жизнь, будничная и обыкновенная, вновь толкало писателей к необходимости овладеть любовной темой.

Адольф и в этом отношении был своеобразным «открытием». Прокладывая новые пути, Констан, с одной стороны, изобразил чувство во всей будничной сложности жизни, а с другой — мастерски соотнес его с точно и верно схваченным социально-психологическим обликом «современного» человека. Вместе с тем в произведении Констана нашло дальнейшее развитие заданное уже в романах Ричардсона, очень важное для Пушкина и дальнейшей русской традиции, противопоставление мужского и женского персонажей. Герой мужчина в большей мере выступает как «сын века», погруженный в мир современной действительности и определенный ею. Женщина, даже принадлежащая к той же среде, оказывается более связанной с самой природой человека и потому более самоотверженным и необычным существом (Адольф — Элленора, Онегин — Татьяна).

Пушкин также придает любовной теме исключительно важное значение, он усваивает общий подход французского писателя. В уста героини Романа в письмах поэт вкладывает мысль, близкую Констану: «Что есть общего между Ловласом и Адольфом? Между тем роль женщины не изменяется. Кларисса, за исключением церемонных приседаний, все же походит на героиню новейших романов. Потому ли, что способы нравиться в мужчине зависят от моды, от минутного мнения <...> а в женщинах — они основаны на чувстве и природе, которые вечны» (VIII, 48).

Анализируя «светские повести» Пушкина и его отрывок Участь моя решена. Я женюсь..., А. Ахматова убедительно раскрывает их генетическую связь с Адольфом. Действительно, тема, сюжет, образы, общая интонация этих отрывков близки роману Констана. Однако при всей близости к Адольфу ранняя проза Пушкина представляет собой принципиально иное эстетическое явление. Хотя в самом общем виде роман Констана и пронизан духом времени, почти никаких конкретных примет эпохи он не несет, так же как и не содержит никаких признаков обыденной жизни: «мир» вещей, бытовые реалии в нем полностью отсутствуют. Произведение Констана, так сказать, — чистая «метафизика» сердца. Пушкинская проза, складывающаяся с первых шагов как проза бытовая, историческая и психологическая, — качественно новый этап в развитии европейской и русской словесности, важный шаг в движении литературы XIX в. к реализму.