Четвертая глава

«ОХОТА  ТЕБЕ  КОРЧИТЬ  г. ФОБЛАСА  И  ВЕЧНО ВОЗИТЬСЯ  С  ЖЕНЩИНАМИ...»

(Любовные похождения кавалера Фобласа Луве де Кувре)

В конце XVIII — начале XIX в. значение массовой французской литературы в культурной жизни России значительно возрастает. На переломе двух столетий, когда круг великих идей Просвещения уже очерчен и на первый план выдвигается задача их распространения и популяризации, особую роль начинают играть писатели, приспосабливающие идейные ценности XVIII в. к массовому употреблению. Мармонтель, Мерсье, Ретиф де ла Бретон, Рейналь и многие другие французские писатели «второго ряда» выступают как своеобразные посредники между великими просветителями и полупросвещенной дворянской массой России¹⁶³. В широком разливе французской беллетристики их произведения занимают немаловажное место, и хотя они преподносят просветительские идеи в несколько измельченном виде, все же в чем-то они формируют вкусы и взгляды эпохи, «истины общеполезные, служащие к научению ума или образованию нашего сердца»¹⁶⁴.

Однако бурные события второго десятилетия: наполеоновские войны, победа в Отечественной войне — приводят к изменению литературных вкусов. В глазах нового поколения эти писатели по-прежнему символизируют определенную эпоху, но теперь они воспринимаются как устаревшие, становится очевидным их мелкий масштаб, их имена нередко упоминаются в ироническом контексте¹⁶⁵.

К числу этих писателей можно отнести и активного деятеля французской революции, убежденного последователя просветительских идей Луве де Кувре, автора знаменитого романа Любовные похождения кавалера Фобласа (Louvet de Couvray. Les aventures du chevalier de Faublas, 1790). В традиции массовой французской литературы Луве де Кувре представляет особую линию, ориентирующуюся не столько на Руссо, как это характерно для вышеназванных писателей, сколько на Гельвеция, с его теорией «оправдывания страстей» и антиаскетическим культом наслаждения. Этический пафос Просвещения порождал поэтику нормативности, включающую элементы отвлеченного морализаторства, однолинейность характеров и четкую фиксированность авторской точки зрения. Создав тип нового героя, чувствительного и чувственного одновременно, Луве де Кувре в чем-то опередил свое время и приблизился к новой концепции личности, как сложной и противоречивой, что в какой-то мере определило и особенности его психологической манеры.

Любовные похождения кавалера Фобласа — типичное произведение галантного и вольнодумного века, когда авантюрно-приключенческий роман, приобретая оттенок фривольности, отвечающий коммерческому интересу, перемещается из центра на периферию литературы и покидает ранг «высокой» беллетристики. Фоблас объединяет, как это часто свойственно массовой литературе, вольномыслие философской повести, фривольность «галантной» литературы, стремление к бытовому правдоподобию «плутовского» романа. Дидактическое письмо, историческая повесть, монастырская новелла, исповедь и комедийная сценка сменяют многочисленные приключения. Эклектичность, излишняя фривольность и явная непоследовательность назидательного конца (он создавался уже во время революции, принесшей пуританскую строгость нравов) — все это определило место Фобласа в мировой литературе как произведения массовой беллетристики.

Однако Фоблас обладает и многими достоинствами, которые выделяют его из ряда «галантных» романов и возвышают над обычным уровнем массовой литературы. Как это часто бывает с произведениями популярной беллетристики, Фоблас в чем-то формировал вкусы эпохи, внося в литературу тот элемент новаторства, которому суждено было найти дальнейшее развитие в литературной традиции.

К достоинствам романа прежде всего следует отнести его прогрессивную ориентацию. Хотя накаленная атмосфера кануна революции бросала свой отблеск на все явления жизни, все же недооценивать эту сторону Фобласа было бы несправедливо. Прогрессивное звучание романа отражало политическую позицию его автора, члена Конвента, сторонника жирондистов, голосовавшего за казнь короля (правда, с оговоркой отсрочки). В творчестве Луве де Кувре отразились политические страсти эпохи: он писал сатирические комедии, памфлеты, гимны, мемуары. Б. В. Томашевский, говоря о тех революционных французских поэтах, которые могли бы подразумеваться под «возвышенным галлом» пушкинской Вольности и которые, на его взгляд, им не являются, упоминает и о Луве де Кувре¹⁶⁶.

Фоблас несет на себе печать просветительской идеологии. Роман насыщен крамольными политическими намеками, критикой социального неравенства, в нем чувствуется дыхание приближающейся революции. Уже первая страница передает это ощущение. Пятнадцатилетний Фоблас, въезжая в Париж, видит зловещую нищету окраин: «Я думал, что увижу великолепный город, описание которого читал столько раз, но видел лишь <...> бедняков, покрытых лохмотьями, толпу почти оборванных детей <...> страшную нужду. Тогда опыт еще не подсказал мне, что дворцы заслоняют хижины, что роскошь порождает нищету и большое богатство одного влечет за собой крайнюю бедность многих»¹⁶⁷.

В Фобласе обличаются нищета крестьян¹⁶⁸, судебные порядки¹⁶⁹, режим тюрем¹⁷⁰, нравы королевского двора, цензура, в нем звучит предчувствие революции, а позже и прославление ее начала¹⁷¹.

Луве де Кувре отдает дань восхищения великим просветителям века. Среди авторов, которыми зачитывается Фоблас, упомянуты Бомарше, Гельвеций, Рейналь, Мабли, Вольтер, Бернанден де Сен-Пьер, «в особенности же Жан-Жак» (146). Отношение к передовой философии приобретает в романе характерологическую функцию: отрицательные персонажи («комические» мужья — маркиз де Б. и граф де Линьоль) панически боятся «философов» и «новых идей», положительные — восхищаются «идеями века». Граф де Линьоль, обнаружив в своем доме «самую опасную, самую отвратительную книгу» (276) (Руссо. Рассуждение о происхождении неравенства между людьми. — Л. В.), принимает решение сменить всех слуг: «Когда я вижу в руках моих слуг Философские мысли или Философский словарь, или Рассуждение о счастьи жизни <...> я чувствую страх и в собственном доме не считаю себя в безопасности» (276).

Сам Луве де Кувре придавал политическому звучанию Фобласа большое значение: «...я надеюсь, что всякий беспристрастный человек признает, что в серьезных частях моего произведения, там, где показывается автор, видна его склонность к философии и, главное, революционные принципы, еще редкие в ту эпоху» (IX). По его мнению, нарисованная им картина удручающего упадка нравов французского дворянства накануне революции не была бесполезна и содержала сильный разоблачительный заряд. Подобно Руссо, написавшему в предисловии к Новой Элоизе: «Я наблюдал нравы своего времени и выпустил в свет эти письма» (заметим, кстати, что эти слова Шодерло де Лакло поставил эпиграфом к Опасным связям), — Луве де Кувре написал в предисловии к роману: «О вы, кричащие так громко, измените ваши нравы, я изменю мои картины» (XI). Однако было бы ошибкой преувеличивать разоблачительный пафос романа: критика в нем довольно поверхностна, вольнодумство нередко принимает черты модного политического фрондерства.

Достоинством Фобласа следует считать и попытку ввести современную историю на страницы романа. Частные судьбы в Фобласе переплетены с историческими, возможность личного счастья героев поставлена в зависимость от решающих исторических столкновений. В Фобласе нашли отражение важнейшие события 1760-1780 гг.: первый раздел Польши, борьба польских конфедератов, политика России, пугачевское восстание, борьба американских колоний за независимость. Хотя исторический (пугачевский) эпизод Фобласа еще весьма наивен (события даны в духе «готического» романа, без глубокого осмысления), тем не менее сама попытка ввести исторический материал современности в роман весьма плодотворна, в ней предвосхищена одна из магистральных линий литературы XIX–XX вв.

Достижением Луве де Кувре следует считать и его психологический метод. Фоблас — шаг вперед в художественном исследовании души. Так же как и Шодерло де Лакло, Луве де Кувре стремится проникнуть в тайны подсознания, раскрыть скрытые импульсы души, но, в отличие от автора Опасных связей, он вносит в подобный анализ шутливый подход, мягкую иронию художника антиаскетического склада, снисходительно оправдывающего слабости человеческого сердца. В этом он ближе к Лафонтену (автору сказок), Грессе, Вольтеру, Парни, чем к Гельвецию. С особенной проницательностью Луве де Кувре анализирует мгновенья зарождения страсти, его тонкие наблюдения могли бы послужить иллюстрацией многих афоризмов Ларошфуко о любви, верности, гордости, достоинстве в вечной дуэли двух сердец. Можно было бы упрекнуть Луве за перегруженность романа событиями, идущую в ущерб психологизму, но для того чтобы герой, подобный Фобласу, мог «воплотиться», ему нужна была и соответствующая «сфера деятельности».

Фоблас — образец занимательного и острого сюжета. Заставив героя похитить из монастыря свою возлюбленную Софи, автор затем обрекает Фобласа на бесконечные поиски юной супруги, так как отец Софи прячет ее от «опасного соблазнителя», а страстно влюбленная в него «демоническая красавица» маркиза де Б., посвятившая его в «тайны любви», чинит ему в этих поисках всяческие препятствия. Положение кавалера осложнено еще и тем, что в него влюблена без ума также юная графиня де Линьоль, в дом которой Фобласа вводят в качестве «компаньонки», неожиданно «оказавшейся» прелестным кавалером и вдохновенным «учителем» любви. Роман кончается в полном соответствии с нормами времени назидательной развязкой, наказующей порок. Маркиза де Б. трагически умирает, бесстрашно приняв на себя смертоносный удар шпаги, предназначенный Фобласу. Графиня, которая ждет ребенка от Фобласа и которой грозит заточение в монастырь, бросается в Сену, а сам Фоблас, который нежно любит всех троих, сходит с ума от горя, но не окончательно... Вскоре он выздоравливает и начинает добродетельную жизнь.

Написав в предисловии: «Я часто зевал над романами и боялся быть снотворным как они» (XI), Луве де Кувре, искусно используя разнообразные приемы сюжета, действительно добивается эффекта «занимательности». Трудно найти сюжетный ход, который не был бы использован в романе. Двойничество, переодевания, потерянные и найденные дети, затрудненные и все же осуществленные женитьбы, похищения, привидения, ложные письма, альковные обманы, неожиданное спасение с помощью благородного разбойника мелькают на страницах Фобласа.

Сама по себе сгущенная концентрация сюжетных приемов вовсе не является залогом увлекательности и даже может привести к обратному эффекту, но Луве де Кувре настолько владеет искусством неожиданных поворотов, внезапных переходов и умелых «ретардаций», что даже «коммерческие» длинноты не наносят роману большого ущерба.

Главный композиционный прием, на котором построен роман, импульс всей интриги и движущая сила сюжета — переодевание. С этим приемом, уходящим корнями в мифопоэтическую традицию («ряженье»), распространенном в литературе со времен «паллиаты» (древнеримская комедия), издавна связывалась идея мороченья, дурачества, путаницы, которая являлась душой литературной интриги. «Орудие мошенничества — чужой вид, перемена внешности, переодевание. Не только обман принимается за правду, но и самая правда в какой-то мере есть обман»¹⁷²,— пишет о «паллиате» О. М. Фрейденберг. В Фобласе 28 переодеваний. Почти все герои на какое-то время облачаются в чужой наряд. Родители Софи, польские аристократы, вынуждены спасаться, переодевшись в крестьян; сама Софи и ее подруга бегут из монастыря в мужском платье; маркиза предстает то в виде изящного виконта, то в военном мундире, то кавалером, мстящим за поруганную честь графу Розамберу, который в свою очередь облачается то в сюртук буржуа, то в наряд врача-шарлатана.

В Фобласе царит стихия театра. Бесчисленные переодевания, розыгрыши, путаницы создают атмосферу, напоминающую «призрачный мир» комедии. Словесные дуэли, остроумные перепалки, игривые намеки пронизывают ткань романа и роднят его с веселой пьесой. Фривольность ситуаций и диалогов генетически восходит к итальянской комедии XVI в. (Ариосто, Довици, Макиавелли, Аретино). Но в еще большей степени Луве де Кувре является продолжателем традиции театра Мариво — Бомарше. Как это ни парадоксально, ему ближе не Мариво-романист, а Мариво-комедиограф, создавший тонкую комедию о «причудах» сердца и заменивший традиционных театральных любовников, преодолевающих чисто внешние препятствия, героями, ведущими увлекательную борьбу с собственным сердцем. Но особенно близок ему Бомарше, «волшебник» остроумного диалога, весело высмеявший безнравственность аристократов и внесший в комедию остроту политического подтекста и игривого намека. Луве де Кувре, свидетель блестящего успеха Женитьбы Фигаро, поставленной на сцене незадолго до появления Фобласа, усвоил многие достижения Бомарше, в частности, еще больше усилил значение игривого и фривольного подтекста.

Как и Мариво, мастерски использовавший в своих романах приемы театра, Луве де Кувре, сочетая дар романиста и комедиографа¹⁷³, «драматизирует» роман; подавляющую часть текста Фобласа составляют диалоги. Без всяких оговорок и предупреждений разрывает Луве де Кувре эпическое повествование чисто комедийными сценками, в которых авторское вмешательство ограничивается лишь обозначением действующих лиц, «репликами в сторону», «ремарками» и т. д.¹⁷⁴. «Талантавтора ярко выступает в ряде забавных сценок <...>, многие из них представлены исключительно диалогом и кажутся сделанными специально для театра»¹⁷⁵, — писал Гримм в одной из первых рецензий на роман.

Герои романа не только время от времени становятся действующими лицами веселой пьесы, но и выступают умелыми лицедеями. Самым блестящим актером, превосходящим всех остальных талантом перевоплощения, одаренным подлинной артистичностью, является главный герой романа юный кавалер Фоблас. В его облике стихия театра, безраздельно царящая в романе, находит живое воплощение. 18 раз на протяжении романа Фоблас меняет наряд, всякий раз тут же усваивая повадки, речь, манеры изображаемого лица. Чистая случайность вовлекает Фобласа в игру переодеваний (желая вызвать ревность маркизы, граф Розамбер просит его явиться вместе с ним в Собрание в женском наряде), но многие последующие переодевания оказываются вынужденными, так как перед определенными героями он теперь уже обязан являться в женском обличье. Изящество и миловидное лицо героя способствуют его перевоплощениям в юных девушек, к тому же в девичьем наряде он как две капли воды похож на свою родную сестру Аделаиду. 14 раз Фоблас переодевается в женский наряд, меняя амазонку на бальное платье, карнавальное домино на обличье мещаночки или на строгий наряд монашенки.

Луве де Кувре награждает своего героя великодушием, храбростью, добротой, всевозможными рыцарственными свойствами и в отличие от других литературных донжуанов делает его неспособным к холодному расчету, осознанной тактике и притворству. «Я никогда не соблазнял, я всегда сам увлекался» (492), — говорит он. Намечая образ, в котором крайняя чувствительность сочеталась бы с необузданной чувственностью, непосредственность эмоций с легкомыслием, Луве де Кувре стремился передать черты национального характера: «Я старался, чтобы Фоблас, легкомысленный и влюбчивый как нация, для которой он был создан, имел, так сказать, французский облик. Я хотел, чтобы в нем находили язык, тон и нравы моей родины» (XI).

Сделав кавалера главным героем романа, Луве де Кувре последовал примеру Ричардсона (осознанность параллели подчеркнута нарочитой перекличкой имен Ловлас — Фоблас), но при этом он ставил своей целью создать принципиально новый, «французский», вариант Ловласа: «Я старался, чтобы никто не мог, без ущерба для правдоподобности, напечатать на заглавном листке этого романа ужасную ложь: «перевод с английского» (XI). Его герой, лишенный цинизма, холодного расчета исословной спеси, в чем-то предвосхищает ряд знаменитых «Дон Жуанов» писателей-романтиков (Байрона, Гофмана), блистательное начало которому положил Моцарт своим титаническим героем. Заметим, что опера Дон Жуан (1787) была закончена как раз к моменту начала работы Луве над Фобласом и, по-видимому, была ему хорошо известна.

На протяжении всего романа шестнадцатилетний кавалер влюблен в юную Софи, которую он увозит из монастыря с одной лишь целью — сочетаться с ней законным браком. Мысленно давая ей клятвы верности, влюбчивый кавалер, «друг всех женщин и возлюбленный своей жены» (266), которому, как Керубино, всякая юная особа другого пола кажется совершенным чудом природы, кляня себя за неверность, постоянно ей изменяет. Фоблас в чем-то — воплощение руссоистского сознания. Беспредельная власть сердца, сочетаясь с темпераментом, придает безнравственности героя несколько парадоксальный характер, ставивший в тупик исследователей¹⁷⁶. Автор заставляет своего героя без конца вспоминать Руссо, сравнивать свои переживания с чувствами Сен-Пре¹⁷⁷, но действовать при этом по логике героя-гедониста, осознавая всякий раз с искренним огорчением двойственность своей натуры¹⁷⁸. Луве де Кувре удалось создать образ, который остался в памяти читателей, пережил свое время, вошел в галерею знаменитых «Дон Жуанов», стал нарицательным. Однако со временем все, что не укладывалось в «тип», в нарицательное имя, стерлось в памяти, образ Фобласа был переосмыслен, он утратил живые и обаятельные черты, и в представлении последующих поколений его имя стало синонимом удачливого и умелого искателя любовных наслаждений, опытного «дамского угодника»¹⁷⁹.

Прогрессивная политическая ориентация романа, мастерство построения сюжета, остроумие и изящество стиля и, наконец, нетривиальный образ обаятельного «бытового злодея» обеспечили Фобласу место, превосходящее общий уровень массовой беллетристики.

Литературная судьба Фобласа поначалу напоминала судьбу Опасных связей: встреченный шумным успехом, он вскоре был занесен вранг «безнравственных» произведений и по этой причине не считался достойным серьезного изучения. За исключением нескольких предисловий к роману Луве де Кувре, о Фобласе нет никаких работ. В фундаментальных исследованиях французской литературы XVIII в. Фоблас, в лучшем случае, лишь упоминается. В первой половине XIX в. не делали различия между Фобласом и Опасными связями, оба романа упоминались рядом как образцы «галантной» литературы. Однако со второй половины XIX в., когда Бодлер, Жироду, А. Франс, Г. Манн, Моруа и другие оценили Опасные связи как высокое достижение французской прозы, роман Шодерло де Лакло все больше привлекает внимание исследователей, в то же время Фоблас остается по-прежнему до удивления мало изученным произведением.

Русская судьба романа Луве де Кувре также напоминает судьбу в России Опасных связей. Разница лишь в том, что больше повезло первому переводу Фобласа на русский язык, который был предпринят типографией «И. Крылов с товарищи» и в котором наряду с Александром Левандой и А. И. Клушиным принял участие и сам Крылов¹⁸⁰. Этот перевод, выходивший с 1792 по 1797 г., предпринятый, возможно, и из коммерческих соображений (Фоблас очень популярен), был весьма удачным и сравнительно точным. Пропущенными оказались фрагменты, содержащие политическую «крамолу» (о восстании Пугачева, войне России с Портой, предсказания французской революции и т. п.), все же рискованные фривольные сценки были сохранены. Переводчикам удалось передать легкость и изящество языка оригинала, живость диалогов и остроумие стиля, что для общего уровня прозаического перевода в России конца XVIII в. было немалым достижением. Сильные стороны перевода особенно заметны в сравнении со вторым (анонимным) переводом Фобласа, вышедшим в 1805 году¹⁸¹.

В предуведомлении к первому переводу давалась весьма высокая оценка Фобласа: «Едва появился сей роман на Французском языке, как разлился по всему свету и привлек на себя внимание всех знающих вкус читателей: и в самом деле, легкость слога, заманчивость приключений, очертание живое и резкое различных свойств и нравов доставили ему справедливое уважение читателей»¹⁸².Однако впоследствии о романе предпочитают не упоминать. Только Московский Меркурий за 1803 г., давая перепечатку из Парижского журнала об одном французском романе, привел такое замечание: «Сей маленький роман — писанный слогом легким и приятным — есть подражание Фобласу <...> впрочем не надобно равнять его образцу — единственному в своем роде» (курсив журнала. — Л. В.)¹⁸³.

Естественно, что роман Луве де Кувре не прошел мимо внимания Пушкина. По-видимому, он познакомился с Фобласом уже в лицейские годы. В его библиотеке хранились не только Фоблас, но и мемуары Луве де Кувре¹⁸⁴. Память Пушкина хранила и неповторимые живые черты облика влюбчивого кавалера, и тот комплекс понятий, который составил «тип», «нарицательное имя»; оба восприятия образа Фобласа нашли отражение в Евгении Онегине. Тот факт, что почти все прямые упоминания Пушкиным Фобласа связаны с Евгением Онегиным, вполне закономерен: модный французский роман имел заметный резонанс в культурной жизни России начала века. В мире культуры, широко представленном в Евгении Онегине, наряду с театром и балетом, значительная роль, как известно, отведена изящной словесности, причем книга и ее герой овеяны особым ореолом. Тема Фобласа органически включалась в поэтический мир поэмы, перекликаясь в чем-то с ее этической проблематикой, была близка ее миру комического¹⁸⁵.Следы воздействия Фобласа можно обнаружить в структуре образа главного героя, в характеристиках «читателей», в трактовке Пушкиным «донжуанизма», в отдаленных сюжетных реминисценциях.

Отдаленная перекличка с Фобласом заметна уже в завязке пушкинского «романа в стихах». Она связана с эпизодом получения графом Розамбером неожиданного известия о болезни его дяди, «единственным наследником которого он был» (172), его поездкой в деревню, смертью родственника и вступлением в права наследства¹⁸⁶. Не менее важна и другая сюжетная реминисценция, связанная с эпизодом дуэли двух друзей. Тот же граф Розамбер рассказывает Фобласу трагическую историю гибели от его руки своего лучшего друга, которого он вынужден был вызвать из-за «долга чести», а по существу — из-за абсурдногонедоразумения: «Эта ужасная картина долго преследовала меня <...> кровь сочилась из его раны, ужасные предсмертные судороги сводили его члены <...> воспоминание об этом поединке никогда не исчезнет из моей памяти» (32) (Ср.: «Скажите, вашею душой // Какое чувство овладеет, Когда недвижим на земле // Пред вами с смертью на челе, // Он постепенно костенеет, // Когда он глух и молчалив // На ваш отчаянный призыв» (VI, 132).

Эти эпизоды нам важны не столько сюжетным сходством (уход за умирающим богатым родственником, нелепая гибель на дуэли — тривиальные ситуации беллетристики эпохи), сколько авторской интерпретацией, их «модальностью» по отношению к образу героя. В первом эпизоде сделан упор на тоскливом предчувствии Розамбером невыносимой скуки ухода за умирающим: отправляясь в деревню, он стоически готовится «похоронить себя в Нормандии» (172). Второй эпизод — убийство на дуэли друга — граф воспринимает, как проклятие всей своей жизни¹⁸⁷.

Однако более существенна перекличка Евгения Онегина с Фобласом, связанная со структурой образов главных героев пушкинской поэмы. Выше уже отмечалось, что образ Онегина первой главы в какой-то степени мозаичен, он является пересечением многих типологических характеристик. Если холодное искусство притворства («Как рано мог он лицемерить...») сближает Онегина с Вальмоном, то непосредственность порывов и самозабвенность увлечений («Одним дыша, одно любя, // Как он умел забыть себя!») скорее вызывали ассоциацию с героем Луве де Кувре. К нему с полным правом могли бы быть отнесены известные строки Евгения Онегина:

Не случайно, по-видимому, именно в знаменитых строках о «донжуанизме» Онегина в первый раз упомянут Фоблас:

Фоблас упомянут в шутливой строфе, посвященной «дружбе» обманутых мужей, вполне закономерно. Этой теме в романе Луве де Кувре отведено значительное место. «Комические мужья» в Фобласе (маркиз де Б. и граф де Линьоль) не только выставлены в смешном свете, но и снабжены нелестной характеристикой: они явные ретрограды, чванливые, тупые и самовлюбленные (маркиз считает себя «тонким физиономистом», а граф — «великим поэтом»). Ко всему прочему маркиз де Б. еще и супруг «лукавый», т. е. «неверный». Такое понимание эпитета «лукавый» помогает раскрыть смысл черновых вариантов строфы:

В романе Луве де Кувре все эти «комические мужья», обманутые Фобласом, остаются с ним в прекрасных отношениях. Например, маркиз де Б. после дуэли с кавалером снова становится его «лучшим другом». «Превосходный муж всем и каждому твердит, что вы очаровательный малый» (467), — иронически поздравляет Фобласа восхищенный Розамбер. Да и сам циничный насмешник Розамбер в конце романа превращается в «комического мужа», над которым Фоблас невольно сыграл злую шутку, что не мешает им оставаться «лучшими друзьями». Поэтому Фоблас в сознании будущих поколений становится «образцом» отличных отношений с «превосходными» мужьями и их своеобразным «учителем». Заметим, что такую же ассоциацию, как и у Пушкина, вызвал образ Фобласа спустя четыре года и у Мюссе (поэма Мардош), только у французского поэта он «учитель» не «блаженных», а «грозных» мужей.

В XII строфе первой главы, в которой впервые упомянут Фоблас, шутливо-ироническая оценка скользит от героя к читателю («А вы, блаженные мужья...»). Функции читателя, как уже отмечалось, Пушкин придает не меньшее значение, чем функции автора¹⁸⁸. В романе создан сложный «читательский мир», красочный, противоречивый и разнообразный. Многочисленные авторские оценки, серьезные и шутливые, насмешливые и восхищенные, дифференцируют читательскую массу, делят ее на разнообразные группы «друзей» и «недругов», читателей прошлого и нынешнего столетия, любителей устарелой и новейшей беллетристики; они различаются по эстетической, этической и общественной позиции.

Широко известное имя Фобласа, хранящее память о сложном комплексе проблем (оно и знак ушедшей эпохи, и символ определенной этической позиции, и эмблема некоей художественной системы), органично и естественно включается Пушкиным в шутливо-доверительную беседу «со знакомыми о знакомых вещах и людях»¹⁸⁹.

Для иронической характеристики читательниц конца века, «обожающих» модных героев, но знающих о них чаще всего «понаслышке», имена Фобласа, Грандисона, Ловласа оказываются весьма значимыми: о матери Татьяны в беловой рукописи сказано:

Хотя Грандисон и Фоблас (Ловлас) по нравственным оценкам эпохи герои полярно противоположные, они в то же время лица «одного ряда», знаменитые персонажи «массовой» литературы, о которых все знают хотя бы понаслышке. Черновики Евгения Онегина показывают, что Пушкин часто колеблется, какое из двух изоморфных имен — Фоблас — Ловлас — оставить в тексте. В окончательном варианте цитируемых строк поэт предпочел сохранить имя Ловласа, по-видимому, потому, что добропорядочной девице подобало знакомство скорее с «нравственным» романом. Выразительное сопоставление имен Грандисона и Ловласа (Фобласа) очерчивало ту пропасть, которая в представлении читательниц эпохи была между идеально-добродетельным героем и «злодеем». В то же время, определяя круг чтения (или, вернее, литературных «мнений») «кузины Алины», эти герои в чем-то характеризуют и самих читательниц. Легкая авторская ирония в адрес несколько устаревших, но все же для некоторого круга по-прежнему значительных персонажей (в глазах Татьяны Грандисон — истинный герой) отвечала общей задаче, поставленной в Евгении Онегине Пушкиным: воспитания эстетических вкусов читателей и подготовки их к восприятию новой художественной системы романа.

Последние упоминания Фобласа в Евгении Онегине связаны с проблемой «донжуанизма». В четвертой главе характеристика Онегина обогащается, он выступает в новой для всех роли «учителя жизни», на него как бы падает отблеск личности Татьяны. Его поведение теперь отмечено печатью благородства: «Не в первый раз он тут явил // Души прямое благородство» (VI, 80); «...Но вас // Я не виню: в тот страшный час // Вы поступили благородно» (VI, 187). Эпиграф к главе — слова Неккера «La morale est dans la nature des choses», кроме иронического оттенка, содержал гуманный и оптимистический смысл: человек по природе нравственен¹⁹⁰.

Меняется Онегин, меняется и оценка литературных персонажей, к которым он был прежде близок; своеобразный ореол, окружающий «науку страсти нежной», развенчан. В черновой рукописи читаем:

В другом варианте — «систематический Ловлас».

Изменившееся в конце 20-х гг. отношение Пушкина к французскому XVIII веку включало и пересмотр оценок этических концепций сенсуализма Просвещения: культ наслаждения утрачивает в глазах Пушкина свою притягательность. Имя Фобласа (Ловласа) становится своеобразным символом гедонизма ушедшего века и получает новый эмоциональный ореол. Эпитеты «смешной», «жалкий», «систематический», «важный модник», «записной угодник» создают явно ироническую оценку. В дальнейшем появятся «второклассный Дон Жуан» (Езерский) и резкое определение Романа в письмах: «Охота тебе корчить
г. Фобласа и вечно возиться с женщинами» (VIII, 52) (В черновом автографе: «корчить Ловласа».) Развенчание «донжуанизма» — важный момент проблематики и Графа Нулина, написанного приблизительно одновременно с четвертой главой Евгения Онегина. В провинциальном донжуане, графе Нулине, любовная авантюра которого исчерпывается комической пощечиной, и следа не осталось от обаяния «бытового злодея».

Пушкин развенчал холодную «науку» наслаждения не только на примере «светских львов» и модных донжуанов, но обрисовал также и расчетливую тактику «светских львиц», бездушных кокеток света, противопоставленных живой и естественной Татьяне:

В этих стихах можно заметить и отдаленный отзвук характеристики, которую граф Розамбер в Фобласе дает парижским кокеткам: «...они отступают, чтобы заманить, ускоряют свое поражение, чтобы упрочить свою власть, откладывают его, когда находят нужным придать ему лишнюю цену <...> удерживают возлюбленного кокетством, иногда привлекают его путем непостоянства» (419).

Новая оценка «донжуанизма» дана в хлесткой, язвительной и уничтожающей строфе четвертой главы:

Хотя как обобщающий типологический образ назван Ловлас и к нему относится иронически подытоживающее — «Ловласов обветшала слава», имя Фобласа в скрытом виде, как «снятая» вторая часть параллели, присутствует и здесь. Множественное число «Ловласов» — делает фигуру умолчания еще более явной. Однако конкретный выбор из двух имен, возможно, был продиктован «живыми» чертами героев: холодный расчет больше свойственен англичанину Ловласу. Иначе Пушкин назвал бы скорее имя Фобласа, так как «красные каблуки» и «величавые парики» были реалиями французского быта.

Развенчание модного «донжуанизма» характерно не только для Евгения Онегина и Графа Нулина, но в какой-то степени и для поэмы Домик в Коломне, в поэтике которой можно также усмотреть общее с Фобласом. Следы воздействия романа Луве де Кувре представлены здесь, однако, не прямыми упоминаниями, а в форме более завуалированной — в виде своеобразной сюжетной перелицовки.

В момент, когда Пушкина начинает манить «суровая проза», одной из важнейших задач становится овладение психологическим методом и техникой динамического сюжета. Проза должна быть не только ясной, лаконичной, насыщенной мыслью, верной «истине страстей», но и занимательной. Никакие достоинства не смогут искупить скуки и вялости повествования, и наоборот: увлекательность заставит забыть многие недостатки. В этом отношении Фоблас сочетанием острого сюжета и новаторского психологизма мог привлечь Пушкина. Показателен спор поэта с Вяземским о романе Загоскина. «Не правда ли, что в Рославлеве нет истины ни в одной мысли, ни в одном чувстве, ни в одном положении» (XIV, 214), — спрашивает Вяземский. «Ты оценил в трех строчках совершенно полно, — отвечает Пушкин, — но к которым можно прибавить еще три строчки, что положения, хотя и натянуты, занимательны, что разговоры, хотя и ложные, живы, и что все можно прочесть с удовольствием» (XIV, 221).

Необходимость разработки психологического метода и «механизма» сюжета естественно приводила Пушкина к французскому литературному восемнадцатому веку, давшему блестящие образцы художественного исследования человеческой психики и до мелочей разработавшему технику построения сюжета. Утратив во втором и третьем десятилетии то первостепенное значение, которое она имела в XVIII в., оттесненная на второй план английской и немецкой литературами, французская словесность привлекает новый интерес, но на этот раз не столько идейной значимостью, сколько психологизмом и техническими достижениями. «В его (Пушкина. — Л. В.) лице русская проза несомненно принимает налет авантюрного рассказа, очищенного только от эксцессов этого жанра высоким вкусом, строгой артистичностью и прекрасной стилистической дисциплиной, пройденной Пушкиным на образцах французской прозы XVIII века», — писал Л. Гроссман¹⁹¹.

«Анекдотический» сюжет, блестяще разработанный французами, творчески перерабатывается русским поэтом, обогащается психологически и органически включается в сложный сплав пушкинского реализма. Секрет «увлекательности» прозы Пушкина в парадоксальном сочетании «обыденного» (типичного) и «необычного» (исключительного), связанного, как правило, с хотя и скупым, но тонким раскрытием внутренней жизни героев. Структура «анекдота» — происшествия единичного, нетривиального, из ряда вон выходящего объясняет во многом «неправдоподобие» сюжетных ситуаций и «фантастичность» счастливых развязок Повестей Белкина. «Анекдот» — в основе сюжета Дубровского и Пиковой дамы.

Однако, прежде чем пройти испытание в «новелле в прозе», анекдотический сюжет под пером Пушкина проходит проверку в «новелле встихах» (Граф Нулин, Домик в Коломне). Сюжет Домика в Коломне мало занимал исследователей. Чаще всего его квалифицировали как «пустяковый» и «незначительный»¹⁹². Даже те исследователи, которые уделили сюжету поэмы больше внимания (Б. В. Томашевский, Л. С. Сидяков), интересовались, главным образом, одним аспектом: отражением в Домике в Коломне возросшего интереса Пушкина к будничной действительности¹⁹³.

Однако такой подход нельзя считать исчерпывающим. Сюжет Домика в Коломне (так же как и Графа Нулина) знаменует важный этап в развитии Пушкина: переход от поэмы к стихотворной повести, к фабульному повествованию. Анекдот, положенный в основу новеллы, сам по себе действительно незначителен, но факт введения его в сюжет весьма примечателен. Происходит, по мнению Ю. Н. Тынянова, то «смещение <...> не в основных, не в крупных отличительных чертах жанра, а во второстепенных»¹⁹⁴, которое является условием изменения жанра. Анекдот предоставляет поэту удобный материал для разработки острой, динамичной фабулы — отличительной особенности новеллы.

Фривольный сюжет, антиаскетизм и сам характер «веселости» роднят Домик в Коломне, одну из самых «русских» пушкинских поэм, с французской «галантной» литературой. Однако в этой связи есть и важное промежуточное звено: европейская шутливая романтическая поэма. «Своим Домиком в Коломне Пушкин хотел усвоить русской поэзии тот род шутливой романтической поэмы, который в те годы имел собственный успех в Англии и во Франции», — писал В. Брюсов¹⁹⁵. Введенный в моду Байроном (Беппо, 1818) и нашедший дальнейшее развитие в творчестве А. де Мюссе (Мардош, 1829 и Намуна, 1832), этот жанр генетически также восходил к французской традиции. Не случайно Мюссе в Мардош упоминает Кребийона-сына и Луве де Кувре («Так нас учил Жиль Блаз и младший Кребийон и господин Фоблас»¹⁹⁶), а Байрон в Дневниках цитирует Опасные связи Шодерло де Лакло¹⁹⁷.

Пушкин осознавал поэму Байрона Беппо как один из истоков своей поэзии: по его определению, первая глава Евгения Онегина «напоминает Беппо, шуточное произведение мрачного Байрона» (VI, 638), а Граф Нулин — «повесть вроде Beppo» (XIII, 266). В этот ряд можно было бывключить и «Домик в Коломне»: «Если в Евгении Онегине Пушкин до известной степени подражал Дон Жуану, то для Домика в Коломне он имел перед собой как образцы Беппо Байрона, так и Намуну Мюссе»¹⁹⁸. Хотя Брюсов и ошибается, назвав в качестве «образца» Намуну (эта поэма написана на два года позже Домика в Коломне), в одном он прав: обе поэмы имеют общий источник — Беппо. Сам Пушкин упоминает другую поэму Мюссе — Мардош, которую он прочел незадолго до создания Домика в Коломне. Мюссе ему близок стремлением «схватить» тон шутливых поэм Байрона, «...что вовсе не шутка» (XI, 176).

Беппо, Мардош, Намуна, Граф Нулин, Домик в Коломне, хотя и построены на «фривольном» анекдоте, по сути дела — произведения не столь уж «шуточные». Не только дух иронии и антиаскетизма, борьба с «критиками», модными литературными школами, но и сознательное пародирование «высоких» жанров, образов и мотивов делают эти произведения емкими и значительными.

В анекдотическом сюжете этих произведений заметное место занимает мотив переодевания. В отличие от Байрона и Мюссе, Пушкин в Домике в Коломне строит сюжет не на переодевании «в свой пол» (Беппо, Намуна), а на более редком виде ряженья — «в чужой пол». Параша приводит в дом «высокую, собою не дурную» девушку, представляет ее как новую кухарку «Маврушу», которую старуха-мать встречает весьма благосклонно.

В отличие от переодевания женщины в мужской наряд (пажа, оруженосца, слуги), которое часто несло на себе ореол «служения» любимому (шекспировская Виола или Калед из Лары Байрона), нравственная атмосфера, связанная с переодеванием мужчины в женское платье, шла, как правило, с противоположным знаком (первый вид переодевания был как бы «повышением в ранге», второй — «понижением»). Если исключить цель спасения (от мести, погони, казни — Пьетро Миссирилли из новеллы Ванина Ванини Стендаля) и дипломатическую функцию (французский дипломат середины XVIII в. Шарль де Еон)¹⁹⁹, с этим видом переодевания, начиная с мифологического обряда, связывалась эротическая идея альковного обмана²⁰⁰ или мороченья окружающих лиц ради успешного свидания. Этому виду переодевания сопутствовало часто представление о нарушении приличий и благопристойности, облачение мужчины «в юбку» почиталось унизительным, и все это вместе придавало подобному «ряженью» оттенок безнравственности. Поэтомумногие мастера приема переодевания избегали этого мотива. Например, у Мариво, комедии и романы которого буквально «пестрят» разнообразными переодеваниями, этого вида переодевания нет. И даже Бомарше ввел только раз подобный эпизод — Сюзанна и графиня развлекаются, обряжая Керубино в девичий наряд, но здесь этот эпизод не связан с идеей «обмана».

Пушкин, положив в основу сюжета Домика в Коломне этот мотив, по-видимому, в какой-то мере ориентировался на Фобласа. Мы отнюдь не склонны утверждать, что роман Луве де Кувре был единственный источник мотива для Пушкина. Он, несомненно, знал богатую античную и фольклорную традицию обработки мотива «переодетого мужчины» в итальянской и французской новелле, в итальянской комедии, у Лафонтена, Лесажа и в традиционной русской повести XVII-XVIII вв.²⁰¹. Очень убедительны аргументы С. А. Фомичева: пародийная основа Домика в Коломне связана и с Освобожденным Иерусалимом Тассо²⁰². Однако в Фобласе мотив «переодетого мужчины» наиболее детально разработан, для Пушкина это самая свежая интерпретация, к тому же французская традиция ему ближе других.

Между тем, в конце 20-х— начале 30-х гг. роман Кувре и имя его героя по разным поводам всплывают в сознании Пушкина, упоминаются в его кругу, в письмах и разговорах. Сам Пушкин упоминает о Фобласе в Романе в письмах (VIII, 52). За месяц до создания Домика в Коломне Вяземский в письме к Пушкину передает восторженное впечатление от Фобласа и Опасных связей Болховского, который поставил эти произведения выше романов В. Скотта: «Вчера вечером возвращались мы с Болховским с бала, говорил он о романах Вальтера Скотта, бранил их: вот романы, прибавил он, Faublas, les Liaisons dangereuses — это дело другое, так и глотаешь дух их, глотаешь редакцию — хорошо? Доволен? Захохотал, поблагодари меня» (XIV, 60). Вяземский относится к такой оценке явно иронически. Возможно, что и Пушкин в какой-то степени разделял его иронию, но, думается, не вполне. Ставя высоко такие качества прозы, как «занимательность» и «живость», он вряд ли полностью сходился с Вяземским, ценившим выше всего тонкий психологизм «высокой» прозы. Поэтому выразительная характеристика Фобласа — «так и глотаешь редакцию» (т. е. фабулу) — должна была восприниматься Пушкиным как истинный комплимент роману. Имя Фобласа упомянуто также в поэме Мардош. У Мюссе Фоблас, так жекак в Евгении Онегине, «учитель мужей»: «Обычно грозный муж съедал спокойно ужин // Любовника и все. Так нас учил Жиль Блаз // и младший Кребийон, и господин Фоблас»²⁰³.

В год создания Домика в Коломне Пушкин спорит с Вяземским о романах Загоскина, получает его письмо, содержащее отзыв о Фобласе, читает сборник Мюссе Сказки Италии и Испании, в который вошла и поэма Мардош, пишет заметки о «Юрии Милославском» и о Мюссе, особо отмечая Мардош как воплощение духа шуточных поэм Байрона, и, наконец, пишет Заметку о Графе Нулине. Во всех этих, казалось бы, не связанных между собой литературных фактах есть глубокая внутренняя связь: все они отмечены интересом Пушкина к остро фабульным произведениям, пародирующим высокие мотивы и вышучивающим ханжескую мораль.

В свете этого интереса можно понять и внимание его к Фобласу, который, как нам представляется, сыграл некоторую роль в замысле новеллы Домика в Коломне. Так же как в Беппо Байрона создавалась скрытая ассоциация с Одиссеей, в Графе Нулине — с Обесчещенной Лукрецией, в Мардош подспудная аллюзия вела к Рабле, в Домике в Коломне, на наш взгляд, создавалась шуточно-пародийная ассоциация с Фобласом. Образ предприимчивого кавалера, 14 раз облачающегося в женское платье ради любовных авантюр, вряд ли оказался забытым Пушкиным при создании анонимного героя Домика в Коломне, сюжет которого прямо перекликается с первым переодеванием Фобласа: маркиза де Б. приводит в дом миловидную девицу, представляет ее как свою новую приятельницу, м-ль Дюпортайль, которую ее супруг встречает более чем благосклонно.

Была ли подобная ассоциация у Пушкина или ее не было, Фоблас, как классический образец обработки мотива переодевания, представляет собой при раскрытии пародийного характера пушкинской поэмы удобный пример для сопоставительного анализа. Ироническая трактовка традиционных схем, сюжетов и образов, характерная для Пушкина в период болдинской осени (Повести Белкина, Маленькие трагедии), определяет и своеобразие сюжета Домика в Коломне, для жанра которого, по словам Б. М. Эйхенбаума, «важен не столько сам материал, сколько декларированный, хотя и шутливый отход от прежнего материала»²⁰⁴.

В XVII-XVIII вв. мотив переодевания чаще всего встречался в дворянской литературе: бесстрашные шевалье, охотники до авантюр и поединков, облачались в женский наряд ради свидания с «благородной» дамой. Пушкин переносит дворянский сюжет в совершенно новую обстановку: в поэме иной быт, иной антураж, иные герои, иные «подвиги»: «Метод пародирования у Пушкина всегда очень тонок и сложен — не прямое высмеивание, а перелицовка»²⁰⁵.

Из аристократического салона, собрания или роскошного будуара Пушкин переносит действие в захудалый петербургский пригород:

«Новый» Фоблас выступает в обличье самом прозаическом — простой кухарки. С поразительным лаконизмом, двумя-тремя штрихами рисует Пушкин портрет, наряд и повадки «Мавруши». Ни одна деталь не «выдает» истины, рисунок роли безупречен:

Портрет мнимой кухарки напоминает облик многочисленных «служанок», «наперсниц» и «компаньонок», которых с такой артистичностью разыгрывает Фоблас. «Любовь — ребенок, который забавляется такими превращениями» (77), — писал Луве де Кувре, уделяя всякому новому наряду кавалера серьезное внимание²⁰⁶.

Подвиги «нового» Фобласа, однако, совсем иные, чем «деяния» юного кавалера. Тому приходилось осуществлять дерзкие замыслы, сражаться на дуэлях, участвовать в смелых похождениях и спасаться в стремительных погонях. «Испытания» же «нового» Фобласа куда серьезнее и труднее, ему надлежит выказать чисто хозяйственные добродетели:

Иная, по сравнению с традиционным романом переодеваний, и расстановка действующих лиц. Главной фигурой оказывается вовсе не «новый» Фоблас, которому посвящены всего четыре строфы и о котором решительно ничего не известно, а Параша.

Ее облик нарисован с явной симпатией, легкая авторская ирония в ее адрес только усиливает атмосферу теплоты и сочувствия, ее окружающую:

С тем же лаконизмом, в нескольких строках, Пушкин успевает сообщить о своей героине множество разнообразных сведений, шутливо объединяя разноплановые детали: она и хлопотлива («всем в доме правила одна Параша»), и мечтательна («Бывало, мать давным-давно храпела // А дочка на луну еще смотрела...»), и все успевает приметить («И кто бы ни проехал иль ни шел, // Всех успевала видеть (зоркий пол!)», и даже «образованна» («В ней вкус был образованный. Она // Читала сочиненья Эмина») (V, 86).

Простенькая Параша оттесняет на задний план не только анонимного героя истории, но и блистательную графиню, единственное лицо поэмы из мира «роскошной неги» и «волшебства моды новой». Традиционный персонаж «галантного» романа переодеваний — «знатная дама» —также переосмыслен в духе всего произведения. Сюжетная функция образа графини в Домике в Коломне несколько необычна, она выведена лишь для того, чтобы показать, что не с ней случаются самые удивительные приключения. Как это ни парадоксально, образ простенькой мещаночки дальше отстоит от шаблонов, «не укладывается в прокрустово ложе готовой литературной схемы и оказывается более загадочным»²⁰⁷.

Контрастное сопоставление Параши и графини, на первый взгляд, нарушающее единство повести и введенное будто бы совершенно случайно, на самом деле структурно значимо не только потому, что обогащает образы обеих героинь, но и потому, что оно служит своеобразным «переходом» к самой анекдотической истории. Строки, раскрывающие скрытое от взоров истинное несчастье графини («Она страдала, хоть была прекрасна // И молода, хоть жизнь ее текла в роскошной неге; хоть была подвластна // Фортуна ей; хоть мода ей несла свой фимиам, она была несчастна»), являются, по существу, началом удивительной истории, которая произошла в маленьком домике петербургской окраины:

В этих строках не только противо-поставление Параши и графини («Параша перед ней казалась, бедная, еще бедней»), но и со-поставление: обе они — женщины, обе живут «сердцем», обеим нужно счастье, обе могут страдать. Это чисто пушкинский гуманизм, который восхитит впоследствии Достоевского: «И граф, что на Невском или на набережной живет, и он будет то же самое, так только казаться будет другим, потому что у них все по-своему, по высшему тону, но и он будет то же самое» — пишет под впечатлением «Станционного смотрителя» Макар Девушкин о «горемыках сердечных», подобных Самсону Вырину²⁰⁸.

Занявшая всего одну строфу история «скорбей» графини — своеобразная кульминация психологической линии поэмы. Она перекликается с неожиданным по пронзительной горечи авторским самораскрытием в строфах о юности поэта («Странным сном бывает сердце полно...»). Авторский самоанализ и намек на скрытое несчастье графини выдержаны, однако, в «стернианском» стиле («Это сентиментальная игра и игра в сентиментальность»)²⁰⁹. Хотя четыре строфы, посвященные графине, неожиданной серьезностью тона существенно отличаются от шутливой интонации всего произведения, но все же и в них ощутима авторская ирония. Оценивая с позиции графини свое пристальное к ней внимание, вызванное стремлением «прочесть» сквозь ее надменность «иную повесть: долгие печали, смиренье жалоб», автор замечает:

Новелла Домик в Коломне — шутливый вызов блюстителям морали. Пушкин заранее готов к тому, что его игривую Музу строго осудят:

Полемика с Надеждиным о «нравственности» в поэзии нашла отражение не только в Евгении Онегине, Романе в письмах, полемических статьях начала 30-х гг., но и в Домике в Коломне²¹⁰.Предлагая «высоконравственным» критикам, осудившим некогда даже грациозно-игривые сцены Руслана и Людмилы, сюжет гораздо более фривольный, Пушкин с поразительным изяществом и мастерством окутывает его дымкой таинственности. Лукавая недоговоренность, за которой ощущается ироническая улыбка поэта, царит во всем: в тщательно отобранных деталях, в авторском комментарии, в шутливом эпилоге. Забавный анекдот рассказан как бы наивным свидетелем, воспринимающим лишь внешний ход событий и не улавливающим его сути. Создается впечатление, что автор больше всего опасается подставить под удар милую Парашу и обязался не дать против нее ни одной карты в руки.

Во всем рассказе о необычном приключении «кухарки» Мавруши лишь два осторожных и туманных намека «приоткрывают» истину. Вначале поэт как бы мимоходом замечает, что несмотря на более чем скромный наряд Параши, «...пред ее окном все ж ездили гвардейцы черноусы», а затем обещает рассказать, было ли сердце Параши «занято». Он, однако, больше к этому не возвращается, что должно наводить на мысль, что ответом служит вся история:

«А ниже об этом и нет ни слова, напротив, событие изложено совершенно „discret“, только кое-где шалунья истина лукаво проглядывает сквозь объективный рассказ»²¹¹,— писал М. Гершензон. «Проглядывает» истина и в шутливом эпилоге, в котором Пушкин с нарочитой деликатностью уходит от всякой ясности:

и успокоительно заверяет читателей, что Мавруша исчезла, «не успев наделать важных бед».

Лукавая манера рассказа, блестяще выдержанная от начала до конца истории, оказалась столь действенной, что даже некоторые «проницательные» читатели и критики были введены ею в заблуждение. «Непонятно, как критики и читатели не заметили, что мнимая кухарка — очевидно, любовник Параши, ею же умышленно введенный в дом»²¹², — изумлялся М. Гершензон.

Если тайна, связанная с Парашей, сохранена автором до конца, то «загадка» мнимой кухарки раскрывается очень быстро. В пародийной сцене панического бегства Мавруши, застигнутой в момент бритья, грамматическая категория рода, вступая в противоречие с сутью происходящего, становится важным источником комического:

«Амбивалентность» роли Мавруши с блеском выражена в негодующем возгласе старушки: «Ах, она разбойник! Она здесь брилась! ... точно мой покойник!».

Настоятельная потребность для «мужеского пола» в бритье приобретает в поэме комически преувеличенное значение. Этой необходимости подчинено художественное время поэмы: оно скупо отмерено самой природой — от бритья до бритья. Шутливую «развязку» предуготовляет брошенный «невзначай» Пушкиным эпитет «гвардейцы черноусы». В многочисленных литературных обработках мотива «переодетого мужчины» потребность бритья чаще всего просто игнорировалась, в ином случае погибло бы множество блестящих замыслов и авантюр. Луве де Кувре также не был обеспокоен этой необходимостью для своего героя, Фоблас счастливым образом вовсе не знал этой тягостной заботы. Пушкин мог заметить эту «маленькую неувязку» и сделать это обстоятельство комической кульминацией поэмы.

Шутливая акцентировка мнимо важной «проблемы» составила суть традиционной заключительной «морали». «Уступая» пожеланиям критиков и читателей («Да нет ли хоть у вас нравоученья?»), Пушкин предлагает пародийный вариант назидательного конца:

Пушкин иронизирует над стремлением «впопад и невпопад» ко всякой всячине приклеивать нравоученье и над концовками, в которых порок должен быть непременно наказан (можно предположить, что и назидательный конец Фобласа вызывал скептическую улыбку поэта). С полной серьезностью «выявляет» он заблуждения героев его истории, которые и привели к «ужасной» развязке. Главный виновник — «новый» Фоблас, забывший о необходимости бриться. Слова «кто ж родился мужчиною, тому рядиться в юбку странно и напрасно» могли бы послужить ироническим итогом многих подобных историй и в том числе — авантюр знаменитого кавалера.

Связь Пушкина с Луве де Кувре проявилась также в интересе поэта к русско-польскому эпизоду Фобласа, представляющему собой несколько обособленный фрагмент, своеобразную «вставную новеллу», отличающуюся по стилю и духу от всего романа. Возвышенно-чувствительный тон новеллы, лишенный малейшего намека на фривольность, контрастирует с галантно-игривым стилем всего произведения. Будучи относительно изолированным «вкраплением» в роман, «польская новелла» связана, однако, с основным повествованием важной сюжетной функцией: в ней раскрывается тайна происхождения Софи.

Рассказ знатного поляка барона Ловзинского о его юности имеет целью побудить Фобласа помочь ему в поисках похищенной в младенчестве дочери. Фоблас клянется разыскать Дорлиску, не подозревая, что это и есть его возлюбленная Софи.

В «новелле» нашел отражение один из самых драматических моментов европейской истории XVIII в. — первый раздел Польши. В центре эпизода — борьба польских конфедератов за независимость, война с Россией, расчленение Польши. Юный герой «новеллы», потомок древнего рода Ловзинских, волей судьбы оказывается между двумя враждующими лагерями: узы дружбы связывают его со ставленником Екатерины II, польским королем Станиславом Понятовским, а узы родства — с одним из вождей конфедератов, отцом его невесты, графом Пулосским. Вначале Понятовскому удается убедить Ловзинского в спасительности для Польши «русской» ориентации, но затем тот решительно переходит на сторону конфедератов. По настоянию Пулосского Ловзинский возглавляет «операцию» по похищению короля. Однако в последний момент, терзаемый муками совести, Ловзинский отпускает короля на свободу.

В романе звучат имена Екатерины, Мазепы, визиря Оглу и, что для нас самое интересное, Пугачева. После разгрома конфедератов Ловзинский и Пулосский, спасаясь от русских, переодевшись в крестьян, стремятся достичь Турции, исконного врага России. В какой-то момент они оказываются вынужденными перевозить на другой берег Днепра отряд русских солдат, «которые отправлялись для соединения с маленькой армией, высланной против Пугачева» (114). Когда же до них доходят вести о победах русских над турками, «о взятии Бендер и Очакова, о завоевании Крыма, о поражении и смерти визиря Оглу» (115), Пулосский, которого, по приказу Екатерины, за попытку похищения польского короля разыскивают как опасного преступника, подумывает о том, чтобы примкнуть к Пугачеву: «Пулосский, пришедший в отчаяние, хотел пересечь большое пространство, отделявшее нас от Пугачева, и примкнуть к этому врагу России» (116).

«Пугачевский эпизод» французского романа для русского читателя должен был представлять определенный интерес. Не случайно в первых двух русских переводах Фобласа «крамольные» упоминания о Пугачеве были опущены. По-видимому, и Пушкин не прошел мимо этого эпизода, который мог привлечь поэта «русской» проблематикой, неожиданным введением «пугачевской» темы, интригующим анекдотом о похищении польского короля. Во всяком случае, и сам Пулосский, и эпизод похищения Станислава Августа, и факт перехода польских конфедератов на сторону Пугачева упомянуты Пушкиным в Истории Пугачева. По мнению исследователя Истории Пугачева²¹³,интерес к этим именам и событиям возник у Пушкина именно в связи с чтением Фобласа²¹⁴.

Следы интереса Пушкина к Фобласу заметны не только в Истории Пугачева, но и, как нам представляется, в Капитанской дочке, некоторые ситуационные эпизоды которой перекликаются с «польской новеллой». Так, молодой герой «новеллы» оказывает неожиданную услугу незнакомцу, как в дальнейшем выясняется, страшному разбойнику, татарину Титзикану, который, в свою очередь, спасает героя от смерти, вырывает его возлюбленную из рук ревнивца, принуждающего ее стать его женой, и устраивает счастье влюбленных. Этот эпизод невольно вызывает в памяти знаменитый «тулупчик» Пугачева и его трехкратную «милость». Сходство простирается до отдельных деталей: «Я люблю свадьбы» (100), — сказал Титзикан («...j'aime les mariage, moi» — 1, 193) (ср. «Да мы тебя женим и на свадьбе твоей попируем» — VIII, 350). Или рассказ невесты героя о мучениях, которым ее подверг «злодей-ревнивец»: «Более месяца протомилась я в ней (башне. — Л. В.) без огня, без света, почти без платья; мне давали только хлеб и воду, постелью мне служила соломенная циновка» (97) («...c'est lа que j'ai langui pendant plus d'un mois, sans feu, sans lumière, presque sans habits, du pain et de l'eau pour ma nourriture, pour mon lit une simple paillasse» — 1, 189) (ср. «На полу, в крестьянском оборванном платье, сидела Марья Ивановна, бледная, худая, с растрепанными волосами. Перед ней стоял кувшин воды, накрытый ломтем хлеба» — VIII, 355).

В обоих произведениях суровые отцы, не дающие согласия на брак детей, горько корят юного «изменника», завязавшего дружбу с «разбойником»: «несчастный, ты предал родину <...> Недоставало только, чтобы ты подружился с разбойниками» (98), — восклицает Пулосский («Malheureux! tu as trahi ta partie <...>, il ne te manquait pas que de te lier avec les brigands» — 1, 191) (ср. со словами отца Гринева: «Но дворянину изменить своей присяге, соединиться с разбойниками...» — VIII, 370).

И в Фобласе и в Капитанской дочке героя ждала бы неминуемая гибель, если бы не преданность верного слуги и неожиданная «милость» монарха, прощающего невольного изменника. После провала попытки его похищения польский король обращается к Ловзинскому: «„Ну, друг мой, обними меня; более почетно, нежели выгодно, поцеловать короля, —прибавил он, смеясь. — Однако, надо сознаться, что многие монархи не поступили бы так, как я«. Он уехал, а я остался смущенным величием его души» (108). Похожая ситуация возникает и при встрече Маши с Екатериной, которая, даруя прощение Гриневу, ободряет ее улыбкой: «Марья Ивановна приняла письмо дрожащей рукой, заплакав, упала к ногам императрицы, которая подняла ее и поцеловала» (VIII, 370).

Хотя расположение персонажей в Польской новелле и в Капитанской дочке во многом симметрично (влюбленный герой, «стойкая» невеста, верный слуга, «злодей-ревнивец», «милостивый» правитель, «добрый» разбойник, суровый отец), это сходство не является столь уж существенным, подобную схему можно встретить во многих фольклорных и литературных обработках мотива «доброго разбойника», и в частности, в романах Вальтера Скотта.

Есть в этих произведениях и более существенное сходство: и тут и там изображаются гражданские войны и «смуты», переплетаются линии «семейной хроники» и истории, главный герой оказывается между двумя враждебными станами, большое место занимает тема «невольной» измены. Поэтому в мыслях и поступках героев обоих произведений, поставленных в сходную ситуацию, много общего, их действия получают сходную мотивировку, душевные движения — аналогичную психологическую окраску. Для создания таких сложных образов, как Пугачев, Гринев, Маша Миронова, герои Луве де Кувре имели определенное значение. Однако было бы ошибкой преувеличить роль Фобласа в построении характеров Капитанской дочки. Психологизм пушкинской повести качественно отличен. Структура образов польской новеллы определена концепцией личности сентиментализма, ее персонажи схематичны, одноплановы, разделены на безупречных героев, произносящих длинные чувствительные монологи о любви, и законченных «злодеев»; слуги говорят тем же возвышенным языком, что и господа²¹⁵.

Роман Луве де Кувре в основе своей лишен подлинного историзма. В нем нет ни глубокого осмысления событий, ни раскрытия всей сложности обстановки Польши времен первого раздела, ни верных картин народной жизни, нравов и характеров. История дана в духе «готического романа»: преступления, страсти, заговоры — ее основные двигатели; горящие башни, злодейские удары кинжала, подземелья — ее атрибуты. В этом отношении Луве де Кувре не был исключением, таков был общий уровень исторических описаний в XVIII в. Потребовался весь грандиозный опыт бурных событий последующего тридцатилетия, весь гений Вальтера Скотта, чтобы выработался новый подход к истории, а исторический роман оформился как значительный литературный жанр.

Пушкин, как известно, усвоив и творчески переработав многие достижения В. Скотта, в Капитанской дочке создал художественно более высокий образец исторического романа: «Краткий по размерам, быстрый по рассказу, предельно ясный по стилю, насыщенный гениальными образами и четкой, ищущей мыслью, пушкинский роман непроходимой пропастью отделился от питавших его романов В. Скотта»²¹⁶.

Капитанская дочка — роман исторический, бытовой и психологический. Множественность точек зрения на мир, новая концепция личности, особенности пушкинского психологического метода определяют неповторимое своеобразие героев Капитанской дочки. «Психология героев дана главным образом через объективные черты <...> Лишь в минимальных масштабах, кратко, почти намеками, Пушкин непосредственно говорит о чувствах и еще меньше о мыслях своих героев»²¹⁷,— эти слова, характеризующие психологизм Евгения Онегина, могут быть полностью отнесены и к Капитанской дочке. Полнокровные, живые, лишенные всякого схематизма, герои пушкинской повести плотно связались со средой, народной жизнью, историей, что соответствовало психологическому и историческому методу Пушкина-реалиста.

Высмеивая нелепости исторических романов, анахронизмы, фальшивую экзотику, модернизацию героев, Пушкин как главное требование выдвигает понимание народной жизни и верность фактам²¹⁸. Отсюда его стремление к психологически точно схваченным характерам эпохи. В его произведениях 1830-х гг. виден новый подход к истории, понимание внутреннего движения, диалектики исторического процесса, социального смысла столкновений, народности — всего того, что входит в понятие «пушкинского историзма» — крупнейшего достижения русской мысли тридцатых годов. С этой точки зрения русско-польский эпизод Фобласа должен был восприниматься Пушкиным как один из первых шагов на пути к овладению историческим методом. Это, однако, не исключало для Пушкина возможности критического использования достижений Луве де Кувре в создании сложных психологических ситуаций и технике построения сюжета.

Роман Луве де Кувре Любовные похождения кавалера Фобласа входил в ту психологическую литературную традицию Франции конца века, которая была творчески переработана Пушкиным, в чем-то им усвоена, в чем-то отвергнута, а в целом (и в случае принятия ее, и в случае отхода от нее) оказалась весьма плодотворной для русского поэта. На пути к роману нового типа, который манит Пушкина, интерес приобретали не только новейшие французские писатели «магистральной линии» (Стендаль, Мериме, Бальзак, Ж. Жанен, Жорж Санд), но и второстепенные полузабытые писатели конца XVIII в., создатели романов «на старый лад», подобные Луве де Кувре.