Шестая глава

Одна из существенных особенностей культурной жизни России начала XIX в. — вторжение в повседневный быт театра. «Театральная одержимость»²⁵⁶ эпохи проявляется не только во всеобщей увлеченности сценой, бурных дискуссиях по поводу новых постановок и спорах о назначении драматического искусства, но и в явлении более общего порядка — в своеобразной театрализации всего строя жизни²⁵⁷. Чаще всего переносились в действительность коллизии трагедии (ср. подражание «русских» Катонов и Брутов античным героям²⁵⁸), однако и комедия имела свои сферы воздействия на быт, условно говоря, «романическую» и — совсем из другой области — языковую.

Французская комедия, почитавшаяся первой в европейской комедийной традиции («Талия Британская и Талия Германская должны уступить Французской»²⁵⁹, утверждал убежденный противник французского классицизма Карамзин), составляя более семидесяти процентов комедийного репертуара русских театров²⁶⁰, бросала своеобразный отсвет на любовный быт эпохи: «Поединки, похищения, необычайные свидания, подкупы прислуги, даже переодевания — все это сообщало любовным нравам эпохи какой-то полуфантастический и часто поистине театральный характер»²⁶¹. Взгляд на жизнь как на спектакль предоставлял человеку большую свободу поведения, разрушал неподвижность и, так сказать, «бессюжетность» бытовой жизни. Дневники, мемуары и воспоминания эпохи свидетельствуют о подобном вторжении театра в жизнь²⁶². Заметим, что «театрализованные» и в чем-то «офранцуженные» нравы, в свою очередь, становились предметом художественного исследования и находили шутливо-ироническую, а иногда и сатирическую интерпретацию в русской комедии (Коварный и Новый Стерн Шаховского, Модная лавка Крылова, Богатонов, или Провинциал в Париже и Ученая вечеринка Загоскина, Студент Грибоедова и Катенина²⁶³) и прозе (Повести Белкина).

Другая сфера воздействия комедии на быт — языковая — была связана с ее ролью своеобразной лаборатории русской светской разговорной речи. Легкая беседа, как известно, велась в гостиных по-французски и не имела достаточно разработанного русского эквивалента. Поэтому и перевод французской комедии почитался делом большой трудности: «Перевести на русский язык комедию гораздо труднее нежели трагедию, ибо для слога последней можем мы найти образцы в книгах, а для первой должны искать их в обществах, где Русский язык кое когда слышен»²⁶⁴. Было бы преувеличением утверждать, что комедия формировала язык светского общества, но она фиксировала эту речь в литературном оформлении и, переводя «устный французский» на имитирующий живой разговор «письменный русский», стимулировала беседу на русском языке в обществе.

Воздействие театра на литературный быт пушкинской поры имело и более прямые формы: домашние театры, любительские спектакли, разнообразные игры и развлечения, близкие по жанру к французской комедии («proverbes dramatiques», «jeux d'esprit», «charades en actions»). Постановка драматических пословиц (одноактные пьески на тему пословицы, афоризма или загадки — изобретение французской салонной культуры²⁶⁵) имела свой аналог в быту — игру в шарады, в которой блистали многие знакомцы Пушкина. Одно из самых ярких впечатлений девятнадцатилетней А. П. Керн от культурной жизни Петербурга связано с игрой в шарады в доме Олениных: «Хотя там и не танцевали, по причине траура при дворе, но зато играли в разные занимательные игры и преимущественно в charades en actions, в которых принимали иногда участие и наши литературные знаменитости — Иван Андреевич Крылов, Иван Матвеевич Муравьев-Апостол и другие»²⁶⁶. Вспоминая о блистательном выступлении в шарадах Крылова на одном из таких вечеров у Олениных, А. П. Керн объясняла, почему, встретив Пушкина, она не обратила на него особого внимания: «В чаду такого очарования мудрено было видеть кого бы то ни было, кроме виновника поэтического наслаждения»²⁶⁷.

Театр — одно из ранних и сильных увлечений Пушкина. Преклонение перед драматическими талантами, близость к жизни рампы и кулис, участие в бурных спорах по поводу спектаклей наложили отпечаток на все его творчество. Комедия постоянно манила творческую мысль Пушкина и, хотя не далась этому величайшему «покорителю жанров», отозвалась в его творчестве разнообразными отзвуками.

Вопрос о значении для Пушкина французской комедии XVIII в. весьма существен при исследовании его пути к реализму. Стремление к широкому синтезу разнообразных традиций и жанров, сопровождающее пушкинское движение к реалистической прозе, вовлекло в орбиту его интересов драматургию вообще, комедию — в частности, и в первую очередь — французскую комедию XVIII в. Недостаточная изученность этой проблемы может быть объяснена и ее сложной комплексностью (проблема охватывает вопросы содержательности, литературной техники, языка литературы), и парадоксальностью создавшегося в пушкинском творчестве положения: ни одной законченной комедии Пушкин не написал, но его творчество проникнуто яркой комедийностью.

Этот факт, важный для уяснения проблемы «Пушкин и комедия» в целом, существен и для изучаемого нами аспекта литературных связей, так как свидетельствует о нетривиальных формах усвоения Пушкиным французской психологической комедийной традиции. Действительно, попытка преломления этой традиции непосредственно в жанре комедии оказалась для Пушкина не единственной и даже не основной формой усвоения жанра. Для него характерны более сложные, иногда неожиданные и парадоксальные пути. Под его пером комедийная традиция «обернулась» трагедией (Каменный гость, Скупой рыцарь), пародийной поэмой (Граф Нулин, Домик в Коломне), комедия оказалась «вкрапленной» в виде отдельных сцен в народную драму (Борис Годунов), «растворенной» в ткани «романа в стихах» (Евгений Онегин), преображенной в остросюжетную новеллу (Барышня-крестьянка, Метель).

Комедия XVIII в. привлекала Пушкина многими своими сторонами. Прежде всего, это — традиционно (жанрово) закрепленная за комедией сфера общественной жизни (и связанная с ее изображением сфера пластов языка), которая для Пушкина-реалиста стала основной сферой искусства. Это, далее, связанный с тяготением к «шекспировской» разносторонности интерес поэта к комическим аспектам действительности. Важно и то, что комическое в указанной традиции, сложно преломляясь в пушкинском восприятии, становилось одним из способов отстранения авторского «я» от изображаемого им мира. В этом смысле комедия и, главное, «комедийность» становится одним из путей преодоления романтическо-субъективистского взгляда на мир.

Из всей европейской комедийной традиции наибольшее значение имела для Пушкина французская комедия XVIII в. Не случайно почти все его комедийные планы, наброски и фрагменты восходят именно к этой традиции. Ценность французской комедии XVIII в., по Пушкину, определяется всем тем, что она внесла нового по сравнению с театром Мольера: просветительскими идеями, знанием новых нравов, интересом к жизни светского человека, психологизмом.

Для формирования реалистического метода Пушкина имели значение не только высшие достижения французского комического театра XVIII в. (Мариво, Бомарше), но и пьесы комедиографов «второго ряда» (Грессе, Пирона, Лашоссе), причем в разные периоды его творчества на первый план выдвигались разные тенденции в художественном освоении этой традиции. Предпочтительный интерес Пушкина перемещается от светской стихотворной комедии к прозаическому театру Мариво и Бомарше. Таким образом, пушкинские искания на этом пути отражали существенные закономерности развития русского комедийного театра его эпохи.

Из многочисленных способов «усвоения» французской комедийной традиции, предложенных Сумароковым, Ельчаниновым, Лукиным, Княжниным, Крыловым, для новой русской комедии наибольшее значение имел опыт Крылова, рекомендовавшего брать сюжетно-композиционную схему французского оригинала и наполнять ее русским содержанием. Русские авторы чаще всего пользовались сюжетными схемами французской салонной комедии. Две пьесы, ознаменовавшие в 1815 г. рождение русской легкой, светской, стихотворной комедии, — Молодые супруги Грибоедова и Урок кокеткам, или Липецкие воды А. А. Шаховского — использовали сюжетно-композиционные схемы комедии Крезе де Лессера Семейная тайна (Creuzé de Lesser Le secret du ménage, 1809) и комедии Делану Исправившаяся кокетка (Delanoue La coquette corrigée, 1756).

Французская салонная комедия обладала качествами, ценными в момент формирования этого жанра на русской национальной почве. Возросшее после 1812 г. самосознание русского общества усилило интерес к жанрам, отражающим жизнь светских людей, и в первую очередь к комедии с ее критическим пафосом. Проблематика французской салонной комедии (высмеивание пренебрежительного отношения к браку, пристрастий к дуэлям, злоязычия, тщеславия, кокетства) оказывалась актуальной и для русской театральной жизни пушкинской поры.

Французская салонная комедия могла также служить образцом в искусстве построения пьесы. В десятках произведений массовой литературы отшлифовывались «завязка», «развязка», «кульминация», совершенствовались пружины комедийного действия, оттачивались разнообразные приемы занимательности и интриги.

Существенным для русской новой комедии был и опыт французских комедиографов в овладении сценическим психологизмом. Детуш, Барт, Грессе, Форжо, Дора, Седен, Колен д'Арлевиль, Крезе де Лессер, строя свои пьесы на всевозможных любовных розыгрышах и испытаниях, стремились по-новому использовать традиционные приемы интриги, придав им психологическую нагрузку. Хотя они усваивали психологические «открытия» Расина и Мариво подчас по-эпигонски, все же по сравнению с театром Мольера это был шаг вперед к постижению тайн человеческой психики на комедийной сцене. Для русских комедиографов (особенно Хмельницкого и Грибоедова) сценический психологизм представлялся важным достижением, и они стремились утвердить его на русской сцене.

Хотя, как правило, герои французской салонной комедии в достаточной степени схематичны, все же в лучших образцах жанра, новаторски разрабатывавших сценический психологизм, появляются и герои со сложным противоречивым характером (реньяровский игрок, Дамис в Метромании Пирона, Клеон в Злом Грессе). Сложную структуру образа комического героя (и при этом светского человека) стремятся воплотить и русские комедиографы. Особенно популярным в России стал Клеон из комедии Грессе, светский обманщик, наделенный блистательным остроумием, артистизмом и проницательностью. Своеобразное обаяние «умника» Грессе вдохновило ряд авторов (Шаховского, Загоскина, Катенина и В. А. Каратыгина) на попытку воплотить этот образ на русской сцене. Шаховской превратил Клеона в коварного «сентименталиста», Загоскин и Каратыгин сделали из него картежного жулика, под пером Катенина он стал проницательным и ироничным светским обманщиком.

Французская комедия могла служить эталоном и в области стиля. Она черпала из двух богатейших источников: разработанной до тонкостей трагедийной стилевой традиции и многовековой культуры французского острословия. От первой она унаследовала преимущественно александрийский стих с парной рифмой²⁶⁸ и плавность сценического диалога. От второй — искусство остроумной реплики, веселого «bon mot» иронической сентенции. Фейерверк блистательных афоризмов, «repartiesvives», заключенных в стройные «александрины», придавал неповторимую прелесть лучшим образцам этого жанра (Метромания Пирона, Злой Грессе, Женатый философ Детуша).

В этом отношении опыт французов был особенно важен для русских комедиографов. В преобразовании русского языка, которое было важнейшей задачей всей русской литературы начала XIX в., комедии была предназначена особая роль как своеобразной лаборатории светской разговорной речи. Трагедия, перегруженная перифразами и славянизмами, создающими патетическую интонацию, в области языка оказывалась архаичной и консервативной, между тем как именно комедия, имитирующая легкость и остроумие светской беседы, должна была сыграть важную роль в развитии лексики и синтаксического строя живого русского языка. Сложность задачи усугублялась еще и особенной трудностью создания стихотворного диалога. Прозаическая комедия ценилась в пушкинские времена значительно ниже стихотворной. Не только классицистические нормы, но и представление о «побежденной трудности» заставляли отдавать предпочтение стиху перед прозой²⁶⁹.

На театре соревнование с более развитой французской стилевой традицией оборачивалось острой и увлекательной стороной. Зрители смотрели одни и те же пьесы в исполнении французской и русской труппы, неудачи русской интерпретации ощущались очень остро, праздничная атмосфера театра и исполнительское мастерство придавали соревнованию особое очарование. Редчайшее в своем роде театральное состязание Екатерины Семеновой с M-lle Жорж в Москве в 1811 г. в трагедиях Расина и Вольтера отразило эти черты театральной жизни эпохи. Комедии Мольера, Реньяра, Мариво, Бомарше также исполнялись то на французском, то на русском языке, и качество русского перевода имело немалое значение в исходе соревнования²⁷⁰.

Однако, хотя французская салонная комедия и обладала рядом достоинств, преувеличивать ее значение для русских комедиографов было бы ошибкой. Энергичное стремление к самобытности, характерное для русского комедийного театра уже с конца XVIII в., было свойственно и новой русской комедии. Подъем патриотических чувств после победы 1812 г., усилившаяся борьба с галломанией, лучшие достижения русского комедийного театра конца XVIII — начала XIX в. (Фонвизина, Княжнина, Капниста, Крылова) вдохновляли комедиографов пушкинской поры на создание национальной самобытной комедии. Показательно, что уже Грибоедов и Шаховской, положившие начало жанру, обходились с французскими оригиналами весьма независимо. Грибоедов, «сжав» Семейную тайну с трех до одного акта, придал ей больший психологизм, а Шаховской, сохранив сюжетную схему (исправление светской кокетки путем розыгрыша) решительно перестроил оригинал и фактически создал первую русскую легкую светскую комедию в стихах²⁷¹.

Составившая эпоху в жизни русского театра комедия Урок кокеткам, или Липецкие воды отличалась самобытностью и обладала рядом достоинств (полнокровные характеры, сценичность, комизм, естественный диалог), заслуживших восхищение большей части зрителей²⁷². Накал страстей, вызванный пасквильными намеками на Жуковского, активизировал театральную жизнь эпохи. Пушкин был одним из тех, кому горячие бои вокруг Урока кокеткам оказались весьма полезными. Они приобщили его к Арзамасскому братству, усилили его интерес к театру, пробудили в нем эпиграммиста и критика, вызвали желание «посоревноваться» с Шаховским на поприще светской комедии. Первая критическая заметка Пушкина Мои мысли о Шаховском важна для нас не только как интересное свидетельство насыщенной страстями театральной жизни эпохи, но и как ценный материал для изучения его лицейских взглядов на комедию.

Восприятие Пушкиным комедии в лицейские годы определяется во многом традиционной театральной эстетикой. Здесь уместно вспомнить имя Лагарпа. Его 16-томный курс литературы, Лицей, служивший лицеистам своеобразным путеводителем по дебрям древней и новой словесности, в значительной части был посвящен драматургии. Хотя в своей драматургической теории, как и во всем остальном, Лагарп исходил из принципов классицизма и его взгляды на театр воспринимались в середине 1810-х гг. противниками классицизма как устаревшие, тем не менее его анализ драматургии не утратил полностью своего значения для пушкинской поры. Лагарп прекрасно знал театр, сам был опытным драматургом, хорошо чувствовал законы сцены; в его драматургической теории ощущалось знание всей европейской театральной традиции.

Значительное место в Лицее Лагарп уделил комедии. Он не только разработал стройную теорию комедии, но и фактически создал прикладную поэтику жанра. Рассмотрев в Лицее более ста французских комедий (из них восемьдесят, написанных в XVIII в.), Лагарп предложил некий общий «ключ», пригодный как для создания комедии, так и для ее анализа.

Лагарп рассматривает каждую пьесу в свете основных категорий, выработанных классицистической эстетикой: характеров, «плана» (сюжетно-композиционной схемы), интриги и стиля. Его критические разборы комедий особенно интересны в той части, которая относится к сценическому психологизму и интриге. Умело выделяя всякий раз в пьесе «счастливые находки», помогающие раскрытию характеров, отмечая удачные и неудачные сцены, он мастерски объясняет причины успеха и промахов авторов. Его анализы — подлинное руководство в изучении «механизма» интриги и сценического психологизма. Тонко различая естественные и надуманные сюжетные ходы, работающие и холостые «пружины» («ressorts»)²⁷³, истинные и мнимые препятствия²⁷⁴, «тайное» для героев от «тайного» для зрителей (важный момент в психологической характеристике²⁷⁵), Лагарп на конкретных примерах раскрывает «секрет» занимательности. Он прослеживает нарастание «температуры» пьесы, уделяя с этой точки зрения особенное внимание завязке и развязке²⁷⁶.

Занимательность комедии, по мнению Лагарпа, находится в прямой связи с быстротой и компактностью развития действия. Считая «растянутость» самым распространенным недостатком французского комического театра XVIII в., он показывает, как пагубно отражается на пьесе стремление автора растянуть несколько удачных сцен на пять актов.

Полагая, что трагедия обращена «к сердцу», а комедия «к рассудку», Лагарп считает, что все же и в последнем случае сердце зрителя должно быть затронуто. «Увлекательность» (l'intérêt), в его понимании, — способность не только заинтересовать, но и взволновать. Его излюбленный негативный эпитет — «холодный» — характеризует комедии, оставляющие зрителя равнодушным. Глубоко поучителен его анализ не только лучших пьес (таковыми в XVIII в. он считает Тщеславного Детуша, Метроманию Пирона и Злого Грессе), но и комедий растянутых, «холодных», с неудачным планом и плохо построенной интригой.

Несмотря на узость общего подхода к драматургии, ценность наблюдений Лагарпа, нередко тонких и проницательных, бесспорна. Знание законов сцены, безупречный вкус, чувство меры и строгая требовательность помогали ему выносить оценки объективные и верные даже с точки зрения критериев нашего времени. И только в тех случаях, когда рассматривалась пьеса, решительно не укладывающаяся в стандартные рамки (как, например, Женитьба Фигаро), он оказывался не в силах оценить ее по заслугам.

Хотя Пушкин-лицеист относится к эстетике «сурового Аристарха» критически, все же курс литературы Лагарпа был для него своеобразной «настольной книгой». Шутливое покаяние поэта — «но часто, признаюсь, над ним я время трачу» (I, 99) — не только дань традиции дружеского послания (с его доверительными интонациями), но и отражение реальной ситуации. Пушкин штудировал Лицей прилежно, надолго запоминая прочитанное, и взгляды Лагарпа во многом определили его подход к комедии в лицейские годы. Они отразились, в частности, и в заметке Мои мысли о Шаховском.

Пушкин критикует автора Урока кокеткам за непродуманность «плана» многих его пьес и плохое построение комедий. Шаховской, по его мнению, «не имеет большого вкуса», он «как ни попало вклеивает в свои комедии» случайные впечатления, в его пьесах нет «даже и тени ни завязки, ни развязки», он растягивает «на три действия две или три занимательные сцены». Его комедии — «холодные» и лишены увлекательности.

Следуя во многом за Лагарпом в рассуждениях о «плане» и интриге, Пушкин проявляет известную самостоятельность в подходе к сценическому психологизму и, в частности, в оценке комедийного характера. Наиболее суровую критику вызвал образ резонера: «Князь Холмский лицо не действующее, усыпительный проповедник, надутый педант — и в Липецк приезжает только для того, чтобы пошептать на ухо своей тетке в конце пятого действия» (XII, 302). Резонер, как явление классицистического «доминантного» характера, сочетающий схематизм и дидактику и разрушающий сценичность пьесы, неприемлем для Пушкина уже в лицейские годы.

Стиль заметки Мои мысли о Шаховском, отличающейся чисто пушкинской живостью и резкостью оценок, имеет мало общего с академически сдержанной манерой автора Лицея. Однако в терминологии пушкинской статьи заметна некоторая перекличка с Лагарпом. Пушкин также замечает у Шаховского «счастливые слова», три раза употребляет эпитет «холодный», в духе Лагарпа характеризует «растянутость», использует часто встречающиеся в Лицее категории недостатка «вкуса» (le goût) и «искусства» («l'art»).

Заметка Мои мысли о Шаховском полна серьезных размышлений Пушкина о жанре комедии, свидетельствует о его стремлении к объективным оценкам. Пушкин отмечает наблюдательность Шаховского, его умение замечать «все смешное», стилистические находки («счастливые слова»). Характеризуя его как «неглупого человека», который умеет заметить «все смешное или замысловатое в обществе», он рассматривает тем самым пьесу как комедию нравов²⁷⁷. Критикуя Урок кокеткам, Пушкин все же называет пьесу настоящей «комедией».

На наш взгляд, именно споры вокруг пьесы Шаховского пробудили в Пушкине желание самому создать оригинальную светскую комедию. Через три месяца после премьеры Липецких вод, восторженно принятой большей частью публики, Пушкин занес в дневник запись: «Начал я комедию — не знаю, кончу ли ее» (XII, 298). Комедии он пытался сочинять и раньше (например, совместно с М. Л. Яковлевым, не дошедшую до нас пьеску Так водится в свете). Но теперь создание комедии он счел для себя, по-видимому, очень важной задачей: она, по его плану, должна была стать итоговой, завершить творчество лицейского периода. «Это первый большой ouvrage, начатый им, ouvrage, которым он хочет открыть свое поприще из Лицея»²⁷⁸, — отзывался о замысле Пушкина один из самых заядлых лицейских театралов А. Д. Илличевский. Пушкин, очевидно, особенное внимание уделил плану и языку комедии: «План довольно удачен; и начало, т. е. первое действие до сих пор написанное, обещает нечто хорошее — стихи и говорить нечего, а острых слов сколько хочешь»²⁷⁹. К сожалению, пьеса не дошла до нас, и реконструировать ее замысел можно лишь с большей или меньшей степенью приблизительности.

Пьеса была задумана скорее всего Пушкиным в традиции светской французской комедии XVIII в., о чем свидетельствует даже название — Философ. «Век Вольтера» создал множество пьес с подобными названиями: Женатый философ Детуша (Détouches Le philosophe marié, 1727), Философ, сам того не зная Седена (Sedaine Le philosophe sans le savoir, 1760), Философы Палиссо (Palissot Les philosophes, 1796), Маленький философ Пуансине Младшего (Poinsinet le jeune Le petit philosophe) и др. Во всех этих пьесах независимо от главного конфликта ощущалось дыхание предреволюционной эпохи²⁸⁰. Даже тогда, когда в центре пьесы была чисто семейная проблематика (как, например, в первых двух), общая атмосфера эпохи придавала комедии определенную идейную окраску. В тех же случаях, когда конфликт откровенно строился на столкновении идей (как, например, в двух последних), светская комедия приобретала остро злободневное (чаще всего антипросветительское звучание. Наиболее распространенными были две трактовки образа «философа». Либо этот комический персонаж оказывался вредным «обманщиком-лжеучителем» (в этом случае пасквильные намеки чаще всего были направлены против Гельвеция, Дидро или Руссо), либо под маской «философа» скрывался светский педант, носитель какого-либо модного предрассудка. Последняя трактовка нашла отражение в реплике героя Женатого философа Детуша: «Умерьте вашу несправедливую ярость. Вы, как я вижу, жертва общего заблуждения. Вы воображаете педанта, а не философа»²⁸¹.

Пушкин, если даже и не читал некоторых из этих комедий, наверняка знал о них из курса литературы Лагарпа (в Лицее разобраны Женатый философ Детуша, Философ, сам того не зная Седена и Философы Палиссо). Исходя из взглядов Пушкина лицейского периода, из его увлечения Вольтером, можно предположить, что «антипросветительская» трактовка образа «философа» была ему чуждой. Вторая интерпретация («светский педант»), напротив, вполне могла его привлечь. Однако в художественной системе молодого поэта и она должна была претерпеть сильные изменения.

В лицейской лирике Философ выступает как синоним «эпикурейца»: «Философ резвый и пиит» (I, 72); «Пускай не дружен он с Фортуною коварной, но Вакхом награжден философ благодарный» (I, 136); «И снова я, философ скромный, Укрылся в милый мне приют» (I, 171). Подобную трактовку дать в комедии Пушкин едва ли бы мог: по законам жанра образ главного героя должен решаться в чисто комедийном ключе, и «батюшковская» интерпретация здесь вряд ли могла быть уместной²⁸². Однако образу этому мог быть придан и личный оттенок. Напомним, что в записи, занесенной в дневник в тот же день, что и сообщение о начатой комедии, Пушкин самого себя шутливо называет «философом»: «...вечером с товарищами тушил свечки и лампы в зале. Прекрасное занятие для философа» (XII, 298). Не «резвый» и беззаботный «эпикуреец, а юный «затворник», награжденный множеством комических черточек и слабостей, своеобразный мизантроп, отказавшийся от соблазнов света, скорее всего мог стать героем задуманной комедии²⁸³.

Что же касается основной коллизии пьесы, то тут нам представляется ценным предположение А. Слонимского о «комическом противоречии житейского поведения и принятых приличий с нормами «права естественного»²⁸⁴. Правда, конфликт мог быть не столь абстрактен и более приближен к русской действительности. Тот факт, что сообщение о начатой комедии буквально окружено дневниковыми записями, посвященными Шаховскому (сообщению этому предшествует «кантата» Д. В. Дашкова Венчанье Шутовского, далее следует собственная эпиграмма Пушкина Угрюмых тройка есть певцов, после которой помещена заметка Мои мысли о Шаховском) дают основание предполагать, что коллизия могла быть связана и с литературной борьбой того времени²⁸⁵.

Стремление самому создать комедию не покидает Пушкина и в последующие годы. На протяжении двадцатых годов поэт четыре раза возвращается к этой задаче, и хотя он ни одну комедию не доводит до конца, остались отрывки, фрагменты и планы, представляющие ценные материал для реконструкции его замыслов и уяснения характера его творческих исканий на этом пути.

Комедийные замыслы Пушкина при всей их отрывочности и разрозненности на самом деле связаны между собой единым движением творческой мысли поэта, в них предвосхищаются темы и образы произведений Пушкина начала 1820-х — 1830-х гг.

Первый замысел комедии, от которого сохранился план и стихотворный набросок, начинающийся словами «Скажи, какой судьбой...» (1821), был задуман как сатирическое обличение барина-картежника и генетически восходит к традиции французской комедии. А. Л. Слонимский в комментарии к отрывку рассмотрел как один из источников пушкинского замысла комедию Реньяра Игрок (Regnard Le joueur, 1696) и отметил связанные с ней реминисценции²⁸⁶. Этот замысел Пушкина изучен основательно. Можно лишь добавить несколько соображений, касающихся Игрока Реньяра. Пушкин, по-видимому, хорошо знал комедию Реньяра (она хранилась в его библиотеке и ему был известен анализ Игрока, сделанный Лагарпом). Занимающая в творчестве Реньяра исключительное место, стоящая особняком среди других его пьес, эта комедия, отличающаяся редким для комедийного жанра психологизмом, предвосхищала новые веяния в драматургии XVII в., в частности появление «слезной» комедии. Реньяр одним из первых в европейской литературе обратился к коллизии «карты-судьба» и ввел в драматургию конфликт, который займет важное место в литературе XVIII-XIX вв. Пушкину, по-видимому, была известна высокая оценка пьесы Реньяра Лагарпом: «Это его самое прекрасное произведение, одна из лучших комедий, игравшихся на театре после Мольера <...> С точки зрения интриги и развязки она прекрасно построена, все сцены, в которых появляется игрок, великолепны»²⁸⁷.

Замысел Пушкина, судя по сохранившемуся отрывку и плану, состоял в создании подлинно национальной пьесы, в которой светская комедия приобрела бы реально-бытовой колорит. В плане комедии и в дошедшем до нас отрывке намечены образы и темы, которые найдут дальнейшее развитие в Евгении Онегине (тип современного денди, изображение светских нравов) и в поздней прозе Пушкина (образ крепостного дядьки, тема картежной страсти и др.). Эти три фрагмента, как и первый отрывок, связаны с магистральной линией развития творчества Пушкина в двадцатые годы, с овладением им реалистического метода.

Второй набросок, Насилу выехать решились из Москвы (1827), также восходит к традиции французской комедии. А. Л. Слонимский одним из источников замысла считает комедию Форжо Испытания (Forgeot Les épreuves, 1775), хранившуюся в библиотеке Тригорского.

Фрагмент представляет собой завязку пьесы (жених просит горничную подкинуть его невесте, молодой вдове, «обманное» письмо), по которой, зная структуру французской светской комедии, нетрудно реконструировать весь замысел: в зависимости от того, собирается ли автор высмеять ревность жениха или кокетство невесты, служанка передаст или подкинет письмо госпоже. В короткой динамичной сценке (37 стихов) представлены пять действующих лиц, намечены их характеры, обозначена расстановка сил, переданы черты подмосковного быта и нравов и все это с чисто пушкинским лаконизмом.

В этом отрывке Пушкин концентрирует внимание на языковой характеристике горничной. Речь служанки представляла для русских комедиографов первой трети века немалую сложность. Комедийная субретка — изобретение французской сцены, чисто национальный тип. Она не только по традиции организует интригу, но и, являясь своеобразным «психологом-сердцеведом», руководит чувствами господ, умеет по своей прихоти «зажигать» и «гасить» любовь в их сердцах (самый яркий пример — Лизетта в Метромании Пирона). Речь субретки построена соответственно этой функции. Как некогда рабы Плавта, готовя свои хитроумные операции, использовали военную терминологию, субреткаобращается к словарю комедийной «психологии», и «языковая маска», знаменитое «мы» французской субретки (она как бы делит с госпожой все ее переживания) становится источником комического.

Для русских комедиографов образ субретки стал истинным «камнем преткновения»: он предельно чужд русской действительности, но и обойтись без него было трудно. В театральной критике пушкинской поры искусство в раскрытии образа горничной стало своеобразным критерием самобытности пьесы. Как когда-то в Зрителе, со страниц Сына Отечества и Северного наблюдателя не сходят упреки в адрес «псевдорусских» служанок, выступающих во «французском уборе». Теоретические столкновения нашли свое практическое разнообразие в Горе от ума. Грибоедов, как никто другой понимавший беспредметность споров о «правдоподобии», когда речь идет о таком в высшей степени условном жанре, как комедия, и не подумал изгнать субретку из своей пьесы. Призрачный мир комедии имеет свои законы «верности натуре». Черновики его комедии свидетельствуют о том, что работа над языковой характеристикой Лизы шла как раз в направлении освобождения ее языка от просторечия. И все же Грибоедов, гениальный знаток сцены, неуловимыми штрихами, характерным жестом, интонацией и, наконец, скупо разбросанными по всей комедии простонародными словечками сумел сотворить чудо: французская субретка с ее проницательностью, острым язычком и независимым поведением представала перед зрителем истинно русской дворовой девушкой.

Служанка пушкинского отрывка, так же как и грибоедовская Лиза, сочетает черты французской субретки и русской горничной. Лукавые интонации, свободная манера обращения, проницательность роднят ее с героиней французских комедий. Она все понимает с полуслова, схватывает мгновенно, разбирается во всем, даже в проблеме почерка:

В этом отрывке интересна попытка Пушкина овладеть «языковой маской». Французская светская комедия, придав этому традиционному приему психологическую нагрузку, заметно обновила его. Вслед за Хмельницким и Грибоедовым, успешно применившими этот прием в русской комедии, Пушкин также использует его. Самый строй речи его служанки, отбор лексики, полное скрытой иронии словечко «мы» характерны для «языковой маски»:

17 июня 1827 г. Пушкин присутствовал на представлении комедии Мариво Ложные признания (Les fausses confidences)²⁸⁸, в которой язык слуги (смесь военной лексики, нарочитых просторечий и «языковой маски») — один из главных источников комического. Здесь слуга, «сердцевед» и «психолог», борется за счастье своего господина, и только в результате его тонкой стратегии возлюбленная его хозяина забывает свой высокий ранг и уступает голосу сердца. Хозяину, опасавшемуся, что в последний момент она все же соберется с духом и найдет в себе силы отослать его, слуга отвечает: «Поздно. Храбрый час прошел. Теперь просим за нас замуж»²⁸⁹. Во время спектакля Пушкин имел возможность испытать на себе заключенный в «языковой маске» комический заряд, особенно эффектный в сценической интерпретации. На наш взгляд, впечатление от постановки могло оказаться непосредственным толчком этого комедийного замысла и тогда предположительная датировка отрывка 1827 г. получает дополнительное подтверждение.

От этого отрывка, так же как от предыдущего, тянутся нити к творчеству Пушкина тридцатых годов (тема любовного «розыгрыша», образ «служанки-наперсницы»). Важно и то, что в этом фрагменте Пушкин впервые испытывает в комедии вольный ямб. Реплики героев со всеми перебоями и паузами живой речи так естественно укладываются в ритм ямба, что поистине они начинают казаться родившимися с ямбом на устах. Не вызывает сомнения, что замысел Пушкина был связан с впечатлением от блистательного языка Горя от ума. Как известно, под влиянием грибоедовского вольного ямба многие представления эпохи были переосмыслены. Стихотворный диалог французской светской комедии, почитавшийся до того недосягаемым образцом, внезапно утратил свое обаяние. «Александрины» стали казаться «натянутыми» и «выглаженными»²⁹⁰, напыщенная лексика, позаимствованная из трагедии («mon sort», «vos appas», «votre gloire», «mes feux»), — в комедии по меньшей мере неуместной, и Булгарин в Русской Талии подвел итог: «Самый пристойный слог для комедии, как мне кажется, — или разговорная проза, или вольные стихи. Александрийское стихосложение еще более стеснит здесь, нежели в трагедии»²⁹¹.

Пушкин с истинным восхищением отозвался о стихах Горя от ума, но в целом его отношение к комедии Грибоедова, как известно, было сложным и противоречивым. Эта проблема могла бы стать темой специального исследования. Мы коснемся лишь того аспекта, который связан с жанровой традицией французской комедии. В первой пушкинской оценке («Во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины» — XIII, 137) сказались не только чисто «пушкинское» неприятие образа резонера и «шекспировское» отрицание субъективного начала в драматическом произведении, но и «лагарповский» подход к основным компонентам комедии. Если во всем, что касается трагедии, автор Бориса Годунова решительно отвергает каноны классицизма, то по отношению к комедии в середине двадцатых годов у Пушкина во многом еще сохраняется традиционный подход. По мнению Пушкина, тип условности, принятый для данного вида комедии, должен быть выдержан до конца, и соответственно характеры, заданные в определенном ключе, не должны переключаться в иную тональность. С этой точки зрения, план Горя от ума предстает как лишенный четкости (интрига завязывается, затем куда-то пропадает и лишь в конце пьесы заявляет о себе снова), в нем нет «мысли главной» (т. е. одного недостатка, подвергаемого осмеянию), и характеры решены в каком-то чуждом для жанровой традиции ключе.

По нормам эстетики классицизма, «доминантная» черта комедийного характера должна быть выражена с предельной очевидностью. Противопоставляя героев комедии персонажам повествовательных жанров, Лагарп утверждал: «На театре краски должны быть более яркими, а черты более проявленными»²⁹². Замечания Пушкина перекликаются с этим взглядом: «Молчалин не довольно резко подл», «Софья начертана не ясно», «Что такое Репетилов? В нем 2, 3, 10 характеров» (XIII, 138). И даже к Чацкому применяется тот же подход: «Первый признак умного человека — с первого взгляда знать с кем имеешь дело и не метать бисер перед Репетиловыми»²⁹³.

Характерно, что за примером Пушкин обращается к французской светской комедии XVIII в. Он противопоставляет Чацкого Клеону: «Cléon Грессетов не умничает с Жеронтом, ни с Хлоей» (XIII, 138). Грессе, одарив своего героя ироничным и насмешливым умом, счел необходимым придать ему и своеобразный «артистизм»: Клеон с легкостью меняет «маски» в зависимости от того, с кем имеет дело. Светский «умник» Грессе, лишенный какого бы то ни было прекраснодушия или воодушевленности, характер которого с самого начала до конца выдержан в заданном ключе, по мнению Пушкина, — образец последовательно построенного комедийного характера.

Как уже выше отмечалось, образ Клеона, открывший галерею «модных умников» в литературе XIX в., в России пользовался особенным успехом. Создав истинную комедию своего века, ставившего ум выше других ценностей, Грессе обрисовал своего героя не просто как «бытового злодея», но как человека крайне остроумного и беспощадного ко всякого рода глупостям²⁹⁴. Поэтому «арзамасцы», ценившие Грессе как союзника, включили его в «почетные члены» общества (честь, которой удостаивались только «избранные покойники») и взяли своим девизом насмешливую сентенцию Клеона: «Дураки существуют для наших маленьких удовольствий»²⁹⁵. Как и все «арзамасцы», Пушкин, по-видимому, отлично знал текст Злого Грессе, он восхищался языком комедии, которую, по его признанию, он почитал «непереводимою» (XIII, 41). Цитируя в письме к П. А. Вяземскому слова Репетилова («Но умный человек не может быть не плутом» — XIII, 137), поэт вернее всего помнил, что эта реплика — перефразированная сентенция Клеона²⁹⁶. Заметим, что некоторое воздействие Грессе на Пушкина скажется в структуре образов «светского человека» (Онегина первых песен, Минского²⁹⁷).

Третий отрывок, начинающийся словами «Она меня зовет: поеду или нет» (1828), как установил Д. П. Якубович, — вольный перевод четвертой сцены первого акта комедии Казимира Бонжура Муж-волокита (Casimir Bonjour Le mari a bonnes fortunes, 1824). На основании оставленного Пушкиным на французском языке плана пятиактной комедии в стихах и карандашных отметок, сделанных рукою Пушкина в списке действующих лиц, Д. П. Якубович реконструировал замысел пьесы, действие которой поэт собирался перенести в Россию.

Почему Пушкин взялся за перевод этой комедии? Д. П. Якубович объясняет интерес Пушкина к пьесе Бонжура достоинствами стиха и ее«водевильной легкостью». Однако во французском репертуаре известно немало изящных комедий, написанных превосходным стихом. Ценность пьесы Бонжура для Пушкина, на наш взгляд, в ином. Опасение, как бы частная жизнь дворянина не приобрела на комедийной сцене оттенок вульгарности, привело к парадоксальному положению, когда из всех «высоких» и низких» жанров салонная комедия оказалась самой ригористской в требовании благопристойности. Соблюдение «морали» — первое требование, предъявляемое к комедии, и особенно в отношении поведения на сцене светской женщины²⁹⁸. Ей дозволено участие в любовных «шалостях» лишь в строго очерченных границах. В «розыгрышах» заняты вдовы и девицы; жены участвуют в них лишь только тогда, когда надо дать урок «обожаемому» супругу. Бомарше первый осознал эту тягостную условность жанра: «В трагедиях все королевы и принцессы пылают страстью — это считается дозволенным, а вот в комедиях обыкновенной смертной нельзя, видите ли, бороться с малейшей слабостью!»²⁹⁹.

В пьесе К. Бонжура, усвоившего в изображении светских людей подход Бомарше, на сцене предстает юная супруга Адель, любящая отнюдь не мужа, светского волокиту и соблазнителя, а своего кузена Шарля, друга детства. Оскорбленная изменами мужа, она, однако, стойко борется с чувством, закравшимся в сердце помимо ее воли, и остается верной супружескому долгу. Чистотой нравственного чувства Адель чем-то близка таким героиням трагической судьбы, как Кларисса, Юлия, Дельфина и столь любимая Пушкиным Татьяна. «Комическим мужем» вопреки сложившейся традиции здесь оказывается блестящий светский донжуан, которому по иронии судьбы самому грозит участь рогоносца. До смешного уверенный в привязанности Адели, Дорвиль, сам того не понимая, делает все от него зависящее, чтобы толкнуть жену на измену.

Намереваясь приспособить пьесу Бонжура для русской сцены, Пушкин собирался сократить ее почти наполовину, в его плане из 59 явлений отмечены 25 (характерен принцип отбора: Пушкин оставляет сцены наиболее ценные в психологическом отношении). Единственная помета в его плане относится к первому разговору Адели с Шарлем, во время которого оба героя, сами того не замечая, объясняются друг другу в любви. Сцена глубоко лирична и в то же время проникнута мягким комизмом. Адель простодушно сожалеет, что у нее нет дочери, которая без сомнения сумела бы оценить Шарля, «молодые» соединились бы в «упоительном супружестве» и жили бы всегда рядом с ней. Огорченный Шарль холодно замечает, что перспектива такого брака «не вызывает в нем ни малейшего восторга»³⁰⁰. Эта сцена не случайно привлекла внимание Пушкина: в ней тонко передано душевное состояние героев. «Истина страстей» в применении к комедии означала для Пушкина в двадцатые годы умение проникнуть с сферу внутренней жизни светского человека. Сам Пушкин блистательный образец своего мастерства как драматурга-психолога дал в Борисе Годунове, в знаменитой «сцене у фонтана», в которой природа страстей раскрыта в ее «живой конкретности, стихийности и алогичности»³⁰¹. Григорий проговаривается в том, что ему больше всего надлежало скрывать, Марина умеет вырвать у него признание в обмане, она заставляет его «забыть» это признание.

Установка на психологизм в еще большей степени характерна для четвертого комедийного отрывка Через неделю буду в Париже непременно, условно датируемого началом тридцатых годов. Этот фрагмент также отдаленно связан с французской комедийной традицией и, в первую очередь, с прозаическим театром Бомарше. Известное воздействие Бомарше ощущалось уже в предыдущем отрывке, герой которого в чем-то родствен графу Альмавива³⁰². Но данный отрывок перекликается не столько с Женитьбой Фигаро, сколько с третьей частью трилогии Бомарше.

Просветительская теория «оправдания страстей», усвоенная в какой-то мере романом конца XVIII — начала XIX в. (Новая Элоиза, Опасные связи, Адольф) и решительно отвергнутая светской комедией, нашла свое драматургическое воплощение в пьесах Бомарше. Он осмелился пренебречь всеми жанровыми запретами и создать пьесу о светских людях, в которой оправдана неверная жена. Понимая, какую бурю негодования вызовет его произведение, он счел необходимым самым названием Преступная мать подчеркнуть осуждение своей любимой героини³⁰³. Хотя Бомарше как только можно смягчил вину графини Альмавива, привлекая все, что могло бы послужить ее оправданию, его комедия была осуждена, как пьеса глубоко «безнравственная».

Пушкинский комедийный фрагмент несет следы воздействия Бомарше, что сказалось в расширении круга тем и ситуаций, отражаемых на сцене. Положенная в основу Преступной матери тема светской женщины, которой грозит осуждение света за супружескую неверность, получила отражение в пушкинской прозе (Арап Петра Великого, На углу маленькой площади, Мы проводили вечер на даче, Гости съезжались на дачу). Во фрагменте Через неделю буду в Париже непременно данная тема решается драматургически. Продолжая новаторский подход Бомарше к этой теме, Пушкин отказывается от мелодраматизма и ригоризма, в известной мере свойственных пьесе французского драматурга, и разрешает себе еще большую вольность в трактовке избранного сюжета. Нарушая все привычные нормы театральной благопристойности, Пушкин выводит на сцену не только светскую даму, неверную жену, но и ее любовника, и создает диалог, который мог бы прозвучать в ситуации, напоминающей парижский эпизод Арапа Петра Великого. Пушкин как бы пытается драматизировать собственную прозу, причем отбирает с этой целью самый сложный для сценического воплощения психологический эпизод.

Этот фрагмент, наименее изученный и наиболее «пушкинский» из всех комедийных отрывков, дает реалистическую трактовку характеров героев. Графиня и ее любовник — не злодеи, а люди со своими слабостями и своими достоинствами, они не осуждены, а «объяснены». Графиня одновременно легкомысленна и серьезна, кокетлива и ревнива, по отношению к супругу она по-своему добра. В глубоко драматический по существу диалог то и дело вторгаются шутливая нота, комический жест, беззаботная интонация.

Созданный позже других отрывков, этот фрагмент существенно отличается от предыдущих. Иной материал потребовал и иной формы: это единственный из пушкинских отрывков, написанный прозой. Изображенная здесь сложная психологическая ситуация отлилась в прозаический диалог бытовой сценки. Перекличка с Бомарше видна и в этом. Убежденный сторонник прозаического языка, Бомарше призывал авторов изображать людей на сцене «такими, как они есть», утверждал, что язык прозы «наиболее приближен к природе», что только он может верно передать «живой язык страстей, краткий, прерывистый, бурный и правдивый»³⁰⁴. Светская беседа в ее естественном течении в этом отрывке предвосхищает прекрасные диалоги зрелой пушкинской прозы (Рославлев, Гости съезжались на дачу, Дубровский).

Итак, четыре комедийных отрывка при всем их различии между собой имеют и много общего. Независимо от того, были ли они частью цельного замысла (как первые три) или своеобразным «упражнением» (как последний), во всех намечаются темы, образы и ситуации будущих произведений Пушкина и разрабатывается прозаический и стихотворный диалог.

Выше уже отмечалось, что попытка преломления комедийной традиции непосредственно в жанре комедии была для Пушкина не единственной формой усвоения, ее воздействие заметно во всем его творчестве. Однако наибольшее значение комедийная традиция имела для прозы Пушкина. За комедией в силу жанровой регламентации была закреплена целая сфера литературы, отражающей обыденную жизнь. В связи с этим комедийная традиция приобретала особое значение в движении русской литературы к реализму, в формировании реалистического метода Пушкина и, в частности, его прозы. Пушкинская проза, как известно, близка драматургии по своей структуре (обилие диалогов с сюжетной и характерологической функцией, умение «сразу приступать к делу, заставить говорить события и факты»)³⁰⁵. Поэтому связь с комедией Пушкина-прозаика представляется органичной и естественной.

Использование поэтики комедии в чем-то определило самобытность формируемых Пушкиным новых прозаических жанров национальной литературы. «Если мы не учтем огромное значение жанров для современников, — писал Ю. Н. Тынянов, — то станет ясно, что привнесение готовых жанров с Запада могло удовлетворить только на известный момент; новые жанры складывались в результате тенденций национальной литературы»³⁰⁶. Сложный механизм взаимодействия жанров в творчестве Пушкина определен многим, в том числе спецификой усвоения им комедийной традиции. Проследить этот процесс на материале всей прозы Пушкина — задача невыполнимая в рамках одной работы. Ограничимся Повестями Белкина и рассмотрим отражение французской комедийной традиции на примере повестей Метель и Барышня-крестьянка.

Сочетание точности в изображении русских нравов с особой ироничной «литературностью» определили своеобразие созданного Пушкиным повествовательного жанра. При этом Пушкин считал необходимым придать своим повестям и исконное свойство новеллы — острую сюжетность. В жертву занимательности могла быть принесена «правда сюжета», но лишь до того момента, пока она не приходила в противоречие с «правдой характеров». Пушкинская концепция личности нашла новое выражение в Повестях Белкина: Пушкин вывел в них характеры реалистические, лишенные всякого схематизма. Их обрисовка требовала в достаточной степени разработанного психологизма. Влияние французской комедийной традиции как раз и выразилось в Повестях Белкина в острой сюжетности и психологизме.

Не принимая принципиально ослабленный сюжет карамзинской повести и чрезмерную сюжетную напряженность французской «неистовой» словесности, Пушкин ищет образцы сюжетной увлекательности, соответствующие критерию соразмерности и гармонии. Такой эталон Пушкин находит, в частности, во французской комедии XVIII в., разработавшей до тонкостей технику сюжета и интриги. Обращение Пушкина к «анекдотцам» было принципиальным приемом, сформулированным героиней Романа в письмах. По ее мнению, в произведениях прошлого века «происшествие занимательно, положение хорошо запутано», писателю нужно только взять «готовый план» и «вышить по старой канве новые узоры» (VIII, 50).

В первой болдинской повести Метель использован сюжетный мотив комедии Нивеля де Лашоссе Ложная антипатия (Nivelle de la Chaussée La fausse antipathie, 1733). В пьесе Лашоссе старинный мотив «опознавания супругами друг друга» (брак по любви, вынужденная разлука, поиски друг друга, заключительное «узнавание») получил парадоксальную интерпретацию. Здесь брак между юными героями заключен не по любви, а по принуждению деспотических родителей. Они, заведомо испытывая взаимное нерасположение, впервые видят друг друга в церкви при венчании и волею случая тут же разлучаются. Принужденные скрываться под чужими именами, они через некоторое время оказываются соседями и, познакомившись, не узнают друг друга. Вскоре героиня замечает его чувство к себе, отвечает ему тем же, но удивлена его медлительностью в объяснении. Служанка ловко вызывает его на разговор, он признается, что женат. В последний момент счастливое «узнавание» как дар неба осеняет героев, и восхищенная героиня восклицает: «O, sort trop fortuné. C'est mon époux que j'aime!»³⁰⁷) («О счастливая судьба! Тот, кого я люблю, — мой супруг!»).

Пушкин оценил заряд увлекательности, который таился в такой интерпретации мотива «узнавания», и использовал его в Метели. И здесь Марья Гавриловна и Бурмин, случайно обвенчанные в церкви, теряют друг друга из виду сразу же после венчания, встречаются вновь через несколько лет как соседи, сначала не узнают друг друга, а затем чудесное «узнавание» приводит к счастливой развязке.

Однако включенный в художественную систему пушкинской новеллы мотив «опознавания супругами друг друга» модифицируется. Прежде всего, Пушкин совершенствует самый сюжет и, используя поэтику «тайны», придает интриге более острый характер, а психологической обрисовке — большую глубину. У Лашоссе вся ситуация объяснена в экспозиции, и зритель с самого начала все знает. В пушкинской новелле «тайна» соблюдена до конца не только для героев, но и для читателя, который до последнего момента не понимает, что же произошло в жадринской церкви и почему Владимир написал «полусумасшедшее» письмо. Острота сюжета достигнута и тем, что Пушкин для своих героев воздвигает действительно непреодолимые препятствия на пути к счастью, в то время как для героев Лашоссе возможен развод.

Но все же главная модификация сюжета комедии Лашоссе в другом: в его пародийно-иронической интерпретации. Он подчинен поэтике «литературности» (герои, казалось бы, «разыгрывают» этот сюжет в жизни «по правилам» его построения³⁰⁸); он включен в сложную систему пародирования (подчеркнутая «нарочитость» раскрывает противоречие между литературой и жизнью) и одновременно служит реалистическому заданию. Ирония в трактовке традиционного сюжета не исключает легкой психологической светотени в обрисовке героев. Особенно тонко изображены отчаяние Владимира, ощущение им собственной фатальной обреченности, а также смятенность Марьи Гавриловны и Бурмина в момент решающего объяснения.

Пушкин, по-видимому, прочел Ложную антипатию в лицейские годы, когда он знакомился с целым потоком произведений французской литературы. Театр Лашоссе, писателя-академика, создателя жанра «слезной комедии», вызвавшего неодобрение сторонников классицизма и бурные споры вокруг этого жанра, вряд ли остался вне внимания Пушкина. Если ему и не пришлось прочитать самую пьесу Лашоссе, он наверняка познакомился с ее содержанием из пересказа Лагарпа, который в своем труде Лицей, посвятив пространный очерк творчеству Лашоссе, уделил внимание и Ложной антипатии. Кратко изложив ее сюжет и невысоко оценив комедию в целом, Лагарп относит слабость интриги за счет отсутствия для зрителя тайны в ходе действия (ему все объяснено в экспозиции), а для героев — истинных препятствий к счастью, поскольку возможен развод³⁰⁹.

Воспоминание о комедии и о замечаниях Лагарпа осознанно или нет послужило, видимо, в той или иной мере импульсом для творческой фантазии Пушкина и в преобразованном, «по-пушкински» переплавленном виде, обрело новую художественную жизнь в болдинской повести. Эта связь не была отмечена исследователями. Была замечена сюжетная перекличка болдинских повестей с «промежуточными звеньями», ожившими, возможно, у Пушкина воспоминаниями о комедии Лашоссе. В повести Урок любви г-жи Монтолье нареченная невеста, которая предстает перед женихом неузнанной в обличье простой крестьянки, также оказывается «вновь обретенной». Эта повесть, переведенная на русский язык в Вестнике Европы (1820, № 9-11), была, по-видимому, известна Пушкину³¹⁰. Второй пример — рассказ В. Панаева Отеческое наказание, напечатанная в Благонамеренном (1819, ч. 6, № 8). В этой повести молодой дворянин из баловства становится во время крестьянской свадьбы на место жениха, встречает через несколько лет ту, с которой он был обвенчан, но не узнает ее, влюбляется и решается жениться на ней.

Обе повести, в которых переплетаются мотивы Метели и Барышни-крестьянки, отличаются чувствительностью, дидактизмом, растянутостью и по духу глубоко чужды Пушкину. Поскольку не был установлен общий для всех повестей источник — Ложная антипатия, у исследователей прозы Пушкина возникло естественное желание отмести возможность какого бы то ни было сходства между пушкинской новеллой и повестями г-жи Монтолье и В. Панаева³¹¹. Между тем даже полярная противоположность творческого метода писателей и разница в масштабе таланта не исключает возможности заимствования ими друг у друга какой-либо новой обработки традиционного мотива или сюжетной «находки». Задача исследователя — показать, как эта «находка» качественно преобразуется в художественной системе великого писателя.

Последнее замечание может быть в полной мере отнесено и к театру Мариво. Однако, если комедия Лашоссе важна для Пушкина частными достижениями поэтики, то Мариво значим для русского поэта самой существенной стороной своего творчества. Воздействие Мариво на последующую литературную традицию обусловлено своеобразием его аналитического психологизма. Заменив схематичных театральных любовников, преодолевающих чисто внешние препятствия, героями, ведущими борьбу с собственным сердцем, Мариво, опередив свое время, фактически реформировал жанр комедии, насытил его подлинным лиризмом и создал наподобие «аналитического» романа XIX в. своеобразную «аналитическую» комедию. «Открытия» психолога Мариво оказались важны не только для французской комедии, для театра Бомарше и романтической комедии Мюссе³¹², но и для психологической прозы XIX в. На последнее обстоятельство считал необходимым обратить особое внимание Стендаль: «Читая каждое утро страниц двадцать Марианны Мариво, вы поймете, как важно правдиво описывать движения человеческого сердца»³¹³.

Воздействие Мариво на Пушкина заметнее всего в Барышне-крестьянке, сюжет которой перекликается с сюжетом комедии Мариво Игра любви и случая (Marivaux Le jeu de l'amour et du hasard, 1730).

Из всех пьес Мариво, весьма популярного в России пушкинской поры, эта комедия пользовалась наибольшей известностью. С нее в 1769 г. началось знакомство русских зрителей с театром Мариво, она больше других пьес Мариво переводилась на русский язык. Пушкину могли быть известны три перевода комедии (1. — анонимный, 2. — А. Корсакова, 3. — Д. Баркова). Эту комедию выбрала для исполнения перед Наполеоном французская труппа в Москве в 1812 г. В лицейские годы Пушкина она с успехом шла на сцене Малого театра в Петербурге в блистательном составе (Сосницкий, Асенкова, Рамазанов, Ширяева). А в 1830 г. она была возобновлена на этой сцене.

Хотя Пушкин и не упоминает Мариво (он только раз, критикуя стиль ранних романов Бальзака, употребил термин «marivaudage»³¹⁴), он, по-видимому, хорошо знал его комедии. К кругу его ближайших театральных знакомцев принадлежали три крупнейших популяризатора Мариво в России: Н. И. Хмельницкий³¹⁵, А. М. Колосова и П. А. Катенин. В этом трио комедиографа, актрисы и переводчика каждый по-своему способствовал популярности Мариво в России.

Хмельницкий «прививает» русской комедии психологические «маски», «игру», «испытания» (Взаимные испытания). Ему близко восприятие героями Мариво жизни как театра, себя как актера, сложившейся ситуации как материала для комедии³¹⁶. Для него, как и для Пушкина, оказался ценным психологический рисунок Игры любви и случая. В его комедии Царское слово, или Сватовство Румянцева юная графиня выдает себя за свою простушку-кузину, которая упросила ее встретить вместо нее незнакомого гостя. Гостем оказался молодой полковник, любимец Петра Румянцев, уже заприметивший на ассамблее красавицу-графиню. В смущении от собственной проказы она пытается завести светский разговор и спрашивает, что ему больше всего понравилось в Париже. «Игра ума и физиогномии. Под этим я понимаю комедию, —отвечает тот. — В Париже, например, я видел комедию под названием Игра любви и случая, где одна девушка принимает незнакомого мужчину под чужим именем. Он влюбляется, и последствия выходят ужасные. Конечно, это вымысел; но игра физиогномии, ее смущение, упрек обмана, страх, чтоб он не открылся — все это было мастерски выполнено, это стоило срисовать, Мария Андреевна» (3, 49). Подчеркивая «психологичность» интерпретации банального мотива («смущение, упрек обмана, страх, чтобы он не открылся»), Хмельницкий умело выделяет главное в методе Мариво.

Оригинальная психологическая интерпретация традиционного мотива испытания жениха (невесты, жены, супруга) с помощью переодевания придала комедии Мариво значение своеобразного эталона в обработке подобного сюжета. Пьеса Мариво упоминается также в качестве образца и в повести Жорж Санд Мельхиор (1832)³¹⁷, ее имеют в виду Грибоедов и Катенин в комедии Студент (1818). В Студенте о пьесе Мариво вспоминает герой, предлагающий комедийную ситуацию переодевания там, где ее нет: «Они хотели испытать меня: одна притворилась горничной, другая моей невестой <...> Эту развязку я читал, очень помню»³¹⁸.

В отличие от Жорж Санд и Грибоедова, Хмельницкий не ограничился простым упоминанием Игры любви и случая, но, построив всю комедию на схожей психологической ситуации, вложил в уста своего героя тонкий панегирик комедии Мариво. При этом он заставил Румянцева отдать дань восхищения парижским актерам, большим мастерам психологических ролей.

На русской сцене с блеском сумела воплотить грациозный облик героинь Мариво А. Колосова, которой посоветовала играть эти роли сама m-lle Mars³¹⁹. Но Колосова не смогла бы справиться с задачей, если бы не был создан полноценный русский перевод. В этом отношении велика заслуга Катенина, сумевшего создать достойный эквивалент тонких аналитических комедий Мариво.

Знаменательно, что именно Катенин первый обратил внимание на сходство Барышни-крестьянки с Игрой любви и случая³²⁰. В. В. Гиппиус, справедливо отметив преувеличенность оценки Катенина, признал, однако, его правоту в отношении сюжета³²¹. Действительно, в сюжете обоих произведений есть известное сходство. Желая поближе узнать жениха, героиня пьесы Сильвия меняется платьем и именем со своей служанкой Лизеттой. Дорант с той же целью переодевается слугой. Оба герояв ранге слуг неожиданно охвачены непреодолимым влечением друг к другу. Сильвия потрясена «капризом» собственного сердца, но справиться с ним не в силах. Узнав «тайну» Доранта, она, однако, не спешит раскрыть свою: ей улыбается надежда увидеть жениха у ног простой служанки. Любовь торжествует над всеми предрассудками, и Дорант, действительно, предлагает руку и сердце мнимой Лизетте.

Пушкин, изгнав дублирующую пару слуг, упростил сюжет и подчинил его «правде характеров». Прием «двойного переодевания» использован и здесь, однако он дан лишь в зародыше, как несостоявшаяся возможность. Алексей пытался было выдать себя за камердинера тугиловского барина, чтобы «уравнять отношения», но был мгновенно «разоблачен» Акулиной-Лизой.

Сюжет комедии Мариво также интерпретируется Пушкиным в пародийном плане. Под его пером традиционная схема с переодеваниями возлюбленных становится своеобразной рамкой для изображения русской жизни. Однако главное сходство пушкинской повести с комедией Мариво все же не в сюжетной перекличке. Театр Мариво важен для Пушкина в первую очередь разработкой сценического психологизма.

Сопоставительный анализ двух столь различных писателей, как Мариво и Пушкин (их разделяют эпоха, метод, авторская установка), представляет сложную задачу, т. к. близость их творческой манеры часто не легко осязаема и трудно фиксируема. В области литературных влияний чем элементарнее уровень организации, тем очевиднее взаимосвязь. Психологизм образа представляет собой наиболее сложную форму, и потому естественно, что воздействие проявляется здесь не в цитатах и перекличках, а в гораздо менее уловимых связях.

В сопоставлении приходится учитывать и различие жанровой природы произведений. В то время как в комедии психологизм образа может быть раскрыт лишь чисто драматургическими средствами (слово, поступок, жест, интонация), в повествовательной прозе функция психологической характеристики героя преимущественно принадлежит авторскому комментарию. В Повестях Белкина, где авторское начало исключительно сильно (ирония, пародирование, игра стилями), это особенно заметно.

Хотя расстановка персонажей в Барышне-крестьянке и комедии Мариво в чем-то сходна (и здесь и там лукавые героини, желающие видеть избранника без «маски», отцы, потакающие «шалостям» дочерей, юноши, захваченные врасплох чувством, веселые служанки-наперсницы), существеннее сходство в другом: в психологической интерпретации обстоятельств. Смятение, рожденное своей же шалостью, растерянность перед «причудами» собственного сердца, страх разоблачения создают тонкий психологический рисунок, схожий в обоих произведениях.

В сложном генезисе театра Мариво (комедия dell'arte, претенциозный роман, классицистическая эстетика) для Пушкина наиболее значимой оказывается «расиновская» линия, воспринятая, однако, не непосредственно из трагедии, а в преломлении через прозу классицизма. На наш взгляд, характер психологизма Мариво во многом определен Принцессой Клевской (оппозиция между «быть» и «казаться», значение этикетной «маски», утонченность анализа)³²². «Расиновская» линия, усвоенная Мариво из «высокой» прозы и «привитая» им комедии, имела для Пушкина значение, по-видимому, не сама по себе, а в том парадоксальном сочетании с традицией комедии dell'arte, которое и составило новаторство Мариво. Единство «грубой» сюжетной схемы и тонкой «метафизики» сердца, неподвижности застывшего сюжета и подвижности душевной жизни — «открытие» Мариво, определившее новый тип комедии.

При сходстве контуров психологического рисунка у Мариво и у Пушкина их метод глубоко различен. Мариво, следуя рационалистической поэтике классицизма, исследует столкновение двух разнонаправленных страстей, в Игре любви и случая — дворянской гордости и любви. Реалисту Пушкину чужда «бинарность» конфликта. Он раскрывает подвижную, зыбкую и противоречивую сферу души в связи со сложной, многообразной, вечно меняющейся жизнью. Этим определяется своеобразие психологического метода Пушкина. Едва заметными штрихами раскрывает он подсознательные мотивы, тайные импульсы поведения героев.

Стимул переодевания у Сильвии и у Лизы один и тот же: желание увидеть избранника без светской «маски». Психологическая «маска» — важный элемент поэтики Мариво³²³. В его комедиях истинность чувств проверяется «маской», чтобы сорвать «маску» с другого, приходится надевать ее на себя. По словам Сильвии, все мужья галантны и обходительны в свете, но грубы и деспотичны в собственном доме. «Это не что иное, как маска»³²⁴, — говорит она. Лизе тоже хотелось бы увидеть Алексея без романтической «маски». В обществе он «печален», «задумчив», по общему мнению, «влюблен и ни на кого не смотрит», а среди дворовых девушек, оказывается, он совсем другой, «веселый», «бешеный», бегает с ними в горелки, «да еще что выдумал. Поймает и ну целовать». Хотя Лиза и не предается, подобно рационалистичной Сильвии, рассудочному самоанализу, ее желание узнать «естественного» Алексея велико. Пушкин передает его лаконичным психологическим жестом: «Как бы мне хотелось его видеть!» — сказала Лиза со вздохом (VIII, 113).

И Сильвия, и Лиза, нарушив «неприличным» переодеванием правила этикета, охвачены тайным смятением. Своеобразную прелесть этого ощущения Пушкин передает почти в афористической форме: «но боязнь, сопровождающая молодые наши проказы, составляет и главную их прелесть». Сильвия, подобно героиням Расина и принцессе Клевской, хотя и изумлена «непоследовательностью» собственного поведения, четко осознает причину своего смятения: «Да мне уже опротивела моя роль, и я бы давно скинула с себя маскарадный наряд» (304). Для Лизы причина собственной тревоги не совсем ясна. Пушкин стремится раскрыть противоречивость и сложность ощущения: «Напрасно возражала она самой себе, что беседа их не выходила из границ благопристойности, что эта шалость не могла иметь никакого последствия, совесть ее роптала громче ее разума» (VIII, 115).

Герои Мариво, подобно персонажам Расина и Лафайет, умеют тонко анализировать собственные чувства, их самоанализ имеет обнаженно-рационалистическую форму. Свое желание добиться признания Доранта в наряде Лизетты Сильвия осознает с ясностью и формулирует с афористической точностью: «Зато, если я восторжествую, — какое упоение! но победы я должна добиться, а отнюдь не получить ее из его рук. Я хочу, чтобы любовь сразилась с рассудком» (277). Желание Лизы добиться признания Алексея в наряде Акулины ею самою до конца не осознано, оно — в тайниках души. Пушкин мастерски передает всю сложность душевного движения: «К тому же самолюбие ее было втайне подстрекаемо темной романтическою надеждою увидеть наконец тугиловского помещика у ног дочери прилучинского кузнеца» (VIII, 117).

Психологическое мастерство обоих писателей особенно заметно в раскрытии любовного чувства. «Я разыскивал в человеческом сердце все разнообразные уголки, в которых может укрываться любовь, когда она боится показаться на свет»³²⁵, — подчеркивал Мариво свой интерес к подсознательному. Его излюбленный прием — психологический «розыгрыш». Пушкина, стремящегося раскрыть «загадки» и противоречия сердца, также привлекает этот прием. «Тайное» для партнера создает сложную психологическую ситуацию. Внимание Пушкина сосредоточено на Алексее. Для Лизы в происходящем нет тайны, ей все ясно, и потому о ее любви говорится мало. Скрытая от Алексея «игра» вызывает в душе его сложную гамму чувств, которую Пушкин мастерски раскрывает. Очарование «нечаянной» встречи в лесу, веселое удивление Алексея забавной «строгостью правил» Акулины, его изумление перед «мыслями и чувствами, необыкновенными в простой девушке» (VIII, 116), восхищение ее «сверхъестественной» сметливостью — все эти переходы, переломы и нарастания чувства раскрыты Пушкиным со зрелым мастерством реалиста-психолога. Читателю становится вполне ясным то, что для Алексея остается непостижимой загадкой: «каким образом простая деревенская девочка в два свидания успела взять над ним истинную власть» (VIII, 116).

Большое место в обоих произведениях занимает психологическая «игра». В комедии Мариво не только господа «играют» слуг, а слуги господ, но и брат Сильвии, не без ее поощрения, «играет» ревнивого барича, также влюбленного в «Лизетту», и даже ее отец, почтенный господин Оргон, активно участвует в розыгрыше. Барышня-крестьянка также до краев полна «игры». Лиза «играет» не только Акулину, но и Лизавету Григорьевну, «смешную и блестящую барышню», перед встречей с которой и Алексей решает, что из всех ролей «холодная рассеянность во всяком случае всего приличнее» (VIII, 119), и даже Муромский успешно «подыгрывает» дочери³²⁶.

Однако «игра» у Мариво и у Пушкина далеко не тождественна. Герои Мариво играют «плохо», герои Пушкина — «хорошо». Сильвия и Дорант в наряде слуг сохраняют все повадки, язык, жест господ. Языковая «маска» — атрибут слуг. Как это свойственно классической комедии, при переодевании господ играют лишь «костюмы». Все поведение Доранта — Бургильона подчинено «благопристойности». Фамильярность жеста, взгляда, слова — исключены: «Мне все хочется снять перед тобой шляпу, а когда я говорю тебе „ты«, мне кажется, что я богохульствую» (285). «Лизетта» не видит ничего нелепого в своем заявлении: «Мне предсказан муж-дворянин, и на меньшее я не согласна» (286). Герои Мариво не замечают «плохой» игры партнера, «странное» поведение воспринимается ими как норма. Противоречие между «костюмом» и «ролью» — один из важных источников комического в театре Мариво.

У Пушкина играют не «костюмы», а живые люди. «Плохая» игра наказывается мгновенно: «Да как же барина с слугой не распознать? И одет-то не так, и баишь иначе, и собаку-то кличешь не по-нашему» (VIII, 114). Лиза владеет не только «костюмом», но и всем психологическим «маскарадом»: языковой «маской», жестом, повадками дворовой девушки. Выйдя из «роли», она мгновенно исправляется. Душевные движения героев находят выражение в жесте простом и естественном: «Привыкнув не церемониться с хорошенькими поселянками, он было хотел обнять ее» (VIII, 114). Источник комического в Барышне-крестьянке — в «хорошей» игре героев, в несоответствии «литературного» и естественного поведения людей.

Тот факт, что пушкинская повесть была впоследствии неоднократно инсценирована, закономерен: Барышня-крестьянка, шедевр остроумия, утонченности и изящества, взяла от комедии не только ее поэтику (костюм, жест, пластичность, языковую «маску»), но и психологический рисунок, отвечающий задачам комедийной сцены. Пушкин по-своему обогатил его, придал ему новые очертания, но общие контуры сохранил.

Значение французской комедийной традиции XVIII в. можно было бы проследить не только на примере самых «игровых» пушкинских повестей (Барышня-крестьянка и Метель), но и на материале других его прозаических произведений. Бытовая проза Пушкина впитала законы сцены, и в первую очередь, комедийной сцены. Эта скрытая стихия сценичности и комедийности проникла в самую ткань его произведений. В этом отношении показательны наброски некоторых его замыслов; иногда даже трудно определить, повествовательное или драматическое произведение имел в виду Пушкин. Например, известный отрывок Криспин приезжает в губернию на ярмонку... можно рассматривать и как план комедии, и как замысел прозы³²⁷.

В историко-литературной перспективе скрытые возможности часто раскрываются в творчестве преемников великого писателя. Пушкин не вошел в русскую литературу как автор комедий, но когда речь заходит о создателе новой русской комедии — Гоголе, не следует забывать художественную эстафету, переданную ему Пушкиным и сказавшуюся как в комедийности гоголевской прозы, так и в Ревизоре.