Первая глава

Французская проза, отличающаяся глубиной, блестящей техникой построения сюжета, развитым психологизмом, имела для формирования мастерства Пушкина важное значение. Особенно ценной для него была психологическая традиция французской прозы. Многовековой опыт французов в этой области служил образцом для европейских литератур. Монтень, Паскаль, Ларошфуко, Мадлен де Лафайет, Лабрюйер, Вольтер, Дидро, Руссо, Шодерло де Лакло, Жермен де Сталь, Шатобриан, Констан — каждый «на свой манер» — обогащают арсенал художественного исследования человеческой психики, вырабатывают искусство построения сложного характера, способствуют созданию языка психологической прозы. Достижения многих из них немаловажны для Пушкина.

Формирование психологизма Пушкина — процесс длительный, сложный, определяемый диалектикой развития писателя-реалиста. Его психологический метод, при кажущейся простоте, достаточно сложен. Примечательно, что по сей день среди ученых ведется спор о правомерности применения самого термина «психологизм» по отношению к Пушкину, поскольку его манера будто бы сводится к простому выявлению «внутреннего» через «внешнее» (слово, жест, поступок). Однако такая оценка справедлива лишь по отношению к ранней прозе.

Существует мнение, что проза Пушкина родилась как Минерва из головы Юпитера, «совершенно готовой», без ученического периода, и, формулируя в 1822-24 гг. теоретические требования, предъявляемые прозе, Пушкин подытоживал результаты, достигнутые им с первых прозаических страниц. С этой мыслью Ю. Н. Тынянова⁴ и А. З. Лежнева⁵ мы в принципе согласны, но с одним небольшим уточнением: можно все же различить в творческой лаборатории юного Пушкина краткий период ученичества⁶ (от первых шагов в прозе до создания Арапа Петра Великого). Самое интересное в ученическом периоде, как нам представляется, открытие своего способа усвоения психологической традиции — творческой игры по избранному образцу. Однако не все французские писатели одинаково поддавались такому методу усвоения. Закономерно, что открыл мир «творческой игры» юному поэту — Лабрюйер.

Шестнадцатилетний Пушкин, признанный первый поэт в микрокосме Лицея, пожелал испытать свои силы в прозе. С поэзией все было ясно: она сама «стекала» с кончика пера. А с чего начать в прозе? Удобнее всего — с жанра миниатюрного, с четким хронотопом, лишенного сложного сюжета. Такую удачную «экспериментальную площадку» предоставил начинающему прозаику модный жанр литературного портрета, а образцом для подражания стала знаменитая книга Лабрюйера Характеры (La Bruyère. Caractères, 1688–1696).

Речь идет о пушкинской записи от 17 декабря 1815 г. в лицейском дневнике, условно называемой Портрет Иконникова. П. А. Анненков определил эту запись, как «первый полный опыт Пушкина в создании лица, характера, первое чисто литературное его произведение»⁷. Независимо от того, было ли это школьное задание по уроку словесности, или спонтанное эссе, Портрет Иконникова — живое воплощение литературной атмосферы Лицея, и вместе с тем — образец учебы у признанного мастера жанра⁸. Разумеется, этот эксперимент — лишь начало пути, портрет далек от углубленного психологизма зрелой пушкинской прозы, но в ученической зарисовке можно обнаружить тенденцию развития, штрихи будущей манеры писателя.

Хотя первый пушкинский опыт в прозе построен по образцу Характеров, он во многом самостоятелен и, что важно, отвечал игровому заданию: найти в своем окружении, среди знакомцев, достойный объект для наблюдения и создать свой — лицейский —«лабрюйеровский» портрет. «Персонаж» был счастливо найден: он как нельзя лучше отвечал цели. Алексей Николаевич Иконников (1789–1819) в 1811–1812 гг. состоял гувернером в лицее, писал стихи и пьесы, поощрял литературные занятия лицеистов, был уволен за пьянство. «В этом добром, благородном, умном и образованном человеке все хорошие качества подавлялись неодолимою страстию к вину»⁹, — вспоминал позже товарищ Пушкина М. А. Корф. В мире Лицея колоритная фигура гувернера была на виду. В игровом топосе «подначек, прозвищ, каламбуров и шуточек»¹⁰ она вдохновляла на разнообразные «розыгрыши». Ее и «увековечил» начинающий прозаик, подсветив знаменитыми Характерами, которые, кстати сказать, лицеисты, в отличие от широкой читательской аудитории того времени, знали хорошо.

При всей известности Лабрюйера он в первой трети XIX в. уже основательно забыт в России¹¹ и даже во Франции¹². Как это часто бывает с канонизированными писателями прошедших столетий, имя его неизменно упоминается в русских риториках¹³, на него охотно ссылаются¹⁴, но живого интереса к Характерам уже нет. Современникам Лабрюйера, французским моралистам XVII в. повезло в России гораздо больше: Кантемир переводит Фонтенеля, Тредьяковский — Фенелона; Ларошфуко и Паскаль привлекают к себе всеобщий интерес; из Характеров же переводятся незначительные фрагменты¹⁵. Немалое значение имел и тот факт, что Вольтер, влияние которого на умы России было безмерным, в Веке Людовика XIV, щедро похвалив Паскаля, Ларошфуко, Фонтенеля, Фенелона, весьма скупо отозвался о Лабрюйере¹⁶, отметив лишь его «быстрый, сжатый, нервный стиль»¹⁷. Из крупных писателей XVIII в. один лишь Вовенарг стремился отдать должное Лабрюйеру и причислил его к четырем великим моралистам-художникам XVII в. (наряду с Паскалем, Фенелоном и Боссюэ)¹⁸.

Откуда Пушкин мог почерпнуть сведения о личности Лабрюйера? Его биография была известна весьма скудно. «Не известно ничего, или почти ничего о жизни Лабрюйера»¹⁹, — писал в середине XIX в. Сент-Бёв. Лагарп в Лицее, давая анализ Характеров, ничего о жизни Лабрюйера не сообщал. Французский моралист не оставил ни писем, ни мемуаров, он будто искал безвестности и тишины²⁰: «Луч света упал на каждую страницу этой книги, но лицо человека, державшего ее в руках, осталось в тени»²¹.

Пушкину могли быть известны два портрета Лабрюйера, нарисованные герцогом Сен-Симоном и аббатом д'Оливе. В своих Мемуарах Сен-Симон не только воссоздавал атмосферу дома принца Конде, куда Лабрюйер был приглашен учителем истории, образ его жестокого, деспотического ученика, но и оставил запоминающуюся характеристику самого писателя: «Общество потеряло человека, известного своим умом, стилем, знанием людей <...> Это был, кроме того, человек в высшей степени честный, очень приятный и простой в обращении, безо всякого признака педантизма и очень бескорыстный»²². Если Сен-Симон, лично знавший Лабрюйера, запечатлел его образ на основе собственных воспоминаний, то аббат д'Оливе в Истории французской Академии построил портрет на основе «чужого мнения», придав ему объективный характер: «Мне обрисовали его как философа, который стремится лишь к спокойной жизни среди друзей и книг, умело выбирая тех и другие, не ищет удовольствий, но и не пренебрегает ими, приветствует скромную радость и искусно ее себе отыскивает, вежливый в обращении, интересный в разговоре, он далек от всякого рода честолюбия, даже совестится выказывать свой ум»²³.

Однако лучшим источником для воссоздания образа Лабрюйера могла служить сама книга, в каждой строке которой проглядывал автор, иронический наблюдатель нравов эпохи, независимый писатель, отстаивающий в трудной борьбе против «сильных мира сего» свое достоинство. Пушкин хорошо знал Характеры, позже, в статье Путешествие из Москвы в Петербург он процитирует большой фрагмент из них о тяжелой доле французских крестьян²⁴.

В лицейские годы Пушкину Лабрюйер интересен прежде всего как признанный учитель в жанре литературного портрета. Миниатюрное эссе лицеиста — первый шаг в освоении поэтики портрета. В первой трети XIX в. теории характеров как важному разделу изящной словесности уделялось большое внимание. В учебниках по риторике (Опыт риторики Ивана Рижского, Частная риторика Н. Кошанского и др.) в разделе Характеры определялись суть, виды и цели этого понятия. Различались характеры подлинные и вымышленные, исторические и созданные воображением автора, причем подчеркивалась психологическая задача описания характеров: «Достоинство описания Характеров состоит в глубоком знании сердца человеческого, в искусстве оттенять тонкие черты яркими красками и выводить из них главные начала, меру величия или нравственного достоинства человека»²⁵. В прикладных поэтиках приводились примеры «характеров»Карамзина (Чувствительный и холодный), Батюшкова (Праздный) и др.

Имя Лабрюйера упоминалось в риториках всякий раз, когда речь заходила о характерах, сконструированных «в чистом виде». Так, в Частной риторике И. Кошанского, по которой занимались лицеисты, перечисление видов литературного характера заканчивалось словами: «Пишутся и отдельно. Напр.: Характеры Теофраста-Лабрюйера»²⁶.

Существенное значение для Пушкина мог иметь тот факт, что Лагарп в своем Лицее уделил значительное место анализу Характеров Лабрюйера. Известно, что 16-томный учебник Лагарпа был для лицеистов основным путеводителем по дебрям античной и новой литературы и играл большую роль в формировании их вкусов. Высоко отзываясь о Лабрюйере, ставя его выше Ларошфуко, хваля за точный стиль, придающий силу мысли, Лагарп утверждал: «Мало есть книг на любом языке, в которых можно было бы найти такое количество верных и глубоких мыслей, такой выбор счастливых и разнообразных оборотов²⁷. Особое внимание Лагарп уделял искусству литературного портрета в Характерах. Хотя Пушкин в 1815 г. относился к Лагарпу уже весьма критически, он все же писал в Городке: «Но часто, признаюсь, Над ним я время трачу» (I, 95).

В русской традиции были попытки описания характеров, но все они едва ли могли послужить генетической основой для пушкинской зарисовки. Кантемир, например, рисуя в своих Сатирах комические характеры, облек зарисовки в поэтическую форму (3-я и 5-я Сатиры), что существенно изменило структуру прозаического портрета. Карамзин создал развернутые психологические этюды (Чувствительный и холодный, Рыцарь нашего времени). Батюшков стремился зафиксировать сам процесс развития характера, как бы рисовал его «во времени», от юности до смерти героя (Праздный).

Во французской традиции также известны разнообразные попытки создания литературных портретов (Сен-Симон, Шамфор, Руссо и др.), но пушкинская зарисовка имеет с ними мало общего. Ближе других к пушкинскому «чудаку» — портреты герцога Сен-Симона²⁸. Однако, хотя некоторые черты и роднят пушкинскую зарисовку с характерами Сен-Симона (стремление передать противоречивость личности, обилие конкретных деталей),  они, по существу, различны по установке. Сен-Симон, создавая анекдотическую историю французского двора, рисуя портреты знаменитых аристократов, ни в малейшей степени не стремился к какому-либо обобщению, не ставил задачи создания характера-типа.

Хотя портреты-характеры занимают в книге Лабрюйера количественно скромное место²⁹ (размышление, диалог, афоризм, притча, моральная сентенция, этюд — переплетаются с портретами в причудливом узоре), именно они составляют самую живую часть Характеров, Лабрюйер — подлинный создатель этого жанра³⁰. Впервые внеся социальную и психологическую мотивировку в структуру портрета, преодолев прямой дидактизм Теофраста, монотонность его основного приема (перечисление действий), Лабрюйер обновил и обогатил поэтику жанра, насытил его философски.

Поэтика Лабрюйера поразительно богата. Разнообразные виды прямой и «чужой» речи, контраст, антитеза, повтор, комментарий, иллюстрация, загадка, экзотические имена и названия — все это вместе создает совершенно особый театральный игровой мир. И хотя писатель выступает в разных ролях (ритора, рассказчика, моралиста), самая яркая его творческая ипостась — драматург. Не случайно Лагарп особо выделил эту сторону его таланта: «Его стиль полон жизни и движения, вы видите, как его герои действуют, разговаривают, движутся. На пространстве в несколько строк он показывает героя двадцатью разными способами, на одной странице он исчерпает все смешные повадки глупца или все пороки негодяя»³¹. Книга Лабрюйера как нельзя лучше подходила к заданию творческой игры. Юный лицеист сумел это уловить. Запись Пушкина, старательно вписанная 17 декабря 1815 г. аккуратным почерком в лицейский дневник, начинающаяся словами: «Вчера провел я вечер с Ик<онниковым>» (XII, 301), — лучшее тому доказательство.

Чтобы проследить сходство пушкинской зарисовки с портретами Лабрюйера, сравним ее с одним из самых блестящих эссе Характеров — портретом бедняка Федона (Лабрюйер, с. 145–147)³². Композиционно зарисовки построены аналогично. Обе они занимают около страницы, начинаются с портрета, затем дается характеристика действий, поступков, повадок, манер наблюдаемого лица и кончаются лаконичным итогом — фиксацией отношения окружающих к герою.

Портрет у Лабрюйера дан в нескольких словах: «У Федона запавшие глаза, тощее тело и худое, всегда воспаленное лицо». У Пушкина — чуть пространнее: «Вы... видите высокого, худого человека, в черном сюртуке, с шеей, окутанной черным изорванным платком. Лицо бледное, волосы не острижены, не расчесаны...». Худоба, изможденность лица, крайняя «неухоженность» — общая доминанта обоих портретов.

В манере наблюдения за действиями героев, в самом описании повадок Федона и Иконникова также много общего. У Лабрюйера: «...он вечно забывает рассказать то, что ему известно, или то, чему был свидетелем, а если и рассказывает, то плохо — боится наскучить собеседнику, старается быть кратким и становится скучным, не умеет ни привлечь к себе внимание, ни рассмешить». Пушкин также отмечает неуместность реакций своего героя: «...вы его близкой знакомый, вы ему родственник или друг — он вас не узнает — вы подходите, зовете его по имени, говорите свое имя — он вскрикивает, кидается на шею, целует — жмет руку — хохочет задушенным голосом, клянется — садится, начинает речь, не доканчивает, трет себе лоб, ерошит голову, вздыхает» (301)³³. Оба писателя стремятся к драматургической пластике: мы видим Федона в сутолоке улицы, среди состоятельных людей, на приеме, а Иконникова — во время беседы, принимающего гостей, анализирующего стихи.

Для обеих зарисовок важная черта — точное определение социальной принадлежности героя. В портрете Лабрюйера все отмеченные детали, все черты, все жесты ведут к последней, подытоживающей фразе: «Он беден». Пушкин также не обходит вниманием бедность своего героя: «...он не имеет ни денег, ни места, ни покровительства...». Концовки портретов построены аналогично. О Федоне: «...с ним не здороваются, ему не говорят любезностей...». Об Иконникове: «Его любят — иногда, смешит он часто, а жалок почти всегда».

Можно отметить общие черты и в стиле портретов. Пушкин следует за Лабрюйером в организации периодов, ритмических групп, в манере быстрого сгущения характеристик, в пристрастии к трехчленному определению, в обилии антитез. Начинающий прозаик стремится усвоить рационалистическую манеру классицистической прозы с ее внутренней гармонией, ритмичностью, симметрией: «Хотите ли видеть странного человека, чудака — посмотрите на Иконникова». Интонационное уравновешивание в этой фразе двух синтаксических групп, хотя и не одинаковых по числу слогов (16 и 10), рифмоидные созвучия, созданные грамматической рифмой плюс аллитерацией («хотите... видеть... посмотрите» или «человека... чудака... Иконникова»), создают мелодичность, свойственную вообще прозе классицизма, и, в частности, прозе Лабрюйера. Так же как и Лабрюйер, Пушкин охотно использует трехчленные конструкции: «Лицо бледное, волосы не острижены, не расчесаны»; «он не имеет ни места, ни денег, ни покровительства»; «он беден, горд и дерзок». У Лабрюйера: «Он угодлив, льстив, подобострастен»; «Он суеверен, обязателен, робок»; «...садится на самый краешек, говорит тихо, невнятно».

Для Пушкина, как и для Лабрюйера, важен жест, отражающий суть характера, внешнее движение — знак внутреннего: «он вскрикивает, кидается на шею, целует — жмет руку <...> начинает речь, не доканчивает, трет себе лоб, ерошит голову, вздыхает». Этот прием напоминает соответственный прием у Лабрюйера, который вслед за Теофрастом перенес в портретную характеристику прием энергичного перечисления действий наблюдаемого лица, выраженного серией глаголов в настоящем времени.

Пушкин стремится создать «тип», нарисовать обобщающий образ, в данном случае тип «чудака» подобно лабрюйеровским портретам «ханжи», «выскочки» или «скряги». Хотя сходство с Лабрюйером значительное, легко заметить и существенное различие: литературный характер пушкинского «чудака» предельно индивидуализирован. Структурно значим тот факт, что объектом наблюдения лицеист выбрал хорошо знакомую личность. Лабрюйер также нередко списывал свои портреты с конкретных людей и даже в последние годы жизни составил Ключи, ходившие в списках и напечатанные лишь после его смерти. Однако стремление к максимальной обобщенности разрушало связь портретов с прототипами³⁴. У Пушкина же черты живой, неповторимой личности освещают портрет изнутри.

У Лабрюйера условно уже имя Федон. Его бедняк, как и многие герои Характеров, носит греческое имя: прием, рассчитанный на обобщенность. Герой пушкинской зарисовки назван в первой строке своим именем. Пушкин сразу же определяет время зафиксированного впечатления (вчера), место (комната героя), его микромир (Царское Село). Не важно, соответствует отмеченная перед зарисовкой дата (17 декабря 1815 г.) реальному факту, или это просто дань дневниковой форме, она — часть структуры портрета.

В портретной характеристике Иконникова доминирует конкретная «вещная» деталь. Лабрюйер отмечает лишь те черты, которые могут быть характерны для бедняка вообще («запавшие глаза, тощее тело, худое, всегда воспаленное лицо»). Пушкинский герой тоже «худой», но он еще и «высокий», сюртук его «черный», платок «черный и изодранный», волосы «не расчесаны».

То же самое можно заметить о характеристике действий и жестов у героев. Лабрюйер также прибегает к пластичной детали: «ходит неслышно и осторожно, словно боится наступить на землю», «втягивает голову в плечи», «садится на самый краешек» и т. д. Однако у него каждая деталь «работает» на обобщение, создание типа «бедняка». Жесты Иконникова глубоко индивидуальны: «кулаком нюхает табак», «хохочет задушенным голосом», «ерошит голову». Лабрюйер воплощает тип поведения бедняка, не касаясь реальных материальных затруднений своего героя. Пушкин же дает представление о бедности Иконникова с помощью конкретных жизненных реалий («...ходит пешком из П<етербурга> в Ц<арское> С<ело>...»).

При кажущемся композиционном сходстве портретов в их построении заметны существенные различия. У Лабрюйера один герой — Федон, «он». В портрете Пушкина есть «он», «я» и «вы». Уже первая фраза «Вчера провел я вечер с И<конниковым>» вводит авторское «я». Так же как и точная дата, это — не только дань дневниковой форме, но часть структуры зарисовки. Обстоятельство времени «вчера» подчеркивает конкретность ситуации, живую связь автора с героем.

В третьей фразе портрета появляется «вы», «читатель», третье лицо, глазами которого воспринимается герой. В начале зарисовки это — «читатель вообще», «любой», но постепенно он получает определенную атрибуцию, конкретные черты, которые в чем-то роднят его с автором («Вы его близкой знакомый, вы ему родственник или друг...»; «...вы читаете ему свою пиэсу»). Сочетание «точек зрения», выраженных этими тремя персонажами («я», «вы» и «он»), определяет композиционное своеобразие портрета.

Основная часть пушкинского портрета дана как бы глазами «читателя», чем достигается определенная степень объективации (она начинается словами: «вы входите в его комнату...» и кончается фразой «зато за самые посредственные стихи кидается к вам на шею и называет вас Гением»). Внутри этой части на какой-то момент начинает звучать голос самого Иконникова, его «точка зрения» («...чтобы осведомиться о каком-то месте, которое обещал ему какой-то шарлатан»(курсив мой. — Л. В.) или «...наотрез говорит он: такое-то место глупо, без смысла...»). Несобственно-прямая речь помогает создать неповторимо-индивидуальный образ.

Но главное отличие, наиболее существенное с точки зрения интересующей нас проблемы, — в самом выборе объекта для наблюдения. Лабрюйер, наследник эстетики классицизма, создает характер одной доминанты и в наиболее обобщенном виде. Все детали, черты, приемы призваны проиллюстрировать поведение и чувства бедняка. В характере Федона отмечена некоторая противоречивость («...вид у него отсутствующий, рассеянный и потому глупый, хотя он умен...»), но этолишь еще одна иллюстрация разрушительного воздействия бедности на личность.

Пушкин стремится нарисовать портрет чудака (ему важно было найти характер, исключающий схематизацию) и вместе с тем- знакомца, как бы соединить крайнюю обобщенность с предельной индивидуализацией. Примечательно, что он не пожелал даже намекнуть на пристрастие Иконникова к вину: эта деталь ослабила бы типизацию. Ему важно было изобразить характер нетривиальный и в чем-то загадочный. Иконников одарен («имеет дарованья, пишет изрядно стихи — и любит поэзию»), но оценки его неожиданны и парадоксальны: «...вы читаете ему свою пиэсу — наотрез говорит он: такое-то место глупо, без смысла, низко, зато за самые посредственные стихи кидается к вам на шею и называет вас Гением». Поведение Иконникова непоследовательно («...иногда он учтив до бесконечности, в другое время груб нестерпимо»), оно насквозь пронизано противоречивостью («...рассыпается в благодарениях за ничтожную услугу <...> неблагодарен и даже сердится за благодеяние, ему оказанное...»).

Бедность, по Лабрюйеру, властно определяет поведение, ее неизбежные спутницы — Робость, Забитость, Неуверенность. Поскольку Пушкин создает портрет чудака, здесь все должно «работать» против схемы, как бы по принципу от противного, поэтому бедности в этом странном характере сопутствуют гордость, дерзость и честолюбие («он беден, горд и дерзок»). Пушкин стремится максимально психологизировать портрет, эпитеты, составляющие авторскую характеристику, нацеленные на создание психологического образа: «...легкомысленен до черезвычайности, мнителен, чувствителен, честолюбив».

Таким образом, Пушкин-лицеист в своей первой экспериментальной портретной зарисовке намечает характер сложный, противоречивый, в чем-то загадочный и трагический, предвосхищающий черты героев его поздней прозы. И хотя здесь лишь намечены такие приемы раскрытия внутреннего мира, как несобственно-прямая речь и множественная точка зрения, хотя нет еще прямого изображения душевной жизни и рефлексии героя (нельзя забывать и о жанровых ограничениях — психологизм портрета это не психологизм светской повести), все же этот ранний набросок, при всем лаконизме и ученичестве, способен вызвать такую работу воображения, когда читатель сам начинает заполнять белое пространство между строчками и как бы «соучаствует» в создании психологического образа. Литературная атмосфера Лицея, хорошее знание Характеров и — главное — поиск «своего», нетрадиционного пути, привели к тому, что «игра по Лабрюйеру» стала не только первым шагом Пушкина в прозе, но и первым опытом игрового усвоения традиции.

С Лабрюйером связана еще одна форма игрового поведения поэта — использование лжецитаты. Прием ложной цитации у Пушкина — один из видов стилевой игры. Заново созданное высказывание приписывается им обычно какому-либо почтенному, но забытому писателю, чаще всего — русскому. Например, эпиграфы-лжецитаты в Капитанской дочке были приписаны Сумарокову и Княжнину. Эффект «стернианской» игры становился разительней от того, что другие эпиграфы романа были составлены из цитат подлинных; литературная мистификация распознавалась трудней.

Специфика иноязычной лжецитаты — в трудности имитации «нерусского» стиля. Пушкин, естественно, в этом случае адресует ложную цитату чаще всего французским авторам: в стилевой игре с этим языком он чувствует себя наиболее свободно. Пример подобной игры — упоминание Пушкиным «славной шутки» госпожи де Сталь в концовке Заметок по русской истории XVIII в. (1822)³⁵, вызвавшей споры среди пушкинистов. На наш взгляд, Пушкин стремился создать контекст, который сближал бы в сознании читателей имена Павла и Александра I и напоминал бы об отцеубийственном заговоре 11 марта 1801 г. Объединив в одной фразе широко известное устное высказывание де Сталь (комплимент Александру) и перефразированное книжное ее замечание, мастерски имитируя стиль ее афоризмов, он как бы «создает» заново нужную ему французскую цитату. С этой целью Пушкин вводит уточняющее — «в России» (en Russie), заменяет общее понятие «убийство деспота» (l'assassinat du despote) конкретным «удушение» (la strangulation), которое в своем примечании-переводе усугубляет саркастическим — «удавка». Имя Павла названо в начале абзаца, упоминание о «славной шутке» вызывало в сознании имя Александра, слово «удавка» связывало оба имени воедино.

Примечательно, что и Лабрюйер вдохновил Пушкина на подобную «обманную» стилевую игру. Литературная мистификация и здесь находит своеобразное оправдание в идейной, этической и эстетической «достоверности» высказывания. Герой пушкинского Романа в письмах (1829), размышляя о судьбах русского дворянства, пишет в письме другу: «Говоря в пользу аристокрации, я не корчу английского лорда, мое происхождение, хоть я им не стыжусь, не дает мне на то никакого права. Но я согласен с Лабрюйером: Affecter le mépris de la naissance est un ridicule dans le parvenu et une lâcheté dans le gentilhomme» (VIII, I, 53)³⁶. Приведенные слова — псевдоцитата, подобного высказывания у Лабрюйера нет.

Анализ этой ложной цитаты позволяет проникнуть в самую «лабораторию» пушкинской стилевой игры. Этой счастливой возможностимы обязаны сохранившимся черновикам, отражающим движение пушкинской мысли и весь ход работы с французским текстом. Тщательная работа над лексикой, филигранное оттачивание синтаксиса демонстрируют отличное знание Пушкиным стиля Характеров. Начав с неуклюжей и рыхлой конструкции (mais il est aussi ridicule а un parvenu d'afficher le mépris de la naissance comme cela (qu'il est lâche à un aris<tocrate>), постепенно ее сжимая, отбирая лексику (вместо грубоватого «afficher», ориентирующееся на средний стиль «affecter», вместо предикативного «il est ridicule» модное в XVII в. существительное «un ridicule» (VIII, 2, 573), используя трехчленную конструкцию, антитезы, синтаксический параллелизм, мелодическую линию периода, начинающегося с инфинитива³⁷, Пушкин мастерски стилизует лаконизм и изящество стиля Лабрюйера.

Высказывание приписано Лабрюйеру закономерно. Он выступает в данном случае единомышленником Пушкина: французский моралист уделил в Характерах значительное место сатирическому анализу «нового» и «старого» дворянства. Однако, если первая часть антитезы — прямая перекличка с Лабрюйером, подвергшим жестокому осмеянию «выскочек», забывших родню³⁸, то вторая, касающаяся пренебрежения родовитых дворян к своему происхождению, для французского моралиста чужда. Лабрюйер высмеивал как раз противоположную черту — чванливое подчеркивание древности своего происхождения со стороны аристократов XVII в., оборачивающееся кастовым тщеславием³⁹.

Для Пушкина же вторая часть антитезы — сокровенная мысль, ради нее и создана псевдоцитата. Утверждая, что «семейственные воспоминания дворянства должны быть историческими воспоминаниями народа» и гордиться надо «славою предков, а не чином какого-нибудь дяди» (VIII, 1, 53), Пушкин берет в союзники Лабрюйера, и псевдоцитата становится знаком того, что близость взглядов французского моралиста для русского поэта существеннее различия.

Отношение Пушкина к Лабрюйеру в тридцатые годы складывалось под влиянием глубоко личного интереса, не случайно три упоминания имени француза относятся к этому времени. В центре проблематики этих лет Пушкина — интерес к личности, и, в частности, к поэту как типу человека, интерес к правильной (не в узко-моральном, а широко-гуманистическом смысле) жизни. Этот интерес был связан со всем кругом размышлений Пушкина о дворянстве, подлинной культуре, месте поэта в обществе, борьбе поэта за независимость и достоинство. Раздумья Пушкина на эти темы нашли отражение и в публицистике (полемика с Булгариным вокруг «литературного аристократизма»), и в стихах (Моя родословная, Родословная моего героя) и в прозе (Роман в письмах, На углу маленькой площади). Вынужденный в постоянной борьбе отстаивать свою независимость, Пушкин в общие проблемы вносил личный интерес, его размышления о судьбе поэта окрашены глубоко личными тонами. Если в годы ссылки интимный мир поэта был населен тенями великих изгнанников (Овидий, Данте, Байрон, де Сталь), то в 30-е гг. он возвращается к именам тех, кто ценою отказа от чинов и благ решительно охранял свою независимость от «власть предержащих». Исходя из этой позиции, он отдает дань уважения Шатобриану: «Тот, кто поторговавшись немного с самим собой, мог спокойно пользоваться щедротами нового правительства, властию, почестями и богатством, предпочел им честную бедность» (XII, 144). Ему близок бедный дворянин Лафонтен, «не писавший хвалу королю» (XI, 213), зато и умерший без пенсии. Он с сочувствием пишет о Фенелоне, отстраненном от двора за «язвительную сатиру на прославленное царствование» (XI, 213), и о Филдинге, скромном чиновнике и талантливом писателе, навлекшем на себя гонения цензуры. Этой позицией Пушкина объясняется и его знаменитый упрек Вольтеру: «Зачем ему было променивать свою независимость на милости государя, ему чуждого, не имевшего никакого права его к тому принудить» (XII, 180).

Лабрюйер в это время также привлекает его как писатель, стойко защищавший свою внутреннюю свободу, выходец из третьего сословия, купивший вместе со скромным чином дворянство, не искавший наград и почестей, как независимый обличитель придворных нравов. В первый раз он упоминает имя Лабрюйера в связи с коллизией «старое» и «новое» дворянство (псевдоцитата в Романе в письмах, о которой говорилось ниже). Второе упоминание было сделано Пушкиным в связи с полемикой вокруг «литературного аристократизма». В ответ на упреки Булгарина и Греча в «аристократическом» презрении к плебеям, подчеркнуто называя себя «дворянином-простолюдином», Пушкин писал: «Фильдинг и Лабрюйер не были ни статскими советниками, ни даже коллежскими асессорами. Разночинцы, вышедшие в дворянство, могут быть почтенными писателями, если только они люди с дарованием, образованностью и добросовестностью, а не фигляры и не наглецы» (XI, 213).

Третье упоминание, обличительная картина жизни крестьян в Характерах, хотя и было приведено поэтом как доказательство прогресса, происшедшего с XVII в., на самом деле перекликалось с трагическими сценами из крестьянской жизни Путешествия из Петербурга в Москву и могло быть истолковано как своеобразная дань памяти Радищева. Во всех трех случаях Пушкин обращается к Лабрюйеру как к единомышленнику, объективному писателю, свидетельство которого заслуживает полного доверия. Отбирая из его биографии лишь важное для себя, конструируя его мысль, цитируя для себя самое ценное, Пушкин создает «своего» Лабрюйера, возможно и несколько отличного от моралиста, жившего в XVII в.

Однако в начале жизненного пути, когда Пушкин только начинает делать первые шаги в прозе, ему близок писатель-психолог, проницательный наблюдатель людей, замечательный стилист, воссоздавший своеобразный трагикомический «театр» французских нравов XVII в. Характеры Лабрюйера вдохновляли на прочтение их в игровом ключе. С «учебы» по этой книге началась необычная, нетривиальная, чисто пушкинская форма усвоения иноязычной традиции: «игра по...».