«ДНЕПРОВСКИЕ РУСАЛКИ»
И «КИЕВСКИЕ БОГАТЫРИ»
Статья II

ИННА БУЛКИНА

Предмет этой статьи — развитие «русалочьей темы» и трансформации «русалочьего топоса» — оперно-декоративного, сказочно-условного днепровского берега, который в разных жанровых версиях (сказка, баллада, повесть) обрастает новыми мотивами и приобретает иного порядка историческую, этнографическую и локальную условность.

В первой статье (см.: [Булкина 2006]) речь шла об оперных русалках, здесь мы намерены проследить их дальнейшую литературную судьбу. Одна из задач этой работы — развернутый комментарий к неоконченной пушкинской драме о русалке, попытка воссоздать ее театральный и историко-литературный контекст.

Венская феерия Генслера “Das Donauweibchen”, обратившаяся на московской сцене в «Днепровскую русалку», была самой репертуарной постановкой русского театра начала XIX в. По мнению современников, едва ли не главным секретом успеха первых русских версий «Русалки» были «машины» и комические репризы Воробьева [Вигель: I, 334]. Между тем, театральные историки полагают, что сценическая «Русалка» была избыточна за счет обилия «машин», она была тяжеловеснее своей литературной версии («романической повести» «Леста, или Днепровская русалка», изданной в 1804–1806 гг.). И, в конечном счете, музыкальная логика (ср. давыдовские «сиквелы») двигалась по пути романтизации комической феерии Генслера, вступая в противоречие с либретто. Как считает А. С. Рабинович, «своим истолкованием “русалочьей” фабулы Давыдов приближается к Фуке и Жуковскому», «балаганные  214 | 215  аттракционы» в «давыдовских» частях «Русалки» «приобрели романтическую таинственность»:

…все это у Давыдова наперекор либретто. Вот, например, очередной цирковой кунстштюк либреттиста: из корзины с яблоками выскакивает негритенок и играет соло на трубе. Композитор же заменил трескучую трубу мечтательной валторной и написал пленительный инструментальный фрагмент, который можно смело вставить в партитуру «Руслана» или «Оберона». Этот перл нежнейшей музыкальной поэзии, брошенный в корзину с бутафорскими яблоками и маскарадным негритенком, пожалуй, может служить эмблемой всей деятельности Давыдова [Рабинович: 139–140].

Именно в силу такого противоречия, полагает А. С. Рабинович, давыдовские «сиквелы» «Русалки» стали терять популярность. Но вернее будет сказать, что сама музыкальная феерия выходит из моды. В конце 10-х – начале 20-х гг. XIX в. она уступает место «народной романтике» опер Вебера. Взамен бутафорской декоративности наступает «эра местного колорита, пейзажа в музыке» [Серов 1895: 1672]. В «Евгении Онегине» “Freischutz” и «Русалка» соседствуют, но, кажется, все же в разных контекстах: арии Вебера «робко» разучиваются, арии из «Русалки» распеваются провинциальными барышнями, т. е. для светской музыкальной моды это уже Plusquamperfekt.

Тем не менее, «Русалка» держалась на российской сцене до середины века, она сохраняла популярность в провинции и … в Москве. Неслучайно в 1829 г. В. Ушаков сетовал [МТ: № 3], что «Русалку» «до сих пор предпочитают у нас» «большой опере», и характерно в этом смысле «антимосковское» замечание А. Серова: «Что ж делать! Они отстали от нас по музыкальным делам лет на 50, если не больше» [Серов 1950: 158].

В самом деле, Москва в том, что касается музыкальных вкусов, оказалась архаичнее и демократичнее Петербурга. В целом же заметим, что в смысле «демократизма» оперная публика в 1820–1830-е гг. условно делилась на три «яруса»: внизу были поклонники «венских фабриций», комической бутафории, верхний ярус занимали адепты немецкой «большой оперы», посередине находились т. н. «россинисты» (завсегдатаи  215 | 216  Итальянской оперы или dilettanti). На ярмарках более всего предпочитали «Мельника».

Основным содержанием музыкальных полемик 1820–1830-х гг. был спор «моцартинистов» и «россинистов», причем в журналах представлены были, главным образом, «моцартинисты», фактически, они и вели этот «спор славян между собою», настоящим предметом которого была «народная опера». В качестве образца и матрицы предлагалась т. н. «немецкая волшебная опера с привидениями» (Вебер), и в этом направлении велись поиски Верстовского. Однако «готические» опыты Верстовского (от «Пана Твардовского» и «Вадима» вплоть до «Аскольдовой могилы») получают неоднозначные оценки. Главная претензия критиков — «заемное предание», и затем — уже в «Аскольдовой могиле» — историческое и мифологическое неправдоподобие:

Вот опера! что это за лица? что за костюмы? К какой мифологии принадлежат эти боги? Надо признать, что глушь и дичь времен Святославовых недоступна поэзии, не может уже возбудить в нас никакого сочувствия [МН: 1835. Июль. Кн. 2. С. 382. Автор рецензии — Н. Ф. Павлов].

Претензии оперных критиков восходят к того же порядка рассуждениям об историческом романе «в духе Вальтера Скотта»¹, однако, как бы там ни было, образцом народной оперы, основанной на народном же предании, полагался “Freischütz”.

Сторонники «немецкой партии» помещали в один ряд Вебера, Бетховена и Моцарта, «объединительная идея» зачастую была притянута за уши («музыка Севера» у Полевого²). Характерно, что и моцартовский «Дон Жуан» воспринимался в этом ряду, как, в своем роде, «опера с привидением».

Популярность Вебера сыграла дурную шутку еще с одной русалкой, не «феерической», но вполне «романтической» — с «Ундиной» Фуке-Гофмана: в Германии она имела недолгий успех, пражская премьера в 1821 г. провалилась.

Русский перевод Жуковского явился в середине 1830-х с заведомым опозданием, когда «русалочий» сюжет утратил сказочную и приобрел фантастическую огласовку. «Ундина» же воспринималась как сказка — отчасти в силу «обратной памяти». Для Жуковского едва ли не главный смысл перевода состоял в «воскрешении прошедшего»:

Чтоб несколько воскресить прошедшее, я принялся за стихи, пишу «Ундину», с которой познакомился во время оно и от которой так и дышит прошлою молодостью [УС: 60].

«Сказкой» назвал ее Плетнев в первой большой рецензии [Лит. прибавления], затем это же повторил Белинский [Белинский: VII, 199–200], хотя в оригинале она определяется как «повесть» (Erzählung).

В рецепционном смысле замечателен сюжет языковской «Ундины» (1841). Для Языкова — «Ундина» добрая сказка о добром стихийном духе, она должна служить противоядием от «разгула» злой осенней стихии за окном (сюжетная цитата из Фуке-Жуковского) и заменой второй составляющей известной пушкинской формулы из «Моцарта и Сальери» («Коль мысли черные к тебе придут…»):

…Стола не уставляй богатством рейнских вин
И жженки из вина, из сахару да рому
Ты не вари: с нее бывает много грому;
…

… Читай Жуковского «Ундину»:
Она тебя займет и освежит, ты в ней
Отраду верную найдешь себе скорей. [Языков: 317]

Кажется, это ассоциативное оперно-музыкальное поле возникает здесь не случайно, и далее мы попытаемся это показать.

Между тем, при общей положительной реакции на перевод Жуковского, для литературной ситуации конца 1830-х «сказка» о доброй нимфе оказалась не актуальной. Русская романтическая фантастика этого времени располагалась в иной плоскости, довольно далеко от натурфилософии Парацельса и мифопоэтики иенской школы. Характерно, что самый «немецкий» из русских фантастов В. Ф. Одоевский в своем цикле «стихийных духов» («Саламандра», «Сильфида»), Ундину обошел, предпочтя ей враждебного людям «Струя» (Кюлеборна). Даже в либретто Вл. Соллогуба (1844) и в его оригинальной пьесе Ундина обращается в «хитрую наяду», завлекая рыцаря и соединяясь с ним в мире ином.

В 1830-х гг. обрела популярность иная «дева» немецкой романтической мифологии — роковая искусительница Лорелея: впервые появившаяся у Брентано в «Годви» (1801–1802), затем — в «Рейнской легенде» Фогта (1811), потом — у Эйхендорфа («Лесной разговор» 1815) и, наконец, у Гейне. Сюжет пушкинской «Русалки» (1819), в которой принято усматривать одну из пародических «стилизаций» под Жуковского, отчасти напоминает историю Брентано о рейнской колдунье и влюбившемся в нее епископе. Но настоящая «роковая дева над рекой», канонизированная в балладе Гейне, далека от исходной модели Брентано (фактически, у Брентано разыграна евангельская притча «Христос и грешница»). «Дева вод» в позднем романтизме — сирена-губительница, утопленница-вампир, оборотень и т. д. Сам Брентано в начале 1830-х гг. в «Рейнских сказках» обращает Лорелею в русалку.

Обратим внимание на характерный момент — «вознесенное» положение «девы над рекой» в «русалочьем топосе». Самый известный русский текст этого ряда — лермонтовская «Тамара»:  218 | 219 

В той башне высокой и тесной
Царица Тамара жила:
Прекрасна, как ангел небесный,
Как демон, коварна и зла. <…>

И слышался голос Тамары:
Он весь был желанье и страсть,
В нем были всесильные чары,
Была непонятная власть… [Лермонтов: 482]

Однако в нашем «днепровском» контексте любопытна версия Андрея Подолинского — «Девич-гора», соединившая поздний романтический сюжет с более привычной для автора, но достаточно архаичной в тот момент оперной днепровской декорацией. Подолинский выбирает «готический» извод «богатырской оперы» с мотивами легенды о польском колдуне³. В сказочном тереме на днепровском кургане спит дева, терем оказывается «заклятым замком», дева — оборотнем, вместе со святым крестом она отбирает у витязя чудодейственную силу и жизнь. Так русалочья баллада находит развитие в актуальном для поздней романтической фантастики «сюжете искупления», — в массовой литературе 1830-х гг. русалки из заморских волшебниц превращаются в утопленниц.

Замечательно, что Н. Я. Берковский возводил предполагаемый финал незаконченной пушкинской «Русалки» все к тому же «сюжету искупления». Князя, по такой версии, ждала судьба Дон Гуана, и днепровская драма сближалась с «Маленькими трагедиями», промежуточное звено — моцартовский «Дон Жуан», и общая схема выглядит так: явление «национальной драмы из немецкой комической оперы» [Берковский: 396]. Жанровое определение здесь не точно, но параллель с оперой Моцарта характерна.

В статье И. Жданова, посвященной разного порядка «изводам» «Днепровской русалки» и предметному сравнению пушкинской драмы с либретто Краснопольского, отмечается сюжетное сходство и различия между ними, а также перечисляются

другие «промежуточные» версии «русалочьих повестей» (немецкие переводы Жуковского, план ненаписанной поэмы Батюшкова, «картины» Андрея Муравьева и «Русалка» Ореста Сомова). На «параллельные места» указывает и С. М. Бонди в комментариях к пушкинскому собранию 1935 г. Мы попытаемся подробнее рассмотреть такие «промежуточные» версии, при том нас занимают не столько «параллельные места», сколько сюжетные трансформации «русалочьих повестей» и новые контексты днепровского топоса.

Итак: земная невеста и морская волшебница (Генслер) соперничают за сердце рыцаря (в русской опере — князя). В балладных переложениях и в «Ундине» образ русалки усложняется, а ее земная соперница может отсутствовать вовсе («Рыбак»). Русалка может выступать и в роли манящей искусительницы, коварной обольстительницы, и в роли жертвы (утопленницы), но может быть и тем, и другим: вначале жертвой, затем обольстительницей и разлучницей, тогда на дне оказывается «князь» (витязь, рыцарь, богатырь).

Когда на смену сказке приходит баллада, механическое театральное «волшебство» уступает место романтической фантастике, и самый образ русалки претерпевает изменения. Из сказочной волшебницы она превращается в стихийного духа, в некое воплощение женского начала, холодного, влажного и смертельного. В конечном счете, меняются представления об этнографической «верности»: так, уже в начале 1820-х Орест Сомов усомнился в «чулковском» каноне. Забавно, но если прежде рецензент «Вестника Европы» упрекал либреттиста «Днепровской русалки» в отступлении от чулковской этнографии («…славянские русалки были не волшебницы, а прелестные нимфы, которые иногда, сидя на берегу реки, чесали зеленые свои волосы…» [ВЕ: 1809. Ч. 48. № 21. С. 76–77]), то спустя более десяти лет Сомов ставит в вину Жуковскому следование этнографическому (якобы!) канону «Днепровской русалки»: «Где вы нашли <…>, что русалки были водяные нимфы, неужели в опере “Днепровская русалка”?» [Работы: 231].  220 | 221 

Малороссийские русалки Сомова — не водяные нимфы, они утопленницы и удавленницы. В ранней статье — в оппозицию Жуковскому — лесные нимфы и удавленницы:

Если же основываться на преданиях и народных суевериях, то русалки скорее были нимфы лесные, нежели речные, ибо в Малороссии существует и доныне поверье, что на зеленой неделе или о семике русалки бегают по лесу, цепляются за деревья длинными своими зелеными волосами и качаются на оных; что сии русалки суть тени или призраки удавленниц и что они щекочут до смерти человека, которого поймают одного в лесу [Работы: 231].

Но в напечатанной в 1829 г. повести «Русалка» Сомов едва ли не буквально цитирует балладу Жуковского. Ср. описание «подводных селений»: «Там весело! там легко! Там все молодеют и становятся так же резвы как струйки водяные, так же игривы и беззаботны как молодые рыбки…» [Повесть: 82] (см. об этом также: [Немзер: 202–203]). Заметим, что, заговорив об этнографии, Сомов незаметно для себя на место национально не окрашенного просветительского чулковского топоса подставляет Малороссию. Сказочный «днепровский берег» с его условной старокиевской декорацией в известный момент корректируется в соответствии с «национальной» огласовкой романтизма.

Между тем, в «Русских сказках» и в чулковской «этнографии» конкретное географическое место обитания русалок никак не зафиксировано. В «Пересмешнике» они оставляют «чистые струи реки Рвани» затем, чтоб «омывать лица свои на берегах Хотынских». В переводных романах сюжетную функцию русалок исполняют морские волшебницы. Вероятно, днепровский берег явился основным «русалочьим топосом» именно в силу популярности «Днепровской русалки», т. е. фактически Днепр тут заместил Дунай. При этом свойства театрально-сказочного днепровского пространства не предполагали соотношения с исторической и топографической реальностью. И не случайно упреки многочисленных критиков оперной «Русалки» состояли главным образом в несоответствиях — исторических и этнографических. Ср.:  221 | 222 

…Содержание почерпнуто не из баснословия, ибо никаких преданий не сохранилось о мнимых любовных приключениях Видостана и Лесты; не из истории, ибо история ничего не говорит нам о Видостане и Славомысле; не из народных сказок, ибо никто не слыхивал сказки о «Днепровской русалке». <…> Тарабар упоминает о сатане, о котором не мог он иметь никакого понятия, не будучи ни жидом, ни християнином. Карлики в чалмах и халатах посвящают конюшего в рыцари, в которые на Руси никого не посвящали и которых не должно предполагать во времена славянского баснословия. По какому поводу Русалка, являющаяся в княжеских чертогах в виде безобразной нищей, подносит в дар новобрачным пару белых голубей? Об этом и обо всем прочем надобно спросить немецкого творца «Дунайской нимфы», из которой переделана «Днепровская русалка» [ВЕ: 1810. Ч. 49. № 4. С. 316–317]⁴.

Самая география не претендует на правдоподобие: князь черниговский живет на берегу Днепра (о чем с недоумением пишет тот же «Вестник Европы»). Рецензент немецкой “Ruthenia” указывает на костюмные несообразности («Старорусские длинные одежды не воспроизведены во всей правдивости, <…> тонкие талии женщин в малой степени приносят пользу пьесе» [Ruthenia: 1808. № 2. С. 61–62]).

Иными словами, пока «парусинный Днепр бушевал на подмостках Петровского театра» [Драматический альбом: 55], старокиевский топос оставался в границах сказочных «вымыслов» с немецкими (рыцарскими) аллюзиями: княжеские замки в декорациях Гонзаги намекают на литературную готику, исключая какое бы то ни было приближение к «национальной истории».

Балладный топос еще более условен: речная прохлада, русалочья песня. В «Русалке» (1832), лермонтовской реплике на балладу Жуковского, топос этот все же несколько русифицирован (витязь на дне). А. С. Немзер полагает, что витязь этот — «двойник» героя баллады Жуковского «Рыбак» [Немзер: 205]. В сюжетном плане так и есть, однако заметим, что лермонтовский витязь явился из того же источника, что и витязь-жертва оборотня, персонаж баллады Подолинского. Иными словами, у Лермонтова — в меньшей степени, но у Подолинского — более очевидны сюжетные реликты старокиевского оперно-сказочного комплекса. В этом смысле днепровские баллады Подолинского конца 1830-х гг. представляют тяжеловесный сплав давних баллад Жуковского (главным образом, «Двенадцати спящих дев»), производных от них «готических опер» Верстовского и новомодных «малороссийских повестей» Сомова и Гоголя⁵.

Другое звено этой истории, которое имеет непосредственное отношение к «витязю на дне», — «богатырская поэма». Она, с одной стороны, — ближе всего к сказочной опере, с другой — парадоксальным образом соотносится с самым известным «образцом» этого жанра — «Русланом и Людмилой». Прежде мы указывали на близость пушкинской поэмы с балаганной феерией Крылова «Илья богатырь»: суть в обращении к опыту «перелицованного эпоса», в травестии традиционных сюжетов высокой литературы.

Но план «Русалки» Батюшкова располагается еще в «доруслановских» жанровых пределах, это попытка «рыцарской поэмы», «сказочного эпоса», без намека на травестию:

Это должна была быть сказочная поэма небольшого размера (в четыре песни), представляющая собой «расширенную» эпическую элегию. Сюжет носит дидактический характер: юный герой Озар попадает в волшебное царство влюбленной в него русалки Лады, но голоса товарищей, возвращающихся после победы, заставляют его забыть любовные наслаждения, и он, при помощи волхва, освобождается из любовного плена [Слонимский: 187].

Источники очевидны: «Русские сказки» Левшина и «переводные романы». Сюжет архетипический: морская волшебница увлекает героя в свое царство, отвлекая его от «подвигов». Кажется, фокус батюшковского замысла — в «зеркале» привычного «русалочьего сюжета»: традиционно русалки манят и увлекают героя таинственным пением (голосом), а в финале у Батюшкова именно земные голоса (голоса товарищей) возвращают героя к миру. Привычный же «русалочий сюжет», как мы помним, пародируется в «Руслане и Людмиле», но Пушкин подменяет сказочную архаику более актуальными и скандальными в этом контексте балладными аллюзиями. Морские волшебницы оборачиваются у него героинями «девственной» баллады Жуковского. Канонический сюжет уклонения от предначертанного пути был мистически «перевернут» у Жуковского, но у Пушкина он фактически возвращается к исходной модели, а заканчивается «пародическая» баллада пастушеской идиллией в духе Батюшкова.

Будучи самым известным образцом жанра, пушкинская «богатырская поэма» остается самой его неканонической версией: это вытекает из ее настоящего литературного смысла, каковой (повторимся) состоит в «перелицовке» традиционных сюжетов. Коль скоро мы говорим о неких топосах «днепровского» («русалочьего») текста, то нас сейчас более занимают канонические его версии, как «доруслановские», так и явившиеся после «Руслана и Людмилы».

Одним из наиболее показательных в этом плане руслановских «продолжений» нам представляется отрывок Елагина «Днепровский берег» [МТ: 1829. Ч. 29. С. 457–463] с подзаголовком «отрывок из романтической поэмы “Владимир Великий”». О том, какова была (или могла бы быть) поэма, мы можем  224 | 225  лишь предполагать. Скорее всего, она была задумана в духе «рыцарского эпоса», где сказочные и старокиевские декорации накладывались на мотивы и композицию образцовой «романтической поэмы». Такие «поструслановские» опыты в литературе второго ряда имелись (Алякринский, Загорский, «Рогдаев пир» Гребинки). Именно в этом плане — как пример характерной композиционной формы, законченного «лирико-драматического отрывка» — рассматривает «Днепровский берег» В. М. Жирмунский [Жирмунский: 321].

Елагинский «отрывок» представляет собою развернутый «русалочий эпизод» из «Руслана и Людмилы»: царица русалок уносит на дно витязя Рогдая. В экспозиции — майская ночь, днепровский берег, по небу плывет луна:

…Все тихо: в роще благовонной,
Своей подруге благосклонной,
Не свищет песню соловей,
Томимый негой сладострастной,
И скатерти Днепра атласной
Не тронут весла рыбарей!

Затем является герой:

Все тихо. — Но в дали туманной
Кто ж это? Всадник молодой:
На нем шелом и панцырь бранный
Блестят насечкой золотой [С. 458].

Рогдай держит путь в Киев, «куда зовет богатырей / Владимир Князь на пир мечей». Всадник устал, тишина днепровского берега манит его, но она обманчива. Далее следует привычный «каталог» сказочных днепровских чудес (ср. пролог к «Руслану и Людмиле»):

Сей берег страшен: здесь порою
Обходит леший пришлецов;
Здесь бродят ведьмы…и т. д. [С. 459–460].

Однако герой, не устрашившись, «садится над водой» и с неизбежностью «слышит нежный, томный, / обворожительный  225 | 226  напев». «Хор Русалок» выделен как отдельная «картина», более напоминающая театральную мизансцену:

Под тенью ивы раздвоенной
Разстелем бархатный ковер,
Над ним поставим золоченой
С шелковой завесой шатер! [С. 462].

Колесница царицы русалок «влечется парой лебедей» и т. д.

Затем все волшебные картины исчезают как наваждение: «Не видно посреди зыбей / ни юных дев, ни лебедей, / ни колесницы, ни Рогдая». (Точно так же в «Девич-горе» Подолинского с наступлением рассвета исчезают «и терем и башни, и стены»). Завершается днепровская сцена бурей — буйством стихии. Напомним, что буря, буйство темных сил природы, языческих сил — устойчивый мотив «киевского текста» (подробнее об этом см.: [Булкина 2004а: 101]).

Похожее сочетание оперных мизансцен и «бурного» днепровского топоса находим в другом известном «отрывке» — в «Русалках» Андрея Муравьева («Волнуется Днепр, боевая река…»). Здесь перед нами — оссианический пейзаж в условных оперно-днепровских декорациях. Идея, которая позволяет Андрею Муравьеву соединить в одной картине элементы разных мифологических рядов (Оссиан и «славянское баснословие»), — идея язычества как архаизма. В этом смысле днепровский пейзаж «отрывка» из трагедии («Падение Перуна») удивительным образом напоминает тот же самый, вполне метафорический, пейзаж из более позднего «Путешествия по святым местам». Он открывается описанием страшной бури, что служит контрастом к воссиявшим затем куполам киевских храмов. Такого же порядка архаическим мотивом, отпечатком «древнего суеверия», служат «русалии» в поэме А. И. Одоевского «Василько», и в этом смысле мы должны различать два извода киевской фантастики:

— более поздний, «малороссийский», с соответствующей этнографией и, пусть условной, но довольно поздней исторической привязкой (обычно в малороссийских сюжетах имеется в виду XVII–XVIII вв.). Днепровский топос с присущим ему  226 | 227  фантастическим антуражем прочитывается как экзотика в духе вальтерскоттовской Шотландии, и речь идет об архаическом народе, преданном своему суеверию (здесь — малороссы);

— фантастика иного рода, связанная с поисками ранних романтиков в области «древнего суеверия». Такого рода «архаизмы» органически связаны с исходным для киевских текстов сюжетом крещения и «сопротивления славян христианству». Здесь иного порядка историческая архаика, и днепровский берег — часть старокиевского пространства. Праславянская архаическая мифология может разрабатываться как «северная» (ср. оссианические картины Муравьева), но возможны и другие литературные пути, не столь очевидные.

Александр Одоевский, обратившись к «шекспировым духам», к «Макбету», пошел вслед за Кюхельбекером. Между тем, Пушкин, вероятно, предполагал иную возможность «перевода» шекспировых «элементарных духов» на русскую почву. Так, по свидетельству Вельтмана, Пушкин советовал ему переложить «Сон в летнюю ночь» в либретто волшебной оперы. Принято считать, что разговор этот мог происходить в 1831 г.

Написанная несколькими годами позже пьеса Вельтмана называлась «Сон в Ивановскую ночь» и в первой редакции была представлена в цензуру 15 января 1837 г., издана же была в новой переработанной редакции под заглавием «Волшебная ночь» лишь в 1844 г. Шекспировы «элементарные духи» переносились здесь в декорацию киевского Лукоморья, фактически — в существовавшую на тот момент декорацию волшебной оперы-феерии. Декорация, впрочем, обветшала и в прямом, и в переносном смысле, и трудно сказать, до какой степени пушкинская идея способна была ее реанимировать.

В этом смысле показательна сценическая история оперы «Руслан и Людмила» (премьера в 1842-м, замысел в 1837-м). Глинка писал, что впервые идея оперы явилась на вечере у Жуковского:

Пушкин, говоря о поэме своей «Руслан и Людмила», сказал, что он бы многое переделал; я желал узнать от него, какие именно  227 | 228  переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить это намерение [Глинка: 79].

В конечном счете, усилиями композитора и либреттистов вместо волшебной феерии явилась попытка национального эпоса, «этнографическая выставка в рамках оперы» [Серов 1895: 1700], опера «русско-сказочная» в противовес «волшебной на немецкий вкус, с привидениями» [БЧ: 1842. Т. 55. Ч. VII. С. 1–4].

Здесь не место для изложения подробностей полемики между противниками и сторонниками оперы Глинки. Отметим лишь, что сходились они в том, что «волшебная опера» на тот момент себя исчерпала (на русской почве невозможна), и что опера Глинки далека от пушкинского замысла, каковой, повторяем, первоначально был ближе к национальной феерии, к опыту крыловской богатырской оперы.

О полной ревизии оперных вкусов и «оперной памяти» свидетельствует замечательный в своем роде анахронизм Белинского: разбирая пушкинскую «Русалку», он усматривает в ее «хорах» «с их фантастическим диким пафосом» параллель «оргиям, Valse infernale из “Роберта Дьявола”»⁶.

Белинский — человек другого поколения и других оперных впечатлений, устаревшая старокиевская декорация и мизансцены из «Днепровской русалки» им уже не «прочитываются», и он переводит пушкинский сюжет на язык более «современный». Критик начинает свой разбор «Русалки» с традиционного вопроса о жанре (задумывалась ли она как либретто и годится ли она для либретто). Позднейшими исследователями вопрос этот решался неоднозначно, однако нам представляется, что самая постановка вопроса не вполне корректна, коль скоро речь идет о незаконченном тексте, самый замысел которого не вполне определен.

Нас более занимает вопрос о генезисе драмы о русалке, ее предыстория и ее историко-литературный контекст, притом, что замысел этот, безусловно, несет в себе черты оперные. И дело тут даже не в легендарных свидетельствах, восходящих,

в конечном счете, к Даргомыжскому, будто Пушкин на вечере у Козлова предложил для оперного воплощения два своих текста — незаконченную «Русалку» и «Торжество Вакха». Гораздо достовернее другое биографическое свидетельство, идущее от Нащокина и Анненкова, о том, что Пушкин в начале 30-х гг. предполагал сделать либретто «Русалки» для Есаулова. Но еще важнее для нас, что «Русалка» в сюжете своем восходит к опере, что сближает ее с «Каменным гостем» и, кажется, подтверждает догадку Н. Я. Берковского.

Итак, «Русалка» восходит к пресловутой днепровской феерии, но интересно, что не только к ней. Третье действующее лицо заставляет вспомнить другую популярную российскую оперу — аблесимовского «Мельника»⁷. «Русалка» и «Мельник», будучи самыми репертуарными и самыми, по большому счету, «народными» операми русского театра начала XIX в., в оперной критике зачастую противопоставлялись. «Мельник» трактовался как опера «национальная», «Русалка» — как заезжая немка. Как утверждали критики, «Русалка» «привлекательна для людей обыкновенных, которые ограничивают свои удовольствия куклами и привидениями <…>, «Мельника» читают и знают равно все сословия», «басня его проста и обыкновенна», — писал в 1817 г. Мерзляков [ВЕ: 1817. Ч. 92. № 6]. Напомним, что несколькими десятилетиями ранее все выглядело иначе, и «николевская партия» как раз «Мельника» представляла созданием низкопробным, на потребу партера и т. д. Однако в пору торжества «Русалки» для ревнителей национального театра Мельник уже был фигурой безусловно положительной, «Русалка» оценивалась двояко. Во всех полемиках о «народности» и «национальности» русского театра она обреталась на противном полюсе и наделялась всеми качествами, присущими в сказочном сюжете заморской волшебнице: она коварными трюками заманивала зрителей и отвлекала русский театр от воистину богатырских подвигов.

Наконец, в пушкинской «Русалке» присутствуют другие герои и соответствующие им мизансцены, которых не было в опере Генслера. Это сватья, дружки и вся обрядовая сцена «Княжеского терема». Происхождение ее в каком-то смысле еще более архаично. Они восходят к первым стилизованным российским и малороссийским обрядовым операм-дивертисментам конца XVIII в., вроде «Старинных святок» Францишека-Ксаверия Блимы. Эта опера-дивертисмент продержалась на сцене довольно долго, там пели по-малороссийски, а в 1810-е гг. в нее стали вводить арии из «Днепровской русалки». В качестве сюжетного механизма в таких операх выступал обряд, и не исключено, что именно таким образом Пушкин пытался заменить отсутствующую «национальную мифологию»

Работая над текстом «Русалки», Пушкин, безусловно, учитывал обсуждавшиеся в конце 1820-х – начале 1830-х гг. идеи «народной драмы» и поиски в области «национального театра». В этом смысле первое, что бросается в глаза: он выбирает самые «народные» в демократическом смысле оперы. Насколько можно судить по тексту, Пушкин следует сюжету Генслера-Краснопольского. Единственный персонаж, которого не было в оригинальной «Лесте, или Днепровской русалке», это Мельник, но справедливости ради отметим, что в одной из бесчисленных сцен «днепровской феерии» Леста представляется «мельничихой» (в немецком оригинале — Muellermaedchen), а в декорации значатся явившиеся затем и у Пушкина «днепровский берег», «мельница» и «дерево». Существенная разница заключается в том, что в волшебной опере Леста изначально является русалкой, и все прочие ее роли — волшебные превращения (мельничиха — в том числе). У Пушкина дочь Мельника — жертва, утопленница и лишь затем — русалка⁸.

Иными словами, вполне сохраняя условную днепровскую декорацию — без намека на этнографию и малороссийские локалии, сохраняя условность исторического времени (действующие лица никоим образом не соотносятся с поздней малороссийской историей), Пушкин меняет пружину сюжета волшебной оперы: утопленница/удавленница берется из позднеромантических повестей, «холодная и могучая русалка» — из баллад.

Хотя имеет смысл вспомнить, что бедные утопленницы в посткарамзинской литературе — не редкость. И вся психологическая линия отношений и, отчасти, объяснений Князя и дочери Мельника совершенно иной — не оперной и не балладной литературной природы. Замечательно давнее наблюдение Ф. Зелинского о сходстве сцены последнего объяснения Князя и мельниковой дочери со сценой из «Антония и Клеопатры» Шекспира (сбивчивость последнего объяснения):

Она
Постой; тебе сказать должна я
Не помню что.
Князь
Припомни.
Она
Для тебя
Я все готова… нет, не то… Постой —
Нельзя, чтобы навеки в самом деле
Меня ты мог покинуть… Все не то…
Да!.. вспомнила: сегодня у меня
Ребенок твой под сердцем шевельнулся.

Ср. в «Антонии и Клеопатре»:

Друг друга мы покинем, — нет, не то,
Друг друга мы любили, — нет, не то… [Зелинский: 420–422].

Однако более чем верны последующие замечания пушкинистов о том, что эти параллели свидетельствуют лишь о понимании Пушкиным шекспировской «истины страстей» и «правды  231 | 232  диалога на сцене»⁹. Кажется, что т. н. «шекспиризм» «Русалки» в какой-то степени связан с поисками романтиков-архаистов в области «драматического эпоса». Более всего это очевидно в характере несчастного Мельника, расчетливого скряги и любящего отца, замученного совестью безумца, вообразившего себя вороном. Парадоксальная разработка «простонародного» характера отчасти напоминает столь понравившегося Пушкину катенинского «Убийцу». В целом, один из возможных путей анализа «Русалки» — определение соперничающих балладных линий: сюжетики Жуковского (рыбки из русалочьей песни) — с одной стороны, катенинской стилистики и отчасти метрики тех же песен — с другой.

Но мы останемся в рамках оперного сюжета и проследим для начала совпадения и отступления от исходной генслеровой матрицы. В принципе в «Днепровской русалке» со всеми ее «сиквелами» такое количество перипетий, что любой мотив пушкинской оперы, действительный или потенциальный, там можно обнаружить. Так в пушкинской пьесе сохраняется временной перерыв (5 лет), он имелся и в переводной «Русалке», и нужен он для введения в сюжет ребенка. Либретто содержит историю знакомства Князя с Лестой, — оно происходит во время грозы¹⁰. Впрочем, гроза эта бушует «за сценой» и сюжетного значения не имеет. На первый план она (как природная стихия) выходила в «Ундине». У Пушкина гроза упомянута однажды, и это гроза метафорическая, точнее, ее отсутствие («Я бури ждал, но дело обошлось довольно тихо…», — говорит Князь после объяснения с дочерью Мельника). Возможный «грозовой финал» также находим у Генслера-Краснопольского (в конце первой части Леста с Видостаном проваливаются), и такой финал вызывает ассоциацию с моцартовским

«Дон Жуаном»¹¹ (кроме того, как мы видели, он отчасти подготовлен «бурной» историей «днепровских текстов»). Наконец, это традиционный сценический финал, многократно повторявшийся в оперных постановках. Ср. пересказ «Аскольдовой могилы» Верстовского: «буря, злодей погибает в волнах, гром, молния, хор, актеры падают на колени, руки кверху, а занавес <…> книзу» [МН: 1835. Июль. Ч. 2. С. 343].

Наконец, историки театра отмечают, что на тот момент т. н. «ансамблевый финал» был каноническим и предполагал в развязке массовую сцену с русалками или охотниками, или теми и другими вместе [Загорский: 194]. В случае Пушкина это было бы весьма вероятно, если бы он имел в виду дописать сюжет мщения (иными словами, «сюжет искупления») и сделать на основании «демократической» феерии мистериальную оперу в духе «Дон Жуана». Этот путь — логическое продолжение поисков в жанре «народной оперы», т. е. оперы, подобной «Фрейшютцу», чье волшебство, как полагали, основано на настоящем «народном предании».

Однако поиски Верстовского в этом направлении чаще расценивались как неудача, и причину ее видели в «заемном предании» и неправдоподобной днепровской декорации. Заметим, что путь, по которому, в конечном счете, пошел Глинка в «Жизни за царя», лежит в совершенно иной плоскости. Это периферийная на тот момент «опера спасения», популярная в годы Отечественной войны и, вероятно, сделавшаяся актуальной в связи с юбилейными празднествами и «нагнетанием официального культа Отечественной войны» в 1830-е гг.)¹².

Пушкин в незавершенном замысле тоже обращается, как видим, к «оперной архаике», к модели, располагавшейся на самом нижнем «демократическом» ярусе. Его идея, как представляется, состояла в том, чтобы реанимировать немецкий зингшпиль как «волшебную оперу» в немецком же духе, т. е. основанную на «народном предании». В качестве такого предания выступает позднеромантический сюжет о русалке-утопленнице.

В заключение разговора о пушкинской «Русалке» заметим, что кроме «оперного» замысла существует более ранний элегический отрывок «Как счастлив я, когда могу покинуть…» (1826). Судя по упоминанию Бояна, это первоначальная версия монолога Князя, и «историческая декорация» здесь — старокиевская. Более поздний «Яныш королевич», если верить пушкинскому примечанию, тоже незавершен («песня о Яныше королевиче в подлиннике очень длинна и разделяется на несколько частей. Я перевел только первую, и то не всю»¹³). «Подлинник», как известно, не обнаружен, природа пуанта («Против милой жена не утешит, против солнышка луна не пригреет», что применительно к русалке является оксюмороном) такова, что продолжения, в самом деле, не предполагается.

Видимо, этот сюжет как сюжет о мщении Пушкин дописывать не собирался, настоящим завершением замысла стал «Каменный гость».

Аналогия с «днепровской феерией», как и с прочими источниками пушкинской драмы о русалке, кроме всего прочего, свидетельствует о характерных для эпохи конца 1820–1830-х гг. размышлениях и поисках «народного театра». Пушкин последовательно полагал театр искусством демократическим и более других зависимым от вкусов и пристрастий публики.

В своей театральной «декларации» — незавершенной статье о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина (1830) — Пушкин противопоставляет театр «народный» (площадной и демократический) театру придворному, «драму Шекспирову» — французской трагедии и т. д.: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия». Затем, когда «драма оставила площадь и перенеслася в чертоги», она «остается верною первоначальному своему назначению — действовать на множество, занимать его любопытство» [Пушкин: VII, 147].

Характерно также различное отношение к успеху литературному и театральному:

Хороший иль худой успех моих стихотворений, благосклонное или строгое решение журналов о какой-нибудь стихотворной повести доныне слабо тревожили мое самолюбие. <…> Но, признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина… [Там же: VII, 115].

Как нам представляется, именно в контексте размышлений о «народном театре», а также в контексте журнальных полемик о «народной опере» следует понимать литературный смысл незаконченной пьесы Пушкина о русалке — с ее обращением к самым популярным «площадным» и ярмарочным образцам и к едва ли не самой успешной на тот момент русской опере, явившейся из переводного венского зингшпиля.

ЛИТЕРАТУРА

Алексеев: Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972.

Белинский: Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953–1959. Т. VII. С. 199–200.

Берковский: Берковский Н. Я. Русалка, лирическая трагедия Пушкина // Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 367–403.  235 | 236 

Бонди: Бонди С. М. Драматические произведения Пушкина // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1935. Т. 7. С. 185–212, 610–638.

Булкина 2004а: Булкина И. Киевский текст в русском романтизме // Лотмановский сборник 3. М., 2004. С. 93–104.

Булкина 2004б: Булкина И. К сюжету о пане Твардовском // Пушкинские чтения в Тарту, 3. Тарту, 2004. С. 41–63.

Булкина 2006: Булкина И. «Днепровские русалки» и «киевские богатыри». Статья I // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia, X. Тарту, 2006. Ч. 1. С. 69–86.

БЧ: Библиотека для чтения.

ВЕ: Вестник Европы.

Вигель: Вигель Ф. Ф. Записки: В 2 т. М., 1928.

Гозенпуд: Гозенпуд А. А. Гоголь в музыке // Литературное наследство. М., 1952. Т. 58.

Драматический альбом / Изд. П. Арапов. М., 1850.

Глинка: Глинка М. И. Записки. М., 1988.

Жданов: Жданов И. «Русалка» Пушкина и “Das Donauweibchen” Генслера // «Памяти Пушкина». СПб., 1900. С. 138–178.

Жирмунский: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978.

Загорский: Загорский М. Пушкин и театр. М., 1940.

Зелинский: Зелинский Ф. Из жизни идей. СПб., 1916. Изд. 3-е.

Киселева: Киселева Л. Н. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник 2. М., 1997. С. 279–302.

Лермонтов: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1979. Т. 1.

Ливанова: Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. Оперная критика в России. М., 1966. Т. 1.

Лит. прибавления: Литературные прибавления к «Русскому инвалиду на 1837 г. № 15.

МН: Московский наблюдатель.

МТ: Московский телеграф.

Немзер: Немзер А. С. «Сии чудесные виденья…» // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. Свой подвиг свершив… М., 1987. С. 155–265.

Повесть: Русская фантастическая повесть эпохи романтизма. М., 1987.

Подолинский: Подолинский А. Повести и мелкие стихотворения. М., 1837. Ч. 1.

Пушкин: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1958.

Рабинович: Рабинович А. С. Русская опера до Глинки. М., 1948.

Работы: Литературно-критические работы декабристов. М., 1978.  236 | 237 

Русалка: Русалка // Русский музыкальный театр. М.; Л., 1941. С. 165–178.

Серов 1895: Серов А. Критические статьи. СПб., 1895. Т. 4.

Серов 1950: Серов А. Избранные статьи. М., 1950. Т. 1.

СЛ: Северная лира.

Слонимский: Слонимский А. Л. Первая поэма Пушкина // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1937. [Вып.] 3. С. 183–202.

УС: Уткинский сборник. М., 1904. С. 60.

Черкашина: Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. Киев, 1986.

Эйгес: Эйгес Н. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М., 1937.

Языков: Языков Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1988.