К СЮЖЕТУ О ПАНЕ ТВАРДОВСКОМ
(контексты «киевской» баллады Жуковского)^*

ИННА БУЛКИНА

Эта статья — часть работы о сюжетах и топосах т. н. «киевского текста», литературного комплекса, сложившегося в первой половине XIX в., и так или иначе связанного с киевскими историческими и квазиисторическими реалиями.

Сюжетология неотделима от жанровой истории, и мы проследим развитие «сказочной» левшинской линии и дальнейшее усложнение ее характерными мотивами романтической фантастики. Здесь речь пойдет о «пане Твардовском» или, шире, о киевских колдунах и популярном в готической романистике «сюжете искупления». Легенда о колдуне-чернокнижнике и бесовском искушении, о грешнике и спасении оказалась востребована киевской литературной мифологией, парадоксальным образом соединявшей в себе сюжеты о крещении и «памятники древнего суеверия», истории о монахах, колдунах и русалках, «киевских ведьмах» и «киевских святынях» (см. [Булкина: 96–97]). Нас здесь более всего занимает собственно киевская топика, ее инерция и ее взаимодействие с жанровой историей и авторской поэтикой.

До сих пор работы, связанные с сюжетом о пане Твардовском, касались главным образом проблемы источников: речь шла о происхождении предания и его появлении в русской литературе. М. П. Алексеев убедительно доказал, что источники литературных сюжетов — книжные и поздние («Русские сказки» Левшина и баллада Мицкевича) и что соответствующие украинские фольклорные записи еще более поздние и носят вторичный характер (переработки польской баллады и ее переводов; [Алексеев]). Исходя из такой атрибуции, М. П. Алексеев отрицал какую бы то ни было русскую устную традицию польского предания и связь его с «Повестью о Савве Грудцыне». Но этот вывод был несколько позже оспорен «новонайденным» рукописным сборником, датируемым 40-ми годами XVIII в. и содержащим российскую повесть о купце, продавшем душу дьяволу, и сразу вслед за нею «Историю о пане Твердовском и его славных действиях» [Бегунов]. События древнерусской повести относятся к осаде Смоленска (1632–1634), сюжеты о грешнике, продавшем душу и спасенном Богородицей, роднятся, что не исключает других, признаваемых традицией источников повести о купце (древнерусских и греческих). От такого рода историй ее отличает лишь «католическая» концовка: Богородица в роли чудесного спасителя.

Характерно, что говоря об источниках «Русских сказок» Левшина, М. П. Алексеев ссылается на работу В. В. Сиповского по истории русского романа и упоминает исключительно западноевропейские романы («в числе их источников были произведения Ариосто, Тассо, Виланда, Мармонтеля»); тем самым он акцентирует «книжное», а не фольклорное происхождение «сказок». Однако таким образом минуется другой непосредственный источник сборников Левшина, Чулкова и Попова — не «книжная», и не вполне «устная», но рукописная, лубочная традиция, т. н. «массовая литература» XVIII в. То, что Чулковым и Левшиным было «поднято» из лубка, «преображено» в литературу (см. [Плюханова: 78–79]), и в литературе затем в том или ином качестве получило развитие, зачастую возвращалось в устную традицию, в лубок, или параллельно продолжало существовать в лубке.

Век спустя после выхода в свет «Русских сказок» Левшина, в конце XIX в. многократно переиздавалась лубочная книга Миши Евдокимова о Твардовском, ей предшествовал популярный роман Ю. Крашевского «Пан Твардовский», — фактически компиляция устных преданий. В конечном счете, какой-то из этих лубочных «Твардовских» фигурирует в «Книге» М. Горького в качестве той самой «штуки», что «посильнее «Фауста» Гете»: «Иногда Колтунова одолевали припадки нелепого упрямства: он крутил пальцами обгрызенные усы и тоненьким, нервным голосом настойчиво старался убедить нас, что “Пан Твардовский" написан лучше “Фауста", а Тургенев — барышничал лошадьми» [Горький: VIII, 232].

Нас интересуют первые литературные обработки легенды, и они очевидно восходят к «Русским сказкам» Левшина.

История о пане Твардовском была контаминирована Левшиным в «Повесть об Алиоше Поповиче, богатыре, служившем князю Владимиру» (1780). Польский чернокнижник является в конце повести, когда Алеша после череды подвигов возвращается в Киев. Он решает проехать «сквозь великую Польшу», ему указывают кратчайшую дорогу, каковая «непроходима», потому что «в средине леса, простирающегося на сто верст, находится древнее капище, в коем погребен великой волшебник польский, который умерщвляет всех мимоходящих» [Левшин: 209–210]. Таким образом, «капище» оказывается препятствием на пути в Киев, Алеша проходит это «испытание»: ночует в капище и сражается с мертвецом. Сюжет обрастает романическими мотивами, которые присутствуют в западной книжной традиции, в готическом романе и т. д.: у Левшина появляется «замок Твардовского», у волшебника есть дочь, у дочери — жених; Алеша оказывается «чудесным спасителем»: он остается в замке и отгоняет бесов от гроба чернокнижника, тем самым снимая проклятие с его сокровищ и избавляя Твардовского (Твердовского) от власти дьявола. В благодарность он получает от него «волшебные дары»: ключи от сокровищ, перстень, а кроме того — предсказание о победе над Царь-девицей.

Происходит характерное для левшинских «Русских сказок» смешение персонажей устной и книжной традиций, сюжетов былинных, сказочных и романических; польский чернокнижник становится едва ли не «заместителем» Тугарина Змеевича — иноземного чудовища из былины про Алешу Поповича. Что же до «киевской» топики, то кроме исторического баснословия, она выказывает здесь очевидные сказочно-оперные свойства, пресловутую способность к волшебным превращениям¹; мы же отметим появление т. н. «замковых мотивов» («очарованный замок», «замок с привидениями»), устойчиво характеризующих «киевское Средневековье» и «киевскую» театральную декорацию.

В 1801 г. Николай Радищев публикует сказочно-богатырскую поэму «Альоша Попович», в основании сюжета — левшинская «Повесть об Алиоше…», однако характером героя (противоречивого дьячка-богатыря) Радищев-сказочник в большей степени обязан Карамзину и его «Илье-Муромцу». Пан Твардовский (Твердовский) появляется во второй и третьей песнях (в подземном царстве). Но сначала герой встречает его жертву и выслушивает рассказ о нем:

Он мертв тому назад три года,
Но тень его еще живет <…>.

Затем следует «чертог» колдуна, его гроб, несомый «толпой уродов», колдун встает из гроба и обращается в огнедышащего змея, герой сражается с ним и побеждает.

«Богатырское песнотворение» младшего Радищева имеет некоторое отношение к пушкинскому «Руслану», и не только общей сюжетной линией: герой вызволяет красавицу по имени Людмила, плененную с помощью колдовства (у Радищева антагонист — Челубей, Черный рыцарь, у Пушкина, как у Карамзина — Черномор), но и деталями, входящими в рамки повести о Твардовском, в том числе и «главой говорящей» (на эти «заимствования» обращает внимание М. П. Алексеев, ссылаясь на более ранние работы П. В. Владимирова и В. В. Сиповского, хотя А. Слонимский в свое время убедительно показал, что такого рода мотивные совпадения суть общие места «волшебно-рыцарской и сказочной литературы» [Слонимский: 193]). Польский колдун Твардовский на момент окончательного оформления сказочно-романической традиции-инерции утвердился в ряду «киевских колдунов-иноземцев», так что на него распространяется общий для такого рода персонажей мотивный комплекс; «похороны» — один из наиболее устойчивых мотивов в историях о Твардовском, он встречается и в поздних «репликах» романтической новеллистики («Вечер на Хопре» М. Н. Загоскина).

Здесь же, вслед за «Повестью об Альоше…» младшего Радищева, укажем на «Громвал» Гавриила Каменева, волшебно-сказочную повесть, точно так же восходящую к «Русским сказкам» Левшина, однако несколько позже, после переработки Жуковским («Собрание образцовых русских сочинений и переводов», 1815) получившую «условно-балладный колорит» (см. [Берков: 81]). В каменевском «Громвале» находим похожую сцену «похорон колдуна» (здесь: Зломара), однако уже В. Э. Вацуро обращал внимание на различную семантику одного и того же мотива в «чудесных» и «страшных» контекстах: в одном случае гроб несут карлы (уроды, размалеванные жрецы у Левшина, стихийные духи у Шписа — «Иоанн Хейлинг»), и это сцена в жанре волшебно-комической оперы [Вацуро: 228–234]. У Каменева та же погребальная процессия окрашена в инфернальные тона, и В. Э. Вацуро вспоминает здесь т. н. «сюжеты искупления» и «френетическую готику». Ср.:

В саванах белых, с свечами в руках,
Входят медленно тени; за ними несут
Гроб железный скелеты в руках костяных [Поэты: 604].

История пана Твардовского у Левшина-Радищева становится лишь одним из звеньев в цепи подвигов и приключений сказочного богатыря-рыцаря. Однако отметим те характерные жанровые — «волшебные» — черты, которые приобретает здесь ключевой в польском предании мотив спасения. Чудесным спасителем является не пресвятая дева, как в католической легенде, и не ловкость и находчивость самого героя, как в большинстве польско-украинских изводов цикла (там преобладает «демократическая» традиция шванка или комического анекдота, герой — удачливый плут, а дьявол, попавший в услужение, играет роль жалкую), спасителем в такой оперно-сказочной традиции выступает богатырь Алеша Попович. То, что в битву с бесами за душу грешника вступает именно Алеша, «дьячок-богатырь», не случайно, однако жанровые реалии сказки очевидно доминируют, и мотивы религиозные уходят на периферию сюжета. Между тем в последующих разработках легенды мотив спасителя получает отдельное развитие.

На смену сказке приходит баллада. Здесь реалии сюжета, внешние и условные, отступают перед реальностью мира внутреннего, «механика» волшебства освобождает место таинствам из «области духов». Речь идет о балладе Жуковского «Двенадцать спящих дев», где доминирующим как раз оказывается мотив спасения грешной души.

«Старинная повесть в двух балладах» заместила незадавшуюся эпическую поэму «Владимир»: вместо сказочного эпоса о богатырях-рыцарях и «киевском столе», который мог стать прямым продолжением левшинской линии (и тогда одним из героев-протагонистов оказался бы все тот же богатырь Алеша — см. [Веселовский]²), Жуковский создает «синтетическое по жанру произведение», где первая часть — баллада-сказка, а вторая — длинное мистическое стихотворение о «таинственном посетителе» (см. [Фрайман: 85–92]).

Жуковский «возвращает» сюжет о грешнике на присущую ему «немецкую» почву.

Первому полному изданию баллады (1817) предшествовал перевод вступления к «Фаусту» Гете и эпиграф из него же. Роман Х.-Г. Шписа, послуживший непосредственным источником баллады, равно как и сюжет о польском чародее, использованный Левшиным и Радищевым, безусловно имеют общее происхождение. В основании — свод средневековых сказаний, «народные книги» о Фаусте (в польской традиции — Твардовском). Грешник из романа Шписа (Hundweil), как и «польский Фауст», скорее плут, чем ученый; оба они лишены характерной для «ученой» ренессансной традиции сциентической подоплеки, — запредельное любопытство и научный опыт здесь, как правило, не актуальны. Интерес, который преследует грешник на протяжении всего цикла, —корысть. Надо сказать, что и «демократические» изводы легенды в большинстве своем выставляют на первый план плута-трикстера, что давало основание для «прорастания» такого типа сюжетов в структуру плутовского романа. В устной традиции «цикла о Твардовском» и в малороссийских повестях и балладах, восходящих непосредственно к легенде и к польским источникам, преобладает «демократическая» тенденция. Популярность оперных сюжетов (о которых — ниже) также предполагает известную «низовую» инерцию. Однако мы здесь, коль скоро речь зашла о балладе Жуковского и ее контекстах, отметим это первое очевидное влияние «Фауста» Гете на киевскую «демонологию». И религиозно-мистическая баллада о чудесном спасении грешника здесь характерна: главная идея первой части «Фауста», по Жуковскому, «торжество смирения и покаяния над силою ада и над богоотступной гордостью человека» [Жуковский 1985: 355]. — Ср. «в раскаяньи спасенье» — лейтмотив баллады о Громобое.

Рассмотрим сюжетные и жанровые контексты «киевской» баллады Жуковского о грехе и смирении.

В оригинальном романе Шписа преобладали мотивы куртуазные и «готические»: эротика, замок, привидения. Но что важно, там присутствовали две равноправные сюжетные линии — грешника и спасителя, и это в конечном счете определяет двучастную композицию баллады Жуковского.

По сравнению с немецким источником Жуковский привносит в сюжет с одной стороны, сказочные (ср., например, первое появление дьявола-искусителя: «Старик с шершавой бородой, / С блестящими глазами, / В дугу согнутый над клюкой, / С хвостом, когтьми, рогами» [Жуковский 1980: II, 76]), с другой — собственно балладные элементы и мотивировки. Громобой поддается на уговоры Асмодея (а не ищет встречи с ним, как грешник у Шписа), потому что пребывает в разладе с судьбой, не доверяет Провидению, — т. е. здесь уже вступают в силу настоящие коллизии баллад Жуковского. Что же до сказки, то, по правде сказать, у Шписа дьявол, впервые явившийся герою, тоже не страшен, скорее «реалистичен»: седой старик, одетый в козлиную шкуру, с дубиной в руках; Гундвейль принял его за пастуха. Мотивировка там тоже вполне в духе психологического рационализма: дьявол не должен испугать при первом своем появлении, иначе искушение не состоится. У Жуковского дьявол похож на сказочного лешего, и у Громобоя нет никаких оснований сомневаться в его потустороннем происхождении, однако появление его вполне органично именно в силу органичности самой сказочной топики.

Линия «спасителя» («Вадим») отчасти связана с традицией иного порядка, — И. Виницкий указывает здесь на немецкий мистический роман, где герой проходит «путь истины» и обретает «духовное возрождение» [Виницкий]. По мысли И. Виницкого, некоторые сюжетные детали баллады (а именно загадочный звон колокольчика как «символ Провидения») явились в балладу из аллегорического романа И. Г. Юнга-Штиллинга «Тоска по отчизне». Хотя, если опять же вернуться к оригинальному роману Шписа, то там уже был колокольчик, вернее, аллегорический посох с двенадцатью колокольчиками в руках у странника, который является рыцарю-спасителю Виллибальду. Вместо двенадцати буквальных Жуковский оставляет один символический, подобно тому как он очищает оригинальный сюжет от множества громоздких авантюрных и эротических эпизодов или рационалистических мотивировок. Это не делает работу И. Виницкого и тот культурный фон мистической литературы и мистической практики, который она вводит в оборот, менее убедительными, однако, кроме «мистического» регистра, укажем на другой, более, скажем так, «демократический».

В конце концов, параллельно существовал не столь эзотерический и исключительно популярный тип текстов, где в ином, не мистическом, но все том же, оперно-сказочном, гораздо более привычном и органичном для баснословной киевской топики ключе разрабатывался этот сюжет. В огромном количестве «русалочьих» историй, самая известная из которых — “Donauweibchen" Генслера (в русской версии «Леста, или Днепровская русалка» Краснопольского), герой вынужден выбирать между земной невестой и таинственной незнакомкой, существом из иного мира, царицей русалок Лестой, которая дает знать о себе «чудесным пением». На эти «русалочьи» контексты «Вадима» указывал О. А. Проскурин, заметив, что в «пародической» структуре того же пушкинского «Руслана» русалки «заступили места двенадцати очарованных дев», однако сюжетная функция их прямо противоположна: их появление подобно пению сирен-искусительниц в античном пратексте и означает соблазн и уклонение от предначертанного пути [Проскурин: 38–45]. Между тем в «пиетической» балладе Жуковского «соблазном» становится именно «профанический» киевский эпизод. Таким образом, Пушкин в пародии на Жуковского собственно обращает балладный сюжет назад — к сказочно-оперному канону. Ратмир, «замещающий» в пушкинской поэме Вадима, оказывается ближе к своему немецкому оригиналу — храброму и вполне «земному» рыцарю Виллибальду из романа Шписа: функция спасителя там отнюдь не мистическая, но вполне романическая. Перефразируя Шкловского³, скажем, что пушкинская пародия, если не архаичнее, то во всяком случае «каноничнее» оригинала. Похожая история, кстати говоря, происходит у Пушкина и с пресловутой сценой «похорон колдуна»: похоронная процессия обращается в буффонаду, арапы важно несут … не гроб, а бороду колдуна, встречает их не отважный рыцарь, а напуганная дева:

<…> Дрожащий занесла кулак
И в страхе завизжала так,
Что всех арапов оглушила [Пушкин: IV, 32–33].

Процессия обращается в бегство, запутавшись в бороде колдуна, контекст «волшебно-комический», театральная инерция доминирует.

Заметим, что те же «русалочьи» контексты (или «пратексты») возникают в позднейших переработках легенды, непосредственно зависимых от баллады Жуковского — в «Девич-горе» и «Пане Бурлае» Подолинского, но об этом речь пойдет ниже.

Пока же речь о генезисе «киевской» баллады Жуковского, и тут уместно вспомнить собственную «волшебно-комическую оперу» Жуковского «Богатырь Алеша Попович, или Страшные развалины» (1806), а также «оперно-балладный» цикл А. Н. Верстовского, тематически сложившийся вокруг «Двенадцати спящих дев»: «Пан Твардовский» (1828, либретто М. Н. Загоскина), «Вадим» (1832, либретто С. П. Шевырева) и «Громобой» (1857, либретто Д. Ленского). Характерно, что «литераторствующий музыкант» Верстовский воспроизводит едва ли не полный свод источников и «фоновых» топосов баллады Жуковского. Но здесь уместно напомнить, что в свое время на основе оригинала — все того же романа Шписа «Двенадцать спящих дев» — В. Мюллер и К. Ф. Генслер сочинили оперную трилогию (1797–1800), каковая не в меньшей степени должна считаться аналогией романтических опытов Верстовского («цветистый романтический бред первых опер Верстовского» по определению одного из музыкальных историков [Рабинович: 130]). Оперы Верстовского в самом деле в гораздо большей степени следуют логике театрального жанра⁴, и в середине XIX в. возвращают балладу Жуковского к ее «низовым» и архаическим на тот момент предпосылкам: к волшебно-комической опере, «пересаженной» из немецких декораций в «баснословно-киевские», к готическому роману, к бутафорской фантастике.

Между тем, именно «Пан Твардовский», по определению театрального рецензента «Московского вестника» (С. Т. Аксакова)⁵, стал «первой русской оперой», при том, что в основании его «польское предание», музыка — отчасти «разыгранный Фрейшиц» (или словами того же рецензента: «очевидно написана под влиянием Стрелка Веберова и Иосифа Мегюлева»), а успех во многом зависел от работы машиниста. По правде говоря, и от «польского предания» в либретто остался лишь сам титульный персонаж — польский вельможа, вступивший в сговор с дьяволом.

Опера Верстовского — один из немногих русских текстов о Твардовском, где сам Твардовский — персонаж фаустовского толка; однако основная интрига либретто — любовное соперничество: Пан Твардовский любит Юлию, дочь бедного дворянина Болеславского, та влюблена в Красицкого (будто бы убитого на войне). Отец готов выдать дочь за богатого жениха, но невесть откуда (вообще-то — из лесу) взявшийся Красицкий летит спасать невесту от колдуна. Основная декорация — замок Твардовского, внезапно обращающийся в подземелье (ср. подземное царство из радищевской сказки), в финальной сцене над ним реет Дух со свитком «Твой час, Твардовский, наступил!»⁶, гром гремит, земля колеблется, все рушится и обращается в огонь, Дух поднимает Твардовского в воздух и топит его в озере. Затем наступают мир и тишина. Основной упрек рецензентов сводится к тому, что «нас пугают, а нам не страшно». Ср. в той же коллективной рецензии из «Московского вестника»: «По справедливому замечанию одного из слушателей, Твардовский и бес его гуляют под слишком ясным небом»⁷. Очень похожим образом несколько лет спустя был встречен «Вадим», — декорация там осталась почти без изменений, тот же замок, проваливающийся в подземелье, но в театральное «небо» возносятся здесь не Дух с Твардовским, а двенадцать спящих дев. Ср. свидетельство зрителя: «Вчера были мы вместе на первом представлении «Вадима» (исковерканный сюжет Жуковского баллады). Говорят, что Верстовский два года трудился над музыкой; она меня не фраппировала, не тронула, а декорация ада меня не испугала и грешников не остановит. Но, что было прелестно, это самая последняя декорация: деревня, пещеры, город проваливается; в великолепном замке, вроде замка 1001 ночи, вдали видны двенадцать спящих дев, они встают, составляют группу и тихонько возносятся на небо. Это было прекрасно, и хлопали много; вызывали не машиниста, а Верстовского, который из ложи Загоскина отвешивал публике множество низких поклонов»⁸.

Неудача Верстовского, который и после явления Глинки мыслил себя создателем «первой русской оперы»⁹, отчасти сродни неудачным попыткам сотворения русского романтического эпоса на основании сказочно-рыцарского комплекса, опыта Виланда-Ариосто с одной стороны, и Левшина-Чулкова, — с другой. В конечном счете «первая национальная опера» родилась из Московской истории, а не из баснословной киевской традиции. Верстовский стремился составить «оперу-балладу» из сплава готических романов и мистических таинств, тогда как жанр диктовал волшебно-комическую инерцию: зрители не испытывали ни ужаса, ни пиетета. Характерно, что следующий опыт («Громобой») помимо исходной «демонической» экспозиции (буря над Днепром, хор демонов, Громобой и Отшельник) включал отсутствовавшую в балладе Жуковского героико-патриотическую «княжескую» линию (два центральных действия, Олег и Рогнеда). Но самой успешной из «киевских» опер Верстовского неслучайно стала «Аскольдова могила», соединявшая все канонические мотивы «киевского комплекса», и в гораздо меньшей степени претендующая казаться балладой.

Однако обратимся к собственной «волшебно-комической опере» Жуковского, «приготовившей», по словам А. Н. Веселовского, «Двенадцать спящих дев» [Веселовский]. «Богатырь Алеша Попович, или Страшные развалины» (1806) восходит к того же порядка «немецким источникам»: А. Н. Веселовский предположительно указывал на “Heinrich von Ofterdingen" Новалиса и «немецкие готические романы», между тем А. А. Гозенпуд убедительно доказывает, что речь идет о переводе, и настоящий оригинал — зингшпиль Мюллера-Генслера «Чертова мельница на венской горе» [Гозенпуд 1967]. «Чертова мельница» ставилась в 1805–1806 гг. в Москве труппой Штейнсберга, Жуковский тогда же взялся делать русское переложение отчасти под впечатлением от успеха аналогичного переложения «Лесты» — «Днепровской русалки». Скорее всего (как это было принято в оперной практике тех лет) либретто не предназначалось для печати, но готовилось для постановки: Жуковский воспроизводит ремарки, сохраняет размер оригинальных куплетов и т. д. По каким-то причинам этот замысел осуществлен не был, и «Чертова мельница» была поставлена десять лет спустя, в 1816-м, в переводе Г. Сокольского. Затем фрагменты из Генслеровой «Чертовой мельницы» вставлялись в другие оперы того же порядка: в «Добрыню Никитича, или Страшный замок» Кавоса-Антинолли (1818) и много позднее в бенефис П. М. Щепина «Таинственные духи, или Проклятое место».

Сюжет «Чертовой мельницы» и, соответственно, «Богатыря Алеши…» гораздо более замысловат и запутан, нежели роман Шписа. Выделим ключевой мотив «заклятого места»: в оригинале — мельница, у Жуковского — развалины замка. Возможно, Жуковский убирает мельницу по тем же мотивам, по которым сокращает комические эпизоды: он пытается перевести зингшпиль Мюллера в иной — в большей степени романический, «готический» регистр. Иначе говоря, он предвосхищает опыты Верстовского, которые, явившись четверть века спустя, выглядели, напротив, запоздавшими.

Рыцарь-богатырь Алеша обречен снять заклятие с «места» и вернуть покой призраку, добыть невесту и вступить в бой с черным рыцарем, наконец, получить в награду сокровище — «преступный клад». По сути, перед нами ключевой «сюжет искупления» (грех отца «искупает» спаситель-жених дочери), который перекочевал из сказки в оперу, затем — в балладу, притом топика (собственно, декорация) меняется мало: лес, река (Днепр)¹⁰, кладбище (капище), подземелье (подземное царство), замок (заклятое место). С «небом» все не так однозначно: оно подразумевается в легенде вместе с религиозной мотивировкой «спасения», в сказке его нет, в балладе оно является вновь. В волшебной опере и оперных «балладах» Верстовского его присутствие двояко и обусловлено во многом неизбежным искусством машиниста: в небе реют равно злые духи и ангелы, все подвижно, — замок проваливается, духи возносятся и т. д. Заметим, что эта же топика в балладе — условная «днепровская» декорация (река, лес, дол) достаточно статична (по крайней мере в «Громобое»), меняется лишь освещение и «фоновое сопровождение» — зловещее или спокойное, бурное или умиротворенное. Внезапных превращений нет, для того, чтоб замок исчез, должны пройти века («Промчались веки вслед векам… / Где замок? Где обитель?»), наконец, в балладе появляется «чудом освященный храм», и этот условный чудесный храм имеет приблизительно такое же отношение к позднейшим «киевским храмам» из поэм И. Козлова или прозы А. Муравьева, как театральные «адские подземелья» к реальным киевским пещерам.

Характерно, что в более поздних «днепровских» балладах Подолинского («Девич-гора» и «Пан Бурлай»), зависимых, безусловно, от опытов Жуковского, но в достаточной степени подчиненных иным канонам, «замковая декорация» живет скорее по театрально-сказочным законам: чудный терем на днепровском кургане («Девич-гора») и замок Твардовского («Пан Бурлай») исчезают так же внезапно, как и появляются. Однако заметим, что чудесное исчезновение «заклятых мест» — не в сказке, но в более поздней романтической фантастике имеет свои мотивировки: это своего рода «наваждение», которое «рассыпается» как сон, когда смысл происходящего «мерцает» между таинственным и рациональным объяснением.

Баллады Подолинского явились в пору второй — «ультраромантической» — волны инфернальной фантастики, когда в ходу стали вампирические сюжеты на фоне славянской экзотики, и относительно безобидные оперно-сказочные днепровские русалки и киевские ведьмы обращаются в вампиров.

«Девич-гора» соединяет в себе сюжет о роковой деве над рекой, заманивающей и губящей рыцарей, с традиционной топикой сказки об Алеше Поповиче, колдуне и «заклятом месте»:

Есть курган над Днепром,
Терем крепкий на нем,
По углам златоверхия башни;
Неподвижен и тих,
Лес на ребрах крутых,
И вокруг ни жилища, ни пашни.
<…>
И в народе молва:
Там цветет сон-трава,
Это место от века заклято,
Там под грудой костей,
Схоронил чародей
Нажитое неправдою злато [Подолинский 1837: 3–4].

В свою очередь «волшебный мир» «замка Твардовского» из «Пана Бурлая» явился очевидно из театральной декорации:

<…> Бес Твардовскому поставил
Крепкий замок; в замке том
<…>
Все невидано и чудно:
То со дна волшебных ваз
Как фонтан летит алмаз,
То из чаши изумрудной,
И прохладен и кипуч
Бьет вином заморский ключ,
А при песнях голосистых,
На коврах лугов душистых,
Молодых невольниц рой
Вьется резвый и живой [Подолинский 1860: 63].

Вместе с «чудесным замком» в балладу Подолинского приходит рыцарский турнир и «бой с призраком», однако вся эта оперная «архаика» («Пан Бурлай» датирован 1840-м годом) контаминирована в литературные реалии другого ряда.

Прежде всего, мы обнаруживаем здесь характерные для «славянского экзотизма» в его европейской (изначально — «балканской») огласовке «вампирические мотивы» (о днепровских русалках и «купальщицах», обратившихся в «роковых дев», речь уже шла выше); собственно, польский колдун, еще у Левшина-Радищева представший мертвецом и неизменно связанный с «подземным царством», здесь снова … мертвец, театральный «костюмированный мертвец»:

У порога сам хозяин
Встретил Бурлая; на нем
Весь наряд необычаен:
Риза черная кругом
Золотой прошита битью,
И таинственною нитью
Знаков чудных и светил
Пояс стан его обвил;
На челе, как свет, морщины
Означают сотни лет.
Ярче инея седины,
В жилах капли крови нет [Подолинский 1860: 72].

Спящая в «заклятом замке» дева из первой баллады — не что иное, как оборотень, и вместе с крестом она отнимает у витязя-«спасителя» жизнь.

Но главное отличие баллад Подолинского, написанных в середине 1830-х и в 1840-м гг. — иное понимание «фольклоризма» и иная «народная» установка: здесь неизменно присутствует отсылка к устному «преданию» («народную молву»). При всей очевидной литературной зависимости опытов Подолинского, подразумеваемый в самом тексте источник — не литературный, но фольклорный. Собственно и «жестокая» развязка этих баллад вполне в духе «новой архаики», не случайно «спаситель» (святой заступник у Жуковского-Шписа) обращается в «Пане Бурлае» в мстителя. Тот самый «старец с иконы», которому в начале баллады пан Бурлай «целил в глаз», после внезапного исчезновения «дворца с чародеем» указует перстом в «пропасть», и там

<…> в одежде обгорелой,
Безобразный, почернелый
Чей-то страшный труп лежал… [Подолинский 1860: 85].

Сюжет спасения как таковой сходит на нет, на первый план выходит «страшная месть» (похоже, и «пропасть», куда был низвергнут грешник, явилась в балладу о пане Бурлае и колдуне из гоголевской повести, тогда как всадник с младенцем за плечами в той же «Страшной мести» — родом из «немецкой» баллады Жуковского). Хотя формально в конце присутствует лейтмотив «Двенадцати спящих дев» — «в раскаянье спасенье»: заглянув в пропасть, спутники Бурлая «долго <…> молились» и обратились в монахов. Но, безусловно, центральный эпизод заключительной части — праведник, указующий на повергнутого в «пропасть» грешника.

Общее место немногочисленных статей о поэтическом наследии Подолинского — его очевидная зависимость от Жуковского и Козлова. Подолинский, в самом деле, из тех поэтов, которые не в силах освободиться от обаяния чужой поэтической интонации; метрический рисунок «Пана Бурлая» вместе с установкой на стилизованную «народность» («русский хорей») сохраняет следы пушкинских сказок, но с «Девич-горой», по всему судя, случилось иначе. Эта «псевдонародная» баллада («Есть курган над Днепром…») стала образцом для гораздо более поздней «народной песни» о Стеньке Разине («Есть на Волге утес…»), каковая, в свою очередь, представляет собой отрывок из «хроники» Н. Навроцкого 1870-х гг.

В разработке сюжетов Подолинский пытается вести иную игру, его ранняя «киевская быль» «Змей» (1827) казалась «преодолением» балладной фантастики Жуковского¹¹, но фактически она была ближе к явившимся затем «фантастическим повестям с последующим разоблачением». Как видим, авторы предисловия к первому советскому изданию баллад Подолинского были не вполне правы, утверждая, что после неудачной попытки со «Змеем» Подолинский «уже без всяких претензий» воспроизводит «страшную фантастику баллад Жуковского» в «Девич-горе» [Подолинский 1936: 137]. «Страшная фантастика» «Девич-горы» и «Пана Бурлая», сохраняя сюжетные элементы баллады Жуковского, в большей степени определяется законами «позднего» романтизма, религиозная мистика здесь приобретает черты иного порядка, так что центральный мотив предания о Твардовском — спасение грешника — обращается в свою противоположность: в первом случае («Девич-гора») «спаситель»-крестоносец оказывается жертвой оборотня, во втором («Пан Бурлай») — спаситель-святой заступник обращается в мстителя. Последовательно сохранен лишь характерный для готического романа «сюжет искупления» (но, кажется, — он даже более очевиден в той же гоголевской «Страшной мести», нежели в эклектических балладах Подолинского).

Попытаемся проследить, как с трансформациями сюжета и жанра меняется собственно «топография». При том, что днепровская «театральная инерция» отчасти сохранена, но чем дальше — тем больше (особенно в «Пане Бурлае» с его гоголевскими аллюзиями) на смену баснословной «киевской» старине приходят исторические малороссийские, а затем легендарные — польские реалии: уже действие «Пана Бурлая» перенесено на Запад — ближе к Волыни. «Пан Твардовский» Загоскина (одна из повестей цикла «Вечер на Хопре») «разыгрывается» в самой Польше, время действия — новейшая история, польский поход Суворова; жанр — анекдот с характерной для подобного рода историй «двойной мотивировкой». История о польском колдуне подается как легенда, канонические «похороны» — курьезный розыгрыш. И хотя в зачине цикла Загоскин ритуально поминает сказочный Киев, общий фон здесь не сказочный, но легендарный, т. е. в большей степени созвучный двойной модальности романтической новеллы, где всякий раз присутствуют обе «возможности» и предполагается выбор между «историей» и «вымыслом»: «Я скорее посумнюсь, что Киев был столицею великого князя Владимира, чем поверю, что в нем никогда не живали ведьмы, и, признаюсь, пиитический Днепр потерял бы для меня большую часть своей прелести, если бы я не верил, что русалки и до сих пор выходят из лесов своих поплескаться и поиграть при свете луны в его чистых струях <…>» [Загоскин: II, 284–285].

Заметим, что «сказочная» киевская декорация, та линия, которая идет от «Русских сказок» Левшина и «переложенной» на «старокиевские нравы» волшебной оперы (австрийского зингшпиля) к середине XIX в. теряет актуальность и «рассыпается», как тот самый «волшебный замок». Исторические малороссийские реалии, казалось бы, должны придать новые акценты преданию о польском колдуне, между тем, чем дальше — тем больше верх берут низовые устные источники. И в этом смысле однозначное утверждение М. П. Алексеева о преобладании книжной традиции нуждается все же в известной корректировке: кроме всего прочего следует иметь в виду подразумеваемую в самом тексте ориентацию на книжный (перевод) или устный («пересказ») источник, на «высокую» легенду о спасении грешника или на низовой шванк о проделках плута, который водит за нос дьявола. Сама по себе такая ориентация всякий раз определяется историей и идеологией жанра. Из подразумеваемой она в какой-то момент становится настоящей, но преобладает в польских и украинских источниках. В 1839 г. появляется одноименный роман Ю. Крашевского, представляющий компиляцию легендарных сюжетов. Но гораздо раньше в самой украинской традиции приобретает популярность баллада Мицкевича, фактически — шванк: герой ее — не мертвый колдун, но находчивый плут. Здесь, кстати говоря, тоже присутствует известный «пространственный фокус», но речь не столько о превращении, сколько о «переименовании» (пресловутая корчма под названием «Рим», где и происходит назначенная в Риме встреча с дьяволом). Таким образом, травестия, которая подразумевается жанром, происходит и в плане сюжетного пространства. Отголосок такого «фокуса» находим, между прочим, в московском романе Булгакова: когда дьявол перемещает Степу Лиходеева в Ялту, тот шлет телеграммы в Москву, а приятели полагают, что Степа обретается в одноименном ресторане.

Достаточно показательной в смысле такой жанровой и пространственной травестии представляется нам «Малороссийская Васильковская повесть» Ст. Карпенко «Твердовский», изданная в Москве в 1837 г. Сам автор представляет ее как «небылицу», «галыматьню», причем не «книжную», но передаваемую «от дедов-прадедов» («совсем не так, як одного читав, <…> но так як разсказовали дид и прадид»). Речевая установка, соответственно, — сказ, место действия — Васильков, повествователь — «демократ» и на «кумедьянского шляхтича» Твердовского смотрит с характерной насмешливой снисходительностью. Одна из «кумедьянских» привычек Твердовского — латинская присказка “Verbum nobile debet esse stabile". Васильков — местечко под Киевом, «пан Твердовский — шляхтич Васильковский» — отчасти местечковый плут, отчасти — чудак («паробок собой моторный, до всякого здатный», «на него люде як на одне дыво кумедьянске дывлюця»). «Васильковская» фабула имеет «декамероновское» происхождение: жестокая «панна» подшутила над Твердовским (излагается известная по «Декамерону» история с мешком и веревкой), дьявол приходит на помощь незадачливому любовнику, когда тот висит «между небом и землей», тогда-то и происходит «договор». Далее — Твердовский водит бесов за нос (в духе шванка), когда же все-таки хочет уклониться от окончательной расплаты, дьявол припоминает ему сакраментальную латинскую присказку, и «кумедьянский шляхтич» вынужден сдержать слово.

Этот текст фактически минует ту сказочную инерцию, которая ведет начало от Левшина-Радищева. Разумеется, здесь нет следов «страшной баллады» или «волшебной оперы», нет даже расхожей готики. «Васильковская» история произошла непосредственно из лубка и шванка¹², и от нее уже всего шаг до той самой лубочной книги Миши Евдокимова, каковая по всей вероятности и стала источником для горьковской «Книги» или чеховского «Календаря Будильника». Ключевым мотивом в «демократическом» цикле о пане Твардовском стал все же фокус с «переименованием», ср. «Календарь Будильника» на 1882 г., март, 10-е, среда: «В сей день произошла смерть пана Твардовского в трактире “Рим" (1811), а Цезарь перешeл Рубикон (54 г.)»¹³ [Чехов: I, 144].

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ «Даже слышен стук молотков, а иногда приводится и сама механика превращений», — замечал Шкловский, приводя примеры из левшинских «Сказок» [Шкловский: 164].

² В планах «Владимира» был эпизод сражения Алеши со Змиуланом, там главным же героем— вослед Державину и Львову — становится Добрыня, Илья выступает в образе «пустынника» и «отвечает» за сюжет крещения, основная линия — любовная история с препятствиями (Добрыня и Царь-Девица) на фоне осады Киева.

³ Ср.: «Пушкин архаичнее своих критиков» [Шкловский: 169].

⁴ Однако заметим, что как раз опера Верстовского менее других текстов этого ряда сохраняет связь с каноническими левшинскими «Сказками». Единственный герой оперы, упоминавшийся в «Повести об Алеше Поповиче…» — сам пан Твардовский. Интрига у Загоскина-Верстовского не сказочная, а мелодраматическая, мотивы заимствованы из новейших волшебных опер и балетов, а кроме того — из недавних новинок романтической литературы — из «Фауста» Гете и пушкинских «Цыган».

⁵ Московский вестник. 1828. Ч. 10. Драматическое приложение № 1. См. также рецензию С. Аксакова в «Атенее» (1828. № 10. С. 225–235).

⁶ А. Гозенпуд [Гозенпуд 1959: 666] указывает, что последняя сцена со свитком (своего рода «титры») заимствована из балета «Руслан и Людмила» Глушковского – Шольца: там подобное действие разворачивается среди гробниц. На свитке, который держит оракул, появляется надпись: «Страшись, Черномор». И хоть это не единственное «балетное» заимствование в «Пане Твардовском» Верстовского, заметим, что сам по себе мотив напоминания
о смертном часе изначально все же присущ легендарному сюжету о грешнике, — в сказку о Черноморе он попал скорее «по смежности». Тем не менее, Верстовский в самом деле заимствовал «балетный» прием с «титрами», в опере не вполне уместный.

⁷ Авторы рецензии в «Московском вестнике» — С. Аксаков, С. Шевырев и Н. Мельгунов. Последняя цитата взята из части, подписанной инициалом «М» (Мельгунов).

⁸ Из писем А. Я. Булгакова брату // Русский архив. 1902. Т. 1. С. 322.

⁹ Ср. его письмо В. Ф. Одоевскому декабря 1836 г.: «Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к себе забвение, точно будто меня не существовало. — И заря русской оперы показалась на горизонте с оперой Жизнь за царя, и я с Алябьевым в гарнизоне (статья Карлини), и опера Глинки есть важная эпоха на русской сцене. Словом весь двадцатилетний труд человека, которого все стремление было вложить в Европейскую форму характер Национальной Русской музыки, — все пошло ни в копейку» (цит. по: [Рабинович: 170]).

¹⁰ Лишь в «Пане Твардовском» Верстовского – Загоскина вместо канонического «днепровского берега» имеем «фаустовскую экспозицию» — озеро и плотину.

¹¹ Ср.:

Певец мечтательной Светланы
Кем создан мрачный Громобой

…..
В рассказе были я не мог
Такому следовать примеру,
И в истину питая веру,
Я как историк буду строг <…>
[Подолинский 1936: 135–136].

¹² В то же время здесь легко усмотреть связь с польской легендой, хотя сюжет опять-таки травестирован: дьявол «спасает» васильковского шляхтича в тот самый момент, когда тот оказывается подвешенным «между небом и землей», и Твердовский в обмен на «спасение» закладывает душу. В оригинальной легенде, когда Богородица спасает душу грешника, тот оказывается именно в таком неопределенном состоянии — между небом и землей.

¹³ Заметим, что здесь чеховские комментаторы делают характерную ошибку: одним из источников они полагают оперу Верстовского, сюжетика которой принципиально иная (см.: [Чехов: I, 577]).

ЛИТЕРАТУРА

Горький: Горький М. Собр. соч.: В 18 т. М., 1961.

Жуковский 1980: Жуковский В. А. Соч.: В 3 т. / Сост., подг. текста и коммент. И. М. Семенко. М., 1980.

Жуковский 1985: Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985.

Загоскин: Загоскин М. Н. Соч.: В 2 т. / Сост., подг. текста и коммент. С. Панова и А. Пескова. М., 1987.

Карпенко: Карпенко Ст. Малороссийская Васильковская повесть: Твердовский. М., 1837.

Левшин: Левшин В. А. Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные, и прочие, оставшиеся чрез сказывание в памяти приключения. М., 1780. Ч. 1. С. 178–248.

Легенда о докторе Фаусте / Под ред. В. М. Жирмунского. М., 1978.

Подолинский 1837: Подолинский А. Повести и мелкие стихотворения. М., 1837. Ч. 1.

Подолинский 1860: Подолинский А. Соч. СПб., 1860. Ч. 2.

Подолинский 1936: Козлов И., Подолинский А. Стихотворения / Под ред. Ц. Вольпе и Е. Купреяновой. Л., 1936.

Поэты: Поэты 1790–1810-х годов / Ред. Ю. М. Лотмана, М. Г. Альтшуллера. Л., 1971.

Пушкин: Пушкин А. С. ПСС: В 10 т. / Ред. и прим. Б. В. Томашевского. Л., 1977.

Радищев: Радищев Н. А. Альоша Попович, богатырское песнотворение. М., 1801. Ч. 1.

Чехов: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974. Т. 1.

Алексеев: Алексеев М. П. К сказаниям о пане Твардовском в русской литературе // Алексеев М. П. Сравнительное литературоведение. Л., 1983. С. 300–309. Первая публ. в сб.: Literatura. Komparatystyka. Folklor. Ksiega poswiecona J. Krzyzanowskiemu. Warszawa, 1968. S. 870–888.

Бегунов: Бегунов Ю. К. Сказания о чернокнижнике Твардовском в Польше, на Украине и в России и новонайденная «История о пане Твардовском» // Советское славяноведение. 1983. Вып. 1. С. 78–90.

Берков: Берков П. Н. К истории текста «Громвала»: К социологии текстологических изучений // Известия АН СССР: Отд. обществ. наук. 1934. № 1.

Булкина: Булкина И. Киевский текст в русском романтизме: Проблемы типологии // Лотмановский сборник. 3. М., 2004. С. 93–104.

Вацуро: Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002.

Веселовский: Веселовский А. «Алеша Попович» и «Владимир» Жуковского // ЖМНП. 1902. Ч. 341. С. 126–147.

Виницкий: Виницкий И. Нечто о привидениях: Истории о русской литературной мифологии XIX века // Ученые записки Московского культурологического лицея. М., 1998. № 3/4.

Владимиров: Владимиров П. В. А. С. Пушкин и его предшественники в русской литературе. Киев, 1899.

Владимиров 1899: Владимиров П. В. Происхождение «Руслана и Людмилы» Пушкина // Университетские известия. Киев, 1899. № 6.

Гозенпуд 1959: Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. Л., 1959.

Гозенпуд 1967: Гозенпуд А. А. Театральные интересы В. А. Жуковского и его опера «Богатырь Алеша Попович» // Театр и драматургия / Труды ЛГИТМИК. Л., 1967. С. 171–187.

Измайлов: Измайлов Н. В. Фантастическая повесть // Русская повесть XIX века. Л., 1973. С. 134–169.

Плюханова: Плюханова М. Б. Российский пересмешник // Лекарство от задумчивости, или Сочинения М. Д. Чулкова. М., 1989. С. 5–79.

Поливанов: Загарин П. <Поливанов Л. И.> В. А. Жуковский и его произведения. М., 1883.

Проскурин: Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999.

Рабинович: Рабинович А. Русская опера до Глинки. Музгиз, 1948.

Сиповский 1908: Сиповский В. В. «Руслан и Людмила» // Пушкин и его современники. СПб., 1908. Вып. 4. С. 59–89.

Сиповский 1910: Сиповский В. В. Очерки из истории русского романа. СПб., 1910. Т. 1.

Сиповский 1928: Сиповський В. В. Украiна в росiйському письменствi. К., 1928.

Слонимский: Слонимский А. Первая поэма Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1937. Вып. 3. С. 183–202.

Фрайман: Фрайман Т. Творческая стратегия и поэтика Жуковского (1800 – первая половина 1820-х годов). Тарту, 2002.

Шкловский: Шкловский В. Чулков и Левшин. Л., 1933.

Langer: Langer, G. V. A. Zukovskij und Ch. H. Spiess. “Dvenadcat’ spjascich dev" und “Die Zwolf schlafenden Jungfrauen" // Studia Slavica in honorem viri doctissimi Olexa Horbatsch. Munchen, 1983. T. 2. S. 75–97.

© Инна Булкина, 2004