«ДНЕПРОВСКИЕ РУСАЛКИ»
И «КИЕВСКИЕ БОГАТЫРИ».
Статья 1

ИННА БУЛКИНА

Опыты русской «богатырской оперы», равно как и исключительный успех на московской сцене переложенных на русский немецких «зингшпилей», до последнего времени занимали, главным образом, историков музыкального театра и авторов монографических работ о творчестве Крылова и Державина. Между тем, значение оперно-сказочного комплекса не ограничивается отдельными эпизодами театральной истории и, кажется, заслуживает того, чтобы быть рассмотренным в некоем общекультурном контексте, коль скоро чрезвычайно актуальные в 1810-е гг. «репертуарные» полемики были неотъемлемой частью общественной жизни и, так или иначе, оказали влияние на литературную историю.

Предмет этой работы — история «киевских богатырей» и «днепровских русалок», явившихся на русской сцене в начале XIX в. и почти два десятилетия державших «репертуарное первенство». Генеалогия их определяется т. н. «демократическими» жанрами (переводные романы, рукописные сборники, лубок, «Русские сказки» Левшина, чулковская «этнография») и — в меньшей степени — «историческим материалом»: установка на «сказку» как вымысел здесь принципиальна. Тем не менее, «днепровские русалки» и «киевские богатыри» оказываются в центре борьбы за «национально-историческую» оперу и, в конечном итоге, определяют содержание — историческое или псевдоисторическое — романтической поэмы и повести. В настоящей статье мы проследим жанровые и стилистические трансформации русской волшебной оперы, которая  69 | 70  у музыкальных историков «обратным порядком» получила название «руслановской».

Заметим сразу, что происхождение «русалочьего» комплекса далеко не однозначно, в отличие от тех же «киевских богатырей», чей путь на оперную сцену и чей «литературный» источник прослеживался современниками со всей очевидностью. Ср.:

Илья Богатырь и Соловей Разбойник прежде известны были только из повести в лицах, выгравированной на нескольких листочках прародительским шрифтом, которую можно было достать в толкучих рядах везде. Потом одному из наших стихотворцев угодно было подвиги Ильи Богатыря поведать языком богов. Теперь Илья Богатырь и Соловей Разбойник ходят по театру и совершают свои дела в глазах всего православного мира [Лицей: 133–134].

Характерно, что рецензент «Лицея» предполагает далее, что «поводом» для появления оперы Крылова «Илья-Богатырь» была «такого же рода опера “Днепровская Русалка”». Позднее Плетнев сделает это предположение «биографическим фактом», прямо указав, что Крылова «соблазнил» успех переложенной Краснопольским немецкой оперы, и ему «показалось, что пьеса, основанная на отечественном предании, еще большее произведет действие» [Плетнев: II, 68]. Для нас же важно расхождение лубочного источника и театрального «повода». Русалки в сюжетике «Русских сказок» Левшина были персонажами скорее периферийными.

Литературная история «днепровских русалок» зачастую подменяется театральной. Однако прежде все-таки следует указать на «Абевегу русских суеверий» М. Д. Чулкова и на «Русские сказки» В. Левшина. В первом случае перед нами опыт славянской «этнографии», во втором — иного порядка демократический жанр, пересечение переводного романа и лубка. Но еще прежде отметим различие — жанровое и стилистическое — между чулковской «этнографией» и современной ему славянской «мифологией». «Абевега…» — своего рода энциклопедия суеверий русского народа, рассказанная с характерным  70 | 71  просветительским пафосом (ср. ритуальную ремарку: «уверяют простаки», вариант: «врут суеверы»). Вот статья о Русалках в «Абевеге»:

Русалки — дьяволы женского рода, живущие в горах, в реках и болотах, оне имеют весьма долгие волосы, и уверяют простаки, что часто их видят бегающих по горам, и сидящих на берегах рек, где оне чешут длинные свои волосы, и когда только увидят оне человека, то тотчас бросаются в воду. Древние славяне почитали их богинями вод и лесов, поклонялись им и приносили жертвы» [Чулков 1786: 283].

Иное дело — чулковский же «Краткий мифологический лексикон». Здесь мы находим соответственно статьи о Наядах и Нереидах, каковые суть:

Служительницы Венерины, Нептуновы и Амфитритины. Они всегда плавали за их колесницами, вид имели сверху по лядви женский, а оттуда рыбий. Волосы их переплетены перлами, а в руках имели корольковые ветки [Чулков 1767: 74].

Мифология принадлежит области высокого, «нереиды», «наяды» и «нимфы» обретаются в иной литературной плоскости, нежели «русалки» русских суеверий, однако параллель всякий раз подразумевается: «Не Нимфы ли в кустах и при ручьях сельской простотою мнимые русалки» [Ломоносов: 100–101].

Что же до другого — непосредственно литературного источника, — естественнее всего предположить, что в бесчисленных «сказках-романах» прямой аналогией русалок были морские волшебницы, пленявшие богатырей-героев и отвлекавшие их от надлежащих подвигов. Заметим, что оперные русалки опознавались современниками именно как сказочные «заморские» волшебницы, и классицистическая критика «Вестника Европы» не преминула указать на отступление от исторической «достоверности», в качестве которой выступал отныне чулковский «канон», притом «мифология» и «этнография» теперь (т. е. спустя несколько десятилетий после выхода «Абевеги» и «Краткого мифологического лексикона») составляют единое целое:  71 | 72 

…Кому какое дело до того, что славянские русалки были не волшебницы, а прелестные нимфы, которые иногда, сидя на берегу реки, чесали зеленые свои волосы, или качались на древесных ветвях, или плавали в струях прозрачных и о которых предание не сохранило нам никаких известий, относящихся до любовных похождений!.. [Вестник: 76–77].

Характерно, что в таком определении уже утрачена заведомая двусмысленность жанровой природы чулковских русалок, на которую обратила внимание М. Б. Плюханова, выделившая парадоксальную «декорацию» и соответствующее стилистическое напряжение пятой части чулковского «Пересмешника»:

…речные Нимфы, которые оставили совсем чистые струи реки Рвани, в то время приходили омывать лица свои на берегах Хотынских [Плюханова: 25].

Тем не менее, стилистическая двойственность «русалочьей» природы, вероятно, способствовала изначальной комической интенции волшебной «русалочьей оперы». Источником комического, согласно классицистической поэтике, служило сочетание высокого (мифологического) плана с низким (суеверно-житейским и лубочным). И в этом смысле одним из наиболее характерных эпизодов истории «русалочьего комплекса» мы полагаем травестийную «Олонецкую русалку», поставленную в 1809 г. в Петрозаводске, о чем — ниже. Здесь же обратим внимание на то, что рецензент «Вестника Европы» указывает на несоответствие «мифологического» и «сказочного» канонов, подменяя при этом этнографических «русалок» мифологическими «нимфами». Забавно, что с подобной, но обратного порядка претензией десять лет спустя обратится Сомов к Жуковскому (точнее — к своему оппоненту, защитнику баллады Жуковского, — речь шла о «Рыбаке»), но тогда уже сама «Днепровская русалка» будет выступать в качестве ложного канона:

Где вы нашли, г-н Ф. Б., что русалки были водяные нимфы, неужели в опере «Днепровская русалка»? [Работы: 231].   72 | 73 

Собственно русалки (не Нимфы и не Наяды) предполагали отчетливо сниженные «простонародные» коннотации, и то стилистическое и семантическое поле, в котором оказался пресловутый венский зингшпиль, вполне соответствовало его оригинальной демократической установке. Как пишет исследователь:

“Donauweibchen” Кауэра была «своего рода балаганной феерией, предназначенной для маленького общедоступного театрика на окраине Вены, в Леопольдштадте. <…> Комический элемент вообще преобладал в этих пьесах, иной раз носивших совершенно фарсовый характер, а все фантастические моменты воспринимались не в углубленно-романтическом плане, с оттенком трепета перед сверхъестественным и потусторонним, а чисто феерическим образом, как любование занятными и увлекательными техническими театральными трюками [Рабинович: 136].

Предшествовавшие «Русалке» ранние опыты русской комической оперы находились либо в пространстве пасторали (Николев), либо приближались к «игрищам», иначе говоря, к «натуре». Аблесимовский «Мельник — колдун, обманщик и сват» явно снижен в сравнении с «Деревенским колдуном» Руссо¹, его ключевое сюжетное определение — «обманщик» (мошенник), и самый механизм «обмана» проистекает из скептических ремарок в духе чулковской «Абевеги»: «уверяют простаки». Ср. исходную сюжетную посылку:

…Говорят, будто мельница без колдуна стоять не может, и уж де мельник всякой не прост: они-де знаются с домовыми, и домовые-то у них на мельницах, как черти ворочают [Комедия: 219].

«Мельник» пользовался огромным успехом у демократического партера и игрался на ярмарках вплоть до середины XIX в. Механизмы «низких обманов» (в противовес «возвышенным») «простотою» своей подобны тому самому «бестрепетному» «любованию занятными и увлекательными техническими театральными трюками». И реакция критики на «Мельника» сопоставима с позднейшими оценками феномена «Русалки». Одна из главных претензий — «низкопробность» и трюкачество, пренебрежение вкусами образованной публики. Ср.  73 | 74  в приписываемой кн. Д. П. Горчакову «Оде похвальной автору Мельника»²:

Подай мне, муза, балалайку,
Хочу я оду отодрать…

И далее:

Мы все твою узнали цену,
Как ты луну стащил на сцену
И лошадь на театр привел [Поэты: II, 416].

Собственно явление лошади на сцене стало главным point’ом театральных полемик и сатир на «Мельника». Злосчастная лошадь стала символом дурновкусия и «партерного» успеха. Николев припоминает ее и в поздней статье (1790-е гг.), написанной, видимо, почти одновременно с трактатами Плавильщикова в «Зрителе» (1792), где успех «Мельника» стал примером предпочтения, которое отдает публика «нашему» автору перед «чужим»:

Отчего опера Мельник со всеми слабостями сочинения и ненаблюдениями аристотелевых правил более 200 полных представлений выдержала и всегда с удовольствием принимается, а Нелюдим, славная Мольерова комедия, никогда полного собрания не имела? Для того, что Мельник наш, а Нелюдим чужой [Зритель: 131].

Далее Плавильщиков уточняет, что дело не столько в патриотическом дурновкусии, сколько в несовершенстве перевода, каковой всегда уступает оригиналу. Николев представляет картину иначе:

Я зову моего читателя заметить в нашем театре ту минуту, в которую на представлении оперы «Мельник» появляются на сцене кляча и кнут и раздается острое слово — ну, ну, ну! а потом то явление, в котором Мизантроп не соглашается хвалить дурных стихов даже и тогда, когда бы требовали от него оного по именному указу. Он увидит и услышит, что при явлении первого почти весь партер хохочет, а ум не улыбается, напротив при явлении второго партер не улыбается, а ум хохочет [Николев: 383].   74 | 75 

Иными словами, дело не в дурных переводах, настаивает Николев, а в демократических вкусах «партера».

В похожем контексте противопоставления «партера» «уму» и «вкусу» ср. письмо А. Тургенева А. Кайсарову о представлениях «Русалки» в Москве:

Много можно писать об испорченном вкусе здешней публики, ибо, как скоро представляется «Русалка» (“Donauweibchen”), то полон театр и проезду нет. Жаль, что мы так близко граничим к венской публике [Тургенев: 339].

Между тем, заявленная однажды в «Зрителе» оппозиция «нашего» и «чужого» в театральном разговоре оставалась неизменно актуальной, и чем дальше, тем больше связывалась с успехом. Однако, вопреки мнению Плавильщикова, предпосылки успеха достаточно подвижны: «заморская волшебница» наследует успех «нашего Мельника», однако когда на сцену явился «наш» «Илья-богатырь» — по остроумному сюжетному уподоблению Ф. Ф. Вигеля, — он «неумышленно убил волшебницу-немку, для соблазна русских обратившуюся в их соотечественницу» [Вигель: I, 335].

Этот bon mot Вигеля заключает в себе некий изоморфный сюжет — сказочный, театральный и историко-литературный в одно и то же время. В глазах современников на русской сцене происходит история вполне сказочная: «наши» богатыри вступают в бой с заморскими волшебницами-русалками, русалки, в свою очередь, завлекают публику (в театре) и, увлекая, отвлекают богатырей от подвигов (в сказке). Ср. похожий прием у Мерзлякова: реальные театральные сюжеты и персонажи уподобляются мифологическим: «Днепровская русалка» выступает в роли коварной морской волшебницы, русский богатырь Озеров разрушает ее чары:

«Русалка» волшебным своим жезлом окаменила Сумарокова, Княжнина, драмы Хераскова, славные комедии Фонвизина, экивоки Клушина. Но Озеров разрушил очарование и снова обратил вкус публики на предметы важнейшие [ТОЛРС: 101].

В истории театра и истории литературы принято противопоставлять «русалочьи» и «богатырские» оперы, главным образом,  75 | 76  в плане «чужого — нашего». — «Илья» Крылова и «Добрыня» Державина основаны в большей степени на сюжетах былинных — борьба русских воинов с неприятелем. Противники — злые волшебники (Соловей-разбойник у Крылова и Огненный Змий у Державина) не только похищают красавиц, но и угрожают Русской земле. В известном смысле такая сюжетная «аллюзия» обусловлена настоящей исторической ситуацией: волшебно-героическая опера приобрела новый акцент в разгар войны с Наполеоном (1806). «Илья-Богатырь» в самом деле явился на сцену почти одновременно с «Димитрием Донским» и служил едва ли не баснословно-комической парой исторической трагедии Озерова. Притом, что, как указывают историки русской музыки, трагедия, равно и волшебная опера, держались на общих конструктивных принципах — тех самых злободневно-патриотических аллюзиях. Ср.:

Расцвет <волшебной оперы. — И. Б.> обусловлен как повышением интереса к проблемам народности, так и бурными событиями современности… И подобно тому как популярность трагедии поддерживалась прямыми историческими соответствиями в ее содержании с явлениями современности (наиболее часто встречавшееся уподобление Наполеона Батыю), так и успех волшебной оперы держался на подобных аллюзиях [Очерки: 233].

Такого рода аллюзиями объяснялся и небывалый успех патриотической трагедии Озерова, успех — по мысли иных — случайный и «невольный» (ср. известную формулу Пушкина «Там Озеров невольны дани / народных слез, рукоплесканий / с младой Семеновой делил…»). Здесь приведем соответствующую цитату из «Записок…» Жихарева о премьере «Димитрия Донского»:

Оттого ли, что стихи в трагедии мастерски приноровлены к настоящим политическим обстоятельствам или мы все теперь еще глубже проникнуты чувством любви к государю и отечеству, только действие, производимое трагедией на душу, невообразимо [Жихарев: 320].

Спустя некоторое время ситуация переменилась, и тот же Жихарев приводит свидетельство театрального казначея:  76 | 77 

Дирекция поставила «Невидимку» после двух первых частей «Русалки», которые несколько уже стали надоедать публике. В продолжение двух слишком лет, как дают эту оперу, театр почти всегда бывает наполнен, и казначей театра Петр Иванович Альбрехт <…> предпочитает «Невидимку» всем трагедиям в свете, «Эдипам» и «Донским» в отношении к денежному сбору [Жихарев: 519].

«Князь-невидимка» Кавоса-Лифанова (1805) в своем роде «сиквел» «Русалки»: вместо венской феерии — французская, но действие снова перенесено на берега Днепра, имена героев славянизированы, персонажи комические переименованы по образцам лубочного «Бовы» (Личарда и Цимбалда), на сцене киевские князья и «черные богатыри». Принято отмечать усиление комической линии (Личарда), но — с другой стороны — музыка, как и в последующих (давыдовских) частях «Русалки» все более приходит в противоречие со сценической буффонадой: «лирический элемент» занимает все больше места, сказочная опера мало-помалу романтизируется, и это характерно именно для развития «русалочьего» сюжета³.

Что же касается «богатырской оперы», здесь несколько иная ситуация.

Державинский «Добрыня» (1804) стал незадавшимся (не дошедшим до сцены) опытом «высокой» («важной») богатырской оперы: опера — по Державину — жанр «народный» в античном смысле, по моральной цели приближается она к греческой трагедии («нигде не можно лучше и пристойнее воспевать высокие сильные оды, препровожденные арфою, в бессмертную память героев отечества и в славу добрых государей, как в опере на театре»). Ср. также:

Долгое время опера была забавою только дворов и то единственно при торжественных случаях; но, как бы то ни было, ныне уже стала народною… Она, мне кажется, перечень или сокращение всего зримого мира. Скажу более: она есть живое царствие поэзии; образчик (идеал), или тень того удовольствия, которое ни оку не видится, ни уху не слышится, ни на сердце не восходит, по крайней мере простолюдину. В ней представляются сражения, победы, торжества, великолепные здания, хижины, пещеры, бури,  77 | 78  молнии, громы, волнующиеся моря, кораблекрушения, бездны, пламень изрыгающие. <…> в ней снисходят на землю облака, сидят на них боги, летают гении, являются привидения, чудовища, звери, рыкают львы, ходят деревья, возвышаются и исчезают холмы, поют птицы, раздается эхо… [Державин: VII, 601–602].

Самое волшебство и неправдоподобие, по Державину, суть инструменты высокого (не механизмы «низких обманов»!) и служат для того, чтобы человек познавал тут «все свое величие и владычество над вселенной».

Оперная «теория» Державина заставляет вспомнить о мистерии, и не случайно державинское либретто пришлось по душе Кюхельбекеру [Кюхельбекер: 343]. Но державинский «Добрыня» предполагает совершенно иную плоскость, нежели часто сближаемый и называемый в одном ряду с ним крыловский «Илья». Для Державина опера мифологическая и опера комическая принадлежат разным жанровым регистрам: «комический оперист <…> заимствует содержания свои из романов, из общежития…» [Державин: VI, 156], иными словами, история и мифология — не предмет комической оперы. Державин в своих «важных операх» полемизирует с озеровскими трагедиями, Крылов же идет принципиально по иному пути, похоже, его в самом деле «вдохновляет» успех «Русалки» — комической оперы-феерии, однако при том он не без азарта исполняет «заказ на сочинение национальной оперы» [Киселева: XXVII–XXVIII].

«Илья-богатырь» Крылова (1807), в котором рецензенты «Лицея» усматривали очевидное лубочное происхождение (сюжет и в самом деле заимствован из лубочной «Истории о славном и храбром богатыре Илье Муромце и Соловье-Разбойнике»), усиливает как раз балаганные элементы. Общее место большинства работ о крыловской опере — доминирующее там шутовское начало. (И. Серман и М. Гордин следуют здесь за рецензентом «Репертуара русского театра», — ср.: «По собственному желанию или следуя вкусу зрителей, авторы либретто и музыки поставили и тут на первый план Торопа и Седыря» [Репертуар: 10–11], автор рецензии Р. Зотов). М. Гордин  78 | 79  указывает кроме всего прочего, что Илья выходит на сцену в семи явлениях, а шут Тароп — в восемнадцати. При этом М. Гордин настаивает на травестийной природе «Ильи-Богатыря», а И. Серман — на лубочной, идея же в том, что Крылов противопоставляет волшебной опере литературно-романтического склада (собственно, той линии, по которой в дальнейшем пошли очередные, давыдовские «выпуски» «Русалки», «Князь-Невидимка» Лифанова-Кавоса и др.) оперу в заведомо «низкой» балаганной традиции, «народную» и «потешную». М. Гордин полагает, что «Илья-Богатырь» зачастую дословно воспроизводит травестированного «Трумфа» и что «сочиняя “Илью-Богатыря” Крылов, помимо прочего, имел в виду проложить дорогу для “Трумфа”», каковой будто бы изображал Наполеона [Гордины: 134]. Последнее не очевидно, тем не менее, злободневные политические аллюзии оставались конструктивным театральным механизмом.

Однако для литературного смысла крыловской оперы более всего характерно сознательное предпочтение низовой демократической традиции и живой интерес к травестиям — потешным «перелицовкам» высоких мифологических сюжетов. Травестийная литература обреталась в той же социальной нише, что и лубок. Б. В. Томашевский, говоря о прагматике осиповской «Энеиды», указывает именно на рукописную литературу и низовую среду ее бытования — «грамотеев из “низов”, из разночинцев, из податных сословий, <…> бурсаков и студентов» [Поэма: 249], иными словами, если перевести все это на «театральный язык», перед нами типичный партер и раек. Крылов, вступив в соревнование с популярной «заморской волшебницей», создает национальную феерию, обратившись к опыту демократических, массовых жанров. Он выводит на сцену лубочных богатырей, отдает первую роль шуту, галантная интрига, составлявшая существо «русских богатырских сказок», заведомо уходит на второй план, самая героика низводится до фарса:

Владисил: … Мой друг Тароп, так как участь твоя сопряжена с моею, ступай за мною — слава тебя ожидает!  79 | 80 

Тароп: Государь! Не можно ль упросить Зломеку, чтоб меня избавить от славы: я чувствую, что она совсем не по моему желудку [Крылов: I, 6].

Если говорить о литературных предшественниках Крылова, пытавшихся перевести «богатырские» сюжеты в иной план, чаще всего вспоминают карамзинского «Илью Муромца». Собственно, его имел в виду рецензент «Лицея», писавший об изначальном лубочном происхождении сюжета и напомнивший об «одном из наших стихотворцев», которому «угодно было подвиги Ильи Богатыря поведать языком богов». Карамзин точно так же акцентировал развлекательную функцию «сказки», притом что «сказка»-вымысел в таком историческом контексте читается как антитеза «истории» («истины»). Ср. известный зачин:

Ложь, Неправда, призрак истины!
Будь теперь моей богинею [Карамзин 1966: 151].

Наконец, переложению «Русалки» Краснопольского был предпослан эпиграф из карамзинского «Ильи»: «Ах! Не все нам реки слезные / Лить о бедствиях существенных! На минуту позабудемся / В чародействе красных вымыслов!» [Там же: 150]. Потому, когда заходит речь о соперничестве «богатырских» и «русалочьих» опер и о мотивах Крылова, «соблазнившегося» при сочинении «Ильи-Богатыря» успехом «Русалки», невозможно миновать Карамзина и этот, не исключено, что наиболее существенный аспект полемической литературной позиции Крылова-либреттиста.

Если Карамзин фактически «поднял» героя из лубка, превратив его из потешного богатыря в чувствительного рыцаря, Крылов возвратил его «на место»: «Русалка» в своих русских «сериях» шла отчасти по карамзинскому пути — романтизации вымысла, Крылов игнорирует опыт Карамзина и возвращает феерию к ее низовым «демократическим» основаниям.

В этом смысле нам представляется исключительно характерной одна из провинциальных русалочьих «версий»: историки театра упоминают о поставленной в 1809 г. в Петрозаводске  80 | 81  «Олонецкой русалке», см.: [Гозенпуд: 290]. Текст ее не сохранился, однако содержание восстанавливается по тексту доноса, адресованного попечителю Санктпетербургского учебного округа Н. Новосильцеву:

Источник новой пиэсы есть испорченный, т. е. «“Энеида”, вывороченная наизнанку»; форма ее оперная <…> всем лицам сообщено постыдное пристрастие к пьянству, праздности и беспечности <…> Язык у всех лиц шутовской, выражения самые площадные; ухватки дурацкие и низкие <…> Министры карфагенские беседуют не о делах государственных, но друг перед другом превозносятся своею сонливостью и выражаются самыми подлыми речами… [РА: 956–957].

Героиней «Олонецкой русалки», опять же судя по доносу, выступает царица Дидона, которая в финале «пляшет русскую барыню». Доносчик усматривает тут «колкую критику на министерство», между тем подобные метаморфозы вполне вписываются в литературную логику: сказка о морской волшебнице в традиции фарсовой феерии вполне естественным образом превращается в травестию. Наконец, сюжет и комические беседы «карфагенских министров» заставляют вспомнить «Илью-Богатыря» и предшествовавшую ему «Превращенную Дидону» — «перелицовку» Марина, в которой играл сам Крылов; скорее всего, «олонецкая Дидона» происходит именно из такого рода источников.

Провинциальный автор «Олонецкой русалки», сотворив собственную травестированную феерию, не усмотрел здесь противоречия, он не ведал о злободневной столичной полемике и театральной борьбе между богатырями и русалками, героями «русской седой старины» и «заморскими волшебницами». Однако автор этот исходил из очевидной общности демократического источника, из того самого «духа балаганных игрищ», к которому возвращал «богатырскую оперу» крыловский «Илья» и от которого как раз отталкивалась — в сторону романтизации — переложенная Краснопольским «Днепровская русалка».

Если полагать «Олонецкую русалку» продолжением серии «русалочьих» опер, то она уже в момент премьеры была архаикой,  81 | 82  она как бы обращалась назад — к балаганным началам феерии. «Русалки» с берегов Днепра, как мы покажем далее, проделали иной путь, заставив, в конечном счете, забыть о «низкой» природе породившей их традиции. Для нас сюжет «Олонецкой русалки» важен, прежде всего, тем, что здесь парадоксальным образом соединены два противоречивых течения в развитии русской волшебной оперы.

Что же до «богатырской оперы», она в какой-то момент оказалась законсервированной, — даже от «Ильи-Богатыря» сохранились лишь оркестровые партии, притом что в первой трети XIX в. «эта опера была необходимой принадлежностью всех официальных торжеств» (не столько сама опера, сколько ария “Победа! Победа русскому герою…”)» [Чешихин: 52; Репертуар: 10–11]. Уже в 1830-е гг. к национальной опере выдвигались требования совершенно иного порядка. Так, последней «богатырской оперой» историки музыки полагают «Руслана и Людмилу», написанную Глинкой после «Жизни за царя». И, кажется, обратным порядком сказочная «богатырская опера» получила название «руслановской» [Черкашина: 91]. Вероятно, происхождение такого определения некоторым образом связано с полемикой музыкальных критиков вокруг «опоздавшей» оперы Глинки и с «финальной» статьей А. Серова «Руслан и русланисты». Серов приводит известное высказывание Белинского («Для нас теперь “Руслан и Людмила” не больше чем сказка, лишенная колорита местности, времени и народности, а потому и неправдоподобная») и рецензию Сенковского в «Библиотеке для чтения» («Наш композитор сочинял не волшебную оперу, этот род исчерпан, но оперу в русском сказочном роде, оперу-сказку»). Полтора десятка лет спустя главная неудача «Руслана…» видится Серову именно в серьезности, забвении «веселости и вымысла», превращении «канвы поэмы в какой-то манекен, ни для кого не интересный». «Глинку, видимо, преследовала при создании “Руслана” неясная мысль о какой-то русской “этнографической выставке” в рамке оперы» [Серов: 1693, 1700].  82 | 83 

Нас в этой «руслановской» истории занимает даже не столько исторический парадокс «обратной типологии», но настоящая связь «богатырской оперы» и «богатырской поэмы». О зависимости пушкинской поэмы от волшебной оперы писали неоднократно, самые механизмы волшебных превращений принято связывать с театральными впечатлениями, притом, что сказочные герои и сюжетные параллели происходят здесь из общего источника. Сошлемся лишь на проницательное наблюдение И. И. Дмитриева, сравнившего пушкинскую поэму с «Энеидою» Осипова [Карамзин 1866: 290]. Б. В. Томашевский полагает, что «Дмитриев <…> обратил, очевидно, внимание на размер стиха» — четырехстопный ямб и одическая строфа [Поэма: 248]. Но кажется, Пушкин, помимо всего прочего, вслед за Крыловым сознательно обращается к традиции низовой литературы, «перелицованного» эпоса, в этом смысле «Илья Богатырь» — самая близкая «Руслану» оперная параллель.

Не исключено, что именно пушкинская поэма стала своего рода point’ом в литературной истории сказочно-богатырского комплекса, окончательно обратив его назад — к истокам. Карамзинская попытка превратить лубочного богатыря в чувствительного героя, при заведомой ироничности авторского посыла, все же предполагала переключение в иной литературный регистр и некое развитие персонажного плана. В конечном счете опыт наделения сказочно-лубочного героя психологией не имел продолжения (возможно, «археологические» романы Вельтмана определялись в смежном пространстве, но так или иначе — на обочине литературной истории).

В заключение разговора о «богатырской опере» перечислим все ее возможности:

«высокая опера», опиравшуюся на мифологию — державинский «Добрыня»;

«низкая» — балаганная феерия Крылова;

либретто Жуковского «Богатырь Алеша Попович или Страшные развалины», обратившее немецкий зингшпиль в балладный план (опера Жуковского не дошла до сцены, однако похожие опыты, использовавшие буквальные цитаты из  83 | 84  нее, позднее были поставлены — «Добрыня Никитич или Страшный замок» Кавоса-Антинолли, 1818). Продолжением этой линии следует считать оперы-баллады Верстовского, однако они уже создавались на основании иного порядка источников, — собственно баллад Жуковского и прочих «литературных новинок».

История оперных русалок имела другое продолжение, и в литературном смысле победа Ильи-богатыря над «волшебницей-немкой» оказалась пирровой.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Собственно «Деревенский Ворожея» — так называлась опера И. Керцелли — предшествовавшая «Мельнику-колдуну…» на российской сцене.

² Аргументы в пользу атрибуции этой оды Горчакову приведены В. Степановым [Степанов 1989].

³ Это отмечают все без исключения музыкальные историки. Ср.: [Гозенпуд: 203; Очерки: 287; Рабинович: 140].

ЛИТЕРАТУРА

Вестник: Вестник Европы. 1809. Ч. 48. № 21.

Вигель: Вигель Ф. Ф. Записки: В 2 т. М., 1928.

Гозенпуд: Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. Л., 1959.

Гордины: Гордин М. А., Гордин Я. А. Театр Ивана Крылова. Л., 1983.

Державин: Державин Г. Р. Соч.: В 9 т. / С объяснительными примеч. Я. Грота СПб., 1864–1883.

Жихарев: Жихарев C. П. Записки современника / Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М., 1955.

Зритель: Зритель. 1792. Ч. 2.

Карамзин 1866: Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866.

Карамзин 1966: Карамзин Н. А. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1966.

Киселева: Киселева Л. Н. Загадки драматургии Крылова // Крылов И. А. Полн. собр. драматических соч. СПб., 2001.  84 | 85

Комедия: Русская комедия и комическая опера XVIII в. / Ред. и вступ. ст. П. Н. Беркова. М., 1950.

Крылов 1946: Крылов И. А. Соч.: В 2 т. / Под ред. Н. Л. Бродского. М., 1946.

Крылов 2001: Крылов И. А. Полное собрание драматических сочинений / Сост., вступ. ст. и коммент. Л. Н. Киселевой. СПб., 2001.

Кюхельбекер: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979.

Лицей: Лицей. 1806. Ч. IV. Кн. 3.

Ломоносов: Ломоносов М. Древняя Российская история, СПб., 1766.

Николев: Николев Н. П. Творения. М., 1796. Ч. 3.

Очерки: Очерки по истории русской музыки. 1790–1825 / Под ред. М. С. Друскина, Ю. В. Келдыша. Л., 1956.

Плетнев: Плетнев П. А. Сочинения и переписка. СПб., 1885. Т. 1–3.

Плюханова: Плюханова М. Б. Российский пересмешник // Лекарство от задумчивости, или Сочинения М. Д. Чулкова. М., 1989. С. 5–79.

Поэма: Ирои-комическая поэма / Под ред. Б. В. Томашевского. Л., 1933.

Поэты: Поэты XVIII века / Сост. Г. П. Макогоненко, И. З. Серман. Л., 1972. Т. 1–2.

РА: Русский архив. 1870. № 4–5.

Рабинович: Рабинович А. С. Русская опера до Глинки. М., 1948.

Работы: Литературно-критические работы декабристов. М., 1978.

Репертуар: Репертуар русского театра. 1840. Т. 1. Кн. 4.

Серман: Серман И. З. Драматургия Крылова начала XIX в. // И. А. Крылов. Проблемы творчества. Л., 1975. С. 130–153.

Серов: Серов А. Критические статьи. СПб., 1895. Т. 4.

Степанов 1989: Степанов В. П. Неизданные произведения Д. П. Горчакова // XVIII век. Л., 1989. Сб. 16. С. 116–117.

ТОЛРС: Труды общества любителей российской словесности. 1812. Ч. 1.

Тургенев: Тургенев А. И. Письма и дневники. СПб., 1911. Вып. 2.

Черкашина: Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. Киев, 1986.

Чешихин: Чешихин В. История русской оперы. 1735–1900. СПб., 1902.

Чулков 1767: Чулков М. Краткий мифологический лексикон. М., 1767.

Чулков 1786: Чулков М. Абевега русских суеверий. М., 1786.