Большинство наблюдений пушкинистов, интересовавшихся проблемой творческой близости обоих писателей, относятся к сюжетно-образной связи Пиковой дамы и Красного и черного. Однако, как нам представляется, воздействие Красного и черного на Пиковую даму и на всю позднюю прозу Пушкина гораздо значительней. Проза Пушкина (и сама по себе, по логике внутреннего развития, и под воздействием лучших достижений европейской и русской литератур) развивается по линии усложнения. Стендалевская традиция в этом отношении имеет особенное значение. Углубленный психологизм, внимание к болезненным состояниям психики (мономания, галлюцинации, аффекты, безумие), символизм, лейтмотивность — все это становится завоеванием как стендалевской, так и пушкинской поэтики.
Тема безумия в прозе Пушкина мало привлекала внимание исследователей106. Несколько лучше эта проблема изучена по отношению к пушкинским поэмам (Полтава, Медный всадник) и Русалке. Между тем изучение этой проблемы важно для понимания эволюции Пушкина-прозаика, процесса усложнения пушкинской прозы, развития углубленного психологизма.
Хотя интерес к этой теме в литературе начала века довольно высок, изображение безумия сентименталистами и романтиками сводилось к поверхностному описанию поведения сумасшедших. Отклонения психики и норма всегда оказывались разведенными на полярные полюса, причем строго различалось «женское» и «мужское» безумие. Для цельных и глубоких женских характеров потрясения несчастной любви заканчивались, как правило, набором устойчивых штампов: горячка, бред, безумие, смерть. Показательно, что именно в этом ключе Карамзин в Письмах русского путешественника, изображая Бедлам, рисует судьбы обитательниц женских палат. «Мужское» безумие выражалось чаще всего в форме экстатического бреда провидца (или гениального творца), а также псевдоруссоистских, иногда полумистических прозрений носителей «нищеты духа» (Юродивый мальчик Вордсворта). В отличие от великих писателей Возрождения (Сервантес, Шекспир), опередивших представления медицины о сумасшествии, писатели конца XVIII — начала XIX в. не много преуспели в художественном исследовании безумия.
Поворот в литературе к более глубокому изображению больной психики в какой-то мере был определен открытиями молодой науки — психиатрии. Для литературы особенно важной оказалась работа французского психиатра Ф. Пинеля Медико-философский трактат об умственном помешательстве (Pinel Ph. Traité médico-philosophique sur l'aliénation mentale, Paris, 1809), в котором утверждалась мысль о размытости границ между нормой и безумием и выражалась уверенность в возможности конструктивного диалога с больным («моральный» метод Пинеля).
С начала 1830-х гг. тема безумия все больше привлекает Пушкина, его начинает живо интересовать научная трактовка болезненных состояний психики (в библиотеке поэта хранилась книга Ф. Лере Психологические фрагменты о безумии (Fragments psychologiques sur la Folie par François Leuret, Docteur en Médecine. Paris, 1834)107. Он ищет новых способов художественной интерпретации безумия в соответствии с научными достижениями эпохи и обращается к этой теме в самых разных жанрах: лирике, поэме, трагедии, прозе. Тема безумия привлекала поэта и в двадцатые годы (Борис Годунов, перевод из Неистового Роланда Ариосто), но теперь подход поэта качественно меняется.
Повышенное внимание Пушкина к проблеме психических отклонений от нормы в какой-то мере находит объяснение в биографических фактах: психически болен отец невесты поэта, Николай Афанасьевич Гончаров, и в таком состоянии он присутствует на свадьбе Натальи Николаевны. Примечательно, что о «безумии» Пушкин говорит по отношению к членам обеих семей, и Гончаровых, и Пушкиных. О. С. Павлищева в письме от 4 июня 1831 г. пишет: «...мой брат Александр уверяет, что у меня было начало помешательства». Похожим образом сообщает Пушкин Е. М. Хитрово о состоянии брата жены И. Н. Гончарова в декабре 1832 г.: «Он между безумием и смертью» (XV, 38).
Кроме того, глубокое сочувствие вызывает у Пушкина судьба К. Н. Батюшкова, которого он навещает в подмосковном домике в апреле 1830 г. Пушкин не оставил свидетельств об этом посещении, но нам известно, сколь горестны были впечатления М. П. Погодина, навестившего Батюшкова несколькими месяцами раньше: «Лежит почти неподвижный. Дикие взгляды. Взмахнет иногда рукой, мнет воск. Боже мой! Где ум и чувство! Одно тело чуть живое»108. Заметим, что врач, лечивший Батюшкова, Антон Дитрих, входил в число знакомцев Пушкина.
В отличие от Пушкина Стендаль оставил множество свидетельств своего живого интереса к психиатрии, в его дневниках и письмах имя Пинеля упоминается неоднократно и с неизменным восхищением. В письмах к сестре Полине он настойчиво рекомендует ей читать работы «превосходного доктора Пинеля»109. Он справедливо полагает, что исследование больной психики открывает путь к более глубокому пониманию психики нормальной, и ждет от молодой науки помощи в постижении природы страстей. Его притягивает задача художественного исследования душевных болезней, тема безумия возникает в большинстве его романов, начиная с первого, Арманс (1827) и до Пармской обители (1839). Разрушая общие места романной психологии, Стендаль, как правило, изображает не стандартный тип болезненного поведения, а глубоко оригинальный, свойственный исключительно данному индивиду. Он стремится к художественному исследованию промежуточных состояний, загадочных отклонений психики, часто окружая героя атмосферой тайны и неразгаданности. Поскольку он не слепо следует
достижениям современной психиатрии, но конкретизирует их собственным опытом человека и писателя, его картины отклонений от психической нормы и по сей день вызывают противоречивые оценки и споры110.
Для нас наиболее интересно все, что связано с изображением больной психики в романе Красное и черное, поскольку с этого произведения началось знакомство Пушкина с творчеством Стендаля и его другие произведения он, вероятнее всего, не знал.
С точки зрения интересующей нас темы наибольший интерес в Красном и черном представляет эпизод короткого безумия Жюльена, жаждущего «мести» госпоже де Реналь, и особенно кульминационная сцена романа — выстрел в нее Сореля в верьерской церкви. Предельно лаконичный, всего в несколько страниц, этот эпизод окутан дымкой загадочности и как бы «выпадает» из стиля романа. Автор почти целиком самоустраняется и отказывается от комментирования поступков героя. Решение Сореля не успевает созреть в форме внутреннего монолога и читателю остается неясным: выстрел — акт обдуманной мести или результат крайнего возбуждения в состоянии беспамятства?
Текст Стендаля дает основание для обоих взаимоисключающих толкований. Получив письмо Матильды, Жюльен сломя голову мчится из Страсбурга, у него не хватает терпения дочитать письмо госпожи де Реналь до конца, в карете его рука выводит какие-то неразборчивые каракули. В Верьере ему долго не удается растолковать оружейнику, что ему нужны пистолеты. После выстрела он впадает в оцепенение, ведет себя как-то «автоматически», медленно следуя за бегущей в страхе толпой. В тюрьме он мгновенно засыпает как мертвый. И только после того, как вечером он узнает от смотрителя, что госпожа де Реналь жива, у него, наконец, проходит «то состояние физического напряжения и полубезумия («demifolie»), в котором он находился со времени отъезда из Парижа»111. Заметим, что переводчик романа на русский язык Г. П. Блок опустил слово «полубезумие», являющееся для Стендаля ключевым112. Современная исследовательница Н. В. Забабурoва аргументированно доказывает, что Стендаль в этом эпизоде, опережая медицину своего времени, впервые дал научно точное описание аффекта.
С начала 1830-х гг. Пушкин, как и Стендаль, преодолевая литературные шаблоны в изображении безумия, стремится к описанию переходных, промежуточных состояний, представляющих нечто среднее между болезнью и нормой. Новый подход уже заметен в его стихотворении Не дай мне бог сойти с ума. Поэтическим представлениям о безумии здесь противопоставлена суровая картина реальности. Примечательно, что боязнь сойти с ума терзала и Стендаля: «С такими столь подвижными внутренними ощущениями я вполне могу сойти с ума. В этом случае я прошу отправить меня в Клэ, там я, быть может, излечусь»113. Однако между поэтическим образом страха перед безумием в лирике и вполне реальным опасением конкретной личности — существенная разница. Заметим также, что лирическая пьеса, как и поэма, самой жанровой природой ограничена в возможностях изображения сложных отклонений психики, в этом отношении проза располагает большими ресурсами.
Знаменательно, что уже в первом прозаическом произведении, написанном Пушкиным после его знакомства с романом Красное и черное, тема безумия занимает немаловажное место. В Дубровском Пушкин следует реалистической концепции безумия: психические отклонения даются не как резкое противопоставление норме, а на фоне нормы, как проявление общих законов человеческой психики в экстремальных состояниях. Такой подход определяет новаторство Пушкина в изображении внезапного психического срыва героя. Сцена сумасшествия Андрея Гавриловича Дубровского при всей своей краткости является структурно значимой. Завершая первую часть повести, эта сцена в каком-то смысле становится кульминационной, концентрируя в себе критический пафос пушкинского замысла.
Для нас важен тот факт, что Пушкин изображает эмоциональный шок старого Дубровского как глубоко мотивированный, исподволь подготовленный тщательной психологической характеристикой. Используя авторский комментарий, оценки посторонних, автохарактеристику, язык, жест, поступки Дубровского, художественную деталь, бытовые реалии, автор создает характер независимый, свободный, исполненный достоинства, воплощающий лучшие черты русского старинного дворянства. Он дает своему герою и едва намеченную «ущербность» — оскорбленное чувство разорившегося дворянина, уязвленного оскорбительной бедностью. Так же как Стендаль в Красном и черном награждает Жюльена Сореля «дьявольской» плебейской гордостью, так и Пушкин болезненную гордость обедневшего дворянина делает доминантной чертой психологического портрета. В этом ключе нарисована его манера держаться с Троекуровым, его ответы всесильному соседу. Предложение Троекурова о «покровительстве» могло быть принято только одним способом: «...Дубровский благодарил его и остался беден и независим» (VIII, 162). Матримониальные прожекты Троекурова также могли вызвать его единственный ответ: «Нет, Кирила Петрович: мой Володька не жених Марии Кириловне. Бедному дворянину, каков он, лучше жениться на бедной дворяночке, да быть главою в доме, чем сделаться приказчиком избалованной бабенки» (VIII, 162). Естественно, что соседи полны изумления перед «смелостью» старого Дубровского, свободно высказывающего свое мнение, «не заботясь о том, противоречило ли оно мнениям хозяина» (VIII, 162). Духом независимости исполнены строки его письма Троекурову: «...а я терпеть шутки от Ваших холопьев не намерен, да и от Вас их не стерплю — потому что я не шут, а старинный дворянин» (VIII, 164).
Рисуя этот цельный характер, Пушкин дает почувствовать и некоторую психическую уязвимость Дубровского, его горячность, вспыльчивость, нетерпеливость. Поднаторевший в кляузах судебный заседатель Шабашкин, получив его ответ на запрос, сразу понял, «что человека столь горячего и неосмотрительного нетрудно будет поставить в самое невыгодное положение» (VIII, 166).
Психический срыв старого Дубровского мотивирован и внезапностью обрушившегося на него удара: «...хоть он, бывало, всегда первый трунил над продажной совестью чернильного племени, но мысль сделаться жертвой ябеды не приходила ему в голову» (VIII, 167). Обстановка уездного суда, бытовые реалии, подлинный судебный документ — вся эта жизненная картина судейских нравов создает реалистический фон, объясняющий нервное потрясение Дубровского. К нему читателя готовит и ироническое резюме автора: «...всякому приятно будет увидеть один из способов, коими на Руси можем мы лишиться имения, на владение которого имеем неоспоримое право» (VIII, 169). Пушкин с психологической точностью рисует реакцию Дубровского на постановление суда, вопиющая несправедливость которого приводит героя к нервному срыву: «Вдруг он поднял голову, глаза его засверкали, он топнул ногой, оттолкнул секретаря с такой силою, что тот упал, и, схватив чернильницу, пустил ею в заседателя» (VIII, 171). Черновики повести показывают что Пушкин освобождает окончательный текст от слов-штампов, употреблявшихся для характеристики поведения безумцев. В черновиках значилось: «Дубровский заревел диким голосом» (VIII, 768) или: «сказал ему диким голосом» (VIII, 768); оценочные эпитеты были изъяты. Примечательно, что и бред Дубровского глубоко мотивирован. В нем как бы переплелись два мотива: знакомые Дубровскому с детства евангельские слова о необходимости изгнания торгашей из храма и запавшие ему в душу издевательские слова псаря Парамошки о дворянине, которому «не худо бы променять усадьбу на любую здешнюю конуру. Ему бы и сытнее и теплее» (VIII, 163). Примечательно, что Дубровский в момент помрачения сознания теряет ориентацию, обращаясь именно к Троекурову: «Слыхано дело, ваше превосходительство, — продолжал он, — псари вводят собак в божию церковь! собаки бегают по церкви. Я вас ужо проучу...» (VIII, 171). Отходя от устойчивых штампов в изображении поведения безумцев, Пушкин выводит своего героя из беспамятства уже в тот же вечер и рисует состояние, приближающееся к норме: «...припадки сумасшествия уже не возобновлялись, но силы его приметно ослабели, он забывал свои прежние занятия, редко выходил из своей комнаты и задумывался по целым суткам» (VIII, 71). По представлениям сегодняшней психиатрии, Пушкин весьма верно изобразил картину психопатологического шока с последующей депрессией и инсультом после вторичного потрясения. Медицина его времени, пристально изучавшая мономанию, навязчивые идеи, галлюцинации, промежуточными состояниями (такими, как аффект или психопатологический шок) не занималась. Гениальной интуицией художника Пушкин в какой-то мере угадал будущие открытия психиатрии.
По-видимому, при работе над Дубровским тема безумия сильно занимала воображение Пушкина. В одном из планов продолжения повести значится сюжетный ход, связанный с сумасшествием Владимира Дубровского: «Свадьба похищение хижина в лесу, команда, сражение franc? Сумасшествие Распущенная шайка» (VIII, 833). Есть основания полагать, что слово «сумасшествие» относится к Владимиру Дубровскому, а не к Маше Троекуровой. Дело не только в том, что к Владимиру относятся сюжетные ходы, соседствующие со словом «сумасшествие» («сражение», «распущенная шайка»). Важнее то соображение, что цельные натуры, подобные Маше Троекуровой, по представлениям эпохи могли сойти с ума только от несчастной любви, а здесь любовь взаимная. Важно и то, что Пушкин в прозаических произведениях обрекает на безумие исключительно мужские персонажи (старый Дубровский, Германн, Пелам).
В связи с интерпретацией мотива сумасшествия как структурно значимого возможна расшифровка загадочного места в плане повести, до сих пор не получившего разъяснения. В пушкинской рукописи слову «сумасшествие» предшествует написанное латинскими буквами слово «franc», а справа от него значится длинная вертикальная черта и снизу справа от нее точка: franc |. В пушкинских изданиях черта обычно опускается, а точка переносится левее, к слову franc. Можно выдвинуть предположение, которое гипотетично и не претендует на обязательность, но, на наш взгляд, не лишено основания и обладает известной ценностью хотя бы потому, что никаких других попыток расшифровать загадочное место не делалось вовсе.
На наш взгляд, Пушкин здесь обозначил фамилию и инициал Йозефа Франка. В первой четверти XIX в. с Россией оказались тесно связанными два европейски знаменитых врача — отец Иоганн-Петер Франк (Johann-Peter Frank, 1745-1821) и его сын Йозеф Франк (Josef Frank, 1771-1824). Оба они — авторы многотомных трудов по медицине, их имена значатся в крупнейших энциклопедиях. По приглашению Александра I Иоганн-Петер Франк приехал в Россию, где был назначен лейб-медиком царя и первым ректором Медико-хирургической академии в Санкт-Петербурге (1805-1808).
Йозеф Франк еще более тесно связан с Россией. В течение двадцати лет (с 1804 г.) он — профессор Виленского университета, создатель многотомного практического руководства для врачей, в котором большое место уделено душевным болезням с приведением конкретных клинических случаев. Й. Франк опубликовал несколько брошюр на общие темы, среди них О влиянии французской революции на практическую медицину (Вильна, 1814, на франц. яз.). Примечательно, что его имя упомянуто в книге Ф. Лере Психологические фрагменты о безумии (напомним, что она хранилась в библиотеке Пушкина), как пример врача, успешно лечившего мономанию «моральным» методом Пинеля: «Йозеф Франк приводит исключительно интересный случай мании с бредом, против которого он с блестящим успехом применил моральное лечение»114.
Во всех печатных изданиях фамилии обоих Франков сопровождаются инициалами, чтобы отличить одного от другого. По-немецки оба имени начинаются с «J», но имя отца двойное и сокращается как «J-P». Пушкину, если наша гипотеза верна, необходимо было поставить инициал, чтобы отличить сына от отца. Зачем ему потребовалось поставить имя Йозефа Франка рядом со словом «сумасшествие»? Возможно, он хотел отметить для себя в плане повести, в какой интерпретации давать сумасшествие Дубровского или где искать описание аналогичного случая болезни. Менее вероятно, что Пушкин собирался вывести Й. Франка как действующее лицо (он уехал из России в 1824 г.). Заметим, что в пушкинских планах встречаются случаи упоминания имени знаменитого человека, который прямо с сюжетом произведения не связан. Например, в плане Капитанской дочки значится: «Екатерина. Дидерот. Казнь Пугачева». Дидро, как известно, прямого отношения к сюжету повести не имеет, но какие-то ассоциации побудили Пушкина упомянуть его имя в плане.
Главное возражение против этой гипотезы, как нам представляется, связано с орфографией: 1) слово «franc» написано с маленькой буквы; 2) в инициале «J» хорошо видна только основа буквы, вертикальная линия; 3) Пушкин написал фамилию «Franc» не с конечным «к», как она пишется по-немецки, а с конечным «с», так сказать, на «французский лад». На это можно возразить следующее. Заглавные буквы Пушкин в черновиках часто не ставит. Фамилию и инициал Пушкин записал в плане очень мелкими буквами, они хорошо просматриваются лишь сквозь сильную лупу. И, наконец, известно, что по-немецки Пушкин писал очень неграмотно (тому свидетельство — переписанная им немецкая биография Ганнибала). А на «французский лад» такое написание вполне могло быть прочитано как «Франк», поскольку конечное «с» после носового может произноситься (ср.: «donc»), и, кроме того, произношение французских фамилий нередко отличается от нормы — здесь возможна двойственность в произношении конечного согласного.
В пушкинском плане слово «franc» и «сумасшествие» зачеркнуты. Пушкин отказался от введения темы безумия в финал повести как несоответствующей замыслу. Мир Дубровского — это еще не страшный мир Пиковой дамы. Но между этими произведениями есть несомненная внутренняя связь. Мысль обречь молодого героя в финале повести на безумие, возможно, перешла из одной повести в другую; она стала одним из важных творческих импульсов в замысле Пиковой дамы.
Смешение фантастического и реалистического планов (в словаре эпохи — «чудесного» и «вероподобия»), искусная двойная мотивировка — непременная черта европейской и русской фантастической повести постгофмановского периода. Отличие Пиковой дамы от массовой романтической повести, в частности, в смешении планов ирреального и реального, которое Достоевский, говоря о Пиковой даме, определил как «верх искусства фантастического».
Одним из важных механизмов виртуозного смешения двух планов, почти неуловимого для читателя, становится под пером Пушкина размытость границы между здоровой и больной психикой в изображении Германна. Этот аспект весьма существенен для анализа реалистического плана Пиковой дамы. Хотя для большинства читателей и исследователей пушкинской повести изучение «правдоподобия» ситуации — подход как бы обедняющий и плоский, все же не учитывать реалистической мотивировки «чудесного» было бы так же односторонне, как и недооценивать фантастическую мотивировку. Поэтому вряд ли можно согласиться с утверждением О. С. Муравьевой, высказанным в ее интересной работе о Пиковой даме: «...обсуждать события Пиковой дамы сточки зрения их правдоподобия — идти по заранее отвергнутому Пушкиным пути»115.
Здоров ли Германн на протяжении всей повести и лишь в финале внезапно сходит с ума от неожиданного удара судьбы, болен ли он уже в начале событий, или, быть может, в нем изначально таилась зловещая предрасположенность к душевному заболеванию, — однозначный ответ на эти вопросы вряд ли возможен из-за царящей в повести атмосферы загадочности и неопределенности. Как точно заметил Достоевский: «В конце повести, т. е. прочтя ее, вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна (т. е. является плодом его сознания. — Л. В.), или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром»116. Примечательно, что Достоевский, которого никак нельзя упрекнуть в акцентировке вульгарного «правдоподобия», считал, что в мотивировке событий «...сознание Германна должно быть учтено наравне со сверхъестественным».
Действительно, на всем протяжении Пиковой дамы разбросаны намеки, дающие возможность составить представление о все нарастающей душевной болезни Германна, и, что для нас особенно важно, это сделано с учетом достижений психиатрии того времени. Этот план настолько скрыт, что на первый взгляд почти не ощутим, и вполне может создаться представление, что Германн сходит с ума неожиданно, внезапно, будто пораженный ударом грома среди ясного неба. Пушкин, искусно построивший двойную мотивировку всех загадочных событий повести, дал основания и для такого подхода. Однако, чуть заметным редким пунктиром, который проступает все отчетливее по мере развития событий, Пушкин намечает картину нарастающей болезни героя.
Традиционному подходу, когда безумие и норма оказываются разведенными на полярные полюса, он стремится противопоставить новое понимание душевной болезни и, думается, знакомство с Красным и черным имело в этом отношении для него немаловажное значение. Как уже отмечалось, Стендаля больше всего привлекали загадочные психические состояния. Примечательно, что о природе душевного заболевания многих его героев (Октав, Ферранте Палла и др.) по сей день ведутся споры. Пушкин также фиксирует внимание на состояниях переходных, промежуточных, в чем-то непроясненных.
В «стендалевском» ключе Пушкин рисует и начальный этап заболевания Германна. Едва заметные отклонения от нормы в психике героя постепенно нарастают. Обозначенные автором черты личности Германна («скрытен», «честолюбив», «излишне бережлив», «сильные страсти и огненное воображение») вполне могут относиться и к здоровому человеку, но вот включается как будто малозначительный нюанс — «беспорядок необузданного воображения» (VIII, 238; курсив мой. — Л. В.), и психологическая оценка едва заметно меняется. «Странное» поведение Германна («...отроду не брал он карты в руки <...> а до пяти часов сидит с нами и смотрит на нашу игру!» (VIII, 227) само по себе не знак болезни. Можно воспринять как нейтральную и реакцию Германна на рассказ Томского, хотя примечательно, что из трех откликов («случай», «сказка», «порошковые карты») наиболее резкий — «сказка», полностью отметающий «вероподобие» анекдота, принадлежит именно ему, единственному из присутствующих поверившему в реальность события.
Рассказанная Томским история, ставшая своеобразным катализатором подспудного болезненного процесса, приводит к первым, хоть и едва заметным, но вполне конкретным отклонениям психики. Приснившийся после фатальной прогулки, приведшей Германна к дому графини, сон с его ритмом непреклонного, деловитого, непрекращающегося «сгребания» денег, создает ощущение маниакальности тайных стремлений героя. Слабо ощутимые, но вполне конкретные намеки на болезненное состояние героя заметны и в сцене в спальне графини. Один из них отметил В. В. Виноградов. Он обратил внимание на авторский комментарий, отражающий восприятие героя: «Графиня сидела <...> качаясь направо и налево» (VIII, 240) (выделено мною. — Л. В.). «Направо» и «налево» — решающие знаки при игре в фараон. Банкомет мечет карты направо и налево, и от того, в какую сторону ляжет карта, фатально зависит выигрыш. По мнению Виноградова, в расстроенном воображении Германна графиня уже здесь ассоциируется с картой: «Она представляется бездушным механизмом, безвольной «вещью», которая бессмысленно колеблется направо и налево, как карта в игре, и управляется действием незримой силы»117. Похожую навязчивую ассоциацию можно заметить и в мысли Германна о вызывающем качание старухи «скрытом гальванизме» как некоей адской силе, управляющей и движением карт. Заметим, что одним из признаков «анормального» в Пиковой даме становится ритм: ритм «сгребания» денег, ритм покачивания маятника (направо — налево), ритм бормотания одних и тех же слов (заключительная сцена в сумасшедшем доме). Все это вместе как бы составляет ритм своеобразной «упорядоченности» безумия.
Все эти знаки неблагополучия психики героя Пушкин делает почти неощутимыми. Примечательно, что и Стендаль в подобных случаях придерживался в прозе принципа «прятать то, что слишком очевидно»118. Сам он писал: «Часто полезно быть темным»119. Пушкин такжестремится к «туманности». Такое впечатление, что он рассчитывает на ретроспективное осознание текста или вторичное прочтение.
Автору этой книги довелось в 1981 г. на конференции, посвященной Пиковой даме, задать коллегам вопрос: внезапно ли сходит с ума Германн или он болен уже в начале повести. Три четверти из них ответило: «внезапно». Но все же и противоположный взгляд имел своих сторонников. Примечательно, что Г. А. Гуковский был убежден в намерении Пушкина изобразить сумасшествие героя уже в начале повести: «К тому же Германн уже и до того (до ночной встречи с привидением. — Л. В.) явно сходил с ума»120.
Развитие болезни Германна с очевидностью становится заметным в последних двух главах Пиковой дамы, как раз тогда, когда возникает «сверхъестественное». Любопытно проанализировать, какими представляются «чудесные» события этих глав больному сознанию Германна и какими они даны текстовой реальностью. «Фантастическое» впервые возникает в сцене похорон: «В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом» (V, III, 247). С точки зрения Германна, графиня подала ему знак тайного недоброжелательства и угрозы. С рациональной точки зрения, показано усиление болезни героя, появляется ее самый убедительный и наглядный, по представлениям эпохи, симптом — галлюцинация.
Примечательно, что проблема галлюцинации занимала важное место в работах французских психиатров пушкинской поры (Пинель, Эскироль и др.). Эскироль полагал, что галлюцинации могут быть только у душевнобольных, в отличие от «иллюзии», искаженного восприятия реально существующих объектов, которое может быть и у здоровых. Любопытно, что в книге Ф. Лере Психологические фрагменты о безумии, хранившейся в библиотеке Пушкина, разрезаны как раз страницы, посвященные зрительным, звуковым и зрительно-звуковым галлюцинациям. Галлюцинации изучались в связи с различными душевными заболеваниями, в том числе привлекавшей наибольший интерес психиатров, мономанией, как тогда определяли, «помешательством на почве одной навязчивой идеи».
В пушкинской повести первая галлюцинация Германна пока еще чисто зрительная, не развернутая, граничащая с иллюзией. Ключевым здесь является слово «показалось» — герой не имеет абсолютной уверенности в реальности происходящего, он еще способен сомневаться.
Следующая стадия болезни — ночное видение Германна. Он воспринимает его как приход некоей сказочной дарительницы, готовой его облагодетельствовать, если он выполнит поставленное условие. С медицинской точки зрения, это вторая галлюцинация — развернутая, зрительно-слуховая, с отчетливо услышанным голосом, дающим твердые указания. Важный знак усиления болезни — отсутствие у героя сомнения, сверхъестественное предстает как реальность. Фантастический колорит сцены усилен нарочитой неопределенностью позиции автора, события даются в восприятии Германна, автор полностью самоустраняется от оценки происходящего и создается впечатление, что его оценка сливается с точкой зрения героя: «Образ субъекта так же неуловим, противоречив и загадочен, как сама действительность повествования»121.
Ночное явление графини и обладание секретом трех карт — переломный момент в развитии болезни Германна. Хотя слово «болезнь» (или его синонимы) в тексте глав так и не названо (оно появится лишь в заключении), туманные аллюзии уступают место прямым авторским характеристикам психического состояния героя: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе <...> Все мысли его слились в одну...» (VIII, 249). Теперь уже автор решительно отделяет себя от героя. Благодаря объективации авторских оценок создается отчетливая картина мономании: «Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах <...> Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все всевозможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком» (VIII, 249). Примечательно, что благодаря больному воображению Германна «неперсонифицированные» карты персонифицируются: тройка начинает напоминать ему «молодую девушку», туз — «пузастого мужчину». Ранее едва намеченная ассоциация «графиня — карта» развивается в мотив уподобления реального мира миру карт и обернется в заключительной сцене превращением дамы пик в графиню.
Заключительная шестая глава, самая загадочная из всех, с точки зрения интересующей нас проблемы — самая ясная. «Он с ума сошел!» — мелькает в голове Нарумова при виде сорока семи тысяч, хладнокровно выложенных на стол Германном. Слово «сумасшествие» наконец прозвучало, но в каком контексте! То ли это расхожее восклицание-междометие, то ли провидческая догадка. Во всяком случае, «проницательный читатель», помнящий про три «верные» карты, твердо знает, что герой в это время более нормален, чем когда-либо. Действительно, тот уверенно выигрывает и во второй раз, спокойно забирает девяносто четыре тысячи и «с хладнокровием» удаляется. И лишь один автор знает, какая тонкая черта отделяет героя от безумия. Но вот первый сигнал приближающейся катастрофы, нелепое, непостижимое, чудовищное «обдергивание»: «Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться» (VIII, 251). Самому все погубить ... собственной рукой... в здравом уме и твердой памяти... случайно, по ошибке выдернуть из колоды не ту карту! Но в том-то и дело, что не в «здравом уме» и не «случайно».
С самого момента смерти графини в больном сознании Германна жил страх перед расплатой: «Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь» (VIII, 246). Страх перед заслуженной карой и отчаянная надежда уже с того времени в его расстроенном воображении слились с образом графини. А она, магическая обладательница тайны трех карт, постепенно идентифицировалась с одной из них, и ночные бдения над карточным столом подсказали, с какой именно. Злосчастная дама пик завладела подсознанием Германна, вот почему его рука фатально выдернула из колоды вместо туза пиковую даму.
Потеря надежды, потеря состояния, потеря будущего — в потрясенном сознании Германна мелькает лишь одно объяснение: месть графини. «В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась, необыкновенное сходство поразило его <...>. Старуха! — закричал он в ужасе» (VIII, 251). Третья галлюцинация Германна странным образом (а может быть вовсе не «странным»?) повторила первую, только там инфернальное «живое» проглянуло в покойнице, а здесь — в чертах мертвой карты. Изменилось и смысловое наполнение слова «показалось». Тогда, на похоронах «чудесное» привиделось Германну в первый раз и в глаголе был значим оттенок неуверенности, сомнения. Теперь же, после ночного «договора» с графиней и краха всех надежд Германна, нюанс зыбкости, заключенный в семантике глагола, почти исчезает, на этот раз безумец уверен в злобной усмешке графини.
Характерно, что даже в финальной сцене не дается прямого определения психического состояния Германна. Дымка неопределенности сохраняется и здесь: колорит фантастической повести выдержан до конца. Германн удаляется тихо, незаметно, автор спешит подчеркнуть обыденность привычного течения жизни: «Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом» (VIII, 252). Только в заключении, написанном в совсем иной манере, с подчеркнутыми конкретными реалиями («Обуховская больница»; «17 нумер»), где все однозначно и ясно, определяется наконец психическое состояние героя: «Германн сошел с ума». И лишь одна черточка связывает заключение с поэтикой повести, мотив навязчивого ритма: Германн «...не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!» (VIII, 252).
Пушкин окружил финальную сцену некоторым ореолом таинственности. Рациональный ход мысли, связанный с анализом болезни Германна, может объяснить многое, но только не самое главное: как случилось, что все три карты, назначенные привидением, оказались выигрышными. Создается впечатление, что автор сам застыл в изумлении перед этой непостижимой загадкой, и, как заметил С. Г. Бочаров, «не знает» именно того, что относится к «тайне»122.
Но вряд ли даже здесь решение можно целиком отнести к кругу «сверхъестественного». Пушкин не склонен был верить в чары кабалистики или в мистику загробных откровений. Даже автор статьи о «фантастическом» в Пиковой даме признает: «Художественный мир Пушкина не приемлет иррационального. Пушкин не соглашается признать жизнь принципиально необъяснимой»123. Кроме того, жанровое своеобразие «фантастической» повести включало непременное требование двойной мотивировки «чудесного». По отношению к Пиковой даме этот сотканный из двух лучей прожектор должен был прежде всего высветить загадочный финал.
Как нам представляется, источник одного из лучей — скрытая, не бросающаяся в глаза, пушкинская концепция случая. Пушкин вкладывал в это понятие глубокий философский и социально-исторический смысл. Он рассматривал Его Величество Случай как важную движущую силу судеб народов и частных лиц, почтительно упоминал о нем в прозе, стихах, публицистике, критике. В азартных карточных играх владычество случая почиталось беспредельным.
В пушкинскую эпоху верили в возможность найти твердые математические формулы порядка выпадения случайных чисел в применении к картам или рулетке и изучали с этой точки зрения теорию вероятностей. Пушкин, сам много игравший в карты, считавший картежную страсть самой сильной из страстей, по-видимому, также интересовался этим вопросом. Во всяком случае в его библиотеке хранились три книги по теории вероятностей124. В 1836 г., как уже отмечалось, он заказал Б. П. Козловскому статью для «Современника» о теории вероятностей, которая под красноречивым названием О надежде и была опубликована в третьем номере журнала. Иллюстрируя тезисы своей нравственной «математической» теории, Козловский, назвавший теорию вероятностей «наукой исчисления удобносбыточностей» («Современник», 1836. № 3. С. 29), на примере судеб картежных игроков, великих людей и целых народов с помощью математики доказывает тщету суетного упования на благосклонность Фортуны.
Число три с его разнообразной символикой (фольклорной, мифологической, христианской), важное как для рулетки, так и для карт, часто рассматривалось с точки зрения следования случайных чисел: после троекратно выпавшей удачи испытывать судьбу не рекомендовалось. Процент вероятности случайного совпадения в фараоне трех карт нетак уж мал (Б. П. Козловский исчисляет «удобносбыточность» трехкратной попытки в подобных играх одной восьмой), так как в этой игре масть в счет не идет, важно лишь, направо или налево ляжет совпавшая карта. Как нам представляется, эта возможность могла быть учтена Пушкиным при создании плана Пиковой дамы. Вожделенные три карты (кстати, заметим, они все причудились герою «нефигурными», это исключало возможность жульничества банкомета) по воле всевластного случая могли оказаться выигрывающими. Именно в пушкинской концепции случая, на наш взгляд, таится разгадка, казалось бы, непостижимой тайны Пиковой дамы, в ней — реалистический ключ к фантастической повести.
Пушкин в отрывке О сколько нам открытий чудных... (1829), перечисляя благословенные силы, готовящие «просвещенья дух», в один ряд с «опытом» и «гением» поставил «случай, бог-изобретатель». А в болдинскую осень 1830 г., набрасывая рецензию на Историю русского народа Полевого, он записал: «Ум ч<еловеческий>, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей <...>, но невозможно ему предвидеть случая — мощного, мгновенного орудия провидения» (XI, 127; выделено мною. — Л. В.).
| Назад | Оглавление | Указатель | Index | Вперед | Примечания |
| В начало | |||||