Тема игры с судьбой — одна из важнейших в творчестве Пушкина и Стендаля — нашла глубокое воплощение в Пиковой даме и Красном и черном. Символически она представлена в названиях произведений: «Рулеточным или картежным термином в заглавии уже задано понимание художественной действительности в аспекте азартной игры»89. Однако этот взгляд, разделенный впоследствии многими пушкинистами (Б. В. Шкловский, Н. Л. Степанов, М. Гус и др.) вызвал возражения стендалеведов, не усматривающих в названии Красное и черное каких-либо ассоциаций с рулеткой. В статье Почему Стендаль назвал свой роман «Красное и черное»? Б. Г. Реизов, опираясь на мнения других исследователей, категорически утверждает: «Теорию азартной игры в настоящее время можно считать почти оставленной»90.
В чем причина столь резкого расхождения во взглядах? Можно предположить, что исследователи Пиковой дамы, проникшие в самую суть параллели жизнь — игра, выделяют в названии преимущественно игрецкий его аспект, стендалеведы же больше всего опасаются, как бы аналогия с рулеткой не обеднила сложную семантику названия. Их главный довод: «...в романе нет никаких намеков на азартную игру»91.
Раскрыв несовпадение семантики цвета в разные эпохи (во время создания романа реакция не черная, а белая; революция не красная, а трехцветная; мундир, о котором мечтает Жюльен Сорель, не красный, а голубой ; одеяние священника, которое его влечет, не черное, а лиловое), Б. Г. Реизов предложил свой вариант «дешифровки»: по его мнению, в названии Красное и черное нашла отражение символика двух узловых сцен, окрашенных в красные и черные тона. Ю. М. Лотман выдвинул свою трактовку оппозиции красное — черное как символа двух карьер Сореля — военной и духовной. Он усмотрел в названии цитату из Тристама Шенди, в которой выражается близкая Стендалю мысль о том, что для современного человека, стоящего на распутье, кроме сутаны и мундира выбора нет92. Нам такое толкование не представляется убедительным, поскольку Сорель мечтает о голубом мундире, красный же — цвет английской военной формы, и вряд ли французскому читателю подобная символика была понятна. Но, видимо, однозначного толкования названия, как всякого символа, в принципе быть не может.
«Далековатые сближения» могут быть скорректированы обращением к записям самого Стендаля. Иронизируя в дневнике над собственным стремлением разбогатеть, Стендаль 5 мая 1805 г. составил шуточную программу: «Раз в месяц ставить 6 ливров и 4 монеты по 30 су на красное и черное («à la rouge et noir») на номер 113 и тогда я приобрету право строить испанские замки»93. Заметим, что словосочетание «красное и черное» входило в язык как привычное, вызывающее однозначную ассоциацию с рулеткой. То, что сам Стендаль с юности употреблял его в значении рулетка, весьма характерно. Однако соотносить название романа только с цветами рулеточного поля также было бы ошибочно: заглавие принципиально полисемантично. Важно лишь то, что идея игры с судьбой, ассоциативно связанная с рулеткой, существенна для понимания глубинного смысла романа, она может служить фоном для всех других толкований.
Примечательно, что в дневнике Стендаль перед словосочетанием «красное и черное» поставил артикль женского рода, а в заглавии романа дважды повторил артикль мужского рода, и прилагательные написал с заглавной буквы: Le Rouge et le Noir. Как нам представляется, Стендаль, желая сохранить ассоциативную связь, в то же время стремился уберечь название от попыток прямого отождествления с конкретной азартной игрой — чтобы философский и символический смыслы оттеснили на задний план эмпирический; грамматическая категория рода и заглавные буквы выполняют функцию отграничения от ближайшей внетекстовой реальности94.
Название стендалевского романа вызвало множество споров и недоумений — оно было глубоко новаторским. Многовековая традиция называть роман по имени главного героя сохраняется и в первой трети XIX в. (Коринна, Дельфина, Жан Сбогар, Бюг Жаргаль, Ган Исландец и др.). Во втором и третьем десятилетии романтики вводят в моду и необычные, загадочные названия (Гофман, Эликсир Дьявола; Жанен, Мертвый осел и гильотинированная женщина и мн. др.), однако, в отличие от стендалевского, они всегда объяснялись текстом, где в том или ином виде предлагалась их разгадка. Поэтому первые отклики на Красное и черное выражали недоумение по поводу непостижимой тайны названия: «В названии этой книги заключен порок или, если угодно, своеобразное достоинство: оно оставляет читателя в полном неведении относительно того, что его ожидает»95. Читатель еще не был подготовлен к улавливанию «внутренней формы» (по выражению В. В. Виноградова) заглавия и самого романа: «...роман с тем же успехом можно было бы назвать Зеленое и Желтое или Белое и Синее»96. Даже Сент-Бёв увидел в непостижимом заглавии «эмблему, которую нужно разгадать»97.
Впечатления от романа имели, по-видимому, для Пушкина важное значение и в трактовке темы судьбы. Хотя, на первый взгляд, Пиковая дама и Красное и черное — произведения глубоко различные, есть между ними, как уже отмечалось, много общего. Оба произведения в значительной степени строятся на одной и той же проблематике, имеют схожих главных героев, используют похожую символику. Как справедливо утверждают пушкинисты, сходство начинается уже с заглавий. Можно предположить, что загадочное название, столь живо обсуждавшееся современниками, не оставило безразличным и Пушкина. Хотя у него употреблен картежный термин, а не рулеточный, как у Стендаля, водораздела между ними нет, оба устанавливают символическую параллель азартной игры и рока.
Примечательно, что в России эта связь еще до Пушкина получила чисто стендалевскую интерпретацию. В отрывке Два часа из жизни Эразма, напечатанном в 1830 г. в литературном альманахе Эхо, символика карт органически слилась с символикой рулетки, включаясь в философское обобщенное понятие игры с судьбой: «Теперь, друзья мои! природа велит готовиться к той великой игре с судьбой, где потомственная чета Адама и Евы ставит одну темную и где ветхое Время, под покровом таинственности из колоды другой половины жизни мечет красное и черное, доколе Парка не совлечет покрова и не вскроет игры на доске гробового безмолвия»98.
При глубинном сходстве названий между ними существуют и различия. Название пушкинской повести находит объяснение в тексте: пиковая дама предстает в образе карты и графини (оппозиция мертвое — живое по Р. Якобсону). В романе Стендаля бытовая азартная игра не представлена вовсе. Это различие находит продолжение в самой структуре произведений: «...стоящие за игрецкими терминами внутренние формы игры и рока в Красном и черном являются лишь заданными и как бы скользящими призраками символических обобщений, а в Пиковой даме они даны и как бытовая реальность фабульного движения и как отразившийся в ней круг художественных образов»99.
Символика названий во многом определена семантикой цвета. Колористика важна для обоих названий, но в каждом ее значение специфично. В пушкинском названии цвет (черный) скрыт в самом обозначении карты («пик»), он не имеет оппозиции и целиком главенствует в повести. В романе Стендаля обозначен еще и красный цвет, поставленный на первое место не только в смысле фатального следования спектральному порядку, но и по художественным причинам, как отражение общей атмосферы произведения. Пушкинская повесть, включающая сверхъестественное, ужас и безумие, существенно отличается от духа стендалевского романа, завершающегося победой героя над самим собой и торжеством любви, трагической и светлой одновременно. Заметим, что Стендаль вообще придает большое значение колориту описываемых сцен, цвет нередко приобретает у него символическое значение. Жюльен, например, воспринимает, как грозное предзнаменование впечатление от церковного праздника: «Когда он выходил, ему показалось, что на земле около кропильницы кровь — это была разбрызганная святая вода, которую отсвет красных занавесей делал похожей на кровь» (71). Особенно тонко разработана в романе семантика красного цвета, представленного множеством смысловых нюансов, часто вступающих в сложные и парадоксальные соотношения. Красный цвет у Стендаля — это пыл и кровь, восторг и ужас, страсть и преступление, смерть и жизнь. В сочетании красного и черного есть также смысловые нюансы «выигрыша» и «проигрыша».
В пушкинской повести цвет используется предельно скупо. Пиковая дама упомянута, не считая эпиграфа, лишь один раз — в развязке. Цвет чаще всего дан в скрытом виде. Черному в повести противопоставлен красный, который дан или завуалированно (молодая девушка — «тройка червонная»), или как снятая часть оппозиции. Уже с заглавия — в отличие от Красного и черного, в котором как бы есть еще выбор, еще возможна надежда, — в пушкинской повести целиком царит черный цвет, он подавляет и давит, выбора нет, безнадежность подчеркнута эпиграфом.
Оба названия — воплощение надежд и отчаяния героев, бросивших вызов судьбе. Жюльен Сорель многим отличается от Германна: он не лишен обаяния, способен на великодушные поступки и сильное чувство; автор с восхищением относится к своему герою, предпочитающему смерть приспособлению к подлой действительности. Германн же начисто лишен великодушия, он сух и прагматичен во всем.
И все же Сорель и Германн — герои одного плана, честолюбцы нового образца, желающие изменить свой социальный статус, пробиться вверх и завоевать место под солнцем. Оба они мечтают разбогатеть. Хотя Сорель не осознает это желание столь отчетливо, как Германн, оно живет в нем постоянно. Возмущаясь господином Вально, сколотившим состояние на обкрадывании заключенных, Жюльен мысленно обращается к своему кумиру: «О, Наполеон, как радостно было в твое время идти к богатству по пути боевых опасностей; но как подло увеличивать скорбь обездоленного!» (141).
Для обоих героев характерен расчет, оба жаждут выигрыша наверняка. Опровергая связь названия Красное и черное с рулеткой, Б. Г. Реизов как новый аргумент выдвигал возражение, что Сорель — человек детерминированного поведения: он «...отнюдь не игрок; это волевой человек, сознательно идущий к намеченной цели»100. Б. Г. Реизов полагает, что понятия «игрок» и «расчет» несовместимы: «Сорель не хочет довериться случаю и „вдохновению минуты“, а потому составляет в письменном виде планы своего поведения»101. Но в том-то и дело, что одно другому не противоречит. Буржуазный человек XIX в. вступает в игру с судьбой во всеоружии расчета. Рассудочность, прагматизм, расчет — качества буржуазного авантюриста, игрока наполеоновского типа.
Жюльен Сорель предстает перед читателем в двух ипостасях: актера, владеющего масками на сцене жизни, и игрока, бросающего вызов судьбе. Маска для него — тактический прием, способ борьбы. Он с легкостью меняет обличия — богобоязненного юноши в обществе духовников на маску ханжеского смирения в компании де Феврак или молодого светского вельможи в «синем костюме» у маркиза де Ла Моль. Он владеет этим искусством смены масок блистательно «подобно своему учителю Тартюфу, роль которого он знал наизусть» (323). Кроме этих масок, в чем-то для него искусственных, у него была еще и маска, близкая ему органически, — маска недоверчивого и холодного игрока, скрывающая от оскорблений гордого плебея, маска, которая приросла настолько, что ему с трудом удается в конце романа отодрать ее от лица.
Жюльен Сорель игрок с судьбой, жаждущий вырвать у нее свой жребий. Стендаль постоянно ставит его перед проблемой выбора: принять или нет предложение друга Фуке, согласиться ли на отъезд в Безансон, решиться ли на ночное свидание — и всякий раз Сорель решает в пользу борьбы, бросая своеобразный вызов судьбе. При этом он, действительно, рассчитывает каждый свой шаг. Утверждение Б. Г. Реизова: «Сорель — не игрок» представляется нам не вполне обоснованным.
Расчет у Жюльена и Германна сопровождается кипением страстей, но при этом оба они самоосмысляют себя как людей холодных. Для обоих путь к успеху осуществляется через женщину, удачу должна принести любовь, «разыгрываемая» или истинная. Вслед за Стендалем, заставившим своего героя скопировать пятьдесят три скучнейших и почтительнейших любовных письма маршальше де Феврак, Пушкин использует этот сильнейший характерологический прием: любовное послание Германна «...было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа» (VIII, 237).
Однако сознательная любовная стратегия для Жюльена мучительна, она разворачивается в противовес движению души: «Роль соблазнителя была так ему тяжела...». Показательно, что победу ему приносит не искусно продуманный сценарий и хорошо сыгранная роль, а горячий искренний порыв. Сорель способен преисполниться великого сочувствия при виде страданий госпожи де Реналь, причиненных болезнью сына, пожелать невозможного, чтобы вернуть ей душевное спокойствие: «Как это ужасно, что я не могу взять на себя болезнь Станислава?» (172). Германна страдания Лизы оставляют холодным.
Оба героя в критический момент жизни направляют пистолет против женщины. Они это делают при разных обстоятельствах и с разной целью, сравнение в данном случае не совсем правомерно, но нас интересует рефлексия героев, осмысление ими самими этого поступка. Для Жюльена выстрел в госпожу де Реналь — предмет глубокого раскаяния: причина поступка, на наш взгляд, — в потрясенности предательством со стороны самого близкого существа. Для Германна угроза пистолетом — простая тактика: «Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало, невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения» (VIII, 245). Для обоих героев фатальным в этот решающий момент оказывается вмешательство случая, окрашенное трагической иронией: госпожа де Реналь остается жива, хотя Жюльен стреляет дважды, а графиня отправляется на тот свет, хотя пистолет Германна не заряжен.
Заметим в скобках, что ирония в Пиковой даме вообще занимает существенное место. Так же как для Красного и черного (и Евгения Онегина), для поэтики пушкинской повести важно своеобразное «стернианство»: «игра» эпиграфами, «точками зрения», игра стилями. В стендалевской (и стернианской) манере Пушкин передает надгробную речь над телом графини священника, представившего ее конец как мирное успение праведницы: «Ангел смерти обрел ее <...> бодрствующую в помышлениях благих, и в ожидании жениха полунощного». «Игра» семантическими пластами (для архиерея «жених полунощный» — господь, для читателя — иронически — Германн), так же как и эпиграфами, предваряющими каждую главу и подчеркнуто несоответствующими ходу действия102, близка манере Стендаля.
Судьбы обоих героев во многом определены могуществом случая. Стендаль не исследует случай как философскую категорию, но как художник постоянно показывает его всевластие. В возвышении Жюльена случай играет не меньшую роль, чем волевой напор героя: случай приводит Сореля в дом Реналей, случай представляет сыну плотника возможность самообразования, случай спасает его ночью в саду от пули слуги, случай вызволяет его из ада безансонской семинарии и вводит в дом де Ла Моля. И тот же случай начисто сметает возведенное с таким трудом блистательное здание карьеры: «Эготист обязан Случаю всем: друзьями, связями, любовницами»103.
И Пушкин и Стендаль постоянно подчеркивают связь своих героев с Наполеоном. В романе Красное и черное имя Наполеона мелькает на многих страницах: Жюльен читает его мемуары, вспоминает о нем непрестанно, мерит свои поступки «по Наполеону». В Пиковой даме имя Наполеона упомянуто всего три раза, но все упоминания исключительно значимы, имеют важную характерологическую функцию. Хотя оба героя — честолюбцы и игроки наполеоновского типа, их отношение к Бонапарту различно. Как заметил Н. Л. Степанов, «Германн похож на Наполеона, а Жюльен влюблен в него»104. Это различие в чем-то определено позицией авторов по отношению к Наполеону. Стендаль отдал Жюльену свое юношеское преклонение перед молодым блистательным генералом, а в образе Германна сказалось пушкинское неприятие многих сторон личности Бонапарта.
В России пушкинской эпохи оценка Наполеона как человека расчета, авантюриста, игрока с судьбой была весьма популярной. Лучше всего эту оценку выразил князь П. Б. Козловский в статье О надежде. С помощью теории вероятностей Козловский доказывает тщету «надежды на перемену случая безо всякой причины для ожидания такой перемены»105. На примере истории крупных держав, великих людей, частных судеб Козловский показывает, как необоснованная надежда на Случай приводит к краху, разорению, преступлениям, безумии и смерти. Статья Козловского, созвучная проблемам Пиковой дамы, ложилась в русло русской литературной традиции, определившей поздние раздумья Достоевского (Игрок), а также аналогичные рассуждения об игре со Случаем в романе Л. Н. Толстого Война и мир. Так же как «обдернулся» герой Пиковой дамы, «обдернулся» в России (по выражению Г. П. Макогоненко) Наполеон.
| Назад | Оглавление | Указатель | Index | Вперед | Примечания |
| В начало | |||||