В отличие от романтиков с их «уходом» из прозаической обыденности (в сказку, в мечту, в «двоемирие», в сон, в «мистическое», в историю), адептов «истинного романтизма» неудержимо манит живая жизнь. В силу жанровой регламентации сфера литературы, изображающей обыденную жизнь, была закреплена за комедией и романом. «Покорить» комедию обоим писателям, как уже отмечалось, не удалось. С конца 1820-х гг. Пушкина и Стендаля начинает неудержимо манить жанр, которому суждено будет в XIX и XX вв. занять ведущее место в литературе, — роман.
Стендаль ценит роман как самый свободный жанр, неподвластный нормам и правилам, способный дать всеобъемлющее и правдивое изображение жизни: «Г-н Трасси говорил мне: правды можно достигнуть только в романе. С каждым днем я все больше убеждаюсь, что в других жанрах это пустая претензия»45. Пушкина для создания всеобъемлющей картины русской жизни также «устраивал» лишь один жанр — роман, хотя и не совсем обычный: Евгений Онегин — «роман в стихах». Но и в художественной прозе первые пушкинские опыты принадлежали роману.
В 1827 г. Стендаль и Пушкин создают свои первые романы — Арманс, или Сцены из жизни французского салона в 1827 году и Арап Петра Великого. Трудно найти два произведения, более различные, чем эти. Первое — о современности, эпохе безвременья, трагическое и сатирическое одновременно; с героем, окруженным тайной, с углубленным психологизмом. Второе — о прошлом, эпохе созидания, в чем-то апологетическое, с героем ясным, хотя и не лишенным комплексов, с предельно сжатым изображением душевной жизни. И все же в глубинных пластах обнаруживается сходство произведений «истинного романтизма». Оно — в позиции автора, в концепции личности, в некоторых чертах психологизма, в трактовке национального, исторического, автобиографического.В свернутом виде в романах присутствуют многие темы, сюжеты, коллизии, которые найдут развитие в дальнейшем творчестве Стендаля и Пушкина, составят существенный пласт их параллельных исканий. Близость их первых романов можно рассматривать как миниатюрную модель типологической общности двух художественных систем в целом.
Оба писателя стремятся создать высокую прозу, насыщенную крупными идеями, страстями, характерами. Такая установка обязывала авторов к нахождению героя нового типа, который определил бы общечеловеческую значимость романа. В этом отношении, как нам представляется, особую важность приобрела для обоих писателей шекспировская традиция. Проблема «шекспиризма» Пушкина и Стендаля в связи с их интересом к драматургии изучена основательно46. Нас интересует мало изученный аспект — воздействие шекспировской традиции на Пушкина и Стендаля в момент обращения их к прозе.
Культ Шекспира — характерная особенность теории и практики европейского романтизма. Для романтиков (А.-В. Шлегель, де Сталь, Гизо и др.) творчество Шекспира важно прежде всего как воплощение народности и историзма. Пушкин и Стендаль разделяют эту концепцию, они воспитаны на новом прочтении Шекспира романтиками, на шекспировской легенде первой трети XIX в. Однако «шекспиризм» «истинных романтиков» несет и новаторские черты. В момент обращения Пушкина и Стендаля к прозе для них на первый план выдвигается объективность, многоплановость Шекспира, его умение изображать страсти.
Восхищение Шекспиром сопутствовало Стендалю всю его жизнь, он ценил в английском трагике «естественность», «объективность», способность к универсальным сочувствиям. Позиция Пушкина во многом сходна. В его глазах английский трагик — непревзойденный знаток страстей, мастер изображения характера во всей его многосторонности и противоречивости. По мнению Стендаля, Шекспир как никто другой мог дать людям новой эпохи то искусство, в котором они нуждались больше всего, и подражать ему следует именно в способе изучения своего, современного мира. Образец такого прочтения Шекспира оба писателя дали в своих первых романах.
«Истинные романтики», создавая новую структуру личности, стремились, в противоположность «рутинным» романтикам, к поискам героя неисключительного, но крупного, наделенного недюжинными способностями, а не измельчавшего под влиянием обстоятельств, как это часто будет у поздних реалистов. В этом отношении конструктивным для «новых романтиков» оказалось обращение к характерам, уже санкционированным литературой прошлого, и в первую очередь ориентация на Шекспира как на художника, отразившего великие страсти вне проблемы исключительной личности. За два столетия знаменитые образы Шекспира с каждым новым прочтением обнаруживали все большуюемкость. В случае усвоения прозой этих образов она могла бы приобрести общечеловеческую значимость и глубину.
Стремясь передать удушливую атмосферу Франции кануна революции 1830 г., Стендаль ищет героя, который воплотил бы ощущение исторического тупика и не был бы повторением уже успевшего стать штампом — скорбного эгоцентриста (Рене, Адольф) или байронического бунтаря. Ему нужен герой, который был бы в гуще социальной жизни, страдал бы от несовершенства общественного порядка, но воплощал бы эпохальный конфликт по-новому. Гамлет с его потрясенностью повсеместным господством зла становится для Стендаля важным ориентиром.
Октав де Маливер (Арманс), один из первых образов кающегося дворянина в западноевропейской и русской литературах, совестливый, ощущающий себя одиноким в «человеческой пустыне», — духовный брат Гамлета. Для Стендаля, как и для романтиков, выделявших изо всех шекспировских героев Гамлета как самого для себя близкого («Гамлет — это мы»47), важна концепция, развитая Гизо в Жизни Шекспира: бездействие героя вызвано не слабостью характера, а тем, что он перерос нравственные нормы эпохи. Проблема совестливости — одна из важнейших в Арманс.Стендаль пожелал отделить в чем-то своего героя от шекспировского, осовременив его и наградив его каким-либо комплексом (в данном случае — скрытая аллюзия на импотенцию), но в то же время сделать его трагическим и высоким героем. Октав нравственно возвышается над окружающим его обществом, постоянно вершит суд над самим собой, терзается собственным несовершенством, ищет выход в самоубийстве. Решительное неприятие социальных отношений оборачивается для него личной трагедией. Не случайно Стендаль определил его состояние как «болезнь века». В примечаниях к первой главе Арманс Стендаль писал: «Где тот молодой человек, который смог бы, не сойдя с ума, пережить противоречие между тем, что он ценит, и тем, что предлагает ему его будущая жизнь?»48. Загадочная душевная болезнь героя в какой-то мере сродни помешательству Гамлета. Примечательно, что проблеме самоуважения Стендаль в дальнейшем придаст характерологическое значение при построении образов своих любимых героев (Жюльена Сореля, Люсьен Левен, Фабрицио дель Донго, Ферранта Палло). Все они постоянно заняты вопросом: «Что нужно делать, чтобы уважать самого себя?»49.
Если на уровне структуры образов роман Стендаля генетически связан с трагедией Гамлет, то в сюжетном плане Арманс есть очевидные переклички с Отелло. Мотив клеветы, которая должна разрушитьсчастье любящих, распространен и банален, но детали завлечения героев в адскую сеть нюансированы в сходном ключе. Клеветники (Яго и де Субиран) обуреваемы жаждой разбогатеть. Назойливый рефрен поучений Яго — набей кошелек. Дядя Октава де Субиран панически боится потерять из-за женитьбы племянника всякую надежду когда-либо получить хоть частицу свалившихся внезапно на того миллионов. Хотя мотивы у Яго и Субирана различные, цель — разрушение доверия, и приемы борьбы во многом сходные.
Близость Октава Гамлету была отмечена исследователями50. Связь героя Арапа Петра Великого с шекспировской традицией осталась практически вне внимания пушкинистов51: внимание исследователей было сконцентрировано на автобиографической линии романа, связи Ибрагима с прадедом Пушкина. Кроме того, генезис Арапа Петра Великого привычно описывался в связи с романной традицией Вальтера Скотта, что вполне оправдано с точки зрения анализа жанровой структуры, но не построения главного образа.
Отелло притягивал творческую фантазию Пушкина на протяжении всей его жизни. Он упоминает имя мавра в Table-Talk, в Египетских ночах, в критических заметках. Поэту принадлежит оригинальная и неожиданная трактовка шекспировского образа: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив» (XII, 157). Эта идущая вразрез с общепринятым мнением оценка свидетельствовала о глубоком прочтении Пушкиным Шекспира и определяла некоторые грани построения образа Ибрагима.
Отелло значим для всех планов Арапа Петра Великого — автобиографического, исторического, психологического. Знаменательно, что мысль о литературной обработке жизнеописания Ганнибала приходит в момент кульминации увлечения Пушкина Шекспиром52. Думается, уже тогда в сознании поэта за фигурой прадеда возникал образ шекспировского мавра.
Шекспир, создавая характер Отелло, как будто угадал исторического двойника своего героя в далекой России. Жизнь вымышленного персонажа удивительным образом пересеклась с многими сторонами биографии Абрама Ганнибала. Отелло, как и Ганнибал, — черный мавр, он, как и тот, царственного происхождения, полководец на службе чужой и далекой страны, знавший трагические переломы судьбы, женившийся на прекрасной белой женщине и испытавший яростные приступы ревности. Заметим в скобках, что современная пушкинистика выявила мифологенную основу многих фактов его биографии, в том числе и миф о царственном происхождении Ганнибала53.
Однако Пушкин не склонен был рассматривать свое произведение как точное изложение жизни прадеда. Используя факты биографии Ганнибала, отталкиваясь от них, он подчинял их замыслу художественного произведения и потому сознательно изменил ряд обстоятельств жизни, не смущаясь анахронизмами54.
Подобно многим пушкинским персонажам, образ Ибрагима синтетичен. В нем проглядывают одновременно черты исторической личности, прадеда поэта, а также светского человека пушкинской поры, самого поэта и, как нам представляется, черты Отелло. Пушкин уловил секрет мастерства Шекспира, сумевшего наградить немолодого мавра неотразимым обаянием. Главное в Отелло — его способность к героическому деянию. «Красота Отелло — в подвиге Отелло», — говорит Дездемона. Ей вторит дож Венеции:
Хотя воздействие Отелло на любовный эпизод романа (Ибрагим — графиня Д.) не отмечалось исследователями, оно очевидно. Перед Пушкиным стояла задача: как психологически верно изобразить зарождение взаимной любви черного арапа и белой женщины, светской дамы? Шекспир мог снабдить убедительной мотивировкой, которую, кстати, Пушкин хорошо помнил: «А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах?» (VIII, 5). Подобный импульс зарождения чувства дает он и своей героине. «Простой и важный» разговор Ибрагима пленил графиню Д., «которой надоели вечные шутки и тонкие намеки французского острословия» (VIII, 5). Отдаленная перекличка с Шекспиром слышится и в интерпретации темы ревности, которой мучительно боится Ибрагим. При одной мысли о возможной измене графини «ревность начинала бродить в его африканской крови, и горячие слезы готовы были течь по черному лицу» (VIII, 14).
В тексте романа нет прямых реминисценций из Отелло, дело обстоит сложнее и тоньше. Пушкин как бы переносит частицу внутреннего света Отелло на Ибрагима. Его герой — также натура глубокая, деятельная, цельная, он умеет быть благодарным. Он, как и Отелло, неотразимо привлекает окружающих. Не только русский царь и любящая его графиня сердечно привязаны к нему, но и правитель Франции Филипп Орлеанский, и дочери царя. Даже в доме боярина Ржевского он «всех успел заворожить» (VIII, 32).
Отелло помещен Шекспиром в кипящую атмосферу Венеции, сражающейся с турками. Венецианская республика показана как государство нового типа: ломаются привычные средневековые нормы, возникают новые представления о справедливости, законности, правах личности. Дож, не колеблясь, в трудную минуту ставит во главе флота черного мавра. Параллель со сражающейся со шведами Россией, напоминающей «огромную мастерскую» (VIII, 13), напрашивается сама. Ибрагим счастлив участвовать во всех преобразованиях Петра, так же как Отелло — многократно сражаться с турками.
Таким образом, шекспировская традиция оказывается близка Пушкину и Стендалю в момент исканий в области новой прозы. Как это ни парадоксально для формирования прозы «истинного романтизма», Шекспир в чем-то мог дать больше, чем предшествующая романная традиция. М. Бахтин, утверждая, что «драма по природе своей чужда полифонии», Шекспира причисляет «к той линии европейской литературы, в которой вызревали зародыши полифонии»56. Множественная точка зрения оказалась немаловажной для овладения обоими писателями психологизмом и для выработки новой структуры образа. Усваиваемые «истинными романтиками» бессмертные персонажи Шекспира делали прозу более глубокой, укрупняли, поднимали над эмпирикой повседневности.
| Назад | Оглавление | Указатель | Index | Вперед | Примечания |
| В начало | |||||