Ранняя проза Пушкина и Стендаля интересна как первый опыт художественного исследования ими жизни души. «Истинные романтики», они и здесь занимают промежуточную позицию: подобно романтикам стремятся к изображению сильных страстей, подобно реалистам — к раскрытию их социальной детерминированности. Однако, хотя для Пушкина и Стендаля категория социального (не названного еще этим словом) важна, она не занимает того ведущего положения, какое займет у реалистов середины и конца XIX в. Существенным параметром поведения человека для обоих писателей (как и для классицистов, сентименталистов, романтиков) является страсть57. Хотя социальную детерминированность поведения героев Стендаль раскрывает иначе, чем Пушкин, все же и его персонажи подчиняют свое жизненное поведение в конечном итоге спонтанно вспыхивающим в них страстям. Социально детерминированным оказывается только верхний пласт сознания, осознанные стремления, решающими же в конечном итоге становятся глубинные пласты психики — страсти. По отношению к Пушкину вопрос может ставиться скорее не о социальной детерминированности, а о конкретизации и нюансировании изображения страстей. Двойственность в мотивации поведения героев сближает Стендаля и Пушкина одновременно и с более поздними реалистами и с романтиками, составляя одну из особенностей переходного этапа реализма в освоении новой структуры образа.
Своеобразие психологизма обоих писателей проявляется ярче всего в изображении любовного чувства. Обращение к любовной теме не случайно. Любовная тема имела такую богатую литературную традицию, что именно в ней казалось наиболее важным и особенно трудным сказать новое слово. Вместе с тем для Стендаля и Пушкина любовь — высшее проявление богатства личности, экзамен на право считаться человеком. Для обоих писателей любовь становится школой реалистического психологизма, его первым этапом, достижения которого будут усвоены психологизмом как методом целостного изображения личности.
К изображению любовного чувства Стендаль готовится исподволь, можно сказать, в течение четверти века. Одна из особенностей дневников молодого Стендаля и его незаконченного юношеского произведения Filosofia nova, составленного из мыслей, наблюдений, заметок о методе, постоянное воспитание себя как писателя. Бесконечные назидания самому себе, установки, предписания подчинены одной цели — глубже узнать людей, изучить характеры и страсти58. Скрупулезный анализ собственных переживаний, трактаты по физиологии, учение просветителей о страстях, анекдоты и, может быть, самое важное, постоянная любовная игра — все это послужит материалом его трактата О любви (De l'Amour, 1822), первого анализа чувства.
Пушкин также, как уже отмечалось, готовит себя исподволь к этому испытанию. С середины двадцатых годов, когда его начинает манить «суровая проза», он не сомневается, что какой бы жанр он ни выбрал, любовная тема прозвучит непременно: «Я вспомню речи неги страстной, // Слова тоскующей любви...»; «Несчастной ревности мученья, //Разлуку, слезы примиренья» (6, 57).
Самонаблюдения в дневниках и письмах обоих писателей, литературные маски Сен-Пре, Вальмона, Ловласа, страстные любовные письма (пять писем Пушкина к А. П. Керн и пять писем Стендаля к Матильде Дембовской) — путь к постижению человеческого сердца. В этом же плане следует рассматривать и донжуанские списки обоих писателей, насчитывающие у Пушкина 16 (в основной части), а у Стендаля 12 имен. Хотя Стендаль оформляет свой список во вступлении к Анри Брюлару как важнейший итог душевного опыта всей жизни, а Пушкин — всего лишь как мгновенную шалость (запись в альбом Ел. Н. Ушаковой), для обоих писателей это важный момент самопознания. Все это в какой-то мере определило своеобразие психологизма их первых романов.
Несмотря на то, что Арманс и Арап Петра Великого — ранняя проза, художественное исследование душевной жизни выполнено уже здесь с немалым мастерством. Хотя оба писателя в этой области существенно отличаются друг от друга (Стендаль нацелен на исключительное внимание к душевной жизни, а неброский психологизм Пушкина как бы отмечен «аскетизмом»), в их методе много и общего. Сходство определяется близостью концепции личности, стремлением раскрыть шекспировскую многосторонность характеров, игровую природу человека, а также решительным неприятием схематичных героев, будь то персонаж классицистов, сентименталистов или романтиков. Для обоих важно раскрытие сильных страстей высокого накала (но не исключительных) во всей их противоречивости, конкретности и стихийности. В этом отношении особую важность в их анализе приобретают нюансы, подробности, художественная деталь. Оба писателя высоко ценят умение художественно нюансировать движение души. Стендаль, восхищавшийсядаром Вальтера Скотта «угадывать» души целых народов, критиковал его за неумение «угадать» хоть одно человеческое сердце. Пушкин иронизирует над пристрастием русских элегиков к штампам в изображении страстей, их беспомощностью в изображении нюансов движения души.
Поэт выказывает себя мастером изображения любовного чувства в элегиях 1820-х гг., южных поэмах, в Евгении Онегине, в Борисе Годунове. Его привлекает раскрытие внутренних мотивов, определяющих парадоксы поведения. В хрестоматийно известной сцене «У фонтана» природа страстей раскрыта во всей ее стихийности и противоречивости. Герои ведут себя непоследовательно и вопреки здравому смыслу. Григорий проговаривается в том, что ему больше всего надлежало бы скрывать; Марина умеет вызвать у него признание в обмане, она же заставляет его забыть это признание. Пушкина манят загадки поведения, неумение героев понять самих себя. Показательна пушкинская оценка интриги Горя от ума: «Между мастерскими чертами этой прелестной комедии — недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину — прелестна! И как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия» (XIII, 138).
Для психологизма Арманс и Арапа Петра Великого важна просветительская концепция страстей. В романе Стендаля Октав влюблен в гордую бесприданницу Арманс, дочь бедной француженки и русского генерала, погибшего в 1812 г. Оба они нравственно выше окружающего их общества, презирают его, их страстная любовь неизбежно должна была вызвать осуждение света: «Им было по двадцать лет, все свое время они проводили вместе и, в довершение неосторожности, нисколько не скрывали, что счастливы и очень мало заботились о мнении света. Свет должен был отомстить за себя» (4, 143). Любовная тема осложнена в романе мотивом раскаяния Октава: ему кажется, что он ее опозорил и погубил.
Стендаль стремится анализировать зарождение страсти, логику ее развития. Художественное произведение оказалось в чем-то правдивее трактата О любви. То, что там решалось несколько схематично (при обилии тонких наблюдений), в романе приобрело плоть и кровь. Сердцевед-Стендаль выше всего ставит умение раскрыть спонтанность и нелогичность страсти. Его герои не понимают самих себя, боятся признаться себе в неожиданно возникшем чувстве, удивляются капризам собственного сердца. В Арманс уже создан тип стендалевского героя, пытающегося руководить тем, что ему не подвластно — чувством (Жюльен Сорель, Матильда, Люсьен Левен). Арманс движет гордость бесприданницы и чувство долга. Только страх за жизнь кузена, защищавшего на дуэли ее честь и смертельно раненого, заставляет ее выслушать признание Октава, решившегося на объяснение исключительно в связи с уверенностью в быстрой смерти. Герои с упоением делают открытие во взаимной любви, впервые в жизни испытывая всю полноту счастья: «...удивление, исполненное неотразимой прелести, заставило их теперь забыть об угрозе смерти» (4, 133). Стендаль стремится овладеть техникой изображения переломов, нарастаний и спадов в жизни души.
Такое же стремление свойственно и Пушкину при создании Арапа Петра Великого. Ниже уже отмечалось воздействие Отелло на любовный эпизод романа. Однако в целом в этом эпизоде Пушкин далек от Шекспира. Здесь иной тип поведения, иная ситуация, иная авторская позиция. Мозаичный образ Ибрагима поворачивается новой гранью — светского молодого человека пушкинской поры. Воспитанник парижского военного училища, владеющий этикетом, искусством салонной беседы, Ибрагим нарисован как человек глубоко светский. Иная и ситуация — не брачные узы, а запретное чувство связывает любящих; Ибрагим — не жертва супружеского обмана (пусть мнимого), а его виновник. Авторская позиция в романе определена в чем-то просветительской теорией оправдания страстей (Дидро, Гельвеций и др.). В этом отношении видна скорее пушкинская близость не Шекспиру, а Констану (Адольф) в его изображении отношения Адольфа к Элленоре в первый период страсти.
Еще в большей степени сходство с Арманс заметно в Романе в письмах. Хотя метод писателей как психологов различен (Стендаль посвятил исследованию чувства в Арманс многие страницы, а пушкинский Роман в письмах, также построенный на любовной интриге, написан почти без слов о любви), оба писателя выступают как новаторы, стремящиеся исследовать жизнь души во всей ее противоречивости. Своих главных персонажей Стендаль наградил волей, умом, душевным благородством, но при этом, что важно, он дал им и определенную социальную «неустроенность»: Октава мучает комплекс вины, Арманс — уязвленная гордость компаньонки-бесприданницы. Заметим, что Пушкин через два года после создания Арманс в Романе в письмах выведет героиней бесприданницу из обедневшей аристократической семьи, полную гордости и чувства долга, которая, подобно Арманс, будет отстаивать в любви свою независимость и достоинство. Заметим в скобках, что роман Арманс в России известен не был (как, впрочем, и во Франции).
Стендалю для исследования стихии подсознания, болезнетворных комплексов, подавляемых инстинктов потребовалась новая техника письма; Арманс с этой точки зрения — экспериментальный роман, в котором прошли проверку многие новаторские приемы: внутренний монолог, двойной диалог, сужение поля зрения, игра уровнями мотивации и др.
Первым романом Стендаля, как качественно новым этапом европейского психологизма, интересовались многие исследователи59. Первый пушкинский роман с этой точки зрения почти не изучался. Между тем французский эпизод любви Ибрагима к графине Д. отмечен существенными чертами новаторства и составляет, при всей своей краткости, определенный этап в развитии русского литературного психологизма.
Расиновское искусство в передаче тончайших переломов, нарастаний и спадов в жизни души Пушкин соединяет с предельным лаконизмом и мастерством художественной детали. Герой его первого романа также награжден умом, волей, душевным благородством, но и некоторой социальной неустроенностью — он черный. Настороженность Ибрагима передана исподволь, едва заметно, как постоянно действующий импульс подсознания («недоверчивость его исчезала», VIII, 7). Весь французский эпизод мог бы послужить иллюстрацией к афоризмам Ларошфуко о любви, ревности, разлуке, охлаждении. Сам стиль, стремление Пушкина к максимальной обобщенности напоминают сентенции французского моралиста (напр.: «Ничто так не воспламеняет любви, как ободрительное замечание постороннего» или «Любовь слепа и, не доверяя самой себе, торопливо хватается за всякую опору», VIII, 7). Тот из двух, кто любит сильнее, первым начинает бояться охлаждения: «Ибрагим предвидел уже минуту ее охлаждения; доселе он не ведал ревности, но с ужасом ее предчувствовал» (VIII, 8).
Тема ревности во многом автобиографична; она нашла отражение в пушкинской лирике середины двадцатых годов (Простишь ли мне ревнивые мечты (1823), Сожженное письмо (1825), перевод фрагмента из Orlando Furioso Ариосто (1826). В последнем рыцарь Орландо охвачен приступом ревности к мавру Медору, он даже, впав в безумие, начинает рубить деревья, на которых влюбленные вырезали вензеля: свои имена и сердце. Пушкинисты задавались вопросом, почему из большой поэмы Пушкин выбрал для перевода именно этот отрывок и именно в это время. Можно предположить, что тема ревности к сопернику-мавру отвечала и автобиографическому интересу, и замыслу романа о Ганнибале. Отсюда же и внимание Пушкина в это время к шекспировскому Отелло.
Обаятельный человеческий облик Ибрагима во всей полноте раскрывается прежде всего в любви. В отношениях с графиней ему свойственны благородство, верность и альтруизм. Анализ его чувства, от момента возникновения страсти до рождения черного ребенка, — блестящий образец новаторского психологизма. Без всякой чувствительности и дидактизма, с редким лаконизмом и тактом отмечены все этапы развития страсти. Любовный эпизод романа прокладывал путь новой поэтике, вел к жанру светской повести, к Повестям Белкина.
| Назад | Оглавление | Указатель | Index | Вперед | Примечания |
| В начало | |||||