Автобиографическая проза «истинного романтизма» — новый этап в развитии автобиографических жанров. Дневники Стендаля, письма и путевые очерки Пушкина, переписка Мериме, путевые очерки Гейне при всем своеобразии стиля каждого из писателей обладают одной важной общей чертой — отсутствием субъективного пафоса. Живая связь «новых романтиков» с окружающим миром отчетливо видна при сравнении с дневниками и письмами Байрона, чья автобиографическая проза при многих чертах сходства (раскованность, разговорность, «мозаичность», ирония) обладает и существенным отличием — принципиальной обращенностью автора на себя (исключение составляют лишь дневники и письма Байрона последнего, «греческого» периода; субъективный пафос им свойственен в значительно меньшей степени).
Новаторское своеобразие поэтики автобиографической прозы Пушкина и Стендаля удобнее всего проследить на обработке ими излюбленных тем романтиков: темы войны и темы природы. Трактовка этих тем обоими писателями отражает общий процесс переосмысления «истинными романтиками» прекрасного как эстетической категории. В новом понимании область искусства — не только прекрасное (или его антитеза — безобразное), но и вся действительность в целом, а общая оценка того или иного реального явления как внеэстетического отнюдь не означает его трактовку как художественно малозначащего. Существенной для «истинных романтиков» была и борьба против отождествления эстетически значимого и исключительного, героического. Отсюда важная роль развенчания войны как апофеоза героической личности.
Тема войны, имеющая устойчивую одическую традицию (предмет сладкозвучных лир) и традицию батальной романтики (безумные удальцы, выказывающие чудеса храбрости, и мрачные «байронические герои», ищущие смерть или вершащие месть на поле брани), связывается в русской и французской литературной традиции конца XVIII — первой трети XIX в. с системой штампов, придающих войне ореол героики и красивости. Если учесть к тому же, что наполеоновская эпоха внесла в военные действия добавочный элемент эстетического (Наполеон стремился превратить сражение в грандиозное театральное действо35), станет ясно, какая творческая энергия и смелость потребовались от писателей эпохи для деэстетизации войны. Завершат эту линию в XIX в. в России Л. Толстой, во Франции Э. Золя, но честь зачинателей нового изображения войны принадлежит Пушкину и Стендалю.
Новый метод изображения войны разрабатывается ими прежде всего в автобиографической прозе. Новаторский подход было легче проявить на материале не совсем связном, без традиционных признаков художественных жанров (сюжет, занимательность, любовная интрига); форма письма, дневника или очерка лучше отвечала заданию.
Хотя привлекаемые нами для анализа произведения — Путешествие в Арзрум Пушкина и Дневник и Жизнь Анри Брюлара Стендаля — различны по жанру и нуждаются в разных ключах для дешифровки, приемы деэстетизации войны в них во многом сходны. Идейная основа сходства — общность позиции. Пушкин критически воспринимает поход Паскевича, Стендаль — итальянскую, австрийскую и русскую кампании Наполеона.
В описании войны оба писателя строго «фактичны» и избегают каких-либо элементов «занимательности»: «Нигде у Пушкина нет и попытки сюжетно оформить свои записи, ввести в них фабульный элемент. Он не сочиняет ни речей будто бы сказанных, ни людей, будто бы им встреченных в нужный момент. Всюду строгая достоверность; даже ни одна фамилия не переиначена...»36.
Деэстетизация войны требовала обновления всех приемов, от самых общих до деталей и частностей. Прежде всего «истинные романтики» предлагают новое видение битвы, предстающей не как исполненное зловещей красоты грандиозное зрелище (см., например, описание битвы Денисом Давыдовым37), а как сниженная и малопривлекательная картина. Их путь в этом отношении был различен: Стендаль с первых шагов писателя видел войну именно такой, а Пушкину надо было преодолеть привычные представления.
В юношеских стихах Пушкина-лицеиста, воспевающих победу 1812 г., звучали «фанфары» и «литавры» сладкозвучных од, и даже в конце 1820-х гг. в Полтаве он еще предлагает героизированное изображение боя; но это было в чем-то данью жанровой структуре и определялось требованиями поэтической традиции. Однако в автобиографической прозе конца 20-х г. он уже решительно отходит от такого изображения битвы. Сражение здесь — расщепленное на мелкие эпизоды событие, воспринимаемое отдельными участниками как малопонятная и сумбурная батальная суета. В таком же ключе отказа от «эпического всеведения» делает и Стендаль дневниковую запись в мае 1813 г.: «С полудня до трех часов мы хорошо видим все, что вообще можно видеть из сражения, то есть ровно ничего» (6, 601). Опыт русской кампании и его осмысление в автобиографической прозе обогатили Стендаля-художника, подготовили его к созданию хрестоматийно известного описания в Пармской обители битвы при Ватерлоо.
В Путешествии в Арзрум та же композиционная техника батальных сцен. Картина боя дается в динамике, высвечиваются детали, которые способна различить одна пара глаз, и все описание построено так, чтобы оно производило впечатление отсутствия какого-либо продуманного плана: «Я остался один, не зная в которую сторону ехать, и пустил лошадь на волю божию <...> Я увидел генерала Муравьева, расставлявшего пушки. Вскоре показались делибаши, закружились в долине, перестреливаясь с нашими казаками <...> Турки обходили наше войско, отделенное от них глубоким оврагом. Граф послал П<ущина> осмотреть овраг. П<ущин> поскакал. Турки приняли его за наездника и дали по нем залп. Все засмеялись» (VIII, 469). Современная исследовательница, сравнив официальные реляции и страницы военной литературы с рисующим тот же эпизод пушкинским текстом, отмечает нарочитую сдержанность автора: «Пушкин находится в оппозиции к несколько цветистой военной беллетристике»38.
В изображении батальных сцен у Пушкина и Стендаля есть как бы два пласта: война, как она представляется романтическому воображению, и война, какова она есть на самом деле. В такой манере подачи материала берет начало то переигрывание романтических ситуаций и картин, которое будет столь характерно для русского и французского реализма (Гоголь, Гончаров, Л. Н. Толстой, Мериме, поздний Бальзак, Флобер и др.). Важным средством подобного изображения становится ирония. Иронический эффект достигается столкновением точек зрения автора — участника битвы — и незримо присутствующего читателя, воспитанного на романтической литературе.
Герой событий — и у Пушкина и у Стендаля — новичок, плохо разбирающийся в военной обстановке. У Пушкина это свободно путешествующий, сугубо штатский наблюдатель, у Стендаля — молодой офицер, которому куда больше подошло бы писать комедии: «Я был похож на вольного наблюдателя, откомандированного в армию, но предназначенного для того, чтобы писать комедии, как Мольер» (13, 309). Ю. Н. Тынянов тонко подметил стилевую иронию Путешествия в Арзрум, обязанную нарочитой, намеренной «непонятливости» авторского лица, которая «превращается у Пушкина в метод описания»39. «...я встретилгенерала Бурцoва, который звал меня на левый фланг. Что такое левый фланг? подумал я, и поехал далее» (VIII, 469), — иронически подчеркивает Пушкин свою «неосведомленность». Так же нарочито иронизирует Стендаль над своими злосчастными разнообразными «неумениями»: скакать на лошади, фехтовать, стрелять из пистолета (хотя он, как и Пушкин, отличный стрелок, с молодости упражнявшийся в этом искусстве).
Для Л. Н. Толстого прием изображения битвы, увиденной глазами ничего не понимающего «новичка», станет подлинным открытием:«Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю <...> Это два несравненных шедевра (Пармская обитель и Красное и черное. — Л. В.). Перечитайте в Пармской обители рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле. Помните Фабрицио, переезжающего поле боя и «ничего» не понимающего?»40. Заметим, что Пушкин на десять лет опередил Стендаля в подобном изображении войны. В связи с этим весьма убедительным представляется предположение Ю. Н. Тынянова о воздействии Путешествия в Арзрум на батальные сцены романа Война и мир, хотя сам Толстой в этой связи пушкинские очерки не упоминал, но зато вспоминал Стендаля.
Деэстетизация достигается также развенчанием поэтического ореола, сложившегося в культурно-исторической традиции вокруг образов войны. И здесь ирония — действенный стилевой прием, способствующий демифологизации таких священных понятий, как оружие, знамя, подвиг, воинская дружба. Образ оружия для Стендаля весьма значим. Не случайно сущность отличия «эпигонского» классицизма от «истинного» (античного) он иллюстрирует в трактате Расин и Шекспир на примере изображения оружия. Заштампование приема Стендаль иллюстрирует сравнением образов оружия на скульптурных группах римских арок и парижской арки XVII в. Пор-Сэн-Мартэн. Заметим также, что и в живописи классицизма эпохи французской революции образ оружия — важнейший знак. Существенная деталь картины Давида Клятва Горациев — связка мечей над поднятыми в клятве руками братьев. Лицеист Пушкин сам в свое время отдал дань этой традиции: «В сгущенном воздухе мечами стрелы свищут, // И брызжет кровь на щит».
В иной функции представлено оружие в Путешествии в Арзрум. «Эстетическое» здесь предстает как разрушаемое, а «неэстетическое» — как разрушающее: «Проехав верст 20, въехали мы в деревню, и увидели несколько отставших уланов, которые спешась с обнаженными саблями преследовали несколько кур» (VIII, 473). Несоответствие важного тона военной реляции и сниженного эпизода создает иронический эффект: «Р<аевский> приказал прекратить преследование кур» (VIII, 473). Похожую картину рисует и Стендаль, с той лишь разницей, что вооруженные саблями солдаты Рейнской конфедерации преследуют не кур, а гусей.
Совлечению с войны покрова красивости служит и нарочитая прозаизация таких понятий, как подвиг, храбрость, солдатская дружба. Подвиг рисуется как поступок обычный, естественный, Пушкин о нем рассказывает самым будничным тоном: «Подполковник Басов послал за подмогой. В это время сам он был ранен в ногу. Казаки было смешались, но Басов опять сел на лошадь и остался при своей команде» (VIII, 467). Самоирония — для Стендаля способ совлечь покров напыщенности с романтического представления о храбрости: «Я был чрезвычайно храбр в седле, но храбр, постоянно спрашивая капитана Бюрельвилье: Не убьюсь ли я?» (13, 306).
И Пушкин, и Стендаль владеют искусством детали, с особенной силой раскрывающей бесчеловечный лик войны. «Турки исчезли. Татары наши окружали их раненых и проворно раздевали, оставляя нагих посреди поля» (VIII, 469), — с подчеркнутым бесстрастием сообщает Пушкин. Обоих писателей не страшит зрелище смерти. Внешне бесстрастно, но с явным сочувствием описывают они тело мертвого врага, давая крупным планом лицо, и этот образ становится сильнейшим обличением варварства войны. При этом Стендаль, неутомимый искатель разгадки национального характера, и здесь стремится отметить национальные черты: «На мосту лежал мертвый немец с открытыми глазами; мужество, преданность и немецкое добродушие были написаны на этом лице, выражавшем лишь легкую грусть» (14, 238). В такой же тональности рисует облик убитого врага и Пушкин: «Она (лошадь. — Л. В.) остановилась перед трупом молодого турка, лежавшим поперек дороги. Ему, казалось, было лет 18; бледное девическое лицо не было обезображено <...> обритый затылок прострелен был пулею» (VIII, 469 — 470). В дальнейшем Стендаль переосмыслит наполеоновские войны с исторической перспективы, на его взгляд, они не идут ни в какое сравнение с патриотическими войнами Республики: «Преступления, допускаемые в армии Наполеона, никогда бы не совершились безнаказанно в армии Республики (от 1793 до 1800). То были действительно героические времена французской отваги»41.
«Новичка», воспитанного, как Анри Брюлар, на батальной романтике в духе Ариосто, ждет разочарование в бескорыстной воинской дружбе: «Вместо чувств героической дружбы, которой я от них ожидал после шести лет героических размышлений, питавшихся образами Феррагуса и Ринальдо, я увидел раздраженных и злых эгоистов; часто они ругали нас, злясь на то, что мы были на лошадях, а они пешком. Еще немного, и они отняли бы у нас лошадей» (13, 311).
Общее место батальной романтики — восторженное описание боевого коня, его ловкости, красоты и бесстрашия. Стендаль согласен отпустить своему коню комплимент, но лишь в форме шутки, включив и сюда свой излюбленный регистр национального характера: «К счастью, у меня был швейцарский конь, смирный и рассудительный как швейцарец; если бы он был римлянином и предателем, он убил бы меня сотню раз» (13, 306). Пушкин, которого тоже в опасную минуту лошадь не подвела, описывает этот случай нарочито будничным тоном: «...мы стали спускаться в овраг; земля обрывалась и сыпалась под конскими ногами. Поминутно лошадь моя могла упасть, и тогда сводный уланский полк переехал бы через меня» (VIII, 469).
Война подчас оборачивается и комической стороной. Постой, бивуак, средства передвижения, дороги — все эти будни войны предстают в автобиографической прозе Пушкина и Стендаля часто в виде комических сценок. А. Сеше, анализируя батальные сцены Пармской обители, писал о новаторстве Стендаля: «Он первый указал на то мелкое, эгоистическое, дурное, тщеславное и жадное, что есть в войне параллельно с храбростью и эгоизмом. После него война перестала быть эпопеей. Рядом с трагическим, рядом с театральным героизмом он видит героизм простодушный и даже нечто комическое в предметах, в людях, в положениях»42. К этому справедливому замечанию можно только добавить, что отмеченные романные черты были уже и в автобиографической прозе Стендаля, которую с этой точки зрения изучали мало. Характеристику А. Сеше можно, на наш взгляд, с полным правом отнести и к автобиографической прозе Пушкина.
Существенную модификацию в автобиографической прозе обоих писателей претерпевает и столь важная для романтической литературы тема природы. Новаторство в решении этой темы особенно значимо: для литературы Просвещения, романтизма и для будущего реалистического искусства природа неизменно остается среди высших поэтических ценностей. Однако для предшествующей Стендалю и Пушкину традиции характерно, что поэтически ценный пейзаж отождествлялся с пейзажем красивым. Здесь художественно значимое, как и в случае с военной темой, не совпадает с привычно понимаемым прекрасным, а обыденное, повседневное, ранее остававшееся незамеченным, утверждается как эстетически ценное. Борьба с романтическим штампом и здесь становится методом описания.
Картины природы в Путешествии в Арзрум и в Дневнике Стендаля принципиально противостоят традиции красивого пейзажа. Известно, какое решительное неприятие вызывал у Стендаля стиль Шатобриана, его экзотика и вдохновенные описания природы. Пушкин в Путешествии в Арзрум также полемизирует с Шатобрианом, в частности с его путевыми очерками Путешествие из Парижа в Иерусалим43. В сознании Стендаля, более всего опасающегося «впасть в отвратительный порок декламации» (13, 307), нарочитое преувеличенное восхищение природой ассоциируется с фальшью. Он вспоминает, какое отвращение к красотам природы вызывали в нем подобные тирады: «Из-за того что отец мой и Серафи (тетка Стендаля. — Л. В.), как истинные лицемеры, чрезвычайно расхваливали красоты природы, мне казалось, что я ненавижу природу» (13, 309). Его особенно раздражали привычные восхваления горного пейзажа Швейцарии, ставшие после описаний Руссо общим местом литературы: «Если бы кто-нибудь заговорил со мной о красотах Швейцарии, мне стало бы тошно» (13, 309).
Пушкину также претит преувеличенное восхваление «знаменитых» пейзажей Крыма и Кавказа. В Отрывке из письма (1824) со скрытой иронией в адрес Шатобриана, умевшего отдать дань «памятным» местам, он подчеркнуто равнодушно упоминает Митридатову гробницу, развалины Пантикапеи, Чатыр-Даг. Ирония и здесь — важнейший стилевой прием. Оба писателя предпочитают подчас дать не непосредственное впечатление, а опосредованное литературной или живописной традицией. Стендаль если и разрешает себе пейзажную зарисовку, то дает ее как ироническое воспроизведение поэтики природоописаний Руссо: «Если я задумывался, то лишь о фразах, которыми Ж.-Ж. Руссо мог бы изобразить эти хмурые, покрытые снегом горы, возносящие к облакам свои острые вершины, которые постоянно закрывались густыми, серыми, быстро несущимися тучами» (13, 311).
Особенную роль в процессе «оживления» памяти играет живопись, она часто оттесняет непосредственное восприятие. Стендаль свои впечатления от Альп связывает не с реальным пейзажем, а с гравюрой, на которой он их увидел впервые: «...я отлично представляю себе спуск (через Сен-Бернар. — Л. В.), но не хочу скрывать, что через пять или шесть лет после этого я видел гравюру, которая показалась мне очень похожей, и мое воспоминание — это только гравюра» (13, 312). Пушкин также красоту Дарьяльского ущелья воспринимает через призму картины Рембрандта Похищение Ганимеда: «Клочок неба, как лента, синеет над вашей головою. Ручьи, падающие с горной высоты мелкими и разбрызганными струями, напоминали мне похищение Ганимеда, странную картину Рембрандта. К тому же и ущелье озарено совершенно в его вкусе» (VIII, 451).
Война и природа изображаются обоими писателями в подчеркнуто «антиромантическом» ключе. Естественно, что такая манера не могла вызвать понимание читателей, воспитанных на романтических штампах. Характерна рецензия Ф. В. Булгарина: «Есть ли что-нибудь <...> в Путешествии в Арзрум? Виден ли тут поэт с пламенным воображением, сильною душою? Где гениальные взгляды, где дивные картины? Где пламень? И в какую пору был автор в этой чудной стране! Во время знаменитого похода! Кавказ, Азия и война! Уже в этих трех словах есть поэзия, а Путешествие в Арзрум есть не что иное, как холодные записки, в которых нет и следа поэзии»44.
Современники Пушкина и Стендаля полагали, что Кавказ и Альпы, с которых совлечен романтический покров, непременно потеряли бы свое обаяние. Читательские вкусы должны были претерпеть существенные изменения, чтобы пришло новое понимание: жизненная суровая простота поэтичнее помпезности. Увиденные сознательно прозаизирующим взором, горы оказываются местом истинной поэзии, своеобразной поэтической антитезой бюрократическому Петербургу и буржуазному Парижу. Автобиографическая проза Пушкина и Стендаля, создаваемая в перманентном споре с романтиками, «воспитывала» читателя, формировала новые вкусы; вместе с тем для обоих писателей она становится своеобразным опытным полем, позволяющим «проверить» новаторскую поэтику «истинного романтизма»: от этого жанра прямой путь к художественной прозе.
| Назад | Оглавление | Указатель | Index | Вперед | Примечания |
| В начало | |||||