Вторая глава

«...РОБКИЙ  ВКУС  НАШ  НЕ  СТЕРПИТ ИСТИННОГО  РОМАНТИЗМА»

Тема Пушкин и Стендаль изучена, как уже отмечалось, недостаточно. Интерес к ней исследователей до последнего времени выражался чаще всего в форме отдельных замечаний или небольших работ, посвященных частным вопросам¹⁰. Творческая конгениальность Пушкина и Стендаля не лежит на поверхности и раскрывается не сразу. Примечательно, что и связь Лермонтов — Стендаль изучена мало (в Лермонтовской энциклопедии французский писатель бегло упоминается один раз). А вместе с тем глубинная творческая близость Лермонтова к Стендалю не вызывает сомнений (характер иронии, феминистская тема, мотивы адюльтера, «коляски», «игры», близость образов Красинского и Сореля, Веры и г-жи де Реналь и мн. др.). Однако и эта связь не бросается в глаза и раскрывается не сразу¹¹.

Что касается проблемы Пушкин и Стендаль, то большая часть наблюдений ученых касалась сюжетно-тематической и образной связи Пиковой дамы с романом Красное и черное. Однако сближение этих имен представляет интерес не только в связи с вопросом преемственности, но и с точки зрения изучения параллельных процессов в развитии национальных литератур. Формирование Стендаля и Пушкина, основателей французского и русского реализма, — пример сходства пути двух писателей-новаторов, вступающих в борьбу с одними и теми же литературными явлениями и независимо друг от друга прокладывающих дорогу новому художественному методу. Литературная связь предстает в подобных случаях не в таких формах, как усвоение, отталкивание, полемика, а в форме параллельных поисков и творческих аналогий. В конгениальной близости Пушкина и Стендаля важно типологическое сходство, проявляющееся при сопоставлении целостных структур произведений, основ художественного метода, места писателей в истории своей литературы. Ряд типологических соответствий, о которых пойдет речь далее, можно обнаружить при сопоставлении Пушкина и с другими писателями, но совокупность этих соответствий характерна именно для них двоих.

Сходство Пушкина и Стендаля как художников определяется многим. Оба они — писатели-мыслители, живо интересующиеся общественными проблемами, политикой, наукой, публицисты и критики, озабоченные состоянием отечественной словесности. Оба — писатели, воспитанные на идеях просвещения, сенсуализма и рационализма, с недоверием относящиеся к немецкой идеалистической философии. Оба они — смелые вольнодумцы, решительные противники всех форм политического деспотизма, оба воспринимают разгром освободительного движения как личную трагедию. Оба они могли бы подписаться под словами Мериме о вторжении французских войск в 1823 г. в Испанию с целью восстановления монархии: «Я уверен, что мы возьмем Кадис с одного приступа, потому что принц генералиссимус и белая кокарда прикажут делать это автоматам, получающим десять су в день, а называются эти автоматы — “французы“. Согласитесь, что жизнь в таком веке, как наш, очень жалка <...>. На свободу нет надежды!»¹². Дебаты во французском парламенте на эту тему горячо обсуждались в России¹³. Пушкин, как и многие из его окружения, с живым сочувствием следил за ходом революции в Испании¹⁴. Восприятие ими французской революции и наполеоновских войн во многом сходно: «Какое счастье, что французы проиграли сражение при Ватерлоо! — писал Стендаль в 1825 г. — Если бы Наполеон победил, мы остались такими же ослепленными военной славой тупицами, какими были в 1812 году»¹⁵. Пушкин в таком же духе понимал разницу между истинным и «квасным» (эпитет П. А. Вяземского¹⁶) патриотизмом. Сложное, противоречивое, получающее все новое наполнение их отношение к Наполеону в конечном итоге оказывается очень близким. Оценка Пушкина: «мятежной вольности наследник и убийца» — могла бы стать эпиграфом ко многим работам Стендаля о Наполеоне.

Оба писателя постоянно ощущают себя под надзором. Во времена Империи Стендаль привык таиться от шпионов Фуше, в Италии за ним следила австрийская полиция, в Чивитта-Веккиа он подозревал в слежке своего помощника¹⁷. Пушкин также всегда ощущал «надзор» и с времен южной ссылки опасался перлюстрации писем. В своей переписке оба охотно использовали эзопов язык, шифровку, намеки, аллюзии¹⁸.Оба писателя мучительно страдали от долгов и безденежья (Пушкин писал Инзову, задержавшись с отдачей долга: «Мне стыдно <...> Я совершенно погибал от нищеты» (подл. по-франц. XIII, 90); Стендаль, обращаясь за деньгами к другу Мересту, сравнивает себя со стрекозой, «которая пропела»)¹⁹ и мучительно страдает от недоверия друзей (Стендаль в 1820 г. даже подумывал о самоубийстве в связи с распространившимися в Милане слухами, что он шпион Бурбонов).

Усиление трагичности мировосприятия в конце жизни у обоих писателей связано было также с ощущением ими все усиливающегося разрыва с читательской аудиторией. Тот факт, что Стендаля почти не читают, Бальзак объяснял неразвитостью читательских вкусов. Сам Стендаль свои лучшие произведения посвятил, используя выражение Шекспира, «to the happy few» («немногим счастливцам»), понимая под этой категорией читателей тонкого вкуса, подлинных ценителей искусства, людей прогрессивных демократических взглядов. Для Пушкина слова Генриха V из одноименной хроники Шекспира (акт 4, сцена 3): «Нас мало избранных счастливцев» также весьма значимы, он вложил их в уста уже выпившего яд Моцарта: «Нас мало избранных, счастливцев праздных» (VII, 133). Оба в полную меру официально были признаны лишь в восьмидесятые годы XIX в. (Пушкин — в связи с открытием в июне 1880 г. в Москве памятника, Стендаль — в связи с находкой в 1888 г. его рукописного архива). Широкая читательская аудитория, правда, сумела оценить Пушкина при жизни, в отличие от французского массового читателя — к Стендалю признание пришло, как он многократно предсказывал, в восьмидесятые годы XIX в.²⁰.

Их вкусы во многом сходились: оба они — страстные меломаны, поклонники Россини, их любимые оперы — Дон Жуан Моцарта и Тайный брак Чимарозо. Литературные пристрастия Пушкина и Стендаля, как это ни парадоксально, целиком принадлежат французскому XVII, а не XVIII столетию. «Величавый» Корнель, «поэт тревоги» нежный Расин, бессмертный «исполин-Мольер» остаются для обоих недосягаемыми образцами. Стендаль высоко оценивает Мадлен де Лафайет (ее роман Принцесса Kлевская он ставит, несколько увлекшись, выше всех романов Вальтера Скотта²¹), а Пушкин — Лафонтена, чьи басни и сказки вызывают его неизменное восхищение.

Французский XVIII век важен для обоих писателей прежде всего идейными исканиями. Что же касается эстетических достижений века, то они оба не ставят их слишком высоко. Пушкин и Стендаль редкоупоминают о Монтескье и Дидро как художниках²², сдержанно оценивают Вольтера-трагика, их восхищение вызывает только Бомарше. Психологу Стендалю важны произведения Жан-Жака Руссо и роман Прево «Манон Леско». Пушкину интересны веяния предромантизма, он поэтически прославил Парни и А. Шенье.

Сходство эстетической позиции Пушкина и Стендаля проявляется, прежде всего, в их отношении к романтизму. Первая треть XIX в. — эпоха, когда романтизм еще овеян ореолом раскрепощения искусства. Эстетические открытия романтиков представлялись бесчисленными и неисчерпаемыми. Им принадлежала не только концепция искусства как высшего проявления человеческого духа, но и новая интерпретация категорий исторического, национального, народного, фольклора, иронии, авторского «я». Романтики по-своему осмыслили античность, средневековье, Возрождение, заново прочли Шекспира, Данте, Сервантеса, Кальдерона, Гоцци, дали новую трактовку вечных образов (Дон Жуан, Прометей, Сатана), ввели в литературу множество свежих мотивов и тем, создали новую поэтику.

Первая треть XIX в. — время резкого убыстрения литературного процесса. В разгаре еще бои романтиков с классиками, а уже многие приемы романтизма устаревают и становятся штампами. Нередко поэтому писатели, считающие себя романтиками, не отказываясь от достижений романтизма, становятся его беспощадными и язвительными критиками (Стендаль, Мериме, А. де Мюссе, Гейне, Пушкин, Лермонтов). Сложное отношение новаторов двадцатых годов к современному им литературному развитию нашло выражение в счастливо придуманном Пушкиным и Стендалем термине истинный романтизм.

Этот термин они находят независимо друг от друга и почти одновременно. Стендаль во второй части трактата Расин и Шекспир (1825) раскрывает его смысл и дает «рецепт» истинно романтической трагедии. Пушкин в это же время создает трагедию Борис Годунов, которую как бы спонтанно строит по этому «рецепту». Он называет ее истинно романтической и опасается за ее судьбу в связи с ее дерзким, вызывающим новаторством: «...робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма» (XIII, 244-245). Совпадение взглядов на драму не удивительно: оба писателя, кроме всего прочего, ориентируются на шекспировскую традицию.

Как известно, «самоназывание» нового направления часто свидетельствует об отношении к предшествующей традиции — принципиальном отрыве от нее («футуризм») или подчеркнутой приверженности. Название «истинный романтизм» (Стендаль чаще всего выражается на итальянский манер «романтиссисм») вводится им и Пушкиным не только потому, что в ходу старый термин, а новый («реализм») еще не придуман²³, но и как признание достижений романтиков, и в то же время знак отталкивания от них. Общее понятие «романтизм» выступает здесь одновременно синонимом новаторства и устаревания.

К середине двадцатых годов у обоих писателей формируется новая эстетическая программа, в которую как положительный элемент входит все, что сближает их с романтиками; все же то, что их разделяет, осмысливается в форме отрицания, как система отказов, своеобразная «минус-программа».

Понимание «истинного романтизма» складывается в русле их рассуждений о романтизме вообще. Высказывания Пушкина о романтизме немногочисленны, разрознены и в достаточной мере противоречивы. Стендаль же, будучи в гораздо большей степени теоретиком, посвятил концепции романтизма не только трактат «Расин и Шекспир», но и многие страницы писем, работ по истории музыки, живописи, литературы.

Для обоих писателей характерна глубокая неудовлетворенность господствующими в литературе эпохи воззрениями на романтизм. «Кстати: я заметил, что все (даже и ты) имеют у нас самое темное понятие о романтизме» (XIII, 184), — пишет Пушкин П. А. Вяземскому, а в письме к А. А. Бестужеву эту мысль повторяет: «Сколько я ни читал о романтизме, все не то; даже Кюхельбекер врет» (XIII, 245). Стендаль, обнаружив в 1813 г. в Курсе драматической литературы А.-В. Шлегеля термин «романтизм», принимает его как удачно найденный²⁴, но быстро убеждается, что смысл, вкладываемый в него французскими и немецкими романтиками, далек от его собственного понимания. Назвав одну из глав трактата Расин и Шекспир «Что такое романтизм?», он высмеивает «неясные и абстрактные» определения романтизма французскими критиками, которые подводят под это понятие «все унылое», «мечтательный жанр», воспевание смерти. Ср. у Пушкина: «Франц<узские> критики имеют свое понятие об романтизме. Они относят к нему все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности» (XII, 179). Стендаль, иронически характеризуя произведения по мнению многих критиков «романтические» (Жан Сбогар Нодье, Ган Исландец Гюго, Элоа А. де Виньи, Элегия Ламартина и др.), предлагает свое понимание романтизма. Не удивительно, что Мериме после выхода трактата Расин и Шекспир писал ему: «Вы блестяще изложили суть дела, и я надеюсь, что впредь никто уже не назовет романтиками гг. Гюго, Ансело и их присных»²⁵. Пушкин имел в виду эти же имена и произведения, а в России прежде всего Жуковского и авторов массовой элегии.

Употребляя термин «романтизм» в двух значениях: типологическом как смелое эстетическое новаторство во все времена и конкретно-историческом как литературное направление определенной эпохи, Пушкин и Стендаль противопоставляют «истинный романтизм» вневременной концепции и вкладывают в этот термин глубоко полемический смысл.

Один из главных пунктов расхождения с романтиками — принцип мировосприятия. Для обоих решительно неприемлем субъективистский монизм романтиков. Успехи естествознания, философии, новой исторической школы давали образец объективного исследования мира. Оба писателя с живым интересом знакомятся с внелитературными источниками познания природы и человека, оба в курсе новейших достижений естествознания, философии и исторической науки²⁶. Субъективный взгляд на мир не способен, по их мнению, правдиво отразить действительность, так как все разнообразие мира в этом случае ограничено единством воспринимающего «я». Показательно отношение обоих писателей к Байрону. Его творчество, в их глазах, — лучшее, что создал романтизм. Однако в середине двадцатых годов восхищение Байроном уступает место переоценке обоими писателями его творчества. «Он представил нам, — писал Пушкин, — призрак себя самого. Он создал себя вторично то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром <...> В конце <концов> он постиг, создал и описал единый характер (именно свой)...» (XI, 51). Ср. с характеристикой Байрона в Расине и Шекспире: «Лорд Байрон, автор нескольких великолепных, но всегда одинаковых героид <...> вовсе не является вождем романтиков» (7, 28). Однако, как только Байрон начинает преодолевать субъективизм и создает Дон Жуана, Стендаль и Пушкин возвращают ему свое восхищение. «Последние песни <Дон Жуана> — самые прекрасные из всех поэтических произведений, которые я читал в течение последних двадцати лет» (8, 640), — писал Стендаль в Жизни Россини (1824). Пушкин признавал, что своего Онегина он пишет «в духе Дон Жуана».

В преодолении художественного субъективизма Пушкин и Стендаль видят задачу следующего этапа литературного развития. Однако объективизация повествования — сложный процесс, для его достижения понадобится творческая энергия многих поколений писателей; «истинные романтики» — первые из них.

Основными приемами объективации повествования становятся для Пушкина и Стендаля множественная точка зрения и ирония. Поставив еще в юности перед собой задачу научиться изображать жизнь в ее полноте и противоречивости, Стендаль выдвигает экспериментальнуюзадачу коллективного анализа одного и того же объекта, что, как он полагает, является гарантией объективности: «Анализировать сообща так, чтобы каждый изложил свои наблюдения и можно было бы сопоставить их с наблюдениями другого»²⁷.

Эту мысль Стендаль развивает в Красном и черном, где есть пласт размышлений о поэтике романа, «по-филдинговски» или, скорее, «по-стерниански» вкрапленный в текст произведения (заметим, что и Пушкин, и Стендаль хорошо знали и высоко ценили Филдинга и Стерна). Существенный интерес представляет принципиально важное для Стендаля сравнение романа с зеркалом, к которому он трижды возвращается, каждый раз дополняя и уточняя его. В первый раз оно появляется в качестве эпиграфа к главе Ажурные чулки как «чужое слово» (мысль Сен-Реаля): «Роман — это зеркало, которое наводишь, идя по дороге». К банальному сравнению (взгляд на искусство как на зеркало известен уже с античности) Сен-Реаль добавил важную для Стендаля идею движения и изменяемости отражения. Второй раз это сравнение — авторское слово, прямое обращение к читателю (подобное обращениям автора к Madamе в Тристаме Шенди Стерна): «Эх, сударь, роман — это зеркало, которое наводишь на большую дорогу. Оно отражает то небесную лазурь, то грязь дорожных луж. Почему же человека, который несет зеркало в своей дорожной котомке, вы обвиняете в безнравственности?» (355)²⁸. Это мысль самого Стендаля. Обычно обращают внимание на ту сторону сравнения, которая полемична по отношению к поэтике классицизма («то небесная лазурь, то грязь дорожных луж»). Важнее другое: зеркало не закреплено, что приводит к обилию отраженных картин. Человек идет по большой дороге и несет в заплечной корзине зеркало, которое все время меняет угол отражения. Одно и то же в нем поминутно отражается по-разному²⁹. Это — аналитическое зеркало, которое служит задаче объективного исследования жизни³⁰. Найденный Стендалем образ как нельзя лучше воплотил идею нового видения мира, противопоставленного субъективизму романтиков: «В романтической поэзии художественные точки зрения радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а сами отношения однозначны и легко предсказуемы (поэтому романтический стиль легко становится объектом пародии)»³¹. Стендалевский способ изображения жизни ученые (Жан Прево, Жан-Луи Бари, Я. Фрид) назвали «кинематографическим». Мир как бы видится одновременно множеством глаз во множестве ракурсов и проекций³². Подобное видение мира встречалось уже в практике немецких и французских романтиков (Кот в сапогах Л. Тика, Жан Сбогар Ш. Нодье); но они не давали теоретического осмысления приема и, в отличие от Стендаля, их меньше всего интересовала конкретная живая реальность.

Игра точками зрения лежит в основе иронии, важного приема объективации повествования у Пушкина и Стендаля. В иронии всегда сталкиваются по меньшей мере две точки зрения. Бальзак писал о неповторимом, «особом» юморе Стендаля, в чьей манере излагать события «есть что-то невыразимо ироническое и лукавое»³³. Это «что-то» и есть, на наш взгляд, тонкая игра точками зрения. Действительно, «полуирония» Стендаля трудно уловима — это и не вольтеровская ирония (отрицание под видом утверждения), и не саркастическая ирония Свифта, и не юмористическая ирония Филдинга и Стерна, и не ирония Диккенса, построенная, главным образом, за счет особой организации речевой системы.

В Красном и черном ирония подсвечивает авторское отношение к героям (они часто не понимают себя, других, мотивы собственных поступков). Как пример рассмотрим эпизод с посещением верьерской тюрьмы г-ном Аппером (историческое лицо, французский публицист и филантроп, ратовавший за улучшение условий политических заключенных и подвергавшийся за это гонениям). Ироническое поле создается во многом за счет обыгрывания ключевого слова либерал: лукавое переплетение его разнообразных смысловых наполненийсоздает сильный иронический эффект. Это слово — и своеобразный «жупел», и знак необоснованных претензий местных «псевдолибералов», и расхожее «доносительное» словечко. В устах местных ретроградов оно становится ругательством, причем персонаж, употребляющий это слово с оттенком пренебрежения, часто имеет весьма темное представление о его значении. Оно у всех на устах. «Может быть, этот парижанин и вправду либерал <...>, но что он может сделать дурного нашим беднякам или узникам?» (56), — удивляется аббат Шелан, помогший г-ну Апперу проникнуть в верьерскую тюрьму. Ему вторит робкий вопрос г-жи де Реналь: «А что же дурного может сделать этот парижанин нашим узникам?» (56). Директор дома призрения г-н Вально считает «либералами» и бедного лекаря, поскольку «он совершил все итальянские походы» Наполеона, и хозяина книжной лавки, поскольку тот «торгует книгами». Страх перед разоблачением бесчеловечных порядков в тюрьме ивозможность «стать посмешищем в глазах либералов», делает г-на Аппера в глазах Вально опасным вольнодумцем.

Многослойность иронии Стендаля определена и насмешливым отношением автора к самим «либералам», вернее — «псевдолибералам». Тот факт, что сын плотника, Жюльен Сорель, оказался в составе почетной гвардии, встречающей короля, возмутил многих, но сильнее всего — поборников «политического равенства»: «Все в один голос принялись возмущаться мэром, в особенности либералы» (157). В таком же ключе комментируется их преувеличенное усердие в чествовании короля: «А вечером в Верьере либералы ухитрились устроить иллюминацию на своих домах во сто раз лучше, чем роялисты» (167). Авторский иронический комментарий как нельзя лучше воссоздает политический климат французской провинции кануна революции 1830 г.

У Пушкина (Евгений Онегин, Капитанская дочка)³⁴, и особенно у Лермонтова (Княгиня Лиговская, Герой нашего времени) схожий прием «полуиронии» встречается весьма часто. Однако для Лермонтова, чье мироощущение окрашено в трагические тона в гораздо большей степени, чем пушкинское, это неуловимое «что-то» часто соседствует с желчной насмешкой, исполненной сарказма.

Ирония, многогранно разработанная как тип мироощущения и стилевой прием просветителями XVIII в., была заново пересмотрена немецкими романтиками, придавшими этой категории значение краеугольного камня всей их эстетической концепции. Для них также характерна игра точками зрения, которые меняются по прихоти автора. Однако романтическая ирония отрицает истинность мира: игра точками зрения раскрывает двойное отношение единого субъекта, но мы ничего не узнаем об объекте. Реалистическая ирония предполагает один и тот же объект и множественность субъектов. Для Пушкина, Стендаля, Мериме, Гейне, Лермонтова истина в том, что мир сложен и истинна множественность мира; ирония помогает эту сложность раскрыть. Философски такое понимание близко концепции Гегеля, определявшего ценность иронии в зависимости от того, способствует ли она установлению объективного смысла действительности. Выдвигая на первый план высоко им ценимую сократовскую иронию, автор Эстетики отрицал любое прямолинейное определение. «Истинным романтикам», для которых ирония — не столько стилевой прием, сколько мироощущение, такой взгляд был органически близок. Осознанно или нет, они трактуют иронию в гегельянском ключе, для них она важный способ познания жизни и одновременно эстетический механизм оценки действительности.