ВВЕДЕНИЕ

В 1973 г. Ю. П. Любимов поставил в московском Театре на Таганке посвященный Пушкину спектакль «Товарищ, верь...»¹,  и там как своеобразная находка использовалась постоянно повторяющаяся деталь: из кареты выпрыгивают пять Пушкиных: один — высокий, красивый, другой — низкий, похожий на обезьянку, третий — светский, во фраке, четвертый — «ссыльный», в деревенской рубашке, пятый —в дорожном костюме. Но, главное, все они разные, каждый — индивидуальность, неповторимая личность. При этом одни из них —веселые, озорные, воплощающие легкое пространство игры, а другие — грустные, полные мрачных предчувствий. По мере приближения к развязке (лейтмотивом звучал зловещий отсчет десяти дуэльных шагов) «веселые» Пушкины постепенно исчезали, а «грустные» заполоняли сцену. Театральный язык счастливо и зримо «решал» феномен исключительной многогранности личности поэта (кстати сказать, в качестве научного консультанта Ю. П. Любимов пригласил Ю. М. Лотмана). Я была на премьере, видела, как игровой Пушкин заражал зрителей весельем, но тогда мне и в голову не приходило, что режиссерская находка (и именно эта ипостась) имеет лично ко мне какое-то отношение.

Когда в шестидесятые годы я начала работать на кафедре русской литературы Псковского педагогического института, я обнаружила, что там все занимаются Пушкиным (естественно, рядом пушкинские места: Михайловское, Тригорское). Это была как бы единая, общая тема; на кафедре царило бережное и трепетное отношение к Поэту, его личности, биографии и творчеству; регулярно выходил «Пушкинский сборник», проводились пушкинские конференции. Признаться, я была в растерянности: до того я занималась современной французской литературой. Вернувшись в Тарту (там был мой дом, я вела «челночную» жизнь), поспешила за советом к Ю. М. Лотману: как быть? Ответ был мгновенным: «Вашей темой, Madame, будет «Пушкин и Франция». Вообще-то мы на «ты» (вместе кончали Ленинградский университет), но поскольку он учился у меня французской грамматике (лексикой он владел: уходя на фронт, взял с собой словарь, 75000 слов, заучивал, если удавалось, по 20 слов в день), разговаривая со мной о серьезных предметах, переходил на «Вы». Еще недавно этой темой заниматься было невозможно (она с конца 40-х по конец 50-х гг. в связи с гонениями на т. н. «космополитизм» была, фактически, под запретом), но в 1960 г. вышла книга Б. В. Томашевского Пушкин и Франция и обстановка изменилась (кстати сказать, книга могла выйти только посмертно и благодаря подвигу вдовы ученого И. Н. Медведевой-Томашевской, которой это удалось лишь «под ореолом» смерти мужа — трагическая ирония: чтобы книга увидела свет, надо было умереть).

Пушкиным я никогда не занималась. С чего начать? Решила — с писем. Я их читала внимательно и раньше, но теперь требовалось совсем другое чтение. И вот, когда я добралась до писем эпохи северной ссылки, я вдруг, поначалу едва уловимо, ощутила родство переписки с чем-то мне хорошо знакомым, да, конечно, с Опасными связями, самым «игровым» романом эпохи. Оказалось, эпистолярный «мир» Михайловского-Тригорского полон «игры», и она идет «по Шодерло де Лакло». С этим открытием я поспешила к Ю. М. Лотману. «Поздравляю, Madame, Вы нашли свой аспект, — обрадовал он меня, — у Пушкина лишь два упоминания Лакло, Вы же в связи с этим именем открыли целый новый «игровой» мир и при том совершенно не выдуманный». По мере изучения вопроса становилось все ясней: игра идет не только по Опасным связям, но и по многим другим французским романам, повестям, а также по комедии, шутливой поэме, ироническому эссе, частному письму. Тема незаметно разрасталась, захватывая все новые жанры, «игровые» топосы, литературные миры; позднее в ее орбиту вошел игровой Стендаль.

В конце 70-х гг. я прошла по конкурсу на тартускую кафедру русской литературы. Это была огромная удача: иметь счастье, как и все кафедралы, обсуждать свои «находки» с Ю. М. Лотманом и З. Г. Минц. Что касается данной книги: их щедрые советы оказали неоценимую помощь при создании ее первой части (вторую — Пушкин и Стендаль — они, увы, прочесть не успели).

Благодаря этим замечательным ученым на тартуской кафедре царила совершенно особая обстановка, возникла неповторимая научная (да и просто человеческая)атмосфера, работать было интересно и как-то даже весело. Поэтому так трудно было поверить в реальность смерти, когда они оба внезапно, безвременно ушли. Не иметь больше счастья общения с «Юрмихом» и «Зарочкой» (как мы их между собой звали), знать, что их больше нет, для каждого было личным горем. В нашем микромире благодарная память о них не угаснет.

Обращение Пушкина к французской литературе было естественным и закономерным. Для него, как и для многих его современников, культура Франции имела огромное значение. Французский язык был для поэта вторым родным языком, на этом языке состоялось его знакомство с Шекспиром, Вальтером Скоттом, Байроном, Гофманом, Гете, Гейне, Данте. Французскую литературу Пушкин глубоко почитал, считал ее главенствующей в Европе, ко многим писателям Франции относился с истинным восхищением. Правда, это отношение в первую очередь распространялось на два предыдущих столетия, а в XIX в. — на близких ему по духу писателей (Б. Констан, Стендаль, Мериме, молодой Мюссе, в конце жизни — Шатобриан). Однако, если ему и приходилось высказывать упреки в адрес современных французских писателей, то эта критика была, фактически, еще одним знаком требовательного и взыскательного пристрастия. Больше половины книг личной библиотеки Пушкина были на французском языке, и как вспоминал позднее его брат, «он был одарен памятью необыкновенной и на одиннадцатом году жизни уже знал наизусть всю французскую литературу»².

Стремление к целостному охвату действительности, более глубокое понимание задач литературы приводят Пушкина в середине двадцатых годов к поискам новых форм отражения жизни. Он ищет жанры, темы, героев и, как всегда у Пушкина, он должен все «пережить» сам, испытать все ситуации, переиграть все «роли». Личность живая и многогранная, Пушкин был не только писателем, гражданином и мыслителем, но и человеком редкого артистизма, блистательным собеседником и импровизатором, обладавшим даром перевоплощенья и творческой игры. Может быть поэтому его «роман в стихах» и его проза с первых шагов приобретают характер бытовой, исторический и психологический.

Усвоение Пушкиным французской психологической традиции находилось в тесной связи с особенностями культурной жизни России начала XIX в. и, в частности, с той исключительной ролью, которую играла литература в повседневной жизни людей. Горячий интерес к новинкам изящной словесности и вообще к литературе, всеобщая одержимость театром, массовая увлеченность перепиской, популярность всевозможных литературных игр, альбомов, альманахов — весь этот быт, окрашенный литературой, стал той почвой, на которой особенно ярко проявились игровые черты личности Пушкина.

Французская словесность, особенно роман и комедия, имели для литературного быта пушкинской поры особое значение, вызывали преимущественный читательский интерес; быт по-своему «усваивал» эту традицию, жизнь часто строилась по модели литературного произведения. Пушкинская проза также в какой-то мере кристаллизуется из этого олитературенного быта.

Сравнительное литературоведение чаще всего изучает факты художественного воздействия, сравнивая тексты с текстами. Однако не менее интересны сами механизмы влияния: изучая не только результат творческого общения, но и его процесс, мы получаем возможность увидеть много нового и в самих художественных произведениях. Творчество Пушкина, в частности, дает интересный материал для выяснения связи художественного произведения и породившего его быта. Вместо привычной цепочки произведение — произведение получаем более сложную: произведение — быт — произведение. Однако и сам быт здесь — явление более многоплановое, чем часто считают. Быт зачастую рассматривается как фон, механически отражаемый в произведении. Изучение творческого процесса зрелого Пушкина позволяет взглянуть на это соотношение более диалектично. Претворенное в жизнь искусство подвергается существенной трансформации. Сам же быт вокруг творца оказывается в той или иной степени организованным по законам искусства. Олитературенный быт в свою очередь становится своеобразной предысторией творчества, ранним этапом создания художественных произведений. История создания пушкинского Романа в письмах — характерный пример того, как творческое поведение писателя, преломленное через игровой литературный быт, трансформируется в художественное произведение. Быт как бы осуществляет предваряющую функцию, он — воспроизводящее лоно литературы. Подобная связь с игровым литературным бытом характерна и для Стендаля. Примечательно, что и его бытовое поведение моделируется по примерно тем же художественным произведениям. Для разных писателей творческая игра — понятие индивидуальное. По отношению к Пушкину и Стендалю можно говорить о творческой игре, как особой форме бытового поведения, моделируемого по образцам художественной литературы и дающего выход в творчество.

Восприятие Пушкиным европейской литературной традиции тесно связано с задачами культурной жизни России. Внимание поэта приковано к русской действительности, диктуется внутренними законами развития отечественной словесности, при этом он постоянно опирается на достижения мировой литературы. Рассматривая культуру в ее единстве, Пушкин не ограничивается выборочным знакомством с гениальными произведениями, но учитывает и опыт массовой литературы, которая в историко-культурном процессе часто оказывается экспериментальной базой завтрашнего дня искусства. Важно и то, что Пушкин, усваивающий традицию, меньше всего походил на ученого ценителя цитат и реминисценций. Литература входила в его жизнь, плоть и поведение.

Учет литературных ассоциаций, возникающих в сознании писателя, сложен и не всегда поддается точной документации. Наряду с бесспорно установленными воздействиями, существуют легкие переклички мысли, часто подсознательные и трудно уловимые. Не учитывать их только потому, что мы не располагаем бесспорными документами, означало бы, как нам представляется, сознательно идти на утраты. Поэтому в данной книге мы старались наряду с бесспорными литературными фактами отмечать и трудно документируемые сближения, которые могут быть спорными в отдельных случаях, но в целом помогают воссоздать атмосферу пушкинской лаборатории.

Предлагаемая книга ограничивается рамками конца XVIII — первой трети XIX в. и включает исследование творчества французских писателей, которые были ближайшими предшественниками или старшими современниками Пушкина. Некоторые прозаики, воспринимаемые нами сегодня как беллетристы «второго ряда», оценивались в пушкинскую пору иногда по совсем иной шкале. Оценки историка и современника, как известно, совпадают далеко не всегда. Важным для Пушкина было и то обстоятельство, что большинство из представленных в этой книге писателей были незаурядными личностями, активными деятелями Революции и эпохи наполеоновских войн (Бомарше, Шодерло де Лакло, Луве де Кувре, Констан, Жермен де Сталь).

Первый русский национальный поэт, родоначальник русской литературы, сумевший ввести отечественную словесность в семью наиболее развитых европейских литератур, Пушкин, как никто другой, обладал гениальным уменьем творчески перерабатывать все лучшее в предыдущей традиции, оригинально и самобытно его «переплавлять» и превращать «чужое» в «свое». При этом сам он придавал традиции высокое и серьезное значение. В одной из своих рецензий для «Современника» Пушкин писал: «Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудности, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, — или чувство в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь» (VII, 82)³.