ПРИЛОЖЕНИЯ

ЧТО СКРЫВАЛОСЬ ПОД ПАНТАЛОНАМИ
(Корреляция «мода — язык» в «Евгении Онегине» и ее культурный контекст)

Введение

В XXVI строфе 1-й главы «Евгения Онегина» Пушкин, покончив с описанием туалета своего героя, начинает было разговор и о его модной одежде — но неожиданно переключает свои рассуждения в иной — лингвистический — план:

В последнем вкусе туалетом
Заняв ваш любопытный взгляд,
Я мог бы пред ученым светом
Здесь описать его наряд;
Конечно б это было смело,
Описывать мое же дело:
Но панталоны, фрак, жилет,
Всех этих слов на русском нет;
А вижу я, винюсь пред вами,
Что уж и так мой бедный слог
Пестреть гораздо б меньше мог
Иноплеменными словами,
Хоть и заглядывал я встарь
В Академический Словарь.

При первой публикации строфа была снабжена примечанием, восхваляющим Словарь Академии Российской, причем похвалы подкреплялись длинной выпиской из знаменитой академической речи Карамзина.

Ю. М. Лотман в своем комментарии к «Евгению Онегину» блестяще показал исключительно сложную структуру и собственно пушкинских стихов, и их соотношения с сопровождающим примечанием: «Комментируемые стихи воспринима-

ются как ирония в адрес иноязычной лексики и европеизированного быта русского денди. Однако то, что П выделил курсивом «слов» (это подчеркивание встречается уже в ранних черновых вариантах строфы), позволяет предположить, что здесь допустимо видеть и противоположную иронию в адрес шишковистского лексического ригоризма — ср. стихи В. Л. Пушкина “И, бедный мыслями, печется о словах!”; “Нам нужны не слова — нам нужно просвещенье” <...> Для осмысления текста примечания необходимо учитывать, что в нем П сопровождает стихи, содержащие осуждение карамзинской лексики с позиций шишковизма, высокой оценкой шишковской Академии, данной в форме цитаты из речи Карамзина. Смысл цитаты тоже достаточно сложен: признавая заслуги пуристов, Карамзин не только положительно оценивает сам факт быстрых изменений в русской культуре (против чего резко выступал Шишков), но и широко использует слова типа “автор”, “феномен”, употребление которых означало отказ строить свою речь по нормам Словаря Академии Российской...»¹

На основании выявленного «полифонизма» соответствующего места романа исследователь заключил: «П, касаясь остро дискуссионной темы, дает сложное переплетение разнонаправленных высказываний и оттенков мысли, ни одно из которых в отдельности не может быть отождествлено с его позицией».

Однако и после глубокого комментария Ю. М. Лотмана осталось не вполне понятным, почему же все-таки именно разговор о модах оказался мотивировкой (или, по крайней мере, поводом) для суждений о языке. Были ли у поэта какие-либо основания, кроме собственной свободной фантазии, для такого неожиданного сопряжения? С другой стороны, свидетельствует ли «сложное переплетение разнонаправленных высказываний и оттенков мысли» о принципиальной невозможности выявления в пушкинском тексте собственно авторской позиции?

Рассматривая пушкинский роман имманентно, вряд ли возможно адекватно ответить на эти вопросы. Попытка исследовать в этой связи контекст, имплицированный в пушкинский текст и как бы подразумеваемый им, представляется более продуктивной.

«Жилеты совершили Французскую революцию»:
революционные коннотации моды
в культурном сознании конца 18 в.

Язык одежды вообще и моды в частности отличается повышенной знаковой насыщенностью: не случайно одежда оказывается чрезвычайно благодарным материалом для семиотических исследований. В русской истории нового времени отношение к одежде приобретало совершенно особую, исключительную по сравнению со «среднеевропейскими» стандартами, роль: самое начало 18 века ознаменовалось указами Петра I, предписывавшими всему дворянству переодеться в европейское платье. Это переодевание должно было служить знаком общей «европеизации» России. Семиотическая акция Петра привела к многообразным последствиям. Среди них — как повышенная знаковость одежды в целом, сохраняющаяся в России почти три столетия, так и закрепленный в самих типах одеяний разрыв между бытом «высшего» и всех прочих сословий — разрыв, также сохранявшийся исключительно долго. Петровская реформа одежды привела в скором времени и к возникновению щегольства — особого типа культурного поведения, ориентированного на педалирование новейших атрибутов европейской цивилизации, прежде всего в костюме, быту и языке. С эпохи Елизаветы Петровны главным центром, на который ориентируются русские щеголи, становится Париж.

Щегольство сразу же делается предметом нападок, достигших своей кульминации в эпоху Екатерины. В осуждении «щегольской культуры» сходились многие писатели и идеологи, отстоявшие по своим воззрениям друг от друга достаточно далеко, — Н. Новиков, сама Екатерина, Сумароков, Фонвизин. Однако во всех этих нападках имплицитно присутствовал момент внутреннего противоречия. Сам по себе «европеизм», крайним выражением которого и было щегольство, сомнению и осуждению подвергнут быть не мог. Это значило бы открыто провозгласить разрыв с курсом, проложенным Петром, чего, по разным причинам, не хотели ни Екатерина, ни Новиков. Поэтому в многочисленных сатирах «на петиметров и кокеток» всегда присутствовал момент известной компромиссности: по сути,

осуждению и осмеянию подвергались «крайности», «чрезмерности» в следовании моде; петиметры осуждались за то, что из Европы (=Франции) они заимствуют только «худое» либо «второстепенное», не идущее на пользу национальным интересам и национальному просвещению. Щеголь — фигура комическая, но достаточно безобидная.

В 1790-х годах положение резко меняется. В «столице мод и роскоши» происходит революция. В 1793 году Екатерина Вторая вводит запрет на ввоз модных товаров из Франции. Этот запрет, вызвавший смятение среди русских модников, нашел довольно широкое отражение в сатирической литературе 1793 года². Акция Екатерины имела, однако, не столько экономический (как — в недалеком будущем — наполеоновская «континентальная блокада»), сколько семиотический характер: она символически обозначала культурное и идеологическое отмежевание. Французская одежда, которая воспринималась прежде как синоним и выражение общеевропейской моды, начинает восприниматься прежде всего как французская, то есть связываться с духом революции. Происходит беспримерная семантизация и идеологизация моды. Наблюдения над видоизменениями французской моды в канун и в процессе Революции привели впоследствии Ф. Ф. Вигеля к лапидарно сформулированному выводу: «Французы одеваются, как думают»³. Именно в свете этой семантизации могут быть адекватно поняты меры трезвой, практичной и не склонной к бессмысленным жестам государыни.

Известная парадоксальность ситуации заключалась в том, что в эпоху якобинской диктатуры и Террора французская мода как бы приостановилась в своем развитии. В тогдашнем отношении к одежде тон задавали две тенденции, которые можно символически связать с двумя фигурами революции — Робеспьером и Маратом. С одной стороны, это сохранение представлений о щегольстве и элегантности, оформившихся в годы l’ancien regime. Так — по-старомодному элегантно — одевался Робеспьер и некоторые его соратники. С другой стороны, возникает утрированно «плебейский», нарочито небрежный, подчеркнуто «антимодный» тип одежды. Он культивируется главным образом демагогами, опирающимися на революционную толпу, на санкюлотов. Крайне левые, задававшие тон в этом движении, отнюдь не поощряли модных излишеств: быть «слишком» щего-

лем и слишком элегантным — значило, в их глазах, быть контрреволюционером⁴.

Екатерина, конечно, прекрасно понимала, что одеяния санкюлотов не могли представлять опасности для России; разумеется, французские поставщики предлагали не наряды парижского плебса, а вполне традиционные туалеты, только на внутреннем рынке — из конъюнктурных соображений — шедшие под «революционными» названиями. Таким образом, именно традиционные и «старорежимные» одеяния, давно вошедшие в повседневный быт русского дворянства, были осмыслены в 1793 году как знаки революционного террора. Ре-семиотизация одежды предшествовала реальным изменениям в ней; знаковая сфера оказалась опережающей материальную.

Но парадоксы в восприятии французской моды на этом не закончились. В 1794 году была поставлена комедия А. А. Майкова «Неудачный сговор, или Помолвил, да не женился». Майков был директором императорских театров и как бы самим своим положением обязывался проводить на сцене воззрения правительствующих верхов, в частности самой государыни. В этом смысле его пьеса представляет особый интерес. Собственно, объект ее осмеяния — русские петиметры-галломаны — достаточно традиционен, как традиционны и почти все сценические коллизии и приемы. Но привычные антигалльские и антимодные инвективы оказались наполнены удивительно точно зафиксированным современным материалом.

Так, устами положительного героя пьесы, почтенного Здравосудова, здесь давалась едкая зарисовка щеголя, молодого графа Развратина, только что вернувшегося из Парижа: «Видно по всему, что мода занимала главную часть времени ево в Париже; ...да и в этом приметно весьма, какова классу людям подражал он; ...в нарядах ево никакой нет благопристойности... на голове волосы не думаете ли, чтоб были причесаны: ...напротив, растрепаны, расклакачены и повисли все на лоб; ...взглянув на галстух, подумаете, что у нево шея и горло распухли; ╕выступка же ево... всегда ходит на пятах»⁵.

Словесный портрет, составленный Здравосудовым, чрезвычайно точен; по нему действительно легко определить не только, «какова классу людей» подражал Развратин, но даже год его визита в Париж. Майковский щеголь подражал отнюдь не «яко-

бинцам» и «санкюлотам», а модам парижских muscadins, распространившимся в Париже сразу после падения Робеспьера (1794) и достигшим расцвета в эпоху Директории (тогда парижские щеголи получат знаменитое прозвище incroyables). Вызывающая вольность костюма, небрежная прическа en oreilles en chien («собачье ухо»), галстук, закрывающий не только всю шею, но и нижнюю часть лица, специфическая походка, причиною которой была обувь на очень низком каблуке, — все это атрибуты щеголя эпохи термидорианской реакции⁶. Раньше 1794 г. Развратин вряд ли мог отыскать на парижских улицах объекты для подражания в достаточных количествах.

И здесь мы вновь сталкиваемся с парадоксальным и примечательным обстоятельством. Muscadins, будущие incroyables, — представители столичной jeunees d’oree, дети состоятельных буржуа или разбогатевших в благоприятных революционных обстоятельствах нуворишей. «Санкюлотов» они ненавидели (со взаимностью) и постоянно сталкивались с ними в жестоких (подчас — кровавых) потасовках. Более того: «инкройябли» нередко откровенно манифестировали свои роялистские симпатии — в том числе в одежде. И, однако же, именно они и их спутницы — обольстительные merveillieuses — будут представлять в сознании иностранных наблюдателей самый дух революционной Франции. Нападки на французскую моду в конце 18 – начале 19 века, по сути, будут иметь в виду именно моду эпохи Директории и Консулата — то есть времени «успокоения» и угасания революции, пришедшего на смену революционному террору⁷.

К этому следует добавить, что костюмы «невероятных» были отнюдь не типичным выражением моды эпохи Директории, а скорее наиболее экстравагантной ее версией⁸. Большинство «добрых граждан» одевалось иначе. Однако и эта «скромная» и лишенная вызывающих оттенков мода могла с определенной позиции восприниматься как олицетворение Революции.

Среди самых первых (!) указов, ознаменовавших восшествие на престол Павла I, был запрет на ношение неугодной государю одежды. «...Был издан ряд полицейских предписаний, — вспоминает Н. А. Саблуков, — предписывавших всем обывателям носить пудру, косичку или гарбейтель и запрещавших ношение круглых шляп, сапог с отворотами, длинных панталон, а так-

же завязок на башмаках и чулках, вместо которых предписывалось носить пряжки. Волосы должны были зачесываться назад, а отнюдь не на лоб...»⁹ С ним перекликается Вигель, в ранней юности едва не попавший на съезжую за ношение «запрещенной» одежды: «Казня в безумстве не камень, как говорит Жуковский о Наполеоне, а платье, Павел вооружился против круглых шляп, фраков, жилетов, панталон, ботик и сапогов с отворотами, строго запретил носить их и велел заменить однобортными кафтанами с стоячим воротником, трехугольными шляпами, камзолами, коротким нижним платьем и ботфортами»¹⁰.

Чрезвычайно выразительную картину гонения на французскую моду дает в своих мемуарах A. M. Тургенев: «Первый подвиг свой (новый порядок) обнаружил объявлением жестокой, беспощадной войны злейшим врагам государства русского — круглым шляпам, фракам и жилетам! На другой день человек 200 полицейских солдат и драгун, разделенных на три или четыре партии, бегали по улицам и во исполнение (особого) повеления срывали с проходящих круглые шляпы и истребляли их до основания; у фраков обрезывали отложные воротники, жилеты рвали по произволу и благоусмотрению начальника партии, капрала или унтер-офицера полицейского. Кампания быстро и победоносно кончена: в 12 часов утром не видали уже на улицах круглых шляп, фраки и жилеты приведены в несостояние действовать, и тысячи жителей Петрополя брели в дома их жительства с непокровенными главами и в раздранном одеянии, полунагие»¹¹.

Запретительные меры Павла — обостренно чуткого ко всякого рода знаковости — имели ярко выраженный семиотический характер. Запрету подверглись именно те одежды, которые в сознании государя ассоциировались с революционной Францией. В этом смысле весьма примечательна запись в дневнике осведомленной Дарьи Ливен: «Жилеты запрещены. Император говорил, что именно жилеты совершили французскую революцию».

Здесь мы сталкиваемся с парадоксом еще более разительным, чем тот, который обнаруживался в запретительных мерах Екатерины. Дело в том, что все без исключения запрещенные Павлом одежды, во-первых, имели не французское, а английское происхождение, во-вторых, распространились на континенте до Французской революции и, в-третьих, отнюдь не в

плебейской среде. Большая часть этих одежд была усвоена французской модой с конца 1770-х до конца 1780-х годов — в период, получивший название «декады англомании». Рецепция английского костюма, который связывался с простотой и естественностью и как нельзя лучше соответствовал новому «сентиментальному» мироощущению, была частью того культурного движения, которое современник (Frénilly) назвал la révolution de bon ton¹². Основной средой, захваченной этим движением, была аристократия¹³.

Характерно, что один и тот же костюм в конце 18 века мог принципиально по-разному интерпретироваться с разных позиций и помещаться в различную «знаковую перспективу». Когда, в термидорианскую эпоху, в связи с бурным развитием моды, приостановленным в годы Террора, во французскую одежду вновь проникли английские влияния, крайне левыми эти процессы интерпретировались как манифестация роялизма и попытка возрождения «старого режима»: с этой позиции Англия однозначно рассматривалась теперь как антиреспубликанский и антиреволюционный оплот. Напротив, извне (в частности — с позиции русского императора) та же самая английская по своему происхождению одежда могла истолковываться как одежда революционная, знаменующая разрыв с традициями порядка и благоустроенной государственности. Именно в этом своем качестве — как знак революции — она и подвергалась запрету. Ее аристократический генезис (столь важный для ультралевых критиков) в глазах ультраправых терял свое значение и как бы не принимался в расчет¹⁴.

Адмирал Шишков, щегольская культура
и «народность»

Специфическое восприятие французской моды, оформившееся в последнем десятилетии 18 века, сохранилось и в новом столетии. Нападки на моды как на атрибут вольнодумного космополитизма содержатся в многочисленных комедиях Крылова и князя Шаховского; С. Н. Глинка сделал обличение «мод и роскоши» одним из программных лозунгов своего «Русского вестника». Интересна в этом отношении позиция адмирала А. С. Шишкова, которому будет принадлежать особое место в литературно-идеологических дебатах начала 19 в.

Шишков, в ком боевитость сочеталась с осторожностью, избегал высказываться по вопросу о модах печатно. Однако сохранившиеся эпистолярные и мемуарные материалы свидетельствуют о том, что относился он к французской моде неизменно отрицательно, усматривая в ней выражение общей французской развращенности нравов и духа революции¹⁵. Кроме того, Шишкову принадлежит любопытнейший памятник идеологической интерпретации современных мод, до недавнего времени известный только по преданию. В самом начале александровского царствования (по компетентному свидетельству Н. И. Греча, в 1801-м или 1802 г.) Шишков адресовал А. С. Хвостову сатирическое стихотворение «Прогулка», в котором описал «всех тогдашних министров и царедворцев самыми резкими чертами». Память Греча сохранила только два стиха (искаженных), посвященных А. Чарторыжскому¹⁶. Недавно стихотворение было обнаружено и опубликовано М. Г. Альтшуллером. Стихи о Чарторыжском читаются в этом тексте так:

Реши, Хвостов, задачу:
Я шел гулять на дачу.
Туда ж мусью Бобо
С большим идет жабо,
С лорнетом при зенице,
Массю д’Эркюль в деснице,
Одет а л’инкроябль,
Причесан а л’адьябль,
Боченится, кривится,
Зовет меня с собой:
Не лучше ль воротиться
Отселе мне домой¹⁷.

Как нетрудно заметить, Чарторыжский представлен в этом стихотворении щеголем-галломаном. При этом следует помнить, что Чарторыжского Шишков ненавидел едва ли не более других «молодых друзей» Александра, полагая его тайным врагом России, в наибольшей степени напитанным революционной заразой. Следовательно, щегольство в его сознании тесно связывалось с вольномыслием и пагубным либерализмом, французская мода выступала как отчетливый знак Французской революции.

О том, что именно так оно и было и что описание Чарторыжского как щеголя «а л’инкроябль» выступало знаком разру-

шительного либерализма, свидетельствует характерный пассаж в ответе Шишкова на знаменитую критику «Рассуждения о старом и новом слоге», написанную П. И. Макаровым. Приведя утверждение Макарова о том, что «чужестранные обычаи родили в уме нашем тысячи новых понятий», для выражения которых необходимы новые слова, Шишков парирует его саркастически-негодующими вопросами: «...Да в чем состоят сии тысячи, и какую связь чужестранные обычаи имеют с языком и красноречием нашим? Французы выкрасят сукна и дадут цветам их названия: мердуа, бу-де-пари и проч. — Они наделают домашних уборов и назовут их: шабуре, шезлонг, кушет и проч. — Они выдумают шарады, логогрифы, акростихи, абракадабры и проч. — Они наденут толстой галстук и скажут: это жабо; возмут в руки суковатую дубину и скажут: это массю д’еркюль. — Они переменят имена своих месяцов; изобретут декады, гильотины, и проч. и проч. — Как? и все это должно потрясать язык наш?»¹⁸

В этом пассаже атрибуты модного туалета и модного быта оказались функционально приравнены к явлениям, символизирующим ужасы революции: новым названиям месяцев (разрыв с традицией), декадам (дехристианизация) и гильотинам (террор). Жабо и гильотина осознаны как вещи принципиально одного порядка.

В нападках Шишкова на французскую моду обращают на себя внимание анахронизмы и сопутствующие им прямые неточности. Так, пресловутая массю д’еркюль была атрибутом не столько «инкруаяблей» (которые носили легкие деревянные тросточки разной формы), сколько так называемых l’exclusives — обычно вооруженных предводителей шаек санкюлотов (не путать с английскими Exclusives — щеголями эпохи Регентства!). В революционные годы Геркулес, давший свое имя «суковатой дубине», был плебейским символом; его своеобразный культ достиг пика в эпоху Террора, а к концу века сошел на нет¹⁹. Уже к 1798 году l’exclusives воспринимались как анахронистические фигуры, крайне неудобные для стабилизирующегося режима, и противопоставлялись аккуратным «истинным республиканцам»²⁰. В России такого рода дубины-трости также не пережили 90-х годов²¹. Ненавистный Шишкову жабо вообще был атрибутом одеяний «старого режима»; в годы революции он выходит из моды. Знаток и живописец парижских нравов

Л. C. Мерсье, давая зарисовку модных гуляний в Булонском лесу в конце 1790-х годов, свидетельствует: «Больше нет ни манжет, ни жабо...»²² Рафинированный модник начала 19 века (каким, в частности, представлен в сатирических куплетах Шишкова А. Чарторыжский) таких анахронизмов в своем щегольском облике допустить, конечно, не мог.

Все это говорит о том, что во французских модах Шишкова интересовала не столько историческая реальность, сколько, так сказать, «субстанция». Главным было не то, что в действительности носят сейчас, а то, что особенно наглядно выражает тлетворный дух разврата и неверия. В этом смысле устрашающие (хотя и вышедшие из моды) массю д’еркюль, конечно, удобнее было рассматривать в качестве знаков революционного зла, чем вошедшие во всеобщее употребление и не вызывающие никаких зловещих ассоциаций круглые шляпы.

«Идеологическая» ненависть к французской моде сочеталась у Шишкова с апологией русской национальной одежды. Защите ее посвящены заключительные страницы «Прибавления к Рассуждению о старом и новом слоге»: «Мы не для того обрили бороды, чтоб презирать тех, которые ходили прежде или ходят еще и ныне с бородами; не для того надели короткое Немецкое платье, дабы гнушаться теми, у которых долгие зипуны»; «Всякое время и всякое состояние людей имеет свои обычаи: прежде на охоту езжали с соколами, а ныне ездят с собаками; купец ходит в длинном кафтане, а дворянин в коротком; купецкая жена любит баню, а знатная госпожа ванну. Пускай всякой делает по своему, но не должно презирать ни дворянину купецких обычаев, ни купцу дворянских»²³.

Неожиданно страстная защита сословий, сохранивших прадедовские обычаи (ведь никто из оппонентов Шишкова против них и не выступал!), обнажает некоторую растерянность Шишкова перед лицом той двусмысленной ситуации, в которой приходилось действовать русскому патриоту-консерватору. «Национальное» русское платье со времен Петра было уделом только податных сословий. Поэтому последовательная апология «национального» таила в себе — в русских условиях — опасность апологии «низов». Призвать высшие классы сбросить тлетворные европейские одеяния и облечься в национальную одежду означало призвать к разрушению иерархического уклада («чина»)

русской жизни — то есть к чудовищным потрясениям, подобным тем, что совершили изверги французской революции! Эту потенциальную связь русской одежды и революционности живо почувствовали радикалы — от декабристов до народников. Не мог не ощущать ее и Шишков — и стремился ее всячески нейтрализовать. Страшась пойти до конца по тому пути, который с неизбежностью открывает националистическая идеология, он неуклюже пытается связать свои идеи с защитой иерархического уклада национальной жизни. Народ (=купечество) выступает в концепции Шишкова (в отличие от позднейших построений националистов-«либералов» вроде Грибоедова и Улыбышева) не как идеал и образец для подражания, а как чудесным образом сохраненный осколок добродетельной старины, призванный напоминать об утраченных ценностях, к которым еще предстоит вернуться образованным классам²⁴.

Идеальный мир, где все одеты в русское платье и говорят на русском языке, Шишков мог конструировать только как утопию, сама форма которой гарантировала полную безопасность эксперимента. В этом отношении показательна пьеска «Маленький праздник, или Слабая дань благодарности Русским воинам в лице Главноначальствующего над ними», сочиненная Шишковым во время заграничного похода (апрель 1813 г.) для любительского спектакля в честь государя. Перед двумя героинями, обряженными в русское платье (их должны были представлять княгиня Софья Волконская и «госпожа Салданша, урожденная Хитрова»), появляется тиролька (княгиня Зинаида Волконская), которая обращается к ним на русском языке (!), особенно любимым ею за «дела русских», а затем выражает свое восхищение русским национальным платьем: «Как наряд ваш меня прельщает! я столько же, сколько Руской язык, люблю и Руское платье: этот сарафан, эта повязка на голове, делают и стан красивее и лицо моложе». Получив предложение нарядиться в русское платье и остаться в нем «несколько времени», «тиролька» приходит в чрезвычайный восторг, а одна из русских героинь резюмирует: «Какое для руского сердца удовольствие видеть Руских в таком почтении у других народов!»²⁵

Символично, что этот триумф русской одежды и русского языка должен был изображаться великосветскими дамами, воспитанными на французской культуре и с трудом говорившими

по-русски (салон Зинаиды Волконской вскоре станет одним из самых модных космополитических салонов Франции эпохи Реставрации). Характерно, однако, что Александр, познакомившись с написанным «для опыта» началом пьесы, не поддержал затеи Шишкова и патриотически настроенных дам. Спектакль не состоялся.

Итак, «долгие зипуны», «длинные кафтаны» и вообще «русское платье» воспринимаются Шишковым как символы национальных добродетелей исключительно на знаковом, а не на практическом уровне: сам отрешиться от ненавистного европейского платья и обрядиться в русскую одежду (либо рекомендовать сделать это своим сподвижникам) он не помышляет. Это придает его построениям несколько отвлеченный характер, изначально вносит в них зазор между «идеологией» и «реальностью». Впрочем, эту противоречивость не преодолели и леворадикальные патриоты из околодекабристского лагеря (А. Улыбышев, А. Грибоедов): громя уродливые фраки с «хвостами» и «выемами» и воспевая удобный и сообразный российским природным условиям кафтан, они продолжали пользоваться европейской одеждой. Улыбышев свою утопическую зарисовку «Сон» (в которой русский кафтан «с некоторыми усовершенствованиями» оказывается одеждой граждан будущей свободной России) характерным образом пишет на французском языке! В этом смысле левые радикалы выступали как верные наследники «ультрареакционного» адмирала²⁶.

Ревизия наследства «щегольской культуры»:
«О легкой одежде модных красавиц
девятого-надесять века» Карамзина

Каковы были судьбы русского «щегольства» в революционные и пореволюционные годы? Вопрос этот требует тщательного и осторожного подхода. «Страх быть обвиненным в сочувствии Французской революции, — писал в свое время П. Н. Берков, — был, по-видимому, настолько силен, что к середине 1790-х годов исчезает и из литературы, и, очевидно, из жизни тип французолюба-петиметра, — явление, просуществовавшее в Русской действительности почти полвека»²⁷. Замечательный знаток русской культуры 18 столетия в данном случае не впол-

не точен. Действительно, тип петиметра старого режима в России практически исчез — как исчез он и во Франции. Однако феномен щегольства не исчез как таковой, но в ситуации гонений на моду, развернутых сначала Екатериной, а потом — беспрецедентно сурово — Павлом, трансформировался и приобрел важные новые нюансы: щегольство могло теперь осмысляться как знак свободомыслия и фрондерства. Мода расценивалась не просто как элемент европейской культуры, но как элемент либеральной европейской культуры.

Характерно, что известие о смерти Павла и о вступлении на престол Александра оказалось ознаменовано массовым и почти стихийным переодеванием дворянской молодежи в ранее запрещенные одежды. Вигель был свидетелем этой «перемены одеяний» в Москве: «Первое употребление, которое сделали молодые люди из данной им воли, была перемена костюма: не прошло двух дней после известия о кончине Павла, круглые шляпы явились на улицах; дня через четыре стали показываться фраки, панталоны и жилеты, хотя запрещение с них не было снято; впрочем, и в Петербурге все перерядились в несколько дней. К концу Апреля кое-где еще встречались старинные однобортные кафтаны и камзолы, и то на людях самых бедных»²⁸. В Петербурге перемена одежды произошла еще стремительнее, о чем свидетельствует Саблуков: «Как только известие о кончине императора распространилось в городе, немедленно же появились прически à la Titus — исчезли косы, обрезались букли — и панталоны; круглые шляпы и сапоги с отворотами наполнили улицы. Дамы также, не теряя времени, облеклись в новые костюмы...»²⁹ Благосклонное молчание новых властей по поводу этого стихийного переодевания было воспринято как знак либеральных перемен.

Эта благосклонность не была случайностью, но в свою очередь имела знаковый характер. Сам молодой Александр был западником и модником (пушкинская формула «плешивый щеголь» подразумевает и этот факт); его ближайшие сподвижники, либо проведшие юные годы в революционной Франции (как Строганов), либо получившие французское воспитание, также были связаны с «щегольской культурой» (не случайно Шишков в приведенном выше сатирическом стихотворении выдвигает щегольство как основную характеристическую черту

Чарторыжского, объясняющую и его моральный облик, и его политические проекты).

В каком отношении к этим тенденциям находились карамзинисты и, в частности, культурный лидер движения — сам Карамзин? Связь раннего карамзинизма с «щегольской культурой» — и в ее языковом, и в поведенческом аспектах — была прекрасна показана в ряде работ Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского. В своей известной книге о языковой позиции Карамзина Б. А. Успенский мог уже с полным основанием подытожить: «Целый ряд карамзинистов, такие, как П. И. Макаров, П. И. Шаликов, В. Л. Пушкин, несомненно, были щеголями. Не менее очевидно и щегольство и самого молодого Карамзина...»³⁰

Однако к началу 19 века поведенческое амплуа самого Карамзина значительно изменилось. Эти изменения оказались в свою очередь связаны с его идеологической эволюцией. Со смертью Павла I и со снятием прежних запретов и ограничений на те или иные элементы одежды, в России началось бурное развитие моды. При этом в центре общественного внимания оказался не мужской (как при Павле), а женский костюм, ориентированный на Францию и усвоивший «античный стиль» Директории и Консулата³¹. Модная женская одежда сразу же сделалась предметом споров и резких нападок. В 1802 году с осуждением пристрастия к современной французской моде выступил — видимо, неожиданно для многих — Карамзин в статье «О легкой одежде модных красавиц девятого-надесять века». Карамзин скрылся под маской семидесятилетнего старца и псевдонимом В. Мулатов. Однако авторство статьи не долго оставалось секретом: она вошла в 7-й том «Сочинений» Карамзина, увидевший свет в 1803 г.

Осуждая безнравственность современной женской моды и ее несообразность с северным климатом, Карамзин-Мулатов заострял внимание на моральной и политической парадоксальности сложившейся ситуации: «Мы гнушаемся ужасами Революции и перенимаем моды ея!» Карамзин (как почти за десятилетие до него А. Майков) стремится обнажить социальные корни современной парижской моды: «Некогда Париж в самом деле мог назваться столицею вкуса: ибо утончение светских приятностей было единственным делом его в течение двух веков. Но это время прошло, и долго, долго не возвратится, не смотря на

желание Консула Бонапарте воскресить Французскую любезность, которая — естьли не умерла, то по крайней мере заснула глубоким сном Эпименида на развалинах Бурбонского трона и на кипарисах Революции. Какие женщины дают ныне тон в Париже? Роскошные супруги Банкиров и подрядчиков (four-nisseurs), обогащенных народною казною — женщины низкого состояния, не имеющие идеи о любезности прежних знатных Француженок, которые всего более отличались игрою ума и кокетствовали, так сказать, нежным чувством пристойности. Мудрено ли, что сии новые, молодые Аристократки — сии цветы, которые выросли и распустились на земле облитой кровию нещастных жертв гильйотины — не имеют никакого чувства истинных женских достоинств, и, стараясь нравиться, употребляют способы Парижских Лаис, единственных образцев своих? Но мудрено то, что в государстве благоустроенном, где есть нравы, воспитание и правила, женщины, вообще любезные, следуют моде Парижских мещанок!»³²

Перед нами не столько социально-исторический анализ, сколько попытка «исторически» мотивировать негативное ценностное содержание знака. Как и все попытки такого рода, она приспосабливает исторический материал к современным задачам и толкует его с большой свободой. При всем желании трудно отнести, например, мадам Рекамье — одну из главных законодательниц вкуса среди merveilleuses — к числу «мещанок», обучающихся хорошему тону у «парижских Лаис» (то есть, попросту говоря, у проституток). Но этого мало! «Облегчение» женского платья произошло еще в 1770–1780-х гг., до Революции, и было связано отнюдь не с «мещанскими» вкусами. Наиболее распространенная при «старом режиме» форма легкого женского платья, шемиз, была в фаворе при дворе Марии-Антуанетты и именно из дворца распространилась по всей Франции, а затем и по всей Европе³³. Характерно, что Ж. Сулави (республиканец и патриот по своим симпатиям) в мемуарах, вышедших почти одновременно со статьей Карамзина, утверждал, что кисейные шемизы, столь любимые самой королевой и ее двором, обязаны своим происхождением... платью проституток³⁴. Мемуарист-республиканец, обличая моды «старого режима», обнаруживает их корни там же, где обнаруживал Карамзин корни мод республиканских, — в публичном доме. Ясно,

что и в том и в другом случае перед нами не историческое исследование, а мифологизация явления, выполняющая определенные идеологические задачи³⁵.

Статья Карамзина послужила образцом для нападок на западные моды по крайней мере на ближайшую четверть века. Однако парадокс заключается в том, что, обличая новейшие моды, Карамзин сам сохранял связь с «щегольской культурой» — в частности, на уровне речевого поведения, но также и в бытовом облике. Его нападки на моды исходили из других оснований, нежели у «архаистов». Он критикует их не с позиции утопического патриотизма, расценивающего все «европейское» как порождение безбожия и разврата, а с позиции органистического эволюционизма, в которой укрепляется как раз в пору издания «Вестника Европы». Веру в идею прогресса Карамзин сохранит даже в конце 10-х годов: еще в речи, произнесенной перед Российской Академией в 1818 г., он будет говорить о движении человечества «к дальнейшему совершенству»; в 1802–1803 гг. эта идея обладала для него даже большей привлекательностью³⁶. По сравнению с прежними, просветительскими взглядами на этот предмет новизна позиции Карамзина состоит в том, что механистическая концепция прогресса трансформируется в органистическую.

В свете этой позиции его критика модных одеяний красавиц «девятого-надесять века» приобретала особый смысл. Характерным дополнением к традиционным обвинениям французских женских мод в безнравственности стало у Карамзина утверждение несоответствия их русской природе и рускому климату — несоответствия, приводящего будто бы к массовым болезням и преждевременной смерти: «Естьли красавицы по справедливости верят более Медикам, нежели Моралистам <...>, то скажем с важностию Гиппократов и Галенов, что в северном климате эта мода опасна для самого здоровья, следственно и красоты! Уже к нещастию могли бы мы наименовать две или три жертвы ея, всем известныя; но избегая личностей, говорим только о возможном. Натура не предвидела сего обыкновения, и надеясь на верную защиту одежды (!), образовала женские прелести так нежно, что прикосновение грубого воздуха для них бедственно, особливо после наших балов, которые стоят труда всех Греческих Атлетов!»³⁷

Здесь перед нами пока еще не доведенная до логической ясности, но уже явственно ощутимая попытка заявить неорганичность французской моды для России. «Модное» и «природное» оказываются в отношении оппозиции друг к другу, и поздний Карамзин отдает явное предпочтение «природе»³⁸. Однако эта оппозиция не равна оппозиции «природа» — «культура»; Карамзин пытается противопоставить моду культуре и, наоборот, согласовать культуру с природой, хотя пока логически не безупречно («натура» образовала женские прелести, надеясь «на верную защиту одежды»!). В статье Карамзина, таким образом, мы можем видеть зачатки того «органицизма», который скоро ляжет в основу концепции «Истории государства Российского». Критика механических заимствований в моде оказывалась параллельной вызревавшей в сознании Карамзина критике заимствованных политических доктрин и институций, законченное воплощение нашедшей в записке «О древней и новой России».

«А ведь нашими широкими панталонами мы обязаны
санкюлотам!»: мода как знак либерализма
у младших карамзинистов

Отношение к моде «младших» карамзинистов существенно отличалось от позиции их учителя. Почти все они в той или иной степени были щеголями — хотя, конечно, на новый лад. Их щегольство было вызывающим. Это своеобразно отразилось в «Записной книжке» Вяземского (запись середины 1810-х годов): «— Знаете ли вы Вяземского? — спросил кто-то у графа Головина. — “Знаю! Он одевается странно”. — Поди после, гонись за славой! Будь питомцем Карамзина, другом Жуковского и других ему подобных, пиши стихи, из которых некоторые, по словам Жуковского, могут назваться образцовыми, а тебя будут знать в обществе по какому-нибудь пестрому жилету или широким панталонам!...» Батюшков к этой записи сделал шутливую приписку, связующую именно щегольство Вяземского с вечной славой: «Я памятник и пр. и пр. и пр.»³⁹

Между тем, сетуя на «Головиных», Вяземский несколько кокетничал. Его культурное поведение действительно включало в себя установку на то, чтобы общество замечало его щегольство. Достаточно просмотреть переписку между Вяземским и

А. И. Тургеневым или между Вяземским и Дашковым за конец 1810-х годов, чтобы убедиться в том, сколь значительное место занимает в ней «модная» тематика. Из Варшавы в Петербург посылаются модные ткани для жилетов Тургенева, а из Константинополя в Варшаву — восточные наряды для княгини Веры Федоровны. При этом обсуждения модных туалетов нередко соседствуют с обсуждением самой животрепещущей литературной и политической проблематики. Более того! Часто именно разговор о модах служит мотивировкой для введения соответствующих проблем. Это неудивительно, поскольку, сообразно с наследием «постреволюционного» культурного мышления, европейская мода ассоциировалась с европейским — прежде всего французским — либерализмом.

Карамзин, критикуя женские одеяния (к тому же под маской семидесятилетнего старца), как бы демонстрировал свою выключенность из сферы моды как таковой, подчеркивал, что смотрит на нее извне. Карамзинисты же избрали позицию внутри моды, не дистанцировав себя от нее, но демонстративно связав себя с нею. Мода становится элементом символической культурной самоидентификации, поэтому центральными для младших карамзинистов оказываются проблемы мужской моды.

Наиболее революционным событием в истории мужской верхней одежды в конце 18-го – начале 19 века оказалось утверждение длинных штанов. Однако именно в силу своей революционности они «победили» далеко не сразу: до своего окончательного торжества они должны были пройти через несколько этапов рецепции. Судьба же их в России оказалась даже сложнее, чем в Европе, поскольку в системе русской культуры длинные штаны приобретали дополнительные семантические нюансы.

Выдающийся знаток истории русского костюма P. M. Кирсанова пишет по этому поводу следующее: «Мужские П<анталоны> были введены в моду во Франции в кон. 18 в. вскоре после Великой франц. революции 1789–94 т.н. инкруайаблями <..> Мода нашла своих подражателей во многих странах, в т.ч. в России, где длинные штаны и раньше являлись традиционным элементом рус. мужского костюма. Но уже к 1803 П исчезли из гардероба щеголей: “Из молодых людей только те, которые не умеют одеваться, употребляют еще панталоны”

(“Московский Меркурий”, 1803, ч. II, с. 144). Причина этого кроется, скорее всего, в чрезмерной идеологизации одежды в годы Великой франц. революции: изменения в политической ситуации тут же сказывались на предпочтении той или иной детали костюма или стимулировали отказ от них. <...> Лишь к кон. 1810-х гг. в моду вновь входят П поверх сапог (до этого их заправляли в сапоги, а на балах носили кюлоты). <...> Носить П навыпуск в Европе начали предлагать с 1819, когда в периодике стали появляться гравюры с изображением молодых щеголей в довольно коротких (не достигающих щиколотки) штанах преимущественно белого цвета. <...> существует несколько версий о времени появления длинных штанов поверх сапог, свидетельствующих о том, что в России мода на белые П, и вообще на штаны навыпуск, прижилась на несколько лет позже, чем в других европ. странах»⁴⁰.

В действительности, однако, ситуация была несколько иной. Хотя парижские фашионабли попытались носить длинные штаны даже не после, а еще во время Французской революции, однако настоящей родиной новой мужской моды следует признать не Францию, а Англию. Узкие, обтягивающие ногу панталоны распространились в Англии в конце 18 века. Генезис их никак не связан с санкюлотами и Французской Революцией. Они восходят к военной форме венгерских гусаров, страстным поклонником которой был первый модник королевства принц Уэльский Георг, будущий принц-регент и будущий король Георг IV. Панталоны первоначально использовались как элемент костюма для верховой езды, а затем превратились в деталь светского туалета⁴¹. Из Англии панталоны, видимо, и пришли во Францию («инкройябли» были страстными англоманами), где претерпели ряд изменений⁴².

Наряду с обтягивающими ногу панталонами, заправлявшимися в сапоги, уже с самого начала 19 века получили распространение и широкие штаны навыпуск (trousers), обычно не достигающие щиколотки. Trousers по происхождению своему и первоначальным функциям были практической одеждой: уже в 18 веке и простонародье, и country gentelmen пользовались ими в разгар сельских работ. Широкие штаны носили и матросы — в морской державе довольно многочисленная и заметная группа. Возможно, именно матросский гардероб (благодаря морской

войне, а потом и победам английского флота над французским) стимулировал экспансию широких штанов в высокую моду. Во всяком случае, едва ли не первыми их начинают носить — в самом начале 19 века — модники приморского Брайтона⁴³. Примечательно, что распространение trousers в фешенебельном обществе начинается вскоре после победы в Трафальгарском сражении. В 1807–1808 гг. английский журнал «Le Beau Monde» дает уже ряд картинок таких «trousers» в качестве образцов самой модной прогулочной одежды (например, как образчики Kensington Garden dresses)⁴⁴. Около этого времени «широкие панталоны» нового покроя проникают и во Францию, связываясь теперь в сознании парижских модников не с одеяниями санкюлотов, а с платьем лондонских фэшионаблей. «Широкие панталоны» такого типа быстро распространились в России и носились там достаточно долго: во всяком случае, одно из сатирических стихотворений 1811 г. свидетельствует, что широкие панталоны носятся «всеми» (подробнее об этом см. ниже)⁴⁵.

Новая волна увлечения широкими (можно даже сказать: сверхширокими) штанами приходится на послевоенные годы: посещение в 1814 г. Англии Александром I привело к распространению так называемых «cossack trousers» — штанов исключительной ширины, содержащих в себе аллюзию на форменную одежду русских казаков. Эта мода продержалась довольно долго: еще в 1819 году «The Ton» осмеивал щеголей, продолжающих носить «казацкие» штаны, и настоятельно рекомендовал им переодеться в «гражданскую» одежду, более соответствующую мирному времени⁴⁶.

По всей вероятности, новая волна моды на «широкие панталоны», пришедшая в Россию около 1818 года, была отзвуком этого русофильского увлечения. На русской культурной почве новая мода, однако, приобретала совершенно иные коннотации. В этом смысле показательно письмо Вяземского к А. И. Тургеневу от 6 декабря 1818 г. (из Варшавы): «В употреблении ли у вас широкие панталоны с башмаками? Это, по мне, один из важнейших шагов нашего века. Il faut de la libéralité jusquue dans la mise. Vive le XIX-me siècle, malgré tout ce qu’on en dit! Et c’est cependent aux sans-culottes que nous devons nos larges pantalones!» («Свобода необходима даже в костюме. Да здравствует XIX век, что бы о нем ни

говорили! А ведь нашими широкими панталонами мы обязаны санкюлотам!»)⁴⁷.

При всей шутливости тона письмо Вяземского наглядно демонстрирует идеологическую остроту и семиотическую насыщенность в восприятии модной одежды: она совершенно отчетливо связывается с Францией и духом французской «вольности». Примечательно, что пассаж о «широких панталонах» написан по-французски: «либеральные моды» и «либеральный язык» предстают у Вяземского в бесспорном единстве; и то и другое выступает в качестве «знаков свободы». Вяземским вместе с тем допущена явная историческая неточность: своими широкими панталонами он (как и французские щеголи) был обязан не парижским санкюлотам, а лондонским джентльменам, английским матросам и — не в последнюю очередь — русским казакам. Но модели, насыщенные определенной семантикой, заставляли пренебрегать реальным историческим генезисом. Как ни парадоксально это звучит, логика оценок Вяземского в данном случае не очень отличается от умозаключений Павла I, преследовавшего английскую одежду как символ Французской революции. Хотя оценки стали принципиально противоположными, сам принцип оценок оставался прежним.

 
Отношение «западников» к национальному русскому костюму на бытовом уровне было в общем нейтральным и не предполагало особо резких эмоций: он просто был вне их повседневной практики. Однако само восприятие национальной русской одежды все же осуществлялось сквозь призму Петровских реформ (в том числе реформы одежды) и потому не могло не приобретать знакового характера. В перспективе этих реформ национальное русское платье воспринималось в качестве символа косности, изоляционизма и рабства, противостоящих просвещению и свободе. Модус такого восприятия определялся тем фактом, что со времен Петра русский национальный костюм оставался принадлежностью податных сословий и «рабов» — купечества, некоторых слоев мещанства и крестьян. Если для Шишкова (и — в иной идеологической огласовке — для Грибоедова) русское платье купцов и мужиков — это умилительный остаток праотеческих нравов, то для карамзинистов-«западников» это досадный реликт варварства, свидетельство половинчатости и незавершен-

ности Петровских реформ. В этом отношении характерны наблюдения и рассуждения К. Н. Батюшкова в так называемой «Прогулке по Москве» (1811): «Странное смешение древнего и новейшего зодчества, нищеты и богатства, нравов европейских с нравами и обычаями восточными! <...> в этот монастырь, построенный при царе Алексее Михайловиче, входит какой-то человек в длинном кафтане, с окладистой бородою, а там к булевару кто-то пробирается в модном фраке; и я, видя отпечатки древних и новых времен, воспоминая прошедшее, сравнивая оное с настоящим, тихонько говорю про себя: “Петр Великий много сделал и ничего не кончил”»⁴⁸. Если Грибоедов мечтает одеть всех соотечественников по-мужицки, то для «европейцев» предпочтительно было бы переодеть и податные сословия на европейский лад, что и означало бы в известном смысле превратить их из рабов в граждан. Разумеется, «осуждать» купцов и крестьян за кошение русского платья не приходилось: это значило бы осуждать «рабов» за их участь.

Поэтому предметом острых нападок в определенных ситуациях делалась не современная крестьянская, а историческая русская одежда высших сословий, выполнявшая в таких суждениях сугубо знаковую роль (ни о какой прагматической функции ее в 19 веке, конечно, не могло быть речи). Показателен рассказ Вяземского в его воспоминаниях об известном «русском европейце» — князе П. Б. Козловском (рассказ относится уже к николаевскому времени, но от того не менее показателен: следует помнить, что вкусы и пристрастия Козловского сформировались на заре Александровской эпохи): «Был маскарад в Аничковском Дворце. В числе приглашенных и участников находился и Козловский <...> Главным впечатлением из него вынес он, что преобразования Петра Великого, даже в отношении к одежде, были благотворны и необходимы. И вот на чем он свое заключение основывал: двое из лиц высокопоставленных были наряжены Русскими боярами. Они так плотно вошли в свою роль и в свое платье, что бессознательно и невольно клали земные поклоны. При появлении Государя, они, для соблюдения верности в местных и современных красках, повалились в ноги Императору. Государю, казалось, было это неприятно, а Козловского, воспитанного в новейших западных обычаях, это поразило прискорбно и глубоко. На эту тему, с

обычной своей живостью и красноречием, целый час оправдывал он меры, принятые Петром I. “Платья”, говорил он, “не без влияния на нравы. Этим двум господам”, продолжал он “получившим хорошее воспитание, образованным, никогда не могла бы придти в голову эта азиатская выходка, если были бы они иначе одеты”»⁴⁹.

«Подобный ветреной Венере...»: сексуальные коннотации мужской моды

Следующий важный момент, связанный с новый модой, — ее откровенная сексуальность, столь шокировавшая европейских и российских «староверов». Здесь особенно показательны были, конечно, женские моды. Свободный покрой платьев, открытая грудь, полупрозрачная ткань или материя, имитирующая цвет кожи и создающая иллюзию «наготы», — все это было созвучно идеям раскрепощения природы, служило формой проявления новейшей «чувствительности», «природности» и «античной простоты», противопоставленных манерности «утонченного разврата» 18 столетия.

Принято считать, что начало 19 века было эпохой маскулинного доминирования в моде⁵⁰. Не вдаваясь в детальное обсуждение вопроса, следует все же отметить, что первые два десятилетия 19 века были в этом отношении эпохой переходной; на континенте (и особенно в России) годы, совпавшие с эпохой Регентства в Англии, — все же еще не эпоха дендизма. Мужская мода по-прежнему находилась в явной — хотя и не прямой — корреляции с модой женской.

Женственность облика и поведения московской молодежи начала 1800-х гг. свидетельствуется таким наблюдательным хроникером нравов, как Ф. Ф. Вигель: «Жеманство, которое встречалось тогда в литературе, можно было также найти в манерах и обращении некоторых молодых людей. Женоподобие не совсем почиталось стыдом, и ужимки, которые противно было бы видеть и в женщинах, казались утонченностями светского образования. Те, которые этим промышляли, выказывали какую-то изнеженность, неприличную нашему полу, не скрывали никакой боязни, и, что всего удивительнее, не совсем были смешны»⁵¹.

Однако и к концу 10-х годов (то есть в эпоху, к которой приурочено действие 1-й главы «Евгения Онегина») связь мужской моды с женской сохраняется, хотя и модифицируется. Некоторые исследователи склонны рассматривать и Онегина (и, соответственно, молодого Пушкина) как тип русского денди а lа Brummel⁵², что не вполне справедливо. Сравнив своего героя с лондонским денди, Пушкин допустил явный анахронизм: в 1819 г. ни Онегин, ни его создатель «денди», строго говоря, не были и быть не могли⁵³. Они находились еще всецело в русле французской модной традиции (и лишь опосредованно — английской)⁵⁴.

Некоторые детали модного поведения героя здесь особенно показательны. Так, помещая в кабинете Онегина «чувств изнеженных отраду» — «духи в граненом хрустале», Пушкин невольно показывает, насколько его герой был еще далек от «настоящего» дендизма: Джордж Бреммель никогда не использовал духов, заменив парфюмерные ухищрения культом чистоты и тем произведя своеобразную революцию в мужской гигиене и в самом представлении об облике модного мужчины⁵⁵. Заслуживает быть отмеченным и то обстоятельство, что творец дендизма возвел в культ гордое одиночество, полное безразличие к женщинам и вообще отказ от каких бы то ни было «романов»; эротическое поведение не входило в число атрибутов истинного денди⁵⁶. Разумеется, на такой высоте удавалось удержаться далеко не всем последователям Бреммеля — даже самым искренним и старательным; приходилось трансформировать «холодность» в «охлажденность». В этом отношении едва ли не единственным вполне последовательным продолжателем Бреммеля в России был П. Я. Чаадаев, подчеркнуто пренебрегавший светскими «романами»⁵⁷. «Наука страсти нежной», которую Онегин усвоил «тверже всех наук» (как и любовное поведение молодого Пушкина), является, конечно, разительным контрастом «холодности» великолепного Бреммеля: само осознание любви как «науки», как техницизированной ars erotica — наследие Французской культуры 18 века⁵⁸. Поэтому шутливое уподобление юного Онегина «ветреной Венере», отсылающее к культуре Французского салона и активизирующее всевозможные галантно-эротические ассоциации (от будуарных репродукций «Венеры перед зеркалом» Альбано⁵⁹ до «Переодеваний Венеры» Пар-

ни), исторически более точно, чем уподобление его «лондонскому денди».

Связь мужской моды с женской обнаруживалась, однако, не столько в формах, сколько в понимании функций одежды, в принципах подхода к соотношению платья и тела. Такая связь — как ни парадоксально это покажется на первый взгляд — всего отчетливее проявилась все в тех же панталонах. Обтягивающие ноги панталоны должны были подчеркивать «природность», естественную красоту тела. В трансформированном виде они служили своего рода маскулинным эквивалентом антикизированного стиля женской моды. Светлые цвета (чаще всего — белый или телесный), легкая материя, позволявшая обыгрывать линии тела (кстати, панталоны, как и тогдашние женские платья, предполагали безукоризненную фигуру; малейшие физические недостатки и в том и в другом случае немилосердно подчеркивались), — все это в идеале должно было вызывать ассоциации с благородной «античной» наготой. В реальности, однако, этот «античный эффект» панталонов вызывал обвинения в безнравственности — поскольку, по замечанию историка костюма, «they tended to outline and emphasise the male genitale area»⁶⁰. Как нетрудно заметить, обвинения, выдвигавшиеся против новой мужской моды, в принципе не отличались от тех, которые звучали по адресу моды женской.

Показательно, что требования, предъявлявшиеся к узким панталонам, распространялись и на панталоны широкие. Так, «Le Beau Monde» в 1808 г. предписывал носить trousers исключительно ровного светлого тона, дозволяя надевать полосатые только в дурную погоду...⁶¹ Будучи перенесены из одной системы в другую, широкие trousers поменяли свою функцию: практичная (по своему генезису) одежда в системе моды трансформировалась в подчеркнуто непрактичную. При этом на новый элемент переходит ряд признаков, прежде ему несвойственных (или, во всяком случае, не главных для него), но важных для системы: широкие штаны усваивают, в частности, цвет узких панталонов как знак «антикизированности», «природности» и «сексуальности». Рассмотренный нами пример — пример торжества «знаковости» над функциональностью.

О том, как могли восприниматься мужские панталоны в русской культурной ситуации конца 1810-х годов, свидетельствует

примечательный рассказ A. M. Фадеева об эпатирующей выходке молодого Пушкина, совершенной им в Екатеринославле, по пути на юг (май 1820 г.): «В Екатеринославле Пушкин, конечно, познакомился с губернатором Шемиотом, который однажды пригласил его на обед. Приглашены были и другие лица, дамы, в числе их моя жена (я сам находился в разъездах). Это было летом, в самую жаркую пору. Собрались гости, явился и Пушкин, и с первых же минут своего появления привел все общество в большое замешательство необыкновенною эксцентричностью своего костюма: он был в кисейных панталонах, прозрачных, без всякого исподнего белья. Жена губернатора, г-жа Шемиот, чрезвычайно близорукая, одна не замечала этой странности. Жена моя потихоньку посоветовала ей удалить из гостиной ее дочерей-барышень, объяснив необходимость этого удаления. Г-жа Шемиот, не допуская возможности такого неприличия, уверяла, что у Пушкина просто летние панталоны бланжевого, телесного цвета; наконец, вооружившись лорнетом, она удостоверилась в горькой истине и немедленно выпроводила дочерей из комнаты. Хотя все были очень возмущены и сконфужены, но старались сделать вид, будто ничего не замечают; хозяева промолчали, и Пушкину его проделка сошла благополучно»⁶².

Рассказ Фадеева исполнен исторического интереса, вне зависимости от степени своей достоверности⁶³. Прежде всего, не исключено, что все происходило в точности так, как оно описано мемуаристом. В этом случае перед нами свидетельство того, что молодой Пушкин довел почти до пародийного заострения тенденции, реально заложенные в тогдашней мужской моде, и, так сказать, «обнажил» тот момент сексуальности, который действительно присутствовал в самой идее панталонов. Можно, однако, допустить, что история с «прозрачными панталонами» наполовину придумана: вполне вероятно, что Пушкин явился на обед к губернатору «всего лишь» в панталонах изысканного телесного цвета. На провинциальное общество и эта столичная новинка могла произвести шокирующее впечатление — той же «сексуальностью», маркированной самим цветом (напомним, что и женские одежды начала века часто использовали ткани телесных оттенков для создания эффекта «наготы»). Однако в пору создания мемуаров (вторая половина

19 века) мужские брюки различных расцветок и фасонов превратились во вполне привычную одежду, и поэтому мемуарист (возможно, неосознанно) мог создать новую, более «пикантную» мотивировку, объясняющую — в новой культурной ситуации — реакцию провинциального общества на костюм столичного щеголя. Возможно, наконец, что Пушкин явился на вечер к губернатору в обтягивающих узких панталонах, о яркой сексуальности которых уже говорилось выше (последнее, впрочем, менее вероятно: дошедшие до нас немногочисленные портретные изображения поэта в полный рост, а также его многочисленные автопортреты и автошаржи свидетельствуют, что Пушкин на протяжении всей жизни предпочитал штаны широкого покроя).

В любом случае рассказ Фадеева исторически ценен: он свидетельствует о том, какие ассоциации могла вызывать мужская модная одежда еще в конце 10-х годов. Особенности пушкинских панталонов (в нашем случае неважно — реальные или придуманные) прочитывались как имеющие отчетливо выраженную провокативно-сексуальную окрашенность. И «невинный» телесный цвет, и рискованная прозрачность в женской одежде начала 19 века оказываются функционально тождественными и в принципе взаимозаменяемыми элементами: и то и другое выступало знаком освобождения нравов и приближения к «природе». В нашем случае происходит перенос (осуществленный либо самим Пушкиным, либо мемуаристом, либо — в разной мере — ими обоими) этой знаковости на мужскую одежду.

«Модный магазин русского языка»:
параллель «язык — одежда» в полемических
сочинениях архаистов

Однако повышенно семиотизированное восприятие моды в начале 19 века не оставалось фактом только повседневного быта. Тема моды оказалась актуализирована в так называемой полемике о старом и новом слоге, ознаменовавшей для русской культуры наступление 19 века и продолжавшейся — то затухая, то разгораясь вновь — почти четверть века.

Полемика о старом и новом слоге своим содержанием далеко выходила за рамки собственно лингвистической проблема-

тики. «Интерес ее не лингвистический, — справедливо отмечал Г. О. Винокур, — а гораздо более широкий, мировоззрительный»⁶⁴. Точнее было бы сказать, что сама лингвистическая проблематика в этой полемике приобретала «мировоззрительное» наполнение; споры о языке оказывались вместе с тем спорами о путях культуры. Та или иная модификация «слога» воспринималась не столько как литературно-языковая реальность, сколько как знак определенной культурной и даже идеологической позиции. Именно поэтому участники полемики могли обнаруживать известный параллелизм и даже своеобразный изоморфизм между языковой сферой и явлениями совершенно иного плана — но также насыщенными повышенной знаковостью. Сфера одежды, как мы могли убедиться, принадлежала в начале 19 века именно к числу таких семиотически продуктивных структур.

Книга, открывшая полемику и давшая ей свое название — «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» (1803) А. С. Шишкова, — сопровождалась своеобразным приложением. Это приложение состояло из двух писем, якобы полученных Шишковым от неизвестных еще в ту пору, когда его «Рассуждение» распространялось в рукописи среди любителей словесности. В действительности, конечно, указание на «неизвестных» — чисто фиктивный прием: оба «письма» написаны самим Шишковым. Два «письма» как бы суммировали всю книгу: «Рассуждение...» строилось как противопоставление примеров «должного» и «недолжного» слога; теперь эти примеры оказывались сведены воедино, сконцентрированы и закреплены за носителями разных типов культурного сознания. Достоинства одной позиции и пороки другой должны были предстать перед читателем во всей своей наглядности.

Если Письмо 1 создает образ конгениального Шишкову идеального читателя и представляет собою некую хрестоматию образцов «старого слога», то Письмо 2, написанное от лица одного из «нынешних писателей», являет как бы маленькую энциклопедию уродств и несообразностей «нового слога». Самый образ «нынешнего писателя» строился как образ щеголя, невежды и космополита, рабски преклоняющегося перед всем Французским и презирающим все отечественное.

«Нынешний писатель» бранит идеи книги Шишкова, подкрепляя эту брань характерной аргументацией «от моды»: «Как

можно хвалить грубое и порочить тонкое? Заставлять нас идти по следам предков наших с бородами, и хотеть, чтоб просвещенные нации не имели никакого над нами влияния? Знаете ли вы, что вы вздор говорите, и что на сцене прекрасных букв (belle lettres) никто не сочтет вас прекрасным духом (belle esprit?). Вы этак захотите нас обуть в онучи и одеть в зипуны!»⁶⁵

Зависимость созданной Шишковым сатирической маски от традиционного образа «щеголя» сатирической журналистики 18 века — главным образом, журналов Н. И. Новикова — не подлежит сомнению. По всей видимости, к Новикову восходит и сама интерпретация «патриотизма» как намерения изгнать европейскую одежду и вернуться к одеяниям праотеческим. В этом смысле выразительную параллель шишковскому «Письму» составляет письмо «французского защитника» из 4-го листа новиковского «Кошелька»: «Не желаете ли вы, чтобы науки, в Россию помощию обращения со французами с великим трудом введенные, опять оные из России изогнаны были, вместе со французами? Не того ли вы ищете, чтобы бросили французское платье, претворившее нас из варваров в европейцев?»⁶⁶ Убежденность Шишкова в том, что призывы вернуться к «коренному» языку современный литератор-щеголь непременно истолкует как призывы вернуться к старинной русской одежде, примечательна.

«Модно-галантерейное» сознание демонстрируется и рассуждениями «нынешнего писателя» о слоге Ломоносова: «Недавно случилось мне быть в Сосиете с нашими нынешними утонченного вкуса авторами; они резонировали о Ломоносе, что он в стихах совсем не гений, и что в прозе его нет ни элегансу, ни гармонии, для того, что он писал все длинными периодами. Эта критика очень справедливая и тонкая. В самом деле, когда все носят короткие кафтаны, то не смешон ли будет тот, кто выдет на сцену в длинном кафтане?»⁶⁷

Характерно, что в своем «Прибавлении к сочинению, называемому Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» (1804) Шишков уже смело ставит придуманного им «нынешнего писателя» на одну доску со своими реальными оппонентами. Шишков, таким образом, как бы превращал их в комических персонажей, «думающих» и «пишущих» так, как «думал» и «писал» изобретенный им щеголь-литератор. Так, Шишков воспро-

изводит реплику из появившейся в «Северном вестнике» рецензии на «Рассуждение» («Признаться, мне весьма странно показалось желание его, чтобы мы бросили читать книги на нынешнем Руском и других языках, принялись бы за старину, и начали объяснять мысли свои на языке Славенском») и отвечает на нее таким манером: «Подобное сему несправедливое укорение я уже не от первого вас слышу: некто в письме своем, наполненном таковыми же неоспоримыми истинами, как и ваше, говорит мне...» (далее следует выписка из «Письма 2» — об онучах и зипунах). Шишков отвечает своим оппонентам (одному — реальному, второму— им самим придуманному!): «Нет, государи мои! напрасно один из вас думает, будто я хочу обуть всех в онучи и одеть в зипуны; а другой будто я не велю читать ни своих, ни иностранных книг. Со всем не похоже на это! Я в книге моей, как и выше уже сказал, многих хороших писателей наших привожу в пример, и указуя на них говорю: вот чистой Руской слог, в котором нет чужестранного состава речей»⁶⁸.

Разъясняя далее рецензенту «Северного вестника», почему одно только «чтение книг на руском языке есть единственный путь, ведущий нас в храм словесности», Шишков объясняет ему, что «образец» в словесности — не то же, что «образец» в раскройке модной одежды: «Руской обыкновенной портной может по образцу Французского портнова сшить точно такой кафтан; но Руской обыкновенной стихотворец не может по образцу Французского стихотворца сочинить точно такую же поэму»⁶⁹.

На недоуменный вопрос рецензента — «Не знаю по чему не нравятся Автору слова: развитие, утонченный, сосредоточить, трогательно, занимательно, хотя оне не носят на себе иностранного мундира» — Шишков отвечает: «Напротив: для того-то оне и не нравятся мне, что носят на себе иностранной мундир (я бы не употребил сего выражения, естьли бы не должен был повторять чужие слова), или лучше сказать, не мундир, но серой кафтан с лацканами и обшлагами. Это еще хуже настоящего иностранного платья»⁷⁰.

Смысл реплики Шишкова таков: перечисленные рецензентом слова лишь по форме кажутся русскими: в действительности все они представляют собою кальки с французского языка. Отсюда — уподобление их уродливой русско-французской одеж-

де (кафтан — национальная русская одежда; лацканы и обшлага — признак «европеизма» и моды). Для Шишкова такая комбинация кажется недопустимой⁷¹.

Итак, прием отождествления литературно-языковой позиции карамзинистов и адептов «нового слога» с мироощущением щеголей возникает уже в самых ранних полемических выступлениях Шишкова. Но этому приему он оставался верен на протяжении десятилетий. В 1824 году, в особом примечании к третьему изданию «Рассуждения...», он вернется к мысли о недопустимости подходить к языку как к модной одежде: «С языком то же бывает, что с одеванием или нарядами. Остриженная без пудры голова так теперь кажется обыкновенной, как прежде казалась напудренная и с пуклями. Время и частое употребление одних, или редкое употребление других слов и выражений, приучает или отучает слух наш от них, так что сперва новыя кажутся нам дикими, а потом к новым мы прислушиваемся, и тогда старые одичают. Но между языком и одеванием та разность, что носить таким или иным покроем платье, есть обычай, которому должно следовать, потому что нет причины не соглашаться с общим обыкновением. В языке, напротив, следовать употреблению слов и речений, противных свойству языка, есть не рассуждать о них, или вопреки рассудка уступать худому навыку. В сем случае, сколько бы он ни сделался общий, надлежит восставать против него и отвращать от худого ему последования»⁷².

Однако Шишков был далеко не единственным, кто систематически использовал аналогию «щеголь — современный литератор» и, соответственно, параллель «язык (словесность) — модная одежда». В своем «Рассуждении о русском языке» Евстафий Станевич, адепт и, так сказать, популяризатор Шишкова, разъяснял известную мысль творца «Рассуждения о старом и новом слоге» о том, что нельзя разделять «свой язык на два языка» — «славенский» и «российский». В своем разъяснении Станевич как бы нисходил до уровня понятий оппонентов, рисуя последних — вслед за Шишковым — в облике недалеких щеголей, которым законы моды понятнее, чем законы языка: «...Такое разделение столь же справедливо, как и то, когда бы кого почли за другова человека по тому, что вчера на нем было платье синего цвету, а сего дни черного»⁷³.

С. Н. Глинка, сделавший систематическое обличение «мод и роскоши» одним из главных направлений своего «Русского вестника», также писал о внедрении «модного» сознания в литературно-языковое мышление: «Со времен Ломоносова и Сумарокова некоторые слова у нас вовсе оставлены, другие вовсе в значении своем переменились. Кажется, что и язык наш подвергся владычеству моды. Можно в шутку сказать, что для успехов нового просвещения, со временем кто-нибудь вздумает завести модной магазин Руского языка, где будут справляться, как употреблять какое слово в разговоре и сочинении, и которое состарело вместе с покроем фраков, жилетов и проч.»⁷⁴.

Примеры подобной критики можно было бы умножить.

«Дух» против «одежды»: лингвистическая
мифология Шишкова как основание
антикарамзинистской полемической риторики

Может показаться, что Шишков и его последователи попросту воспроизводили в своих инвективах традиционные приемы осмеяния щеголей, разработанные в сатирической литературе 18 столетия. Все их новации в таком случае сводятся к тому, что традиционная маска петиметра оказалась развита в маску щеголя-литератора, переносящего на литературу привычные для него законы моды. Однако свести к этому смысл «модных» проекций, к которым в полемических целях охотно прибегали литераторы-архаисты, было бы слишком поспешным и явно односторонним выводом.

В ситуации литературно-языковых споров начала 19 века старые (во всяком случае — восходящие к почтенной традиции) приемы начинали выполнять принципиально новые функции. Шишков начинает смотреть на язык и словесность — в сравнении с литераторами «классической» и «просветительской» эпох — совершенно по-новому, хотя сам, видимо, не осознавал своего новаторства и склонен был считать себя консерватором и защитником «старины». Прежние эстетические и лингвистические представления подвергаются им радикальному пересмотру.

Для рационалистической теории языка (как и для классической эстетики, восходящей к Горацию и Псевдо-Лонгину) было

характерно представление о роли языка в словесности как «одежде мысли». Выбор форм словесного выражения регулировался разумом и вкусом, представлениями об эстетической норме и законах изящного. Язык рассматривался как конвенциональное образование, что предполагало возможность его изменения и «улучшения» в соответствии с законами прогресса⁷⁵.

Шишков (не вполне порывая внешне с подобными представлениями) начинает смотреть на суть вещей принципиально иначе. Он теперь видит в языке некий «организм». Не случайно в своем описании языка он постоянно использует «органистические» метафоры: «Язык подобен древу: в нем также от корня идет слово, и от ветви родиться ветвь»⁷⁶.

На первый взгляд перед нами бесспорное сходство с идеями европейских филологов-предромантиков, с их «органистическими» языковыми теориями. Однако это сходство ограничивается только критикой механистических и конвенционалистских воззрений на природу языка. Далее начинается принципиальное различие. Для Шишкова всякое понятие развития, эволюции, прогресса, в конечном счете самой истории — совершенный нонсенс. Язык — это пребывающий вне истории Божественный «ум», который, конечно, не может быть подвержен никаким изменениям. Само возникновение новых «ветвей» мыслится как непрерывная манифестация этого «ума». В этом смысле изучение языка, постижение его внутренней структуры, «восхождение» (примечательно, что не «нисхождение»!) по его «ветвям» к «корням» предстает как особая форма богопознания. Таким образом, изучение свойств языка превращается в некоторый сакральный акт, а сам «словесник» оказывается фигурой, функционально тождественной теологу и священнослужителю одновременно.

Внешнее проявление языка — его «наречие» — всегда так или иначе уклоняется от «ума». Бытование языка в качестве наречия почти всегда оказывается порчей. Поэтому задача словесника — очищать и защищать язык от внешних наслоений, следить за тем, чтобы пути к «уму» не закрывались. С этой позиции главным хранилищем «ума» оказываются древние письменные тексты: именно они должны служить образцом и ориентиром для новейших сочинителей. Письменная стихия в этом отношении решительно противопоставляется устной, зависящей не столько

от «ума», сколько от «слуха» и «употребления». Предпочтение устной речи письменной означает предпочтение плоти духу. Всего отчетливее это представление было выражено в третьем издании «Рассуждения...» (1824), хотя двигался к этой формуле Шишков уже давно: «Некто весьма справедливо сказал: “язык по свойству своему есть тело и дух, тело его есть звук, дух же соединенный с ним разум; один токмо дух языка дает разверзающемуся понятию человеческому соразмерную духовным потребностям его пищу”. Действительно, как бы составленная из слов речь ни была благозвучна для слуха, но она без соединения с сими звуками оживотворяющего их разума есть мертвое тело. Чем больше в каком-либо языке тело сие предпочитается духу, тем больше портится язык и упадает дар слова»⁷⁷. Итак, в концепции Шишкова язык перестал рассматриваться как «одежда» мысли, но предстал как единство плоти и духа мысли⁷⁸ — разумеется, с безоговорочным приоритетом духа.

В свете таких идей всякие эволюционистские представления о языке — вне зависимости от того, базировались ли они на механистических или органистических началах, — получали резко отрицательную оценку. Мысли о том, что язык развивается вместе с цивилизацией, казались Шишкову не только глубоко ошибочными по существу, но и опасными. Они представляются ему в чем-то изоморфными «лжеучениям» французских философов, отрицающих Бытие Божие.

В принципе, по Шишкову, каждый язык — постольку, поскольку он связан с первоязыком, данным человечеству Богом, — сохраняет относительную ценность. И, следовательно, каждый язык в принципе заслуживает защиты и сохранения. Но в русском («славенороссийском») языке божественное начало сохраняется в наибольшей степени, что свидетельствуется необычайно разветвленной и стройной системой «корней» и «ветвей». Самая структура языка говорит о его особо тесной связи с божественным первоязыком. Следовательно, русские, получившие и сохранившие такой язык, все же «лучше» других народов. Поэтому оберегание «ума» славенороссийского языка превращается не только в культурный, но и в сакральный, и в политический акт. Борьба за чистоту и целостность «коренного» языка осознается как борьба за Священное Слово.

Опасность этому Слову в первую очередь исходит из представлений о возможности и даже необходимости чужеязычных заимствований. Внедрение «чужих» слов убивает, пресекает живые ветви «своего» языка, лишает возможности восходить по ним к корням божественной мудрости. «Разум» перестает себя манифестировать. Чтобы понять внутренний, «коренной» смысл новых выражений, нужно изучать чужой язык и забыть свой (для Шишкова использование чужих слов как простых «условных знаков» невозможно в принципе). Но мало того: как бы ни смотрели на существо дела заблуждающиеся «нынешние писатели», слово (которое функционально подобно телу) неразрывно связано с духом языка. Соответственно вместе с заимствуемыми французскими словами к нам неприметно переходит и «дух» французского языка. Для Шишкова это дух пагубный и сатанинский, с неизбежностью приводящий к забвению добродетелей, безбожию и безначалию. Защита русского языка от нововведений — это не просто защита его структурной целостности; это защита добродетели от порока, святости от греха.

В этой перспективе уподобления современных литераторов щеголям, переносящим на словесность законы моды, приобретают особый смысл. Осмеяние «невежества» щеголей-литераторов — лишь одна сторона шишковских нападок. Каких бы оговорок ни делал Шишков насчет допустимости носить платье «таким или другим покроем», совершенно ясно, что для него мода (особенно французская) сама по себе — вещь небезопасная. Модная одежда — тоже в своем роде «плоть» тлетворного духа.

«Язык наш был кафтан тяжелый...»:
параллель «язык — одежда» в полемических
сочинениях карамзинистов

В свете «европейских» представлений о роли и знаковых функциях моды становится понятна стратегия карамзинистов в отношении к «модным» параллелям, развернутым в выступлениях Шишкова и шишковистов. Вместо того чтобы с негодованием отвергнуть фантастические обвинения в «щегольском» воззрении на язык и литературу, они охотно включились в игру. Но, по видимости приняв топику Шишкова, они наполнили

ее принципиально иным содержанием: если в восприятии шишковистов «модное» сознание, исходящее из «употребления», предстает как нечто противостоящее разуму, то в полемических сочинениях карамзинистов мода, напротив, оказалась атрибутом разумного отношения к миру, своего рода символом прогресса и просвещения. И наоборот, враждебность идеям разумного эволюционизма предстает смешной нелепицей, «глупостью», функционально подобной защите вышедших из употребления старинных одеяний.

Одним из первых в игру включился А. Е. Измайлов — в начале 10-х годов принципиальный союзник карамзинистов. Летом 1811 года в рукописных списках стала распространяться по Петербургу его «сказка» «Шут в парике», сразу же вызвавшая в публике чрезвычайно живую реакцию. Сказка эта повествовала о появлении в «маскараде» «старого шута», облаченного в неслыханное одеянье:

С хрустальной запонкой и воротом косым
Из ткани пестрыя на нем была срачица,
          Да с гульфиком большим
          Атласна черна исподница;
          С нагнутых плеч его висел
Запачканный тулуп, но настоящий русский;
          На голове же он имел
          Распудренный парик французский.

Старого шута сопровождает «молодой чудак», также одетый весьма экстравагантно — «в каком-то шахматном смешном полукафтанье». Вошедши в залу, старик обращается к обступившей его толпе с гневной проповедью:

Старик, пожав плечьми, воскликнул: «Вижду аз,
Коликой степени достигли развращенья!
О!.. Но воздержимся еще от удивленья!
О, буйно скопище безумцев и невежд!
И мужеск пол и женск совлекся тех одежд,
Которыя дедов и бабок украшали.
Почто французская вы моды переняли?
Воззрите на меня, на юношу сего,
Так иноземного не найдешь ничего.
Все русское на нас, изящно все и лепо;
Мы любим старое, и вы любите слепо...»

Когда же один из слушателей в ответ на эти укоры задает вежливый вопрос («За что всех, дедушка, поносишь? // Ты сам парик французский носишь»), то в ответ «полился источник брани»:

«Безбожник!— закричал, — изменник! франкмасон!
Сжечь надобно его, на веру нападает!»

Заканчивалась «сказка» лукаво-загадочным утверждением:

Что ж это был за шут, никто не отгадает⁷⁹.

Отгадать, однако, было легко: в «старом шуте» без труда узнавался А. С. Шишков, в «молодом чудаке» — его протеже С. А. Ширинский-Шихматов. Сказка была написана в связи с полемикой между Шишковым и Дашковым, начавшейся разбором шишковского «Перевода двух статей из Лагарпа», и содержит ряд аллюзий на ее перипетии.

Своеобразный комментарий к сказке дал граф Д. И. Хвостов, познакомившийся со списком «Шута в парике» уже 1 августа (Хвостов, будучи активным членом «Беседы», тем не менее относился к лингвистическим воззрениям Шишкова с большим скепсисом): «Замысел весь клонится на показание, что сам вице-адмирал Шишков смешивает часто неудачно с славянскими обороты и речения французские, и для того на голове у старика парик французский с пудрою. Старик бесится за отступление наше от нравов и речи предков. Маскарад уличает его париком французским. Со стариком ходит молодой человек в таком же странном одеянии и именно в шахматном халате. Игра слов целит на фамилию князя Шихматова». Мнения по поводу этой «сказки» разделились, что следует из тех же «записок» Хвостова: «Иван Иванович Дмитриев находит, что подобие не очень близко и потому не очень поразительно. По моему мнению, сия притча исполнена остроты. Описания в ней одежды стариковой очень шутливы и замысловаты. Разговор его ему приличен»⁸⁰.

Измайлов на этом не остановился. После «Шута в парике», во второй половине 1811 года, он пишет целую серию «сказок» и басен, направленных против членов только что организовавшейся Беседы любителей русского слова. В нескольких из них он использует заданные Шишковым аналогии словесности и

одежды. В сказке «Калмык Оратор» (прочитанной в Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств 21 октября 1811 г.), направленной, очевидно, против С. Н. Глинки, он заставляет своего героя произносить инвективы против моды, причем новая мода и новая литература ставятся в ряд явлений, равно ненавистных «калмыку»:

«Здесь мода царствует и выдает законы,
Широкия теперь все носят панталоны.
Просторны сюртуки и что ж еще? очки!
Дают безграмотным писателям щелчки!»

Характерно, что аудитория, внемлющая «калмыку» (то есть читатели «Русского вестника»), делится по принципу приверженности либо «новым модам», либо прадедовским одеяниям. Этим принципом определяется и реакция той или иной части публики на инвективы бичевателя новейших нравов:

Заврался словом так, что слушать было — страх.
          А люди вкруг его толпились
Во фраках, в сертуках, в кафтанах, в бородах;
Одни смеялися, другие же крестились⁸¹.

В том же 1811 г. в журнале «Улей» появилось анонимное рассуждение «Что желательно в пользу Российского языка», в котором, в частности, отмечалось, что «неуместный набор слов древних в новом письме, сия нашивка заплаток на новом платье, произвел забавное выражение: “нашпиковать Славенщиною”»⁸². Автором этого рассуждения, судя по всему, был Д. И. Хвостов, которому так понравилась «сказка» Измайлова. В примечании к статье сообщалось, что это произведение «особы, занимающей почетную степень в Государстве и на Парнасе». Известно, что Хвостов фактически субсидировал издание «Улья», за что Анастасевич отплачивал ему печатными похвалами — и публикацией его сочинений (как с полной подписью автора, так и без нее)⁸³. Возможность авторства Хвостова тем более вероятна, что он относился к воззрениям Шишкова на языковые вопросы весьма скептически и в этом отношении едва ли не смыкался с карамзинистами.

Соответствующий образ возникает и в связи со спором о выборе стихотворного размера для перевода гомеровского эпо-

са (в частности, «Илиады»). Страстный пропагандист гекзаметра С. С. Уваров, отстаивая гекзаметр и протестуя против выбора «русского» размера, подкрепляет свои аргументы образом, явно отсылающим к топике споров о языке: «Ломоносов, уразумев смешное в польском одеянии наших стихов, снял с них несродное им полукафтанье»; «Не дивлюсь, что древний треух надет на Виргилия Ломоносовским покроем; но желал бы я, чтобы Омер между нами не в ямбах явился, но в стихах, подобным его экзаметрам...»; «Омер в русском зипуне столько же мне противен, как во французском кафтане» (А. 2. С. 91, 92).

К середине 10-х годов относится письмо А. Воейкова к А. И. Тургеневу, хотя и не предназначенное для печати, но явно принадлежащее к числу «литературных», то есть рассчитанных на достаточно широкое распространение в списках. В этом письме Воейков, давая сатирический портрет Шишкова, использует созданный Измайловым образ. Вместе с тем образ модифицирован: Шишков представлен одетым не в национальное платье с французскими элементами, а в дворянское, но безнадежно старомодное. «Соединение несоединимого» демонстрируется сочетанием старинного, хотя и европеизированного, платья с древними аксессуарами «прадедовской» премудрости:

Две букли, кошелек, глазетовый кафтан,
С букетами камзол без слов о нем вещали;
Синопсис с Требником у ног его дремали.
                                                            (А.2. С. 424)

Столь же откровенно полемический характер имеют куплеты Вяземского «Всякой на свой покрой» (около 1817 г.):

Язык наш был кафтан тяжелый
И слишком пахнул стариной;
Дал Карамзин покрой иной.
Пускай ворчат себе расколы!
Все приняли его покрой!
                                  (А. 2. С. 165)

Образ «кафтана», по всей видимости, прямо инспирирован выступлениями Шишкова и контрвыступлениями Измайлова. Формула «пахнул стариной», однако, заслуживает специального внимания. По всей вероятности, это сознательно использованный элемент «щегольского наречия» — калька французского il

sent de.... Использование, видимо, имело полемический подтекст, как и весь куплет. В свое время С. С. Бобров написал направленный против П. Макарова, но также и против карамзинизма в целом сатирический памфлет «Происшествие в царстве теней, или Судьбина российского языка». В нем Галлорусс, переправившись через Стикс, встречается с древнерусским бардом Бояном; когда последний не может признать в нем по облику и языку соплеменника, Галлорусс восклицает с негодованием «как все это пахнет стариной»!⁸⁴ Эта сатира (оставшаяся в рукописи) была знакома младшим карамзинистам. Ее мотивы были переосмыслены и использованы Вяземским и Батюшковым в сатирических откликах на смерть Боброва⁸⁵. Видимо, использование формулы «пахнет стариной» в куплетах Вяземского в свою очередь восходит к этой сатире: Вяземский, таким образом, демонстративно-вызывающе отождествляет свою позицию с сатирически изображенным щеголем-литератором⁸⁶.

«Сравнения по литературно-портняжной части» настолько пришлись Вяземскому по вкусу, что он охотно прибегал к ним уже вне прямой связи со спорами о языке — но сохраняя за такими сравнениями провокативно-эпатирующее задание. Такова, например, фраза в работе «О жизни и сочинениях Озерова» (писавшейся в 1816 г.): «Новейшие, рабски следуя древним, рабски приняли их мерку, не заботясь о выкройке их...» — впоследствии вызвавшая укоризны Пушкина. Но об этом чуть позже.

 
Проекция «язык — одежда» символически увенчала заключительную стадию полемики о старом и новом слоге, связанную уже с деятельностью самого младшего — «третьего» — поколения карамзинистов.

В 1821 году на страницах «Соревнователя просвещения и благотворения» появилась статья-рецензия молодого А. Бестужева, посвященная очередной академической речи А. С. Шишкова — «О древности и превосходстве русского языка пред другими в звукоподражательном и логическом отношениях». Речь развивала излюбленные идеи Шишкова (что, собственно, манифестировалось уже ее названием). Бестужев подверг эти идеи резкой критике с чисто крамзинистских позиций («Просвещение... мало-помалу развило новые идеи, которые требовали новых знаков для выражения... Русские, подобно всем, переходили через поля невежества к рубежу образованности, и язык

наш, всегда верный истолкователь и нравов народа, шел всегда наравне с ними...»)⁸⁷. Н. И. Мордовченко совершенно справедливо заметил по поводу этих суждений: «Бестужев возражал Шишкову, как только мог возражать кто-либо из арзамасцев...»⁸⁸

Этот «арзамасский» пафос не мог не почувствовать и сам автор речи о древности и превосходстве русского языка. В том же «Соревнователе...» немедленно появился ответ Бестужеву, принадлежащий, по основательному предположению Н. И. Мордовченко, самому Шишкову⁸⁹. В своей «защите» русского (=«славенороссийского») языка Шишков вновь подчеркнул его преимущество над всеми прочими языками, ибо в нем запечатлен «ни с чем не сравнимый чистый ум, порождавший в нем каждое слово по соображению понятий, свойств и качеств означаемых ими вещей»⁹⁰. Бестужев, получивший возможность ответить Шишкову в том же «Соревнователе...», особенно резко выступил именно против этой сакрализации языка, превращающей его в из себя возрастающий субъект и лишающей писателя права на роль «творца». Язык сам по себе, по Бестужеву, существовать не может; критик решительно отказывает ему во внутреннем «уме», саркастически задавая своему оппоненту риторический вопрос: «...Как в языке (в собрании слов, не имеющих смысла, если человек не составит из них оного) родился чистый ум (без посторонней помощи), и потом этот чистый ум сам порождает в нем слова по соображению подобий, свойств и проч.?» По Бестужеву, именно «писатели суть творцы языка»⁹¹.

Свою статью Бестужев закончил цитатой из знаменитой речи Карамзина, произнесенной перед Российской Академией 5 декабря 1818 года: «Слова не изобретаются Академиями; они рождаются вместе с мыслями и в употреблении языка или в произведениях таланта, как счастливое вдохновение» и проч. Карамзин привлекался в союзники по утверждению концепции языка как сферы, порождающейся «образованностью» и развивающейся вместе с нею. Бестужев недвусмысленно давал понять, что концепция языка как «души и тела» (разумеется, с приоритетом «души») представляется ему нелепой. Если угодно, язык для него скорее именно «одежда», эволюционирующая вместе с нравами и свидетельствующая о прогрессе нравов⁹².

Такая позиция вскоре позволила Бестужеву полемически активизировать старинную параллель «язык — одежда» (разумеет-

ся поданную в антишишковском регистре). В 1822 году на страницах «Сына отечества» развернулся спор вокруг «Опыта краткой истории русской литературы» Н. Греча. В этом споре в защиту сохранения церковнославянизмов как стилистической основы «важных» жанров выступил П. А. Катенин: «Знаю все насмешки новой школы над славянофилами, варягороссами и проч.; но охотно спрошу у самих насмешников: каким же языком писать нам эпопею, трагедию или даже важную, благородную прозу? Легкий слог, как говорят, хорош без славянских слов; пусть так, но в легком слоге не вся словесность заключается; он даже не может занять в ней первого места; в нем не существенное достоинство, а роскошь и щегольство языка»⁹³. Характерна здесь была уже сама терминология («роскошь и щегольство языка»), как бы отсылающая к полемической риторике споров начала века.

В своем ядовитом ответе Катенину Бестужев настаивал на том, что в современной литературе и «важные сочинения» должны строиться на основе «легкого слога». Славянизмам же он отводил роль стилистических украшений, приравнивая их к деталям театрального или даже маскарадного костюма: «Язык славянский служит для нас теперь арсеналом; берем оттуда меч и шлем, но уже под кольчугой не одеваем героев своих бычачьею кожею, а в охабни рядимся только в маскарад»⁹⁴. За этой хлесткой фразой обнаруживается принципиальная позиция; реплика Бестужева метит не только в Катенина. Самый образ литературы как «маскарада» явно отсылает, во-первых, к его недавней полемике с Шишковым и развернутой им критике шишковского «образа языка» как мистического единства духа и тела и, во-вторых, к давней «сказке» Измайлова.

«Модная» тема в «Евгении Онегине»
в свете полемической традиции

Своеобразный эпилог к этой многолетней полемике был, однако, написан не А. А. Бестужевым, а А. С. Пушкиным, Впрочем, Бестужев, видимо, способствовал актуализации в сознании Пушкина соответствующей проблематики: 1-я глава «Евгения Онегина» писалась в 1823 г., вскоре после полемики Бестужева с Шишковым и сразу же после дебатов вокруг книги Греча.

Прежде всего обращает на себя внимание то, что Пушкин демонстративно сопрягает словесный ряд и модную одежду, вопросы языка неожиданно возникают в связи с описанием модной одежды. И названия модной одежды, и самое слово «слова» выделяются курсивом, то есть как бы объединяются в одном семантическом поле. Все это сигнализирует о прикрепленности стихов не только к проблематике, но и к полемической топике долгих споров о языке. Да и указание на «ученый свет» как на аудиторию, которую более всего должно занимать описание наряда Онегина, вне контекста споров о языке могло бы казаться не вполне мотивированной и не вполне уместной шуткой.

Следует также отметить, что «иноплеменные слова» появляются в строфе задолго до перечня деталей модного туалета: ими «пестрит» уже первый стих. Само слово «туалет» — заимствование из французского, предшествующая ему формула («В последнем вкусе»...») также представляет собой галлицизм, причем именно тот, что в свое время послужил объектом ожесточенных нападок Шишкова: критике слова «вкус» (как семантической кальки с французского) в «Рассуждении о старом и новом слоге» посвящено шесть страниц! Шишков, в частности, писал: «...Читая Француския книги, начали мы употреблять слово вкус больше по значению их слова gout, нежели по собственным своим понятиям. От сего-то заимствования слов с чужих языков раждается в нашем сия нелепость слога и сей чуждый и странный состав речей». В качестве примера «чуждого и странного состава речей» Шишков разбирает выражения типа «иметь вкус в чем-либо»: «Хотя привычка и делает, что речь сия не кажется нам дикою, однакож в самом деле оная состоит из пустых слов, не заключающих в себе никакой мысли; ибо каким образом можно себе представить, чтоб вкус, то есть чувство языка или рта нашего, пребывало в музыке, или в платье, или в какой иной вещи?» Не устраивают его и другие конструкции с этим словом: «Одеваться со вкусом есть также не собственное наше выражение; ибо мы не говорим, или по крайней мере не должны говорить: плакать с горестию, любить с нежностию, жить со скупостию; но между тем, как свойство языка нашего во всех других случаях велит нам говорить: плакать горько, любить нежно, жить скупо, в сем едином нельзя сказать: одеваться вкусно, и так, когда мы какую речь не можем составить по свойству

языка нашего, и должны непременно составлять оную противу свойств его; то сие уже одно показывает, что мы нечто чужое вмешиваем в свой язык»⁹⁵. Подытоживая свои разборы, Шишков заключал: «Французы по бедности языка своего везде употребляют слово вкус; у них оно ко всему пригодно: к пище, к платью, к стихотворству, к сапогам, к музыке, к наукам и к любви. Прилично ли нам с богатством языка нашего гоняться за бедностию их языка?»⁹⁶ Нападки Шишкова на слово «вкус» произвели впечатление и запомнились: они подали повод будущим арзамасцам для изобретения клички «вкусоборец», а затем были пародически использованы в качестве одного из источников арзамасской комической «теологии»⁹⁷. Сомневаться в том, что Пушкин был знаком с арзамасской традицией, конечно, не приходится.

Примечание, сопровождающее строфу, вступает с ней в чрезвычайно любопытные отношения. Выписка из академической речи Карамзина, заключающая в себе похвалы Словарю Академии Российской, строго говоря, имеет весьма косвенное отношение к содержанию пушкинских стихов. Судя по всему, эта цитата имеет отсылочно-игровой характер: она должна привлечь внимание читателя к речи Карамзина как таковой, в частности, к тем ее местам, которые не процитированы Пушкиным, но как бы подразумеваются всем содержанием его текста. Карамзин сразу вслед за похвалами Словарю провозглашал, что дело Академии — систематизация языка; «непосредственное же его обогащение зависит от успехов общежития и словесности». Далее следовало знаменитое утверждение, целиком процитированное в антишишковской статье Бестужева: «Слова не изобретаются Академиями; они рождаются вместе с мыслями или в употреблении языка, или в произведениях таланта, как счастливое вдохновение. Сии новые, мыслию одушевленные слова, входят в язык самовластно, украшают, обогащают его, без всякого законодательства с нашей стороны; мы не даем, а принимаем оные». Несколько ниже Карамзин провозгласил еще более нетривиально звучавшую в собрании «староверов» мысль: «Петр Великий, могущею рукою своею преобразив отечество, сделал нас подобными другим европейцам. Жалобы бесполезны. Связь между умами древних и новейших россиян прервалася навеки. Мы не хотим подражать иноземцам, но пишем, как они пишут: ибо живем, как они живут; читаем, что они чита-

ют; имеем те же образцы ума и вкуса; участвуем в повсеместном взаимном сближении народов, которое есть следствие самого их просвещения»⁹⁸. В связи с этим имплицированным в примечание контекстом пушкинские похвалы пуристическому академическому словарю и сетования на то, что язык автора пестрит иноплеменными словами (при том, что тут же сообщается, что академический словарь не дает русских эквивалентов для обозначения модной одежды!) начинают звучать явно иронически.

Примечания к 1-й главе написаны не позже октября 1824 года⁹⁹ — но вряд ли много раньше этого срока. Между тем как раз в 1824 году вышло третье издание «Рассуждения о старом и новом слоге», снабженное новыми комментариями, ориентированными не на ситуацию начала 19 века, а на ситуацию 1820-х годов. В этом издании появилось специальное примечание, заключавшее в себе ответ на академическую речь Карамзина (не названного по имени): «Я не нахожу, как некоторые утверждают, что новые слова рождаются вместе с мыслями, и как щастливое вдохновение в произведениях таланта, входят в язык самовластно, украшают и обогащают его без всякого ученого законодательства. Мысль сия может справедлива быть в некоторой токмо весьма тесной ограниченности. <...> Но рассуждая вообще о нововводимых и приемлемых в языке словах, едва ли она содержит в себе столько истины, сколько снисхождения; ибо ежели мы можем сказать сие о пяти или десяти словах, то напротив того о целых сотнях должны сказать противное тому, то есть, что они не родились вместе с мыслями, но взяты точно теми же, или переведены вместе с чужих слов, чужою мыслию, часто нам несвойственною, порожденных, и вошли в язык не по щастливому вдохновению таланта, но по неосновательной переимчивости, и утверждаются в нем не самовластно, то есть не властию достоинства своего, но силою частого повторения теми, которые понимают их не по разуму собственного своего, но по смыслу чужого языка»¹⁰⁰. Если учесть, что этому полемическому суждению непосредственно предшествовали суждения о «разности» «между языком и одеванием», а также утверждение, что «язык по свойству своему есть тело и дух», то предположение, что именно примечание Шишкова вызвало примечание Пушкина (и имплицитно отразилось в нем), следует признать весьма вероятным.

Таким образом, мы действительно можем наблюдать исключительную сложность игровых отношений между пушкинским поэтическим текстом, примечаниями и источниками, упомянутыми (или не упомянутыми) в примечаниях. Эта сложность (далеко не равная, однако, «полифоническому» релятививизму) оказалась обусловлена как общей структурой романа, скрывающего под внешней ясностью изощренную литературность и металитературность, так и некоторыми внешними причинами.

В 1824 году Шишков сделался министром Народного просвещения. В этих условиях (да еще в ситуации ссылки) прямые выпады в его адрес делались рискованными: нетерпимость Шишкова ко всякой — даже самой умеренной — критике его языковых воззрений ни для кого не была секретом. Кроме того, при всем ироническом отношении к лингвистической и литературной позиции Шишкова, Пушкин связывал с его назначением определенные надежды на перемены в цензурной (и вообще литературной) политике. Поэтому Пушкин и не намеревался вступать с Шишковым в публичную полемику (как это незадолго до того сделал Бестужев). Он инкорпорировал полемику в текст своего романа, придав ей — и формально и содержательно — ярко игровой характер.

Разумеется, пушкинская позиция далека от однозначной серьезности: рассматривать «панталоны, фрак, жилет» как символы просвещения и расценивать обозначающие их заимствованные лексемы как «мыслью одушевленные слова» можно было только в шутку. Кроме того, Пушкин, конечно, помнил, что не кто иной, как Карамзин подверг современные моды суровой критике. Однако шутливость не исключала (а скорее подразумевала) внутреннюю серьезность. Позиция «младшего карамзиниста» и в отношении языка, и в отношении моды — хотя и взирающего на соответствующую проблематику уже с некоторой иронической дистанции — вырисовывается в ней достаточно отчетливо. Поэтому есть все основания рассматривать пушкинские стихи как заключительную реплику по одному из вопросов, на протяжении четверти века дебатировавшемуся в спорах о языке¹⁰¹. Сама форма этой реплики оказалась в высшей степени адекватна семантической структуре «Евгения Онегина».

ЧЕМ ПАХНУТ ЧЕРВОНЦЫ?
Об одном темном месте в «Скупом Рыцаре»,
или Интертекстуальность и текстология

Введение

Установление «правильного» текста литературного произведения — первоначальное условие его адекватного понимания и интерпретации. Специфическая сложность проблемы, однако, заключается в том, что процесс установления текста сам по себе является процессом интерпретации — со всеми вытекающими последствиями. В простейших случаях критерием выбора того или иного чтения, проверки правдоподобия конъектур и транскрипций является «здравый смысл». Но большинство случаев, с которыми приходится сталкиваться текстологу, далеки от простейших.

В таких ситуациях необходимо, чтобы предлагаемое чтение соответствовало нескольким минимальным требованиям формального и содержательного порядка. Во-первых, такое чтение-толкование не должно противоречить особенностям словесной организации текста — синтаксическим, грамматическим, лексическим, метрико-ритмическим и т.п. Это условие первичное и совершенно необходимое: если интерпретация вступает с ним в явное противоречие, значит, она может быть изначально отвергнута как заведомо ложная¹. Однако, при всей своей важности, это условие само по себе недостаточно. Методы атрибуции, основанные только на формально-статистических критериях, при всей видимой «строгости» и «научности», почти всегда оставляют впечатление сомнительности. Это, в общем, естественно: соответствие (точнее, отсутствие грубых противоречий) формальным критериям говорит не о том, что вопрос разрешен, а только о том, что первое условие текстологической интерпретации выполнено и можно двигаться дальше.

Следующая ступень — собственно смысловое («содержательное») толкование текста, претендующего на то, чтобы называться «правильным». Здесь критерии достоверности более зыбки, и перед исследователем всегда возникает опасность чисто субъективно-вкусовых решений. Но относительная зыбкость критериев все же не означает полного их отсутствия. Кое-что и на «содержательном» уровне может быть описано довольно точно и, следовательно, может быть использовано при решении текстологических задач. Наконец, следует отметить важность для текстолога не только имманентных законов «внутреннего мира» художественного произведения, но и его интертекстуальных связей и отношений. Этот аспект проблемы (значение которого для текстологии, кажется, еще не вполне осознано) заслуживает самого пристального внимания. Изучение «образа» чужого текста (текстов), присутствующего в произведении, может принести существенную пользу при выборе между тем или иным решением.

Суммируя сказанное, можно заметить, что критерии «непрямого» установления текста в общем таковы же, что и вообще критерии литературоведческой интерпретации. Текстология при таком понимании оказывается не «технологической» и прикладной дисциплиной, а полноправной частью литературоведения как сферы гуманитарной мысли. Это положение может быть сформулировано и иначе: литературоведение только тогда может претендовать на статус гуманитарной дисциплины, когда помнит о своей неразрывной связи с приемами и методами критики текста.

«Яд» или «ад»?

Заключительный эпизод первой сцены «Скупого рыцаря» Пушкина содержит в себе формулу, которая смело может быть отнесена к числу «темных мест» пушкинского текста. Вокруг нее по сей день не затихают споры; в пользу той или иной версии чтения высказываются самые разнообразные аргументы.

Альбер, прогнав ростовщика, сетует:

Вот до чего меня доводит
Отца родного скупость! Жид мне смел
Что предложить! Дай мне стакан вина,

Я весь дрожу... Иван, однако ж деньги
Мне нужны. Сбегай за жидом проклятым,
Возьми его червонцы. Да сюда
Мне принеси чернильницу. Я плуту
Расписку дам. Да не вводи сюда
Иуду этого... Иль нет, постой,
Его червонцы будут пахнуть ядом,
Как сребренники пращура его...

Так печатались эти стихи начиная с их первой публикации в первой книге пушкинского «Современника» (1836). Единственная сохранившаяся авторская рукопись «Скупого рыцаря», однако, свидетельствует, что текст пьесы набирался в «Современнике» не с нее: между имеющейся рукописью и печатным текстом существует ряд отличий.

В статье 1912 г. (перепечатанной с некоторыми изменениями и дополнениями в 1929 г.) Н. О. Лернер, основываясь на выпущенном к тому времени фототипическом издании пушкинской рукописи, заключил, что в стихах:

Его червонцы будут пахнуть ядом,
Как сребренники пращура его, —

невозможно не заметить «очень четко написанного слова “адом”» и что, следовательно, их необходимо читать и печатать иначе:

Его червонцы будут пахнуть адом.
Как сребренники пращура его.

«Яд» в тексте «Современника» Лернер склонен был объяснять «ошибкой либо опиской», появившейся потому, что Пушкин либо вообще «корректуры не держал» (мнение, высказанное П. В. Петровым в специальной статье о тексте драмы), либо держал ее очень невнимательно. Такая возможность представлялась исследователю весьма вероятной «по всему, что известно об издании им <Пушкиным> “Современника”». Свои графологические наблюдения Лернер подкрепил соображениями, касающимися содержания текста:

«Ясно, что хотя мы должны считаться с разночтением печатной редакции, окончательно исправленной поэтом, но здесь мы можем с достаточным основанием усмотреть не поправку, а, напротив, ошибку. В самом деле — Иуда не отравил Иисуса,

а предал его, и сказать, что полученные предателем сребренники пахли “ядом”, значило бы приписать Пушкину слишком натянутый образ. Иное дело — ад, в понятии о котором объединяются и предатель, и отравитель; как бы ни были различны преступления, мзда за них действительно одинаково “пахнет адом”. В эсхатологической традиции христианства ад неизменно представляется смрадным, тогда как рекомендуемые Жидом капли Товия, безвкусные и бесцветные, конечно, лишены всякого запаха; к тому же Альбер и не соглашается на предложение Жида, у которого хочет взять червонцы под долговую расписку, без всякого побочного преступного обязательства. Пушкин не мог сознательно испортить удачную редакцию, и несомненно в этом случае мы имеем дело либо с случайной опиской (едва ли самого поэта, а, вернее, переписчика), либо с ошибкой корректора, не заметившего проскользнувшей опечатки». Заключение Лернера было вполне определенным: «Недоразумение решается просто, и, конечно, последующие издатели должны будут в данном случае пользоваться указанием подлинной рукописи, которым устраняется очевидная ошибка»².

«Недоразумение», однако, просто не разрешилось. В шестом томе Полного собрания сочинений Пушкина, вышедшем в издательстве «Academia» в 1935 г. (так называемое малоформатное издание), текст драмы готовил Д. П. Якубович, который принял конъектуру Лернера. Однако в другом Полном собрании сочинений Пушкина, вышедшем в том же 1935 г. (так называемый «пробный» том академического Полного собрания сочинений), где текст драмы также был подготовлен Якубовичем, давалось традиционное чтение: «ядом»!

В. Е. Ветловская (о собственной позиции которой речь впереди), излагая перипетии печатной истории «Скупого рыцаря», описывает мотивы, руководствовавшие публикатором, следующим образом: «...Более внимательный анализ рукописи драмы, сличение написания а и я заставили Д. П. Якубовича отказаться от этой поправки...»³ Здесь справедливо только одно: указание на то, что в самой рукописи пушкинист увидел текстологическую проблему. Лернер однозначно читал в соответствующем месте «ад»; Якубович, изучив написание а и я в тексте «Скупого рыцаря» и других произведениях Пушкина, заметил, что иногда их написание практически тождественно и что нельзя

однозначно читать ни адом, ни ядом. Вот что писал он в текстологической преамбуле к комментарию «Скупого рыцаря», реагируя на конъектуру Лернера: «...Несмотря на обычное у Пушкина написание начального “я” с высокой палочкой (ср. многократное написание того же слова “яд” в рукописи “Скупого” или в рукописях “Анчара”), болдинская рукопись “Скупого” дает также случаи написания начального “я” без высокой палочки, т.е. такого же, как и пушкинское “а” (сцена II, ст. 46; сцена III, ст. 1). Оставляем в настоящем издании чтение “Современника”»⁴.

Как нетрудно заметить, результаты графологического анализа не дают оснований для сколько-нибудь однозначных выводов в пользу чтения «ядом». Точнее, наоборот: объективно они дают аргументы скорее именно в пользу версии «адом» и объясняют отмеченное Лернером расхождение между рукописью и печатным текстом. Если, по наблюдению Якубовича, а и я могут писаться Пушкиным практически одинаково, то ошибка переписчика (или наборщика) пушкинского текста, работавшего с неизвестной нам авторской рукописью, получает дополнительное — и вполне убедительное — объяснение! Поэтому выбор версии «Современника» — после описания, данного Якубовичем, — кажется необоснованным не только текстологически, но и попросту логически.

Стремительное изменение решения (в течение одного года!) было обусловлено отнюдь не тем, что внимательная текстологическая работа «убедила» Якубовича в неправильности поправки Лернера. Насколько нам известно, «убедила» его энергия контрольного рецензента тома С. М. Бонди, настоявшего на сохранении чтения «Современника». Впрочем, и сам С. М. Бонди признавал впоследствии сложность вопроса. В своем Пушкинском семинарии на филологическом факультете Московского университета (1977) он, излагая историю с «адом» и «ядом», признавался, что некоторые из его коллег, участвовавших в подготовке тома драматических произведений Пушкина, предпочитали как раз чтение «адом» (среди последних С. М. Бонди, помнится, называл Б. В. Томашевского). Сам С. М. в 1977 году не решался отдать предпочтение той или иной версии, относя чтение «адом» или «ядом» к числу трудноразрешимых проблем — из разряда тех, о которых он любил говорить: «Может быть, так, а может быть, и не так».

О том, что 7-й том Полного собрания сочинений не разрешил проблемы и не расставил точек над i, свидетельствуют недавно обнародованные материалы обсуждения тома на заседании Пушкинской комиссии 21 апреля 1936 года. Так, Д. Д. Благой в своем выступлении прямо обвинил Якубовича в текстологической «робости»: «Он вводит в текст заведомые искажения, которые он сам считает искажениями. Например, в издании “Academia” он дает лернеровское чтение “адом”, а в академическом издании — “ядом”. По-моему, логически это звучит “адом”, так как серебреники Иуды не могут пахнуть никаким “ядом”. Соломон должен был передать капли своего знакомого аптекаря, которые неотличимы от простой воды. Об этом яде и говорится. И червонцы, которые он показывает, должны пахнуть тем ядом, который он должен был дать взамен злата. А запах ада — он известен со Средневековья: это запах серы. Те соображения Дмитрия Петровича, которые он сам приводит, технологические, я проверил. Несмотря на то, что Пушкин пишет “я” без высокой палочки, то “а”, которое написано в этом “адом”, резко отличается от “я” без высокой спинки, которую вы в других местах указываете. Это мелочи, которые можно просмотреть потом. Во всяком случае, если вы приняли чтение Лернера, а потом от этого отказались, надо было основательно это проаргументировать. Мне кажется, Лернер стоял на правильном пути»⁵.

Отвечая Благому, Б. В. Томашевский в свою очередь остановился на проблеме выбора между «адом» и «ядом». При этом он выразил надежду, что проблема прояснится, будучи вынесена на страницы специального издания, сопутствующего Академическому собранию сочинений: «Я думаю, что это будет сделано в “Пушкинском временнике”, который будет соединять в себе все вопросы, поднятые вокруг академического издания, будет отделом трибуны вокруг этого издания, куда должен войти отдел обсуждения таких казусов, не вопросов принципиального порядка, а таких недоразумений, как “адом” или “ядом”, независимо от того, прав Дмитрий Дмитриевич или нет»⁶. Как видим, Томашевский скорее принял сторону Благого, хотя и сделал дипломатическую оговорку о проблематичности его «правоты».

Г. О. Винокур в своем выступлении также вернулся к злополучному вопросу, отнеся его к числу неразрешимых окончатель-

но без новых источниковедческих фактов: «Есть такие спорные вопросы, которые делают невозможным абсолютное совпадение всех изданий. “Ад” или “яд”? Пока мы не найдем новые рукописи или другие авторитетные источники — до тех пор и наши внуки будут спорить, кто кого переубедит. А сила убеждения всегда существует. Поэтому есть такие вопросы, которые до получения нового материала остаются спорными»⁷.

Споры, однако, практически не проникли на страницы научной печати и никак не отразились на издательской практике: чтение «ядом» перешло из пробного (и забракованного властями) тома в том «ординарный». Правда, на то, что вопрос не разрешен окончательно, намекала любопытная деталь: в разделе «Другие редакции, планы, варианты» соответствующий стих (воспроизведенный по рукописи Ленинской библиотеки) читался: «Его червонцы пахнуть будут адом». Но кто обращает внимание на такие детали?.. После академического издания Пушкина, высочайше утвержденного в качестве своеобразной Вульгаты, все советские издания давали чтение «ядом».

Пахла ли веревка Иуды?

Лишь в 1991 г. петербургская исследовательница В. Е. Ветловская вернулась к старому вопросу и предложила принципиально новое его разрешение. Точнее говоря, выступала она как раз за традиционное, «канонизированное» чтение, но аргументировала его чрезвычайно нетривиальными соображениями.

Изложив вкратце (с язвительными комментариями) наблюдения Лернера, исследовательница риторически согласилась с ним в одном пункте — согласилась для того, чтобы разрушить его соображения с особым эффектом: «...В одном отношении Н. О. Лернер прав: сребренники Иуды не пахли ядом и Пушкин не мог употребить столь неточный и натянутый образ. Надо сказать, что он его и не употребил. В действительности исследователь был введен в заблуждение собственной неточностью. Он прочитал озадачившие его стихи так, как если бы они заключались точкой (она и поставлена Н. О. Лернером в конце цитат). Между тем у Пушкина сравнение обрывается многоточием. Интонирование стихов рассчитано на продолжение оборванной фразы:

Его червонцы будут пахнуть ядом,
Как сребренники пращура его...
<U — U пахнут.>

Альбер споткнулся на середине речи, не желая или не смея ее докончить. Внезапно мелькнувшая мысль, возможно, поразила его самого. Правильное интонирование прерванной фразы, побуждая читателя задуматься над опущенными словами, ставит его перед вопросом: чем пахнут сребренники Иуды?»⁸

Новая интерпретация первой сцены призвана подвести читателя к «правильному» ответу на этот вопрос. Вот кульминация и итог размышлений В. Е. Ветловской: «Смешанное чувство вины и отвращения упраздняет в глазах Альбера всякую надобность в услугах “приятеля”. Какой бы крайней ни казалась рыцарю нужда, проклятые червонцы теперь не могут его спасти <...> Для рыцаря на самом деле они уже пахнут ядом, т.е. преступлением. Но не только. Они пахнут также возмездием. Это цена зла от начала и до конца, от гибельной причины до гибельного следствия. Ведь сто червонцев, которые, “пошутив”, принужден был выложить (? — О. П.) Соломон, он готов отдать и вместо яда, и вместо неприятной перспективы (ввиду нешуточной угрозы) быть повешенным. Эти деньги — выкуп за “веревку” <...> Мотивы повешенья и веревки прямо связывают червонцы ростовщика и сребренники Иуды (далее следует цитация из Евангелия от Матфея, которую опускаем. — О. П.). С тех пор как Иуда удавился, тридцать сребренников становятся в такой же мере платой за преступление, в какой и за наказание. Это цена чужой и собственной жизни, в конечном счете — цена “веревки”. Вот почему прерванную Альбером фразу следует продолжить так:

Его червонцы будут пахнуть адом,
Как сребренники пращура его...
< Веревкой пахнут.>»⁹

Опускаем дальнейшие рассуждения (касающиеся главным образом дьявольской природы еврея Соломона) как имеющие косвенное отношение к интересующему нас вопросу.

Систему «внутренних» аргументов Ветловской о предполагаемом «содержании» реконструируемой ею фразы опровергнуть

трудно — как всякую систему, построенную не столько на формально-логических посылках, сколько на суггестивно-убеждающей интонации. Трудно, правда, отделаться и от впечатления, что толкование Ветловской конструирует куда более «натянутый образ», чем все прежние объяснения текста, неважно — в пользу «ада» или в пользу «яда».

Не вдаваясь, однако, в детальный анализ новой концепции, попытаемся проверить ее первым — формальным — критерием аутентичности. Итак, согласно наблюдениям Ветловской, в соответствующем месте «интонирование стихов рассчитано на продолжение оборванной фразы», что и побуждает исследовательницу к «реконструкции» этого продолжения.

В. Е. Ветловская с почтительной язвительностью указывает на «оплошность» Лернера: он поставил в конце процитированных стихов точку, тогда как в пушкинском тексте стоит многоточие. Это многоточие и указывает, по ее мнению, на необходимость продолжения. Но дело в том, что в печатном тексте «Скупого рыцаря» многоточие встречается свыше тридцати раз (!), и в ряде случаев «продолжение фразы» как бы предполагается грамматически, а не только по гипотетически реконструируемому «внутреннему смыслу». Означает ли это, что, например, восклицание Альбера «и смел ты сыну...» должно быть продолжено так: <«сказать такое?!»> или <«такое предложить?!»>. И должна ли знаменитая фраза Барона о «плуте» Тибо: «Там на большой дороге, ночью, в роще...» — завершаться словами: <«Убил кого-то (варианты: купца, паломника, старушку и т.п.)»>? Что же говорить тогда о случаях (подобных разобранному Ветловской), где особое «интонирование» обнаруживается вполне субъективно, а грамматически фраза продолжения не требует?..

Возможность авторской установки на читательскую реконструкцию «продолжения» реплики Альбера выглядит особенно неправдоподобно в системе стиховой речи. Вообще пропуски тех или иных стиховых сегментов, на место которых читатель должен сам подставлять необходимые слова, в истории поэзии известны. Подобные пропуски используются преимущественно в комической или «игровой» поэзии, и их непременным условием является возможность правильного угадывания пропущенного пассажа. Поэтому чаще всего пропущенным элементом стиха

оказывается рифмующееся слово (иногда — идиома или фразеологизм)¹⁰. Это как бы «буриме наоборот». В безрифменном произведении (каким является и «Скупой рыцарь») такой пропуск оказывается практически невозможен: сама структура белого стиха не дает «подсказки»-рифмы.

Но предположим, что перед нами уникальный случай не только в пушкинской практике, но и в истории русской поэзии. Однако и в этом случае «продолжить» фразу Альбера так, как это сделала Ветловская, совершенно невозможно. «Скупой рыцарь» написан пятистопным ямбом. Словосочетание «Веревкой пахнут» равняется пяти слогам, то есть двум с половиной ямбическим стопам. Подразумеваемое «продолжение» ломает структуру стиха и вступает в резкое противоречие с принципами стиховой организации «Скупого рыцаря»: Пушкин не отступает от правильного пятистопного ямба на протяжении всей пьесы, и никаких «зависающих» полустиший мы в ней не найдем... Чтобы быть последовательной и не вступать в явное противоречие с законами стиховой организации пушкинского текста, Ветловской следовало бы заключить, что «продолжение оборванной фразы» должно равняться по меньшей мере целому стиху и звучать, скажем, так: «Веревкой пахли, мерзкой и греховной». Или еще лучше: «Веревкой пахли, на которой он // Повесился, свое свершив злодейство». Ясно, однако, что строгое следование «формальной логике» сразу свело бы все построения Ветловской на нет: безрифменное произведение с установкой на то, чтобы читатель безошибочно восстановил отсутствующий стих, вряд ли возможно в принципе.

Итак, мы можем со спокойной совестью оставить в стороне все хитроумные «содержательные» аргументы Ветловской в пользу «веревки» и ассоциативно связанного с нею «яда», ибо «формальные» аргументы в пользу такого чтения совершенно несостоятельны. Концепция В. Е. Ветловской, при всей своей экстравагантности, не только не разрешила вопроса о «темном месте» пушкинской драмы, но наглядно показала, в какие дебри могут завести исследователя предвзятые «вчитывания» в текст собственных задушевных идей при забвении элементарных «правил игры».

Ростовщик-отравитель:
«шекспиризм» и сценический образ еврея

Означает ли это, однако, что мы действительно в принципе не можем разрешить проблему без обнаружения рукописных или иных документальных источников? Как кажется, наиболее продуктивный (хотя, может быть, и не вполне привычный) в данном случае путь — попытаться рассмотреть вопрос в свете «внутренней» жанровой установки и определяющих эту установку «внешних» литературных ориентиров пушкинской пьесы.

Пушкин писал «Скупого рыцаря», ориентируясь на английскую, прежде всего «шекспировскую», традицию¹¹. Д. Мирский выразительно назвал «Скупого рыцаря» «наиболее “елизаветинским” творением Пушкина»¹². «Шекспиризм» этой пьесы проявился и в композиции, и в особенностях стиховой формы, и в специфической метафорике, и в аллюзиях на шекспировские сюжеты, и в использовании приемов шекспировской характерологии¹³.

«Шекспировский» принцип используется и в самом подходе к истории. Излишне напоминать, что Шекспир ценился Пушкиным прежде всего как беспримерный знаток и объективный аналитик движений «человеческого сердца», а не как историк-эмпирик. Шекспир для него скорее «философ истории», умеющий схватывать общий «дух» исторической эпохи и исторических событий. Отступление Шекспира от исторических деталей Пушкин отмечает, например, в заметках о «Марфе Посаднице» (написанных той же болдинской осенью, что и «Скупой рыцарь»): «Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов».

Следуя такому пониманию Шекспира (несколько отличному от того, что сложилось в «Михайловский» период), Пушкин пытается воплотить в «Скупом рыцаре» прежде всего общий средневековый «дух», сосредоточиваясь на «правдоподобии чувствований», а не «костюма». Поэтому многочисленные попытки приурочить действие «Скупого рыцаря» к конкретному историческому времени и конкретному географическому пространству

(например, к XV веку и к Бургундии, как это делал Г. А. Гуковский)¹⁴ представляются не только бесплодными, но и неверными по существу: в них происходит очевидная подмена «шекспировского образа истории» пресловутым «реалистическим историзмом». Можно уверенно утверждать, что если бы Пушкин захотел дать в «Скупом рыцаре» собственно историческую пьесу (хотя бы типа «Бориса Годунова»), он сумел бы обойтись без недомолвок и загадок: его знания о европейском средневековье в общем вполне соответствовали уровню науки первой трети 19 века. Предельная обобщенность и нарочитая неопределенность времени и места действия входили в жанровое задание пьесы, мыслились необходимым элементом «шекспиризма» — причем шекспиризма не исторических хроник, а «трагедии страстей».

Отчетливо понимая сценически-условный (уклоняющийся от исторического «правдоподобия») характер некоторых шекспировских персонажей, в частности персонажей второго плана, Пушкин принимает их как необходимый элемент шекспировской драматической системы. Это относится, в частности, и к образу еврея-ростовщика.

Еврей сделался популярным персонажем английской драмы именно в шекспировскую эпоху. В конце 16-го – начале 17 в. было создано по меньшей мере 15 пьес, в которых действовали евреи¹⁵. Среди этих героев наиболее знаменитыми были Барабас Кристофера Марло («Мальтийский еврей») и шекспировский Шейлок («Венецианский купец»). Пушкин оценивал образ Шейлока исключительно высоко и рассматривал его как пример шекспировского умения создавать многосторонние характеры: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». В таком истолковании Пушкин исходил из предромантической и романтической традиции, проявившейся и в сценической интерпретации образа, и в критических толкованиях: эта традиция приучила видеть в Шейлоке сложную фигуру, в которой оказались сплетены комический и трагический компоненты¹⁶.

Та психологическая сложность, которая так восхищала Пушкина в Шейлоке, в «Скупом рыцаре» перейдет в основном к старому Барону. Однако образ Еврея также сохраняется — и как своеобразный знак шекспировского театра, и как важная для раскрытия символики пьесы сценическая фигура. Переместившись на периферию сюжета, еврей вместе с тем сохранил некоторые определенно «шекспировские» черты.

Это относится уже к его социальному и профессиональному статусу. Пушкинский Соломон — ростовщик, как и шекспировский Шейлок. Шекспир, однако, в свою очередь опирался на уже достаточно развитую литературную традицию. Фигура еврея-ростовщика возникла еще в средневековой европейской литературе. Отчасти это объяснялось тем, что ростовщичество было действительно одним из распространенных занятий европейских евреев: знаменитый проповедник 13 века Бертольд Регенсбургский использует в своих инвективах слово «ростовщик» как синоним к слову «еврей»¹⁷.

В средние века ростовщичество среди христиан резко осуждалось церковью как занятие, прямо противоречащее евангельской заповеди: «...Любите врагов ваших, и благотворите, и взаймы давайте, не ожидая ничего; и будет вам награда великая, и будете сынами Всевышнего» (Лук. 6:35). Поскольку, однако, реальные экономические потребности вступали в данном случае в существенное противоречие с буквой Евангелия, то ростовщичество евреев (как народа греховного по природе и все равно обреченного аду) даже негласно поощрялось, предпочитаясь ростовщичеству христиан как меньшее зло — большему¹⁸.

Нападки на ростовщиков-евреев (в том числе литературные) нередко преследовали побочную цель — обличение ростовщиков-христиан. Особенно отчетливый символически-дидактический характер приобрела фигура еврея-ростовщика именно в шекспировскую эпоху. Евреи были изгнаны из Англии еще в 1290 году. Однако в елизаветинскую пору в Лондоне оформилась небольшая община евреев-марранов, эмигрировавших в основном из Португалии. Это были по преимуществу ученые и врачи. Они играли известную роль в придворной и дипломатической жизни, но практически не влияли на внутреннюю финансово-экономическую ситуацию в стране¹⁹. Всерьез нападать на несуществующих евреев-ростовщиков было бы вопиющей нелепицей.

Шекспир в этой нелепице повинен менее всего. Искать в его комедии прямое отражение социально-экономической жизни Англии (как, впрочем, и Венеции) конца 16 века — занятие достаточно бесплодное. Фигуры добродетельного купца Антонио и его друзей, не берущих процентов с займов (за что их, в частности, и ненавидит Шейлок), — фигуры совершенно фантастические. «Венецианский купец» — своего рода утопия, тоска по «потерянному раю». Чтобы создать эту утопию, Шекспиру требуется вывернуть наизнанку картину современной жизни: то, чего в ней нет (добродетельные и бескорыстные купцы, руководствующиеся в своей коммерческой деятельности христианскими принципами), предстает как норма и образец, а то, что является приметой повседневности (расчетливо-цинический ростовщик), представлено как отступление от нормы. Это нарушение нормы связуется с образом еврея и мотивируется именно «еврейскими» качествами — чуждостью и враждебностью христианским ценностям. Следовательно, ростовщик-христианин, с которым и привыкли иметь дело зрители елизаветинской эпохи и которого не может «оправдать» его еврейство, на этом фоне представал еще более чудовищной и греховной фигурой. Венецианский еврей-ростовщик превращается в «знак» ростовщичества как такового, в воплощенный упрек ростовщичеству национальному. Шекспир здесь довел до логического завершения принцип и смысл традиционной критики евреев-ростовщиков: «они давали универсальную меру для одиозного сопоставления: самая суровая критика ростовщиков-христиан... сводилась к тому, что они “хуже, чем евреи”»²⁰.

Пушкин, судя по всему, не только глубоко понял шекспировский замысел, но и заострил его, непосредственно выведя на сцену, наряду с ростовщиком-евреем, стяжателя-христианина²¹. Соположенность и соотнесенность фигур Жида и Барона делается принципиально важным элементом композиции «Скупого рыцаря».

Но Соломон не только ростовщик, но еще и отравитель (или, во всяком случае, пособник отравителя). Пушкину, бесспорно, были хорошо знакомы — и по историческим источникам, и по изустному преданию — устойчивые представления о евреях как прирожденных и, так сказать, профессиональных отравителях, совершающих свои чудовищные злодеяния исключительно из ненависти к христианам. В средневековой Европе

едва ли не каждая эпидемия объявлялась результатом злодейских происков евреев, отравлявших колодцы (или пищу, или вино). Старую традицию усвоила и елизаветинская драматургия: по меньшей мере в девяти пьесах, написанных на рубеже 16–17 веков, действуют евреи-отравители. Однако в елизаветинской театральной традиции эти средневековые представления претерпели своеобразную литературную трансформацию: черты отравителя приобретает в первую очередь фигура еврея-медика или еврея, связанного с кругами медиков и ученых. По всей вероятности, это сценическое оживление (и в то же время преображение) старой легенды было инспирировано историческим событием — казнью придворного врача Елизаветы, крещеного еврея Родриго Лопеца, обвиненного в намерении отравить королеву²². Это событие вызвало широкий резонанс и привлекло к себе всеобщее внимание. «Отравительство» стало модной темой елизаветинской драмы.

Итак, еврей в елизаветинском театре — это достаточно условная фигура имморального злодея; внеположенность христианской морали a priori мотивировалась исконной ненавистью евреев к христианам и презрением к их ценностям. Само представление о евреях питалось главным образом «преданием» и литературными источниками. Один из ранних исследователей темы «Шекспир и евреи» даже задавался в этой связи вопросом: «Знал ли он каких-либо евреев?» — и отвечал на него характерным образом: «Он наверняка знал их по историческим сочинениям, по сказкам, легендам, романам и стихотворениям»²³.

Сценическая и достаточно условная фигура имморального еврея позволяла до предела заострить ряд драматических коллизий. Пушкин отчетливо осознал эту специфику образа — по сути дела, сугубо литературную, «знаковую» — и сполна использовал ее в своей пьесе.

«Проклятый жид»:
Шекспир сквозь призму Вальтера Скотта

Однако шекспиризм Пушкина не был механической попыткой «воскресить» принципы елизаветинского театра в 1830 г.: шекспировская драма, воспринятая сквозь призму предромантических и романтических интерпретаций, привлекалась для

решения современных литературных задач. Пушкин мог поэтому смело экспериментировать со своей моделью, подсвечивая «шекспиризм» светом других литературных систем²⁴.

К числу таких литературных экспериментов, обнаруживающихся в пушкинской пьесе, принадлежит соединение шекспировской исторической обобщенности и метаисторической универсальности с новейшими принципами «местного» и «исторического» колорита. Мы видели, что Пушкин не только признает за Шекспиром право на отступления от правдоподобия исторических деталей, но и сам использует это «право» как своеобразный конструктивный прием. Однако самая возможность видеть такие отступления свидетельствовала о том, что Пушкин смотрел на Шекспира уже из другого мира, из той литературной системы, где «строгое соблюдение костюма, красок, времени и места» ценилось очень высоко. Признанным мастером семантически насыщенной исторической детали в эту пору считался Вальтер Скотт.

Как известно, Пушкин оценивал романистику Скотта исключительно высоко. Кульминации интерес к Скотту достиг как раз в 1830 году — когда и создавался «Скупой рыцарь». К этому времени относится незавершенный набросок, обычно публикующийся под заголовком «О романах Вальтера Скотта». Характерно, что Скотт поставлен здесь в один ряд с Шекспиром и Гете: Пушкин усматривает в манере этих художников некую фундаментальную общность. Сближение Шекспира и Скотта — уже в ином, шутливом контексте — дано в «Гробовщике».

Давно установлено, что интерес к сочинениям Скотта отразился не только в литературных высказываниях Пушкина этой поры, но и в самой структуре его тогдашних произведений — в первую очередь «Повестей Белкина»²⁵. Воздействие Скотта обнаруживается и в драматических текстах: еще А. Галахов заметил некоторые мотивные переклички между «Скупым рыцарем» и «Пертской красавицей»²⁶. Едва ли не скоттовскими мистификациями была вдохновлена и сама идея объявить пьесу «подражанием» несуществующему произведению вымышленного автора²⁷. Но в пушкинском «скоттизме» 1830 года, пожалуй, важнее сюжетных и мотивных перекличек оказывались принципы характерологии и приемы введения исторического материала в художественный текст. В упоминавшейся выше заметке Пушкин в особую заслугу Скотту ставит умение изображать историю

«домашним образом», то есть вводить ее через быт — бытовой характер, бытовые привычки и бытовую деталь — так, чтобы «исторический и местный колорит» приобретал особую внутреннюю убедительность. В этом смысле Скотт мог рассматриваться Пушкиным как продолжатель и чуть ли не «усовершенствователь» Шекспира.

В связи с темой еврея-ростовщика особое внимание Пушкина должен был привлечь роман «Айвенго», с колоритными образами Исаака и его дочери — прекрасной Ревекки. Эти персонажи были наиболее значительными образами евреев во всей европейской литературе первой трети 19 века²⁸. Они вызвали живейший читательский отклик и даже послужили поводом для специальной статьи Шатобриана, попытавшегося объяснить — в теологической перспективе — почему так отталкивающи евреи-мужчины и почему так привлекательны еврейки-женщины. Фигура Исаака была построена Скоттом на отчетливо шекспировских основаниях: материал для «еврейского характера» романист почерпнул главным образом из «Венецианского купца»²⁹. Вместе с тем Скотт попытался мотивировать шекспировский материал «историческим» контекстом; и самый характер еврея, и предрассудки и предубеждения в отношении евреев он стремился представить продуктом истории, характерной чертой именно средневекового мировоззрения.

Для Пушкина оказались важны оба момента — и общая «шекспировская» установка Скотта, и подсветка Шекспира романтическим историзмом. Как мы увидим, оба эти момента отразятся в «Скупом рыцаре».

Судя по всему, уже само сценическое обозначение Соломона — Жид — имеет в пушкинской пьесе известный «скоттовский» колорит, то есть выполняет определенные стилизующие функции. Во всех основных европейских языках — за исключением русского — само название еврейства как бы свидетельствовало о свершившемся отделении современного еврейства (несущего на себе «печать проклятия») от его древнейшего, библейского бытия. «Жид» «Скупого рыцаря» — попытка славянскими языковыми средствами создать аналог французского juif, английского Jew, немецкого Jude. Пушкин здесь проявил исключительное культурно-языковое чутье: такое восприятие еврейства, откристаллизовавшееся в языке, действительно оформилось именно в эпоху средневековья³⁰.

В средние века негативный образ еврея как врага человеческого рода вообще окончательно откристаллизовался и приобрел законченные черты. «Мифологизация и дьяволизация евреев последовательно приводит к их дегуманизации. Они теперь становятся змеями, ехиднами, аспидами, василисками, козлами, свиньями, воронами, грифами, нетопырями, скорпионами, собаками, бакланами, гиенами, шакалами, гадами — называя только некоторые среди наиболее частых зоологических эпитетов, к которым добавлялись определения мифо-зоологические, в зависимости от дарования и богатства воображения тех или иных теологов и художников»³¹.

Некоторые из этих устойчивых характеристик используются и Альбером. Соломон аттестуется им и как «собака», и как «змей» («Иль рыцарского слова //Тебе, собака, мало?»; «Собака, змей!»; «Вон, пес!»). Эти характеристики находят близкие параллели в «Венецианском купце», что, видимо, должно было служить для Пушкина залогом их уместности в драме «шекспировского» типа. «Собака», «пес» — лейтмотивный образ шекспировской пьесы³². Шейлок обращается к добродетельным купцам-христианам с упреком: «You call me misbeleeuer, cut-throate dog» (Act. I, Sc. III. 115). Как бы подтверждая, что сетования Шейлока не беспочвенны, Солано вскоре называет Шейлока «the dogge Jew» (Act. II, Sc. 1. 14). Кульминацией этой темы оказывается зловещая реплика Шейлока, сделавшаяся пословицей: «Thou call’dst me dog before thou hadst a cause, // But since I am a dog, beware my phangs» (Act. III, Sc. 3. 9–10)³³.

В то же время эти образы проходят и через «Айвенго» Вальтера Скотта, который, видимо, заимствовал их у Шекспира (и отчасти у Марло) и осмыслил как знаки «исторического колорита». Исаака Йорского также постоянно именуют «собакой» (преимущественно духовные лица и рыцари): «A dog Jew» (v. I, ch. V; Templar); «Unbelieving Dog» (там же, Abbot); «Dog of an infidel» (v. I, ch. XXII, 289; Front-de-Boeuf); «this dog of a Jew» (v. II, ch. IX, 147; Friar); «the infidel dog!» (v. II, ch. X, 156; Prior); «Back, dog!» (II, ch. XII, 197; Grand Master) и др.³⁴.

Знаменитая формула «Проклятый жид, почтенный Соломон» (как и сопутствующие ей реплики), видимо, также отсылает к одной из сцен «Айвенго», где Исаак с мрачным юмором описывает свои отношения с должниками: «I pray of your reverence to remember that I force my monies upon no one. But when

churchman and layman, prince and prior, knight and priest, come knocking to Isaac’s door, they borrow not his shekels with this uncivil terms. It is then, Friend Isaac, will you pleasure us in this matter, and our day shall be truly kept, so God sa’ me? — and Kind Isaac, if ever you served man, show yorself a friend in this need! And when the day comes, and I ask my own, then what hear I but Damned Jew, and The curse of Egypt on your tribe, and all that may stir up the rude and uncivil populace against poor strangers!»³⁵

Близкие параллели дают реплики Альбера: «А, приятель! // Проклятый жид, почтенный Соломон»; «Не будь упрям, мой милый Соломон»; «Слушай: // Не стыдно ли тебе своих друзей // Не выручать?». Однако Пушкин здесь не только варьирует, но и развивает Скотта. В «Айвенго» ростовщика именуют «другом» и «любезным («милым») Исааком» в момент обращения за ссудой; «проклятым жидом» («damned Jew») он становится, когда приходит время возвращать долги. Пушкин виртуозно объединил два модуса — заискивающий и брезгливо-презрительный — в одной формуле, придав коллизии историко-психологическую глубину. Альбер изо всех сил пытается быть любезным с евреем, у которого рассчитывает получить денег. Но предубеждение и религиозно-этнические стереотипы не могут быть вполне побеждены этой любезностью; в результате происходит невольное наложение формул, что и создает подлинный трагикомический эффект. Здесь Пушкин пошел значительно дальше Скотта, отправляясь, однако же, именно от скоттовских принципов исторических характеристик³⁶.

К комплексу предрассудков, «верифицированных» Шекспиром, его предшественниками и последователями, Пушкин искусно подключает предрассудки и стереотипы, продолжающие бытовать и в его эпоху. С последними соотносится, в частности, насмешливое предложение Альбера дать в заклад Соломону «свиную кожу» — предложение, за которым просвечивает традиционная ассоциация евреев со свиньями и восходящие к средневековью популярные представления об исключительной роли свиньи в еврейском быту и в еврейской религии³⁷.

В системе этих «средневековых» предрассудков и предубеждений, последовательно и тщательно воспроизведенных в пушкинской пьесе, должны быть прочитаны и осмыслены и слова о «пахнущих червонцах».

Foetor judaicus,
или Чем пахнет еврей?

Практически все исследователи, которые интерпретировали соответствующее место пьесы и пытались дать смысловое обоснование тому или иному прочтению, исходили из того, что Альбер (=Пушкин) прибегает здесь к метафоре. Спор шел о том, какая метафора ярче, точнее и выразительнее. Между тем есть все основания полагать, что Альбер говорит здесь не только о метафорическом, но и о реальном запахе, который, с его точки зрения, будут источать деньги еврея-ростовщика.

Для всего европейского средневековья (а в известной степени — и для Нового времени) была характерна убежденность в том, что евреи издают отвратительное зловоние. Образ «вонючего еврея» прошел через века. О том, насколько распространенным было соответствующее представление даже в пушкинскую эпоху, свидетельствует запись в «Table Talk» ценимого Пушкиным Кольриджа, сделанная за несколько месяцев до завершения «Скупого рыцаря», — 8 июля 1830 года: «Однажды я оказался в почтовом экипаже рядом с евреем — символом мешков старьевщика — этаким Исайей с Холлиуелл Стрит. Он хотел было закрыть окно; я открыл его. Он закрыл его снова; тогда я воззвал к нему, в весьма торжественном тоне: “Сын Авраама! ты зловонен; сын Исаака! ты непереносим; сын Иакова! ты отвратительно смердишь. Воззри на человека, что сидит на луне! он зажимает свой нос из-за тебя на таком расстоянии; ужели ты мнишь, что я, сидючи здесь, могу вынести сие долее его?” Мой еврей был поражен, тут же сам открыл окно и сказал, что он сожалеет о том, что не знал прежде, до какой степени я джентльмен»³⁸. Следует отметить, что Кольридж был филосемитом (разумеется, в той степени, в какой это допускала его эпоха).

В «просвещенное» Новое время древнее представление о еврейском запахе получало, так сказать, «естественно-научную» мотивировку и объяснялось обычно особенностями еврейской кухни, бедностью, специфическими условиями быта и т.п. В средние века дело обстояло иначе: «еврейскому зловонию» давалось теологическое объяснение. «Еврейский запах» получал латинское терминологическое обозначение foetor judaicus или odor judoeus (что давало ему законный статус в системе категорий и понятий, внутри которой жил средневековый человек) — и ис-

толковывался как особое наказание евреев за преступления против Иисуса Христа³⁹.

Что же представлял собой этот запах и почему именно запах оказывался наказанием? Для средневекового сознания была характерна убежденность в том, что благоухание — атрибут святости. Собственно, отождествление благоухания и сакральности — свойство многих мировых религий. Однако в христианстве это отождествление приобретает особое значение. Во 2-м Послании коринфянам Апостола Павла благоухание предстает ключевой метафорой истинной веры: «...но благодарение Богу, Который всегда дает нам торжествовать во Христе и благоухание познания о Себе распространяет нами во всяком месте. Ибо мы Христово благоухание Богу в спасаемых и в погибающих: для одних запах смертоносный на смерть, а для других запах живительный на жизнь» (2 Кор. 2. 14–16).

Многие святые и подвижники (как бы реализуя метафору Апостола Павла) начинают благоухать при жизни: свидетельствами такого рода полны памятники средневековой агиографии. Так, Св. Лидвина Шиедамская источала запах, состоявший из семи компонентов: корицы, садовых цветов, имбиря, гвоздики, лилии, розы и фиалки. Тела умерших праведников не разлагаются, а, наоборот, — приобретают новые ароматы: «благоухание святости» Св. Терезы Авильской, при жизни воплощенное в запахе лилии и фиалкового корня (orris), по смерти дополняется запахом фиалки и жасмина⁴⁰.

Самое представление о Рае и о вечном блаженстве праведных связывается с благоуханием вечно цветущего сада. Это особенно наглядно отразилось в средневековой литературе «видений», в свидетельствах праведников, сподобившихся при жизни лицезреть Рай. Григорий Турский описывал Рай как «поля, от которых непрестанно восходит необычайное благоухание». Св. Максим обонял «невыразимо сладостный запах, источаемый наипрекраснейшими весенними цветами». Райские ароматы утоляли голод и жажду Св. Савы⁴¹.

В дуальном средневековом мышлении богоотверженность предполагает не только отсутствие благоухания, но и приобретение дурного запаха. Поэтому источающими чудовищное зловоние представляются все инфернальные силы: смердит сатана, смердят бесы и смердит самый ад. Это подтверждается очевид-

цами: «ядовитый запах» и «ужасное зловоние» специально отмечаются Св. Терезой и Св. Вероникой, которым были явлены видения ада и посмертных мук грешников.

Пушкину были прекрасно знакомы эти представления. Об этом можно судить по пародическому «дантовскому» наброску «И дале мы пошли — и страх обнял меня...» (1832), в котором центральное место занимает как раз тема посмертного воздаяния за грехи; грех, ад, посмертные муки и мерзостный запах связаны здесь неразрывным единством. Примечательно, что «запах скверный» издает ростовщик:

Бесенок, под себя поджав свое копыто,
Крутил ростовщика у адского огня. <...>
Тут звучно лопнул он — я взоры потупил.
Тогда услышал я (о диво!) запах скверный,
Как будто тухлое разбилось яицо,
Иль карантинный страж курил жаровней серной.

Для средневекового человека не подлежало сомнению, что от «неверных» и «проклятых» евреев исходит именно запах ада — как знак греха и знак наказания. Характерно, что, согласно многочисленным свидетельствам, foetor judaicus исчезает немедленно после крещения: переход в христианство освобождает от родового проклятия и родовой вины. Так, еще Венанций Фортунат в своих стихах по случаю крещения клермонских евреев в 576 г. (написанных, кстати, по призыву Григория Турского) радостно возглашал: «Вода крещения унесла еврейский запах. (“Abluilur judoeus odor baptismate divo”.) Обновленные люди выходят из купели. Запах более сладостный, нежели запах амврозии, изливается на главы тех, коих коснулось святое миро»⁴².

Средневековые источники чаще всего ограничиваются простым сообщением о зловонии евреев, не уточняя его характер. Иногда, однако, указывается, что это запах козла. Козел — животное, с которым популярное сознание устойчиво связывало образ еврея. Необходимой характеристической чертой еврея в народном восприятии оказывалась так называемая «козлиная борода» (Ziegenbat). Она постоянно возникала как в народных лубочных картинках, так и в фольклорных рассказах и анекдотах. «Эта на первый взгляд неясная деталь наполняется смыслом, — пишет выдающийся историк европейского антисемитиз-

ма Джошуа Трахтенберг, — когда мы рассматриваем ее в соотношении с обычным изображением еврея рядом с козлом, либо как его любимым домашним животным, либо как его излюбленным средством передвижения (на котором он, судя по изображениям, предпочитает ездить задом наперед). Вместе с тем козел представляется символом иудаизма и еврейского бога.

When Ikey came a-riding
In a billigoat
He had the Jews believing
It was their precious God, —

гласят широко известные стишки, восходящие к позднему средневековью»⁴³.

Козел — любимое животное дьявола (согласно распространенной легенде, козел и создан дьяволом) и часто его символ. В европейской популярной иконографии и в фольклорных рассказах он выступает как субститут (или воплощение) дьявола на радениях и шабашах; ему поклоняются; на нем передвигаются ведьмы и колдуны. Естественно, что «козлиный» запах в сознании средневекового человека исполнен недвусмысленным инфернальным значением, которое переходит и на foetor judaicus. Еврей «пахнет адом» — и в переносном, и в «прямом» значении, — и этот запах постоянно напоминает о «преступлении» евреев против Господа.

Представления о foetor judaicus были достаточно широко распространены и среди создателей елизаветинской драмы. Кристофер Марло устами своего Барабаса (о котором и по сей день не перестают спорить: то ли это особо злостная клевета на еврейский народ, то ли умелое и несколько циническое приспособление утонченного ренессансного интеллектуала ко вкусам черни, то ли блестящая ироническая игра, содержащая в себе пародию на расхожие стереотипы⁴⁴) обыгрывает эти представления вполне эксплицитно:

Lodovicke. Whither walk’st thou, Barabas?
Barabas. No further: ’tis a custom held with us,
That when we speake with Gentiles like to you,
We turne into the Ayre to purge our selves;
For unto us to Promise doth belong.
(2. 3. 43–47)⁴⁵

С другой стороны, в пьесе Томаса Деккера «Вавилонская блудница» (1607) выведен некий доктор Ропус, участвующий в заговоре против королевы Титании. Прототипом Ропуса послужил злосчастный Лопес (само имя героя — перелицованное имя королевского доктора). И хотя в самой пьесе ни слова не сказано о том, что Ропус — еврей, у осведомленных зрителей не должно было остаться никаких сомнений на этот счет после того, как во 2-й сцене 4-го акта один из героев заявлял, что Ропус «пахнет»⁴⁶.

Как видим, воспоминания о foetor judaicus сохранялись в елизаветинскую и в якобитскую эпоху достаточно прочно. Новейший исследователь даже утверждает — кажется, несколько сгущая краски, — что еще в 17 веке «среди английских писателей была необычайно устойчива вера в то, что родовая особенность, присущая евреям, это их зловоние, так называемый foetor judaicus»⁴⁷.

В том, что Пушкину вообще было известно поверье о специфическом запахе, якобы источаемом евреями, сомневаться не приходится. В какой-то степени это поверье могло быть связано в его сознании и с елизаветинской драмой⁴⁸. Кроме того, Пушкин, хорошо знакомый и с европейскими работами по истории средних веков, и с изданиями различных средневековых текстов, мог почерпнуть дополнительную информацию о foetor judaicus и из этих источников⁴⁹. Но даже если знание поэта о соответствующем поверье ограничивалось одним «живым преданием», навыки «романтического историзма» направили его по верному пути, заставив искать истоков этого поверья в средневековом миросозерцании.

Именно запах ада — как «запах еврея» и как «запах греха и наказания» — вспоминает Альбер, получив от Соломона предложение безболезненно устранить старого Барона.

«Запах ада», иудин грех и художественная структура
«Скупого рыцаря»

Возникновение образа со строгой логичностью вытекает из всего хода событий⁵⁰. Просьба Альбера о займе, отказ Соломона, апелляция к рыцарскому слову, указание в ответ на относительную цену этому слову — все это подводит разговор ростовщика и его клиента к теме смерти. Именно тогда Альбер

восклицает в ужасе: «ужель отец меня переживет?» Ясно, что возможность смерти отца занимала его давно и что этой смерти он ждет с нетерпением. Скептически-мудрая притча Соломона сразу изменила перспективу: оказывается, что ожидание может быть либо невероятно долгим, либо вообще тщетным. Альбер пытается отогнать от себя эту мысль («Молчи! когда-нибудь // Оно послужит мне, лежать забудет»): он не желает отказаться от надежды на скорую смерть Барона; утрата такой надежды означала бы для него утрату надежд на счастье.

Выслушав сетования Альбера, Соломон произносит двусмысленную сентенцию, осторожно прощупывая путь к сердцу юного рыцаря:

Жид .

Да, на бароновых похоронах Прольется больше денег, нежель слез. Пошли вам Бог скорей наследство.

Альбер .

Amen!

Пожелание ростовщика, по сути, означает пожелание скорейшей смерти Барона, и Альбер охотно к этому пожеланию присоединяется. Соломон высказывает свое пожелание как упование на Божию волю, а Альбер облекает свое согласие в сакральную формулу католической молитвы, что усиливает кощунственную двусмысленность диалога.

Последующий рассказ Соломона о старичке Товии, заканчивающийся прямым предложением («...я думал, // Что уж барону время умереть...»), логически обусловлен всем предшествующим поведением Альбера, обнаружившего внутреннюю готовность к греху отцеубийства. Смятение, в которое повергает его предложение Соломона, вызвано не неожиданностью предложения, а тем, что ростовщик совершенно точно угадал и, так сказать, вербализовал его затаенные желания. Жид «смел предложить» именно то, чего алкала душа Альбера. На путь преступного помысла Альбер вступил сам. И не случайно реакция Альбера — смятение и ужас («Я весь дрожу...»). Ужас усугубляется тем, что предложение сделано «проклятым жидом», обречен-

ным аду. Тогда-то Альбер и начинает «чувствовать» запах ада, исходящий от еврея-ростовщика, — запах, о котором он не мог «не знать» и прежде и которого, однако же, прежде «не замечал», снедаемый жаждой поскорее получить вожделенное золото.

Альбер, посылая Ивана вдогонку за Соломоном в намерении все-таки взять у того проклятые червонцы, кричит слуге: «да не вводи сюда // Иуду этого...» Почему, собственно, Альбер требует «не вводить» Соломона? Потому, что он будет напоминать Альберу о его грехе. О том, что соответствующей репликой подразумевается не только облик Соломона, но и его «запах», как раз и свидетельствует следующая фраза (о пахнущих червонцах), которая вне связи с образом «пахнущего адом» еврея звучит не вполне мотивированно. Выявление же этой связи позволяет не только увидеть внутреннюю последовательность в ходе мыслей Альбера, но и оценить искусство, с которым Пушкин демонстрирует тонкие оттенки в душевных движениях своего героя. Почти механически произнесенное имя Иуды-предателя (стереотипное метонимическое обозначение вообще всякого еврея)⁵¹ неожиданно оказывается значимым и придает мысли Альбера новое направление: «запах ада» — как запах наказания — перейдет с проклятого еврея и на его червонцы, а с них — на самого Альбера. Ужаснувшийся этой мысли рыцарь принимает решение отказаться от столь необходимого ему золота. Но этот отказ — отнюдь не торжество рыцарской этики над духом стяжания. Альбер попросту пытается обмануть небеса и самого себя, поспешно переложив свою вину на привычные плечи «проклятого жида»: это его, Соломона, червонцы «пахнут адом»; это он наследный носитель «иудиного греха». А если так, то отказ от проклятых денег должен снять грех с души Альбера и отвратить от нее адские муки.

Однако самообман удается только частично. Как бы ни старался Альбер отождествить Иуду с евреями и, в частности, с евреем-ростовщиком, это уже не более чем казуистическая уловка. Трагическая острота ситуации заключается в том, что роль Иуды уготована самому Альберу: ведь это он (и только потом уже — ростовщик) должен получить вожделенные деньги ценою Убийства.

Параллелизм «Альбер — Иуда» выглядел бы, однако, несколько «натянутым» (используя терминологию Н. О. Лернера),

если бы речь шла только о «продаже» чужой жизни. Отцеубийство (или умысел на отцеубийство) — это страшный грех, но прямой параллели предательству Иуды он не составляет, как не составляет параллели Христу старый Барон. Пушкин, видимо, имел в виду другое обстоятельство и другой мотив.

В средние века получило всеевропейскую известность легендарное «Житие Иуды Предателя». Эта легенда, распространявшаяся в устном предании, в письменных фиксациях (на латыни и «местных» языках) и в многочисленных литературных обработках⁵², должна была привлечь к себе внимание Пушкина по многим причинам — в частности, потому что в ней нашли чрезвычайно яркое воплощение столь значимые для его зрелого творчества темы судьбы и милосердия. Согласно этой легенде (многие мотивы которой находят соответствие в мифе об Эдипе), Иуда в молодости оказывается виновным в убийстве отца. Отцеубийство делается одним из звеньев в цепи преступлений, которые и приводят его к заключительному неискупимому греху — предательству Иисуса. В свете этой легенды проекция преступного замысла Альбера на преступление Иуды делается совершенно явной — и для читателя, знакомого с соответствующей легендой, и для самого Альбера (который, как средневековый герой, наделен подразумеваемым «знанием» этой легенды). Этим и объясняются трепет, сопровождающий воспоминание об Иуде, запах ада, который начинает чувствовать Альбер при этом воспоминании, и попытка уйти от напрашивающейся аналогии, переадресовав «иудин грех» еврею-ростовщику.

Но уйти с пути преступления, раз ступив на него, Альберу уже не удается. О том, что Соломон совершенно правильно угадал скрытые помыслы Альбера, свидетельствует весь дальнейший ход пьесы. Прибыв к Герцогу с жалобой, Альбер по его распоряжению скрывается в задней комнате на время увещевательного разговора Герцога с Бароном. Покуда Барон обвиняет сына в помысле отцеубийства и в жажде его смерти, Альбер хранит молчание; он покидает свое убежище, только услышав обвинение в покушении на кражу. Последнее обвинение Альбер не может вынести как заведомую ложь — внутреннюю обоснованность первых обвинений (хотя Барон не может привести в обоснование их никаких формальных доказательств) он опровергнуть не может и в душе вынужден с ними согласить-

ся. «Поспешность», с какой Альбер принимает вызов старого отца, окончательно обнажает разъедающую его душу жажду отцеубийства⁵³.

Трагедийность развязки «Скупого рыцаря» определяется тем, что Барон также сам взращивает чувство сыновней ненависти и воспитывает в нем «иудин комплекс»⁵⁴. Став рабом злата, Барон сам обретает отчетливые инфернальные черты, сам начинает «пахнуть адом» (параллель «ад — подземелье с сокровищами» достаточно очевидна) и этими миазмами как бы «отравляет» Альбера... Но и Барон в свою очередь — жертва. При всех своих инфернальных атрибутах и демонических амбициях он все же не всесильный «сатана», а раб сатанинских сил. Иллюзия мощи и всевластия оказывается на деле подчинением и рабской зависимостью. «Власть злата» — первопричина событий, приводящих к трагической развязке. Последние осмысленные слова умирающего Барона (за которыми следует восклицание о ключах — символе иллюзорного всемогущества, не спасающего от смерти и посмертного воздаяния): «душно!., душно!..» Барон гибнет от «запаха ада», источаемого его сокровищами. Деньги воистину «пахнут адом» — но не деньги еврея, в чем хочет уверить себя Альбер, а всякие деньги, в зависимость от которых попадает человек. Добровольный раб злата (хотя бы и считающий себя его господином), сообразно развернутой в пьесе «шекспировской» (и вместе с тем «средневековой») логике, оказывается неизмеримо «хуже еврея».

Так историко-бытовая деталь, показанная «домашним образом» («средневековый предрассудок»), приобрела в системе пушкинской маленькой трагедии символический смысл и в этом символическом качестве окрасила всю художественную структуру «Скупого рыцаря».

Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный полимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999.