Глава пятая

ОПЫТЫ ПРЕВРАЩЕНИЯ ПОЛИТИКИ
В ПОЭЗИЮ: МЕТАМОРФОЗЫ «ЧУЖОГО
СЛОВА» В ЛИРИКЕ 1830-х ГОДОВ

Несколько предварительных замечаний о
поздней пушкинской лирике

Пониманию пушкинской поэзии первой половины 20-х годов немало повредило стремление во что бы то ни стало связать ее с «романтизмом» и «байронизмом». Изучению поэзии 30-х едва ли не больше повредило обыкновение связывать ее с «реализмом». Эта тенденция дала себя знать даже в работах тех замечательных исследователей, кому отечественная филология более всего обязана достижениями в изучении поздней пушкинской поэзии, — В. В. Виноградова, Л. Я. Гинзбург, Ю. М. Лотмана¹.

Внимание Л. Я. Гинзбург оказалось сосредоточено на соотношении в художественной системе поздней лирики Пушкина между «литературным», «жанровым», и «прямым», «предметным», словом. По мнению Гинзбург, «от прозрачного элегиче-

ского стиля начала века Пушкин шел не к повышенной образности, а напротив того, к “нагой простоте”»². Итоговый вывод ее наблюдений над зрелой пушкинской лирикой сводится к следующему: «Пушкин снял противоречие между особой лирической речью и речью повседневной, сделав бытовые слова потенциальными носителями лирического смысла. Он снял противоречие между изображением вещей (конкретным, подробным) и выражением идей; между предметностью слова и его поэтической многозначностью, объемностью, способностью бесконечно расширяться»³.

Однако с «нагой простотой» не все так просто. Прежде всего, даже «бытовое слово» зрелого Пушкина — о чем уже доводилось упоминать в связи с «Евгением Онегиным» — становится эстетически значимо только на фоне чужого, «жанрового» слова. Уже поэтому пушкинское «прямое слово» отнюдь не прямое и не предметное. Но дело не только в этом. В перспективе развернутой Л. Я. Гинзбург концепции «поэзии действительности» образцами пушкинского творчества нового типа оказываются любовная лирика («Заклинание», «Для берегов отчизны дальной...», «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» и др.) и такие тексты, как «Осень», «Вновь я посетил...» или — с большими натяжками — «Когда за городом, задумчив, я брожу...». Ни «Полководец», ни «Странник», ни так называемый каменноостровский цикл не находят себе места в этом ряду — поскольку соответствующие тексты представляют собою все что угодно, но никак не «нагое» и не «прямое» слово. Таким образом, самые последние пушкинские произведения — произведения середины 1830-х годов — фактами «поэзии действительности» не оказываются...

В. В. Виноградов, выявивший в пушкинском творчестве большой цитатно-аллюзионный пласт, попытался дать иное объяснение обращения зрелого Пушкина к чужому слову. По Виноградову, это была форма «мышления литературными стилями», выражение своеобразного эстетического протеизма: «Стили своих современников он [Пушкин] или возводил к их идеальному пределу, отсеивая их недостатки, или же зло пародировал, обнажая и сгущая их несоответствие задачам и потребностям русской национальной литературы и запросам прогрессивной общественности». И еще: «С ростом реалистических тенденций

в творчестве Пушкина принципы выбора и использования чужих стилей определялись задачей более глубокого отражения действительности»⁴. Конечно, необходимо принять во внимание, что Виноградов вынужден был приспосабливать результаты своих наблюдений и открытий к утверждавшимся во второй половине 30-х годов идеологическим и фразеологическим шаблонам. Но даже если отбросить обусловленную временем фразеологическую шелуху, многое остается неясным. Неясно, прежде всего, зачем для выражения интересов русской прогрессивной общественности вообще понадобилось обращаться к чужим стилям...

В этом смысле если не точнее, то последовательнее Виноградова был Валерий Брюсов. Он рассматривал соответствующие пушкинские тексты как артистические «пробы» в том или ином метре, жанре или стиле. И пушкинские переводы из древних, и «Подражание италиянскому», и «Из Пиндемонте» равно представлялись Брюсову «подготовительными этюдами», предпринятыми поэтом для освоения языческого и христианского миросозерцания, которые затем должны были контрастно предстать в большом художественном полотне...⁵ Поздний Пушкин, правда, получился похожим на идеального Брюсова, то есть на эстета, для которого все в жизни только «средство» для упражнения собственной поэтической техники и для упоения собственным литературным всевластием. Но даже и столь вульгарно «эстетское» толкование не объясняет, почему Пушкин особенно активно занялся такими упражнениями именно в последние годы жизни. Неужели он только в эту пору «дозрел» до настоящего — брюсовского — понимания задач поэзии?..

Впрочем, признать правоту и виноградовского, и брюсовского толкования пушкинских опытов с «чужим словом» мешает и еще одно обстоятельство. Не так уж трудно заметить, что «чужие» стили далеко не всегда воссоздаются поздним Пушкиным в «чистом виде», то есть в их стилистической цельности и завершенности (как, например, в «дантовском» сонете «Как с древа сорвался предатель-ученик...»). Куда чаще мы имеем дело с совмещением и столкновением в одном тексте разных стилей, и это столкновение как раз и оказывается нередко центральным конструктивным принципом. Подобный принцип очевидно не

равен, а скорее противоположен стилизаторскому (или реконструктивно-«историческому») заданию...

Дело, очевидно, в другом. Поздний Пушкин — вопреки Брюсову — не только артист, но и мыслитель-идеолог. Он воспринимает литературные стили уже не как чисто эстетический, а как культурно-идеологический феномен, как символические формы выражения определенных концепций мира и человека. Причем это восприятие распространяется не только на стили «исторические» (вроде «дантовского»), но и на стили новой русской литературы. В качестве знака той или иной культурно-идеологической системы чужое слово включается в поэтические тексты Пушкина, где оно как бы проходит критическое испытание.

Специфическая черта поздней пушкинской поэзии — ее внутренняя концептуальная стройность, тяготение к созиданию универсальной поэтической мифологии. Организующей парадигмой пушкинского художественного мира становится христианская символика. Резкая «христианизация» поэтических текстов связана не только с особенностями внутренней эволюции мировоззрения и творчества Пушкина, но и с особенностями общекультурной ситуации 30-х годов. Здесь не место вдаваться в причины таких процессов (об этом у нас еще будет возможность сказать подробнее); пока важно отметить само их наличие. Соответственно интертекстуальный диалог у Пушкина будет часто оказываться диалогом и спором с другими стилистическими системами, которые также активно использовали христианскую символику, но использовали для обоснования чуждых Пушкину идей.

В связи с превращением поэтического мышления в стройную и внутренне целостную систему находится и еще одна фундаментальная особенность поздней пушкинской поэзии — ее повышенная «лейтмотивность». В 30-е гг. резко возрастает роль внутреннего контекста в процессе интертекстуальных отношений: в актуализации смысла отдельных произведений первостепенную организующую роль начинают играть не только «чужие» тексты, но и контекст собственно пушкинского творчества. Усиливается тяготение к циклизации текстов. При этом складывающиеся в циклы пушкинские произведения нередко оказывались в свою

очередь связаны сложными интертекстуальными отношениями с «чужими» текстами: отсылая к собственным стихам, Пушкин вместе с тем активизировал их интертекстуальную энергию, активизировал смыслы, заложенные в их прежних интертекстуальных связях. Все это придает поздним пушкинским произведениям исключительную смысловую многомерность.

В свете этих особенностей поздней пушкинской лирики можно скорректировать полемически заостренное — и в контексте пушкинистики 1920-х годов понятное — утверждение Тынянова: «Пушкин выдвинут за эпоху и за эволюционную линию, изучается вне ее (обычно вся литературная эпоха изучается под его знаком). И многие историки литературы продолжают поэтому (и только поэтому) утверждать, что последний этап лирики Пушкина — высший пункт ее развития, не замечая именно спада лирической продукции у Пушкина в этот период и наметившегося выхода его в смежные с художественной литературой ряды: журнал, историю»⁶. Следствием такой позиции стал отказ Тынянова рассматривать позднюю лирику как особый этап творчества Пушкина: для Тынянова «Перед гробницею святой...» или «Вельможе» — явления того же ряда, что и преддекабристский «Аквилон» и постдекабристский «Арион»; все это тексты, построенные на принципе «семантической двупланности», открытом в первой половине 20-х годов⁷.

Между тем позднюю лирику действительно можно рассматривать (не нарушая «эволюционной линии») как «высший пункт развития» пушкинской поэзии. В ней слово становится из семантически двупланового семантически многоплановым. Оно включает в себя диалог с многообразными текстами — своими и чужими, с разнообразными жанровыми традициями и стоящими за ними идеологическими и эстетическими системами. В силу этой многопланности каждого текста Пушкину уже в общем не требовалось количественно наращивать корпус своей лирики («спад лирической продукции», по Тынянову). Одно стихотворение теперь оказывалось способным замещать целую группу текстов, а включение его в новые смысловые отношения с другими произведениями в рамках определенных контекстов («циклы») позволяло активизировать в нем дополнительные смыслы.

«Полководец» в ретроспективе и перспективе

Миф о «спасителе» Кутузове как
полемический фон «Полководца»

«Полководец» — этапное стихотворение, ознаменовавшее принципиальный поворот в поздней пушкинской поэзии. Одним из итогов изучения и толкования «Полководца» оказалось выявление в нем очень значимого «сакрального» подтекста. Стихотворение, как известно, снабжено пометой: 7 апреля 1835. Светлое вокресенье. Мятелъ и мороз. Н. Н. Петрунина первая указала на важность этой датировки: «Давние мысли поэта приобретали новую форму и получали неожиданную перспективу на фоне пасхального богослужения, посвященного воскресению богочеловека, преданного “бичам мучителей, гвоздям и копию”»⁸. Работы В. П. Старка позволили прояснить «евангельский» план стихотворения: «При ощущении этого плана сами собой отпадают недоумения, возникшие еще после первой публикации “Полководца” в отношении таких выражений, как “таинственно спасаемый”, “священная глава” (“священная седина”) и других. В Евангелии же, читаемом во время церковной службы, рассказывается о народе, который, “ругаясь и смеясь”, преследовал Христа, и именно эти слова использует Пушкин, говоря о “бессмысленном народе” <...> За стихами о “принесенной жертве” и “таинственно спасаемом” народе явственно слышатся слова пасхального тропаря, многократно повторяемого на службе “светлого воскресенья”, как это было и 7 апреля 1835 г.: “Смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав”»⁹.

Но и после недавних работ остается не вполне разъясненным ряд вопросов. Согласно В. Старку, евангельская и литургическая топика возникает в стихотворении по достаточно внешним причинам: посещение дворцового богослужения стимулирова-

ло и как бы активизировало евангельский сюжет и позволило подсветить им судьбу Барклая. Самая же проекция фигуры полководца эпохи антинаполеоновских войн на личность Христа предстает в таком толковании сугубо субъективным творческим актом, неожиданным художественным озарением. Однако стихотворение Пушкина и заключенный в нем смелый семантический ход не могут быть до конца поняты вне связи с особой литературной и — шире — культурной и политической традицией, сформированной эпохой антинаполеоновских войн.

Антинаполеоновские войны необычайно активизировали восприятие современных политических событий в свете эсхатологической, прежде всего — апокалипсической символики. Военные события толковались как проекция Апокалипсической последней битвы, сам Наполеон представал как образ антихриста, его армия («дванадесять язык») — как антихристово воинство; напротив, России, ее воинству и военачальникам отводилась роль Христовой рати. Сама война оказалась осмыслена как историческая проекция предреченной Последней битвы, а победа в ней — как прообраз грядущей победы Агнца над Змием¹⁰.

Едва ли не первенствующая роль в создании и популяризации этой апокалипсической символики принадлежала поэзии. Именно здесь новая мифология получила наиболее стройное и наиболее законченное выражение. Здесь выработался и особый язык, представляющий собою комбинацию «библеизмов» (прежде широко использовавшихся в поэтических переложениях псалмов и других опытах «священной поэзии»), высоких славянизмов, закрепленных за торжественной одой и за героической эпопеей, и, наконец, тех компонентов «среднего» стиля, которые восходили в основном к традициям дидактической поэзии. Эти особенности поэтики проявились в бесчисленном ряде произведений массовой литературы, но также и в сочинениях лучших поэтов эпохи (часто — с любопытными модификациями). Так — или почти так — о событиях писали и Державин, и Карамзин.

Наиболее яркое и концептуально законченное воплощение соответствующие риторика и мифология получили в поэзии Жуковского, синтезировавшего многие темы, мотивы, образы, риторические приемы, сложившиеся в поэтической продукции

его современников. На ранней стадии становления «военной» мифологии у Жуковского особая роль оказалась отведена главнокомандующему русской армией М. И. Кутузову. Собственно, возможности для «сакрализации» Кутузова были заданы самим полководцем, охотно прибегавшим к широкому пропагандистскому использованию христианской топики, устраивавшим перед началом сражений театрализованные церковные службы (изумлявшие французов) и вообще всячески подчеркивавшим свое благочестие. Неудивительно, что уже на ранних стадиях войны в среде патриотически настроенного дворянства родилось уподобление Кутузова Михаилу Архангелу — первоначально «домашнее» и почти шутливое¹¹, но вскоре — в общем контексте апокалипсической риторики, набиравшей оборот с поздней осени 1812 г., — осмысленное как знаменательное и провиденциальное. Державин в своем «Гимне лиро-эпическом на прогнание французов из Отечества» уже писал:

Упала демонская сила
Рукой избранна князя Михаила.
Сей муж лишь Гога мог потрясть,
Россию верой спасть.

Слова про «избранна князя Михаила» он пояснял в примечаниях: «Возстанет Михаил князь великий (у пророка Даниила гл. 12, ст. 1). — Замечательно, что фельдмаршал Кутузов, при поручении ему в предводительство армии, как бы нарочно пожалован князем, чтобы сближиться с священным Писанием; впрочем, он избран общим голосом в начальники всеобщего ополчения».

Среди многочисленных стихотворений «на победы» Кутузова выделяются своим тоном произведения литераторов, близких к кутузовскому штабу и Тарутинской походной типографии, — в частности, послание Жуковского «Вождю победителей» и во многом перепевающее его послание А. Ф. Воейкова «Князю Голенищеву-Кутузову Смоленскому»¹². В послании Жуковского Кутузов был соотнесен не с Архангелом Михаилом, вождем Христова воинства (как в «Гимне...» Державина), но с самим Христом — прежде всего Христом Торжествующим, Христом Апокалипсиса:

Я зрел, как ты, впреди своих дружин,
В кругу вождей, сопутствуем громами,
Как Божий гаев, шел грозно за врагами!
Со всех сторон дымились небеса;
Окрест земля от громов колебалась...

О старец-вождь! я мнил, что над тобою
Тогда сам рок невидимый летел;
Что был сокрыт вселенныя предел
В твоей главе, венчанной сединою.

Исключительно важен здесь оказывался мотив седины (как известно, реальной), который позволял проецировать образ Кутузова на образ Сына Человеческого, явленный в видении Иоанну: «Глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег...» (Откр. 1, 14). Этот мотив затем отольется в знаменательную формулу «священная седина»:

Посол судьбы явился ты полкам —
И пред твоей священной сединою
Безумная гордыня пала в прах.

Образ седовласого старца, связующийся с апокалипсической темой, будет широко усвоен русской поэзией — он, в частности, будет обыгран в соответствующем контексте в «Освобождении Европы и Славе Александру I» Карамзина:

Бежит!.. но Бог с седым Героем
Шлет казнь из тучи громовой.

К упоминанию «седого Героя» Карамзин дает примечание: «Князем Кутузовым-Смоленским»...¹³

Вернемся, однако, к посланию Жуковского. Нагнетание образов, содержащих в себе библейские параллели («И самый враг, неволею гнетомый, // Твоих орлов благословляет громы: // Ты жизнь ему победами даришь...»), заключается здесь картиной, спроецированной, во-первых, на вхождение Христа в Иерусалим и, во-вторых, на подразумеваемое второе пришествие:

Уже в мечтах я вижу твой возврат.
Перед тобой венцы, трофеи брани;
Во сретенье бегут и стар и млад;
К тебе их взор; к тебе подъемлют длани.

«Вот он! вот он! сей грозный вождь, наш щит;
Сколь величав, грядущий пред полками!
Усейте путь спасителя цветами!
Да каждый храм мольбой о нем гремит!
«Да слышит он везде благословенье!»

Весь пассаж построен на двусмысленной двупланности: и общая ситуация, и ряд словесных формул могут быть прочитаны и как описание «торжества победителя», и как предзаданная аналогия с путем Спасителя. Такие «библеизмы», как «сретенье», формулы «грядущий пред полками» («благословен Грядый во имя Господне»), «путь спасителя», призыв к молитвословию и проч., бросают совершенно особый отсвет и на тему «возврата»: с одной стороны, это действительный ожидаемый возврат победоносного полководца, но с другой — в контексте соответствующей символики — это чаемое «второе пришествие», связуемое с установлением царства вечной Правды и вечного Мира.

Такое решение темы вырастало из «кутузовской мифологии», оформлявшейся в «патриотических» литературных кругах с момента назначения Кутузова главнокомандующим. Так, в «Письмах русского офицера» Федора Глинки (под 17 августа 1812 г.) сообщается: «От часу более распространяется слух о скором прибытии к армии светлейшего князя, графа Голенищева-Кутузова. Говорят, что народ встречает его повсюду с неизъяснимым восторгом. Все жители городов выходят навстречу, отпрягают лошадей, везут на себе карету; древние старцы заставляют внуков лобызать стопы его, матери выносят грудных младенцев, падают на колени и подымают их к небу! Весь народ называет его спасителем. Государь сказал ему: “Иди спасать Россию!” — Россия, указывая на раны свои, вопиет: “Спаси меня!” Бессмертие уже готовит место на скрижалях своих, чтоб передать его имя в бесконечность времен»¹⁴.

В финале стихотворения Жуковский пророчествует своему герою вечную славу — в том числе запечатленную в «песнопениях», приобретающих, таким образом, характер песнопений священных, гимнических:

На пиршествах, в спокойствии семей,
Пред алтарем, в обители царей,
Везде, о вождь, тебе благословенье!
Тебя предаст потомству песнопенье!

Послание Жуковского оказалось для Пушкина исключительно важным претекстом; Пушкин строит образ своего Полководца, несомненно ориентируясь на образ «спасителя» Кутузова у Жуковского. Однако эта диалогическая ориентация имеет ярко выраженный полемический характер.

С текстом Жуковского связан сам принцип аналогии «Герой — Христос». Но на первый план у Пушкина выходит проекция не на образ Христа Торжествующего, а на образ Христа Страждущего, не на Апокалипсис, а на последние главы Евангелий. Эта смысловая инверсия подчеркивается интонационной и лексической аллюзией. «О, сколь тебе завидный жребий дан!» — восклицает Жуковский. «О вождь несчастливый!.. Суров был жребий твой...» — откликается Пушкин. Соответственно картина торжественного «сретенья» заменяется картиной крестного пути; народное ликование, хвалы и благословения оборачиваются народным поруганием. В этой связи особый смысл приобретает контекстуальное переосмысление заимствованного у Жуковского образа «священной седины»:

Народ, таинственно спасаемый тобою,
Ругался над твоей священной сединою.

Сакральный атрибут «спасителя» Кутузова оказался значимо передан Барклаю. Это позволило Пушкину повернуть тему совершенно новой гранью. Народ не распознал священной седины своего спасителя. И если у Жуковского хвалебный глас певца предстает отголоском всеобщего ликования, то у Пушкина голос поэта оказывается противопоставлен «крикам», «ругательствам» и «лукавым порицаниям». Поэт — единственный, кто распознает сакральное в подвиге Полководца. Полемическая ориентация на Жуковского подчеркивается интертекстуальными рифмами концовки; «Полководец» заканчивается стихами, рифмующимися с заключительными стихами послания «Вождю победителей» («Везде, о вождь, тебе благословенье! Тебя предаст потомству песнопенье»), но инвертирующими их смысл:

Как часто мимо вас проходит человек,
Над кем ругается слепой и буйный век,
Но чей высокий лик в грядущем поколенье
Поэта приведет в восторг и умиленье!

В ответе на критику «Полководца» Пушкин, как известно, подчеркнул, что у него не было в мыслях противопоставлять Кутузова и Барклая. Отчасти — по объяснимым причинам — он слукавил: сама структура пушкинского стихотворения неопровержимо свидетельствует о том, что тот образ Кутузова, который был создан мифологизирующей поэтической традицией — в частности, поэзией Жуковского, — послужил несомненным поэтическим фоном для создания образа Барклая¹⁵.

Апокалипсис и Александровский миф

Но в другом и главном Пушкин не лукавил: рисуя своего героя как образец истинного «подражания Христу», противопоставляя его «лжехристианству», Пушкин имел в виду прежде всего не Кутузова. Главным объектом поэтического переосмысления в его стихотворении был не Кутузов и не сакрализован-ный образ Кутузова, а сакрализованный образ Александра Первого, каким он сложился в поэзии эпохи антинаполеоновских войн, главным образом — в поэзии того же Жуковского.

В этом контексте приобретают особый смысл пушкинские стихи, не включенные в печатную публикацию:

...Преемник твой стяжал успех, сокрытый
В главе твоей. А ты, непризнанный, забытый,
Виновник торжества, почил...

Обычно комментаторы не сомневаются в том, что «преемник» — это Кутузов. Однако Кутузов «почил» раньше Барклая (заступившего на пост главнокомандующего русскими армиями через два месяца после кончины Кутузова). «Стяжал успех» Барклая не столько Кутузов, сколько император Александр.

«Александровский миф» выражал определенную концепцию истории, уходящую корнями в средневековье. Фундамент этой концепции — так называемое типологическое толкование событий Священной истории и Священного писания, разработанное отцами церкви. Уже на исходе средних веков, но особенно активно — в эпоху Ренессанса и позже, это учение широко транспонировалось с библейских текстов на события человеческой истории¹⁶. Реально совершавшиеся исторические события стали рассматриваться как имеющие, помимо буквального, и

«фигуративное» значение, знаменующее присутствие Бога и Божественного промысла в человеческой истории. Подобные представления отнюдь не исчезли и в Новое время. По заключению современного исследователя, даже и в 19 веке «типология была своего рода языком, способом чтения и истолкования не только религиозных текстов, но и самой истории»¹⁷.

В типологической перспективе русский император представал как бы исторической проекцией Христа, причем Христа Торжествующего, победителя всякого зла и установителя конечной Абсолютной Правды. Соответственно и русская государственность, связывавшаяся с фигурой богоподобного государя, приобретала черты «избранного народа», «святой земли», «святого царства». Это учение — западноевропейское по своим истокам — в перспективе русской культуры приобретало специфические черты¹⁸.

Двусмысленность этому культу придавало то обстоятельство, что сам Александр был сыном секулярной и вольнодумной эпохи; до 1812 г. он, как известно, не читал даже Нового Завета, не говоря о Ветхом. Первоначальные попытки использовать «типологический» модус в истолковании новейших политических событий были адресованы прежде всего «низшим» классам и не принимались всерьез даже самыми ревностными патриотами-националистами¹⁹. Однако по мере приближения серьезного столкновения с Наполеоном «библейский» модус не только в толковании современных событий, но и в поведении самого императора резко усилился. Еще за несколько месяцев до начала войны, когда стало ясно, что столкновение с Наполеоном неминуемо, Александр предпринял поездку в западные губернии, с тем чтобы заручиться поддержкой польского дворянства на случай предстоящих военных действий. Путешествие было вызвано политическим расчетом и широко освещалось в русской печати. В этом путешествии обращала на себя внимание подчеркнутая ориентированность этапов пути монарха на события священной истории, в совершенно особом свете высвечивающие фигуру императора.

Прибытие в Вильну — столицу края — состоялось 14 (26) апреля, в день Вербного Воскресенья, под грохот орудий и колокольный звон. Государя встречали магистрат, все городские цехи со знаменами и литаврами, еврейский кагал с десятосло-

вием и с хлебом-солью и тысячные толпы народа. Встречающий государя народ не только запрудил все улицы предместья, но и заполнил окрестные холмы, башни храмов и крыши домов. На следующий день, то есть с наступлением Страстной недели, Александр принимал во дворце духовенство, дворянство, представителей всех сословий и еврейский кагал. Вообще наличие в Вильно крупнейшей еврейской общины, принимавшей участие во всех торжествах, придавало визиту императора особый библейский колорит. Расчет на проекции, связующие въезд Александра в Вильну с вхождением Христа в Иерусалим, был заложен во всех этих акциях. Следует добавить, что в первый день праздника Пасхи был дан большой парад всем войскам, собранным в окрестностях Вильны; парадом командовал сам император²⁰.

Уже во время войны 1812 года, когда успех русских становится несомненен, основные военно-дипломатические и политические события стали еще более последовательно подстраиваться к церковному календарю — причем так, чтобы они бросали определенный «сакральный» отблеск на фигуру императора. Манифест о благополучном окончании Отечественной войны был подписан в праздник Рождества — 25 декабря 1812 года; в тот же день обнародуется манифест о грядущем сооружении в Москве храма Христа Спасителя, в ознаменование благодарности к промыслу Божию, спасшему Россию от грозившей ей гибели.

С того времени параллелизм между событиями Священной Истории и событиями истории современной стал, судя по всему, занимать всерьез самого императора. Новому умонастроению, видимо, немало способствовали контакты Александра с А. С. Шишковым — тогдашним статс-секретарем и автором всех указов и высочайших манифестов военной поры. Шишков, настроенный восторженно-визионерски, во время заграничного похода постоянно перечитывал священные книги и, «находя в них разные описания и выражения, весьма сходные с нынешнею нашею войною», стал, «не переменяя и не прибавляя к ним ни слова, только выписывать и сближать их одно с другим. Из сего вышло полное, и как бы точно о наших военных действиях сделанное повествование». Составился стройный монтаж из текстов ветхозаветных пророков, книги Иудифь, Маккавеев,

Псалтыри и проч. «Сблизив таким образом сии тексты, выбранные из разных мест Священного Писания, находил я их толь ясно и подробно описующими все происходившие с нами приключения, что бывши после с докладами у Государя, попросил я позволения прочитать Ему сии сделанные мною выписки. Он согласился, и я прочитал их с жаром и со слезами. Он также прослезился, и мы оба с Ним в умилении сердца довольно поплакали»²¹.

Неудивительно, что и передвижение победителя Александра по Европе в итоге стало строится по модели «пути Господня». Особенно много в этом отношении дала поездка по Восточной Германии, с ее давними традициями использования апокалипсической и вообще библейской символики. Сопровождавший Александра в этой поездке А. С. Шишков свидетельствует в своих Записках (несомненно, хорошо известных Пушкину)²²: «Все сии толпы при проезде каждого из нас кричали изо всей мочи: ура! пред городом сделаны были торжественные врата с надписью: des Allmägtigen Hand schütze dich (т.е. рука Всемогущего да защитит тебя). По обеим сторонам оных стояли в белых одеяниях пятьдесят или шестьдесят девиц с гирландами, корзинками и цветами, которые бросали к нам под ноги. Государь ехал верхом, и как скоро появился он за воротами, то поднялся колокольный звон и беспрестанные восклицания. Весь встречавший нас и ожидавший внутри города народ побежал за Ним с криком, хлопаньем и всяким изъявлением восторга своего».

Оформление народного ликования «по образу и подобию» въезда Христа в Иерусалим здесь вполне очевидно. Такие же встречи продолжались и далее. «В остальном путешествии нашем по Саксонии до самого Дрездена, — продолжает Шишков, — везде были мы встречаемы и провожаемы с такими же восторгами, как и в Силезии; везде при въездах наших раздавались крики радости, а по вечерам сияли в окнах освещенные разноцветными огнями, выставленные в честь нам изображения или картины, из коих иные были весьма замысловаты: так, например, в одном месте видел я вверху картины прозрачную надпись: post nubile (после тучи), а внизу восхождение лучезарного солнца, и под ним вензловое имя Императора Александра»²³. Описанный Шишковым контекст убеждает, что путеше-

ствие было далеко не случайно распланировано таким образом, что прибытие в Дрезден (где должна была состояться встреча Александра с прусским королем) пришлось на канун Светлого Воскресенья — 12 (24) апреля 1813 г. В 1814 году, вскоре после вступления союзных войск в Париж, русская Пасха (29 марта/10 апреля) была ознаменована торжественным молебном (с участием государя), состоявшимся на той площади, где был казнен Людовик XVI. По убеждению самого Александра (высказанному им в разговоре с А. Н. Голицыным), русский царь, молившийся вместе со своим народом, «как бы очищал окровавленное место пораженной царственной жертвы»²⁴. Это событие получило широкий международный резонанс, на который и было рассчитано²⁵.

Соответствующие черты Александровского мифа, активно поддержанные и во многом направленные самим его героем, наиболее законченный облик получают в ряде поэтических произведений 1814 года²⁶. Бесспорно, главным текстом, обобщившим черты этого мифа, стало послание Жуковского «Императору Александру», которому сам поэт придавал принципиальное значение и которое он рассматривал как поворотную веху в своем творчестве²⁷. В этом смысле послание «Вождю победителей» оказалось как бы заготовкой для послания Императору: в последнее вошли многие образы, мотивы и фразеологические формулы, уже присутствовавшие в послании Кутузову. В перспективе новейших событий фигура Кутузова отошла на второй план; Кутузов выступал теперь как бы «предтечей» истинного Спасителя; миф о спасителе Кутузове оказался компонентом мифа о Спасителе Александре. Как бы «переписывая» свой прежний текст, Жуковский теперь изображает Кутузова в роли Симеона Богоприемца («ныне отпущаеши»):

И вождь наш смертию окованные вежды
Поднял с усилием, чтобы на славный путь,
В который ты вступал уже не с ним, взглянуть,
И угасая дать царю благословенье!
Сколь сладостно его с землею разлученье!<...>
Пред ним был тайный свет грядущего открыт...

В другом месте, по ходу развертывания послания, Кутузов предстает уже в иной роли — как Иоанн Предтеча:

Где истребителя начавший истребленье,
Предтеча в славе твой, герой спасенья спит...

Подлинный Спаситель — это уже не Кутузов, а Александр.

Вместе с тем Жуковский попытался развернуть в послании не только тему «торжества», но и тему испытания и самопожертвования, также призванную связать Александра с Христом:

Кто славных дел твоих постигнет красоту?
С благоговением смотрю на высоту,
Которой ты достиг по тернам испытанья!..

Однако задача, вставшая перед Жуковским, оказалась почти непосильной: тема «страстей Александровых» была неблагодарной. В итоге на первый план в послании выдвигается не тема страдания и испытания, а тема знания конечного торжества Божией правды²⁸. Акцент перенесен на уподобление Александра Христу торжествующему:

О, провидение! Твоя Россия встала,
Твой ангел полетел, и брань твоя вспылала!
Кто, кто изобразит бессмертный оный час,
Когда в молчании народном царский глас
Послышался, как весть надежды и спасенья <...>

И руку ты простер... И двинулися рати!
Как к возвестителю небесной благодати,
Во сретенье тебе народы потекли,
И вайями твой путь смиренный облекли.

Лейпцигская «битва народов» изображается как апокалипсический Армагеддон:

Се место, где Себя во правде Он явит;
Се то судилище, где миг один решит:
Не быть, иль быть царям; восстать, иль пасть вселенной...
И все в собрании... о, час, векам священной!...

И тени всех веков внимательной толпою
Над светозарною вождя царей главою...
И в ожидании священном все молчит...
И тихо мгла еще на небе том лежит,
Отколь с грядущим днем изыдет Вседержитель...
И загорелся бой... Бог грянул... пал губитель!

Совершившаяся победа обещает наступление Царства Божия на земле...

Барклай и Александр:
два пути Imitatio Christi

О том, что, создавая свое стихотворение и откровенно проецируя его на послание «Вождю победителей», Пушкин вместе с тем (и едва ли не более всего) подразумевал послание «Императору Александру», свидетельствует несколько моментов. Глубоко не случаен был уже выбор стихотворного размера — классического «александрийского» шестистопного ямба. Такой выбор был отнюдь не банален. Большинство наиболее значительных произведений антинаполеоновской эпохи были написаны иными размерами. «Гимн лиро-эпический на прогнание французов из отечества» Державина представляет собой сложную полиметрическую композицию; послание «К Дашкову» Батюшкова написано четырехстопным ямбом, его же «Переход через Рейн» (ценимый Пушкиным) — оригинальной разностопной строфой. Самое знаменитое и самое популярное военное стихотворение Жуковского — «Певец во стане русских воинов» — написано строфой, комбинирующей четырехстопный и трехстопный ямб, «Вождю победителей» — пятистопным ямбом. И только послание «Императору Александру» написано шестистопными александрийскими стихами. Метр в данном случае выступает отчетливым знаком референции.

В двух композиционно важных местах «Полководца» Пушкин использует почти тождественные по структуре (во всяком случае — эквивалентные) рифмы. Сначала — при описании судьбы полководцев 12-го года:

И, мнится, слышу их воинственные клики .
Из них уж многих нет; другие, коих лики
Еще так молоды на ярком полотне,
Уже состарились и никнут в тишине...

Затем — в описании участи Барклая:

Непроницаемый для взгляда черни дикой,
В молчанье шел один ты с мыслию великой...

В обоих случаях трудно не усмотреть отсылки к началу (сделавшемуся в своем роде хрестоматийным) послания «Императору Александру»:

Когда летящие отвсюду шумны клики,
В один сливаясь глас, тебя зовут: Великий!
Что скажет лирою незнаемый певец?

Параллелизм тем интереснее, что в первом случае используется первое рифмующее слово Жуковского, а в другом — второе, что усиливает интертекстуальную референтность. В первом случае «философская» (и интертекстуальная) насыщенность текста усиливается оттого, что рифмы клики — лики отсылает через Жуковского к другому знаменитому произведению — оде Державина «На смерть князя Мещерского», вводя, таким образом, тему смерти и скоротечности земных сует:

Где пиршеств раздавались лики,
Надгробные там воют клики,
И бледна смерть на всех глядит.

Характерно, что выражение «никнут в тишине» — также державинское; это, как указал Е. Г. Эткинд, цитата из «Вельможи»²⁹. Таким образом, первая рифменная перекличка с Жуковским оказалась окружена державинским контекстом.

Что касается второй переклички, то она своеобразно усиливает противопоставленность героя пушкинского стихотворения герою стихотворения Жуковского: в одном случае «шумны клики», в другом — молчание; в одном случае «великий» — хвалебный эпитет, единодушно данный народным гласом; в другом — характеристика внутренней мысли нераспознанного народом гения и героя. Характеристика Жуковского обращена вовне, характеристика Пушкина направлена вовнутрь. У Жуковского народ и поэт едины в своих переживаниях («глас лиры — глас народа») и задача поэта — облечь словом всеобщие чувствования. У Пушкина устремления поэта прямо противоположны народным оценкам и эмоциям; Полководец непроницаем «для взора черни дикой». Задача поэта — эксплицировать закрытое для толпы.

Актуализация послания «Императору Александру» в поэтическом сознании Пушкина была не случайной. Как раз к середи-

не 1830-х годов относится начало нового витка мифологизации антинаполеоновских войн, которая теперь приобретала отчетливо националистический акцент. Если в 10-е гг. Александровский миф воспринимался прежде всего в общеевропейском контексте, то теперь он должен был обосновывать сакрализацию национальной русской государственности³⁰.

Одной из начальных вех в воскрешении и переосмыслении старого мифа стало торжество открытия Александровской колонны в Петербурге, на котором Пушкин, как известно, не присутствовал — дабы не участвовать в нем вместе с толпой камер-юнкеров³¹. События, связанные с этим торжеством, призваны были дать новую жизнь не только старой мифологии, но и старой риторике. Ее вокресителем стал не кто иной, как сам В. А. Жуковский, один из тех, кто заложил ее основание. В своей высочайше одобренной статье «Воспоминание о торжестве 30-го августа 1834 года», написанной по поводу торжественного открытия Александровской колонны, он описывал природные явления, сопутствовавшие этому торжеству, как исполненные глубоко символического, если не провиденциального смысла: «День накануне был утомительно душен; к ночи все небо задернулось громовыми тучами; воздух давил, как свинец; тучи шумели; Нева подымалась, и был в волнах ее голос; наконец запылала гроза <...> И в этом явлении было какое-то невыразимое знаменование: невольно испуганная мысль переносилась к тем временам нашествия вражеского, когда губительная гроза поднялась над Россиею, над нею разразилась, и быстро исчезла, оставя ей славу и мир. Было что-то похожее на незыблемость Промысла в этой колонне, которая, не будучи еще открытою, уже стояла на своем месте посреди окружающего ее мрака и бури, твердая, как тайная воля спасающего Бога, дабы на другой день, под блеском очищенного неба, торжественно явиться символом совершившегося Божия обета. И действительно, эта ночная гроза только очистила небо, и как будто приготовила последовавшее за нею торжество. Солнце на другой день взошло великолепно; на светлой лазури еще бродили разорванные облака, но они не скрывали ни неба, ни солнца».

Победа света над тьмою, солнца над тучами — это символика Нового Завета и, как мы помним, символика послания «Императору Александру»: «И небо тихое торжественно сияет // Над преклоненною отмстителей главой!»

Очевидна «негативная» связь с этой символикой в пушкинском описании портрета Барклая:

                         Чело, как череп голый,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть великая. Крутом — густая мгла...

«Мгла» дана и у Жуковского — но лишь как преддверие неизбежного восхода, сияния Божией Правды. У Пушкина — рассвета нет. Почему? Свет, побеждающий тьму, — устойчивый символ торжества Христовой Правды над силами зла и ада. У Жуковского (который развивает уже сложившуюся поэтическую традицию) этот символ приобретает определенную историософскую направленность: победа над Наполеоном — торжество истинной справедливости, которое и позволяет приравнивать русскую государственность и русского царя (стоящих — в его интерпретации — во главе европейской коалиции) к носителям и представителям высшей правды. Это в свою очередь позволяет интерпретировать мир, добытый победой, как некое земное подобие обетованному Тысячелетнему Царству. Поэтический эсхатологизм в теологической перспективе неизбежно должен был обернуться поэтическим хилиазмом. В этом смысле послание «Императору Александру» органично вписывалось в идеологию Священного Союза. В статье, написанной почти два десятилетия спустя после послания, подобный хилиазм оказывался уже не общеевропейским, а национальным.

Пушкин, имевший возможность смотреть на совершившиеся события в исторической перспективе, знал, что тысячелетнего царства победа над Наполеоном за собою не повлекла. Более того: к моменту создания «Полководца» Пушкин имел все основания скептически относиться не только к представлениям о «сакральности» фигуры Александра, но и о «сакральности» русской государственности как таковой. «Тысячелетнего царства» не принес не только Священный Союз, но и царствование Николая, на которое первоначально возлагалось много надежд и с которым связывались упования на кардинальные преобразования. Если первоначально Пушкин надеялся способствовать этим радостным преобразованиям в качестве поэта — свободного советчика и помощника монарха, то теперь иллюзорность этих упований стала для него очевидной³². Поэтому

представление о трагическом одиночестве «героя», приносящего миру свой труд и подвиг, становится для Пушкина определяющим уже с начала 1830-х годов, достигая кульминации к концу жизни поэта.

«Сакральное» связывается теперь не с властью и государственностью, а с личностью и понимается не как апофеоз, а как жертва. Идея повторения подвига Христа, «подражания Христу» осознается в этих условиях прежде всего как повторение Его самоотверженно-жертвенной и трагической судьбы. Бесспорно, обострению трагического чувства, отлившегося в поэтическую форму, способствовало то обстоятельство, что Пасха 1835 г., когда и был написан «Полководец», оказалась метельной и морозной — как бы символически напоминающей о том, что Воскресение Сына Божия еще не привело к воскресению спасенного им человечества. Мир по-прежнему пребывает во зле и во «тьме». На фоне этой тьмы, приобретающей многознаменательное символическое значение, и надлежит действовать герою, совершающему свой подвиг под негодующие и издевательские крики глумящейся толпы. Отсюда — перосмысление образов давнего послания Жуковского и его совсем недавней статьи. Барклай-победитель изображен — и у Доу, и у Пушкина — на фоне густой мглы, которую не разряжает луч спасения. Спасительный свет исходит только от самого героя, а не от «царства мира сего».

Итак, «строительными материалами» «Полководца» в значительной степени оказались поэтический язык и поэтическая символика поэзии антинаполеоновской эпохи. Пушкин воспринял этот язык как выражение особой концепции мира, государства и человека в его отношении к государству. Но он использовал этот язык именно как «чужое слово», заставив его выполнять иные, новые функции: выработанная в военной поэзии сакральная топика и связанная с ней «высокая» стилистика и высокая поэтическая лексика оказались отвлечены от своих прежних носителей — Государства и Государя — и были транспонированы на Личность — героическую и одинокую, героическую именно в силу своего одиночества. Из материала поэтического мифа о священной государственности Пушкин выстраивал принципиально иной миф — о священной человеческой личности.

Полководец и Поэт

Сохранившиеся рукописи стихотворения позволяют с редкостной полнотой проследить не только формирование пушкинского замысла, но и установить, как активизация интертекстуального модуса приводила к трансформации и уточнению внутреннего смысла стихотворения³³. Первоначально текст имел несколько иную композицию. Он должен был заканчиваться горькими словами в адрес «жалкого рода» и завершаться стихом: «Жрецы мин<утного> поклонники успеха!..» Судя по всему, эта реплика должна была быть оформлена как предсмертный монолог самого Барклая. Именно под этим стихом Пушкин сделал помету: 7 апреля 1835, причем 7 переправлено из 6. Если это не простая описка, то можно предположить, что в своем первоначальном виде стихотворение было написано до Пасхи. Пасхальная служба, по всей вероятности, стимулировала развитие темы «подражания Христу» и великой жертвы — и одновременно активизировала интертекстуальные связи. Уже после датирующей пометы появляются стихи, ставшие новой концовкой стихотворения. Они отличались от окончательного (печатного) текста некоторыми важными деталями (выделяем курсивом наиболее существенные расхождения с текстом «Современника»):

Как часто мимо вас проходит человек
В кого не верует его надменный век —
Но чей высокий лик в грядущем поколенье
Поэта приведет в святое умиленье.

Только в перебеленном автографе появляются строки о вождях (с рифмой «клики — лики»), усиливающие интертекстуальную аллюзию на начало «Императору Александру»; только в беловом автографе возникает «священная седина» полководца, над которой ругается спасаемый им народ (первоначальные версии — «священная глава», «священная голова» — хотя уже и содержали в себе признаки сакральности, но не отсылали непосредственно к посланию «Вождю победителей»); здесь же появляется и важный сакрализующий эпитет «таинственно» (первоначально было «Бессмысленный народ спасаемый тобою»).

В таком виде заключительное четверостишие почти без перемен перешло и в беловой автограф (небольшому изменению

были подвергнуты только характеристики «века»: из «надменного» он стал «слепым и буйным»). Изменения в печатном тексте, видимо, оказались обусловлены соображениями авторедактуры — редуцировались мотивы, резко подчеркивающие сакральные черты в облике героя и устанавливающие очевидную параллель между Полководцем и Христом. Как показала история восприятия пушкинского текста, такого рода опасения не были напрасными: даже и в смягченном виде стихотворение вызвало резкие нарекания³⁴.

Творческая история «Полководца» убеждает в том, что материал поэзии эпохи антинаполеоновских кампаний, в частности поэзии Жуковского, активизировался главным образом на второй стадии работы над текстом. Что же представляет собой стилистический каркас произведения, из какого словесного «материала» слагалось оно изначально? Факты убеждают в том, что важнейшим словесным (и мотивным) компонентом текста послужили пушкинские стихотворения конца 20-х – начала 30-х годов, посвященные Поэту и судьбе Поэта. Кое-какие достаточно характерные соответствия дает уже «Поэт и толпа» (1828): «Молчи, бессмысленный народ...» — «Бессмыслен<ный> народ, спасаемый тобою» (рукописная редакция «Полководца»).

Но в особенности важен здесь «Поэт» (1830), содержавший целую россыпь формул и речений, которые в прямом или трансформированном виде будут использованы в «Полководце»: «Услышишь суд глупца и смех толпы холодной» — и (в «Полководце»): «Посмешище толпы» (рукописная редакция); «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм» — «Спокойный и угрюмый, // Он, кажется, глядит с презрительною думой»; «Дорогою свободной // Иди, куда влечет тебя свободный ум» — «В молчанье шел один ты с мыслию великой»; « Ты сам свой высший суд; // Всех строже оценить сумеешь ты свой труд. // Ты им доволен ли, взыскательный художник?» — «И долго, укреплен могущим убежденьем, // Ты был неколебим пред общим заблужденьем» (в одной из рукописных версий соответствующего стиха, над которым Пушкин работал особенно тщательно, связь с творческой темой наиболее очевидна и разительна: «В искусство веруя и силен убежденьем»; следующая версия особенно близка к идее «Поэта»: «И веруя в себя и силен убежденьем»; последняя, печатная, версия придает «убеждению» трансцендентально-сакральный характер).

Сложность интертекстуальной структуры стихотворения, сплетение в ней разных референтных пластов обусловили весьма любопытную вещь: вовлеченная в стихотворение лексика стихов о Поэте — в сакральной и героической подсветке других модусов — сама по себе делалась более «сакральной» и более «героической», чем она была в «оригинальных» претекстах³⁵. В свете нового понимания личности и ее подвига ретроспективно героизировался и сакрализировался и образ Поэта. Это дало возможность имплицировать в «Полководец» новую параллель-проекцию: Христос — Барклай — Поэт. Стихотворение «о другом» оказалось вместе с тем и стихотворением «о себе»; рассказ об историческом герое оказался лирической манифестацией.

Эта ретроспективная ре-семантизация мотивов, связанных с темой независимого творца-художника, открывала перед поэзией Пушкина новую семантическую и символическую перспективу: структура «Полководца» определила ряд мотивов и самые принципы построения пушкинских лирических шедевров 1835–1836 гг. — от «Странника» до «Памятника».

Под маской Пиндемонти

Утраченные иллюзии:
Баратынский — Жуковский — Пушкин

В ряду пушкинских стихотворений последних лет «Из Пиндемонти» никак не может найти себе подобающего места. Исследователи разных направлений, рассматривая его на фоне текстов, связанных с религиозной тематикой (не получившего окончательного оформления каменноостровского цикла 1836 г. и еще более условно выделямого «религиозного» цикла 1835–1836 гг.), дружно сходятся на том, что «Из Пиндемонти» во многом противостоит «религиозным» стихотворениям Пушкина. Так, Е. А. Тоддес, автор одной из наиболее глубоких работ о поздней пушкинской лирике, склонен рассматривать «Из Пиндемонти» как произведение, которое «прокламирует индивидуалистическую и — в контексте К<аменноостровского>

Ц<икла> — секуляризованную программу...». Идеология «Из Пиндемонти», по Тоддесу, ведет «в сторону от христианской этики — к иному типу духовности»³⁶. Для С. А. Фомичева «Из Пиндемонти» — стихотворение, «лишенное религиозно-христианской символики». На этом основании исследователь отказывался рассматривать его как завершающее каменноостровский цикл. Он прочитывает текст скорее в рамках некоей «просветительской» парадигмы: «Независимость и самоценность нравственной жизни человека здесь утверждается с позиций наивного, естественного взгляда на мир. Именно такой взгляд был отправным в просветительской доктрине естественного права <...> Именно глазам «простодушного» открывается, как много уродливого содержится в освященных авторитетом закона “правах”...»³⁷ Для американского исследователя С. Давыдова «обращения к божеству в “Из Пиндемонти” имеют политеистические обертоны, что связывает стихотворение с языческой традицией Римской республики... Грамматическое множественное число важнейшего слова <“боги”> свидетельствует о том, что “Из Пиндемонти” не может быть заключительным стихотворением цикла, принимающего определенно христианский оборот»³⁸ .

На удивление единодушные мнения столь разных исследователей порождают, однако, новые вопросы. В какую именно сторону от христианской этики ведет стихотворение? Как увязать изощренную интеллектуальную и политическую проблемность пушкинского стихотворения (рефлексия над темой политической, личной и моральной свободы), его подчеркнутую литературность (цитата из Гамлета!) со взглядом и образом «простодушного» — то есть, в традиции Просвещения, неиспорченного дикаря?.. Почему откровенно ироническое упоминание богов помещает стихотворение в языческую традицию Римской республики и является «решающим» аргументом против того, чтобы рассматривать его как текст, подытоживающий пушкинскую программу жизни в 1836 году?.. Разрешить — или снять — эти вопросы можно только при одном условии: войдя в интертекстуальное поле пушкинского текста.

Уже при самом поверхностном знакомстве с «Из Пиндемонти» бросаются в глаза, во-первых, его очевидно стилизованный характер и, во-вторых, его ориентированность на различные

жанровые традиции: стихотворение напоминает и драматический монолог, и сатиру, и дидактическое послание, и элегию... Эти первые впечатления не обманчивы. Стихотворение действительно ориентировано на воспроизведение и обыгрывание различных жанровых традиций и различных текстов, связанных с этими традициями. Здесь Пушкин продолжил одну из линий, оформившихся в его творчестве уже на рубеже 20–30-х годов. Так, важным претекстом вызвавшего скандальный резонанс послания «Вельможе» стало послание Баратынского «К Богдановичу»³⁹. При создании «Из Пиндемонти» фигура Баратынского вновь оказалась для Пушкина исключительно важна.

В начале 1823 г. Баратынский написал послание «Гнедичу, который советовал автору писать сатиры». Список послания дошел до Пушкина осенью того же года. Поэт откликнулся на него в письме Дельвигу 16 ноября 1823 г.: «Сатира к Гнедичу мне не нравится, даром что стихи прекрасные; в них мало перца <...>». Впоследствии — отчасти и под воздействием критических замечаний Пушкина — Баратынский свое стихотворение совершенно переделал; в новом, кардинально переработанном виде, оно вошло в издание «Стихотворений» 1827 г. Пушкин это издание прекрасно знал: оно сохранилось в его библиотеке. Итак, послание Баратынского было знакомо Пушкину и в первоначальной и в последней редакции, которые находились между собой в довольно прихотливых диалогических — подчас полемических — отношениях, создающих особого рода семантическую напряженность⁴⁰.

Послание Баратынского должно было мотивировать отказ от возвышенной цели поэзии — в частности, от литературной и политической сатиры, от бичевания «глупости и пороков». В первой редакции этот отказ объяснялся, помимо прочего, отсутствием политических «прав» — в частности, права на полную свободу слова:

Гражданского глупца позволено ли мне
С негодным рифмачем цыганить наравне?
И справедливо ли, во смысле прямо здравом
Кому-либо из нас владеть подобным правом?

Далее, однако, мысль поэта парадоксально развивалась: даже если бы право на свободу слова было неограниченным, было бы

оно достаточно действенным? Баратынский склонен был отвечать на этот вопрос отрицательно. Даже полная свобода слова сама по себе будет бессмысленна в обществе, где отсутствуют мораль, совесть и «страх Божий». Политическая проблематика переводится в моральный план:

Но если полную свободу мне дадут,
Того ль я устрашу, кому не страшен суд,
Кто в сердце должного укора не находит,
Кого и божий гнев в заботу не приводит?

Как уже отмечалось, в печатную редакцию предшествующие четыре стиха не попали (видимо, не в последнюю очередь из цензурных соображений), и тема «полной свободы» оказалась ослабленно мотивированной и утратившей свой парадоксальный логический поворот. Но Пушкину, несомненно, были памятны и стихи рукописной редакции.

Пушкин в «Из Пиндемонти» как бы подхватывает и углубляет коллизию послания Баратынского. Всякая попытка «гражданского служения» в ситуации морального зла, господствующего в государстве и обществе, оказывается бессмысленной, нелепой и попросту достойной смеха. Эта мысль подтверждается новыми — весьма изощренными — отсылками к Баратынскому. Они заключены в знаменитых иронических стихах:

Я не ропщу о том, что отказали боги
Мне в сладкой участи оспоривать налоги...

Эти стихи — реплика на важное место послания-сатиры Баратынского:

Когда сей редкий муж, вельможа-гражданин,
От века сих вельмож оставшийся один,
Но смело дух его хранивший в веке новом,
Обширный разумом и сильный, громкий словом,
Любовью к истине и к родине горя,
В советах не робел оспоривать царя;
Когда, к прекрасному влечению послушный,
Внимать ему любил монарх великодушный,
Из благодарности о нем у тех и тех
Какие толки шли? — «Кричит он громче всех,
О благе общества как будто бы хлопочет,
А, право, риторством похвастать больше хочет;

Катоном смотрит он, но тонкого льстеца
От нас не утаит под строгостью лица».
Так лучшим подвигам людское развращенье
Придумать силится дурное побужденье;
Так, исключительно посредственность любя,
Спешит высокое унизить до себя;
Так самых доблестей завистливо трепещет
И, чтоб не верить им, на оные клевещет!

Пушкин, бесспорно, эти стихи хорошо помнил. Они отозвались и в IX строфе 8-й главы «Евгения Онегина» («И что посредственность одна // Нам по плечу и не странна»), и в хронологически близком к «Из Пиндемонти» наброску 1835 г.: («Развратник радуясь клевещет, // Соблазн по городу гремит, // А он, хохоча, рукоплещет»). Но в данном случае Пушкин повернул тему совершенно неожиданной стороной. Стихи Баратынского о «редком муже», не робевшем «оспоривать царя», подразумевали Н. С. Мордвинова. Мордвинов «оспоривал царя» главным образом именно по финансово-экономическим вопросам — то есть в точном смысле «оспоривал налоги»! Его выступления по соответствующим темам в Государственном Совете были хорошо известны: «мнения» Мордвинова распространялись в списках и широко обсуждались⁴¹. И здесь у Пушкина — сквозь образ из послания Баратынского — проступает вторая интертекстуальная отсылка, на этот раз к собственному стихотворению — «Мордвинову», которое также было написано в восторженно-патетических («одических») тонах и заканчивалось такими стихами:

Один, на рамена поднявши мощный труд,
Ты зорко бодрствуешь над царскою казною,
Вдовицы бедный лепт и дань сибирских руд
          Равно священны пред тобою.

Эти строки содержали в себе своеобразную «сакрализацию» государственной деятельности вельможи-гражданина (не случайно в этом контексте появление определения «священны»). Мотив сакральности гражданского подвига вельможи-гражданина, дерзающего «оспоривать налоги», усиливался тем, что последний катрен послания «Мордвинову» в свою очередь содержал интертекстуальную отсылку — к уже знакомому нам посланию Жуковского «Императору Александру». Формула «вдовицы бедный лепт» отсылает к тексту и контексту послания «Императо-

ру Александру», насыщенного «сакральными» образами и мотивами:

О, дивный век, когда певец царя — не льстец,
Когда хвала — восторг, глас лиры — глас народа,
Когда все сладкое для сердца: честь, свобода,
Великость, слава, мир, отечество, алтарь,
Все, все слилось в одно святое слово: царь.
И кто не закипит восторгом песнопенья,
Когда и нищета под кровлею забвенья
Последний бедный лепт за лик твой отдает...

Пушкин ценил послание Жуковского прежде всего за сквозящий в нем дух авторской и гражданской независимости. В конце мая — начале июня 1825 г. он писал по этому поводу А. Бестужеву: «Так! мы можем праведно гордиться: наша словесность, уступая другим в роскоши талантов, тем пред ними отличается, что не носит на себе печати рабского унижения. Наши таланты благородны, независимы. <...> Прочти послание к Александру (Жуковского в 1815 году). Вот как русский поэт обращается к русскому царю».

Актуализация послания «Императору Александру» (через активизацию «мордвиновской» темы) влечет за собой ряд новых ассоциаций, непосредственно связанных с политической проблематикой. С ориентацией на послание Жуковского Пушкин создал в 1826–1838 гг. серию стихотворений, прямо или косвенно адресованных новому царю («Стансы», «Во глубине сибирских руд...», «Друзьям»). В этом же ряду оказывалось и послание Мордвинову, связанное с циклом «николаевских» стихотворений общими сквозными темами, образами, мотивами (в том числе и темой Долгорукова как символа вельможи-гражданина) и даже интертекстуальными рифмами («Стансы»: «Но правдой он привлек сердца, // Но нравы укротил наукой, // И был от буйного стрельца // Пред ним отличен Долгорукой» — «Мордвинову»: «Сияя доблестью, // И славой, и наукой, // В советах недвижим у места своего // Стоишь ты, новый Долгорукой»; «Во глубине сибирских руд... Не пропадет ваш скорбный труд...» — «Один, на рамена поднявши мощный труд... Вдовицы бедный лепт и дань сибирских руд...»).

Драматизм ситуации 1826–1828 гг. заключался в том, что Пушкин оказался обвинен в низкопоклонстве и лести. Эти

обвинения вызвали его стихотворение-отповедь «Друзьям», в котором принципиально значимые аллюзии на Державина («Языком сердца говорю»)⁴² оказались переплетены с аллюзиями на Жуковского — прежде всего на то же «Послание Александру». Уже начальные стихи этого текста — «Нет, я не льстец, когда царю // Хвалу свободную слагаю» — отсылают к уже приведенным стихам из послания Жуковского: «О, дивный век, когда певец царя — не льстец». В переосмысленном виде использованы и другие образы из того же текста: «Но он мне царственную руку // Простер — и с вами снова я» — ср.: «Ты руку падшему, как брат, простер средь боя». Тема «лукавого льстеца», который скажет: «презирай народ, // Глуши природы голос нежный», отсылает к теме «народа» в послании Жуковского:

Предстатель за царей народ у Провиденья.
О! наши к небесам дойдут благословенья!
Поверь народу, царь, им будешь счастлив ты!

И, наконец, заключительные стихи: «Беда стране, где раб и льстец // Одни приближены к престолу, // А небом избранный певец // Молчит, потупя очи долу» — также контаминируют и вовлекают в новый контекст стихи Жуковского: «Оставь на время твой великолепный трон — // Хвалой неверною трон царский окружен» и (с интертекстуальными рифмами!): «На лиру с гордостью подъемлет взор певец... // О, дивный век, когда певец царя — не льстец...»

Все эти подтексты как бы «свернуты» и инвертированы в стихах «Из Пиндемонти». Теперь Пушкин иронически отстраняется от еще недавно столь значимой для него ценностной парадигмы. Идея свободного «служения», уравнения «певца» с советником монарха, дерзающим «оспоривать» его и у трона отстаивающим истину, — все это представляется бессмысленным, смешным и никчемным — и не только потому, что «народ» не в состоянии оценить благородной жертвенности и благородного свободного союза поэта-советника и монарха, но и потому, что самая возможность такого союза теперь кажется сомнительной — в силу сомнительной «сакральности» самой власти.

Это разочарование во власти, утрата властью в глазах поэта сакрального ореола подтверждается еще одной аллюзией на текст послания Баратынского. Стих:

Или мешать царям друг с другом воевать, —

Россия в тишине, а шумом непристойным
Воюет «Инвалид» с «Архивом» беспокойным.

Пушкинский стих — ироничный сам по себе — в свете послания Баратынского приобретает травестийно-бурлескный оттенок: «война царей» (традиционный эпический мотив!) корреспондирует с мелкими журнальными дрязгами. То, что тема «войны царей» имплицитно связана с темой «журнальной войны», подтверждается непосредственно за ней возникающей темой печати, «морочащей олухов». Первоначальный вариант стиха: «В журнальных замыслах стесняет балагура» — звучал несколько иначе: «Еженедельного стесняет... балагура». В этой версии стих особенно тесно соотносился с первой редакцией послания-сатиры Баратынского:

Сказать Измайлову: болтун еженедельный.
Ты сделал свой журнал парнасской богадельней...

Связь формулы «еженедельный балагур» с формулой Баратынского «болтун еженедельный» в данном контексте несомненна⁴³.

Комплекс имплицированных аллюзий закономерно ведет к заключительным стихам сатиры Баратынского:

Нет, нет! разумный муж идет путем иным <...>
Он не пытается, уверенный забавно
Во всемогуществе болтанья своего,
Им в людях изменить людское естество...

Итак, надежды улучшить мир и общество на основе прав и свобод, дарующихся гражданину и поэту, расцениваются Баратынским как «болтанье». На этом фоне афористический пушкинский стих:

Все это, видите ль, слова, слова, слова, —

характер. Сам Пушкин в подстрочном примечании к соответствующему стиху указал на его цитатную природу («Hamlet»). Указание на литературный источник внутри лирического текста достаточно необычно, и при этом мало что проясняет: ведь «Words, words, words» Гамлета произнесены в контексте, имеющем мало общего с ситуацией пушкинского стихотворения... Смысл цитаты и смысл отсылки будут выглядеть по-иному, если предположить, что, говоря о Гамлете, Пушкин имел в виду прежде всего... Баратынского. О возможности такой интерпретации свидетельствуют стихи из пушкинского «Послания Дельвигу» (1827), где «Гамлет» выступает как перифрастическое обозначение русского поэта:

Или как Гамлет-Баратынский
Над ним задумчиво мечтай.

В черновике «Из Пиндемонти» строка о «словах» начиналась так же, как стих из послания Дельвигу: «Как Гамлет»... Отсылка к реплике Гамлета «слова, слова, слова», таким образом, оказывается не только отсылкой к Шекспиру, но вместе с тем (а может быть, и прежде всего) отсылкой к иронической реплике Баратынского о «болтанье», неспособном «изменить людское естество»⁴⁴.

«По прихоти своей скитаться здесь и там»:
трансформация мифа о золотом веке

Если первая часть «Из Пиндемонти» пo-преимуществу «негативна», то вторая содержит в себе идеальную программу жизни; первая строится в основном как сатирическое послание-инвектива, вторая активизирует — и переосмысляет — традиционные мотивы элегии и идиллии. Несомненнно, особенным значением наделена здесь отмеченная еще М. О. Гершензоном цитата из «Элегии из Тибулла» Батюшкова («По прихоти своей скитаться здесь и там»)⁴⁵. Эта цитата и ее поэтические функции уже были предметом тонкого анализа В. В. Гиппиуса. Гиппиус, пытаясь систематизировать и дифференцировать материал сделанных Гершензоном наблюдений над пушкинскими «плагиатами», отнес соответствующую цитату к числу «случаев совпадения словесных оборотов (чаще всего глаголов с дополне-

ниями), более или менее нейтральных в смысловом отношении, но уже организованных ритмически и переходящих из одной поэтической мастерской в другую, в качестве не столько смысловых, сколько ритмико-синтаксических элементов»⁴⁶. При этом он замечал: «...Батюшковские стихи —

И кормчий не дерзал по хлябям разъяренным
С Сидонским багрецом и с золотом бесценным
На утлом корабле скитаться здесь и там

имеют смысл одного из нескольких отрицательных примеров для изображения золотого века, причем все примеры вместе только иллюстрируют лирическую фразу «зачем мы не живем в златые времена». Тем более второстепенно полустишие «скитаться здесь и там» — несамостоятельное и синтаксически. В пушкинском же стихе —

По прихоти своей скитаться здесь и там,
Дивясь божественным природы красотам...

Все эти наблюдения и соображения чрезвычайно важны. Однако вряд ли справедливо было бы свести смысл пушкинской «аллюзии» только к усвоению ритмико-синтаксического элемента, отвлеченного от содержательного плана. Скорее наблюдения Гиппиуса объективно свидетельствуют об обратном — о семантической наполненности этого стихового «батюшковизма». Исследователь прав: перед нами пример очевидного смыслового «отяжеления» чужой формулы, но это отяжеление оказывается возможным именно потому, что на него ложится, так сказать, двойная нагрузка — быть не просто формой выражения определенной поэтической идеи, но вместе с тем — знаком и, в известном смысле, метонимическим заместителем всего батюшковского контекста, с которым в заключительной части «Из Пиндемонти» возникает напряженный диалог.

У Батюшкова соответствующая полуфраза — действительно, «один из отрицательных примеров для изображения золотого века». И эта полуфраза, и вся элегия (по отношению к которой формула выступает как метонимический знак) составляют

часть ценностной парадигмы поэзии Батюшкова, ее мифа о золотом веке. В этом мифе представление об абсолютном (и недостижимом) счастье связывается с неподвижностью, укорененностью и стабильностью (ср. в «Воспоминании»: «Блажен стократ, кто с сельскими богами // Спокойный домосед, земной вкушает рай // И, шага не ступя за хижину у богу, // К себе богиню быстроногу // В молитвах не зовет»; «Мои Пенаты»: «Отечески Пенаты! О пестуны мои!» и пр.; «Таврида»: «Под небом сладостным полуденной страны // Забудем слезы лить о жребии жестоком...»). Этому комплексу всегда противопоставляется — как зло и роковое проклятие — необходимость скитаться, вынужденная судьбой и внешними обстоятельствами, враждебными человеку. Само слово «скитаться» приобретает у Батюшкова устойчивое негативное содержание («Разлука»: «Напрасно я скитался...»; «Гезиод и Омир соперники»: «Певец божественный, скитаяся как нищий, // В печальном рубище, без крова и без пищи...»; «Умирающий Тасс»: «От самой юности игралище людей, // Младенцем был уже изгнанник; // Под небом сладостным Италии моей // Скитаяся, как бедный странник...»; список такого рода примеров мог бы быть пополнен). Элегия из Тибулла выступает как бы своеобразной концентрацией этого мотивного комплекса.

Использование речения Батюшкова в стихотворении Пушкина напоминает о контексте — то есть о самой идее золотого века как недостижимого идеала, но одновременно инвертирует самый этот контекст. Представление о счастье теперь ассоциируется именно с возможностью скитаться; однако скитание парадоксально связуется не с необходимостью, а со свободой: речение «скитаться здесь и там» соединяется с подчеркнуто противостоящей батюшковской модели уточняющей формулой — «по прихоти своей».

К этому следует добавить еще одну важную антитезу. Батюшковский «кормчий» вынужден скитаться здесь и там из прагматически-утилитарных соображений. Пушкинский же идеал связан не просто со свободной, но и с вызывающе «бесполезной» (с точки зрения «общества») деятельностью. Что же, однако, представляет собой эта «бесполезная» деятельность и в чем ее притягательность для пушкинского героя?..

В распространенном толковании (особенно изощренно разработанном Е. Тоддесом) пушкинское описание «лучших прав»

(«По прихоти своей скитаться здесь и там, // Дивясь божественным природы красотам...») предстает апологией гедонистического эстетизма: по Тоддесу, оно «прокламирует индивидуалистическую и <...> секуляризованную программу...». Между тем такая интерпретация представляется во многом односторонней, а во многом — попросту неверной. В ее основе лежат как неоправданно суженное понимание христианской этики и ее отношений с «мирской» жизнью, так и сомнительные филологические соображения.

Одним из доказательств тому, что данное Пушкиным описание «лучших прав» противоречит христианской этике, Тоддес видит в стихах от «Зависеть от царя...» до «Бог с ними! никому // Отчета не давать...». Исследователь заключает: «“Бог” (хотя бы в семантически редуцированном речении) на разрыве стиха 13 отходит к “царю” и “народу” — право “никому отчета не давать” должно освободить “я” и от отчета Богу»⁴⁸. Интерпретация смелая — но для нее нет достаточных оснований — ни грамматических, ни семантических. В языке пушкинской эпохи (как, впрочем, и в современном) речение «Бог с ними!» никогда не выступало для выражения отказа субъекта «от отчета Богу». Наоборот: оно означало передачу на суд Божий враждебного или недоброжелательного по отношению к «я» объекта⁴⁹. Пушкин выстраивает в «Из Пиндемонти» не оппозицию «Я — Бог, царь и народ» (как получается, если следовать толкованию Тоддеса), а оппозицию «Я и Бог — Царь и народ». Стихи: «Никому отчета не давать» — в контексте пушкинского стихотворения несомненно означают: «Не давать отчета никому из земных властей», то есть «Не давать отчета никому, кроме Бога»⁵⁰. «Вне Бога» пребывает не свободная личность, а несвободная власть; ни либертинского атеизма, ни гедонистического эстетизма здесь нет.

О гедонистическом эстетизме, впрочем, следует сказать подробнее. С. Давыдов среди аргументов в пользу выключенности «Из Пиндемонти» из христианской парадигмы указывает и следующий: «...В “Из Пиндемонти” божественная красота природы поставлена на одну ступень с рукотворной красотой искусства»⁵¹. В этом отношении исследователь противопоставляет «Из Пиндемонти» «Памятнику», где божественному отдан приоритет («Веленью Божию, о Муза, будь послушна...»). Достаточны ли, однако, основания для такого противопоставления?..

Рассматривая пушкинский текст на фоне так называемого «религиозного цикла» (и по контрасту с ним), исследователи (в том числе и С. Давыдов) исключили из сферы внимания «Полководца», который для прояснения смысла «Из Пиндемонти» принципиально важен. Только в соотнесенности с «Полководцем» могут быть адекватно истолкованы многие мотивы стихотворения, в том числе и смутившее С. Давыдова «уравнивание» божественных красот природы и рукотворных красот искусства.

Фраза: «Пред созданьями искусств и вдохновенья // Трепеща радостно в восторгах умиленья» — отсылает — мотивно, лексически, идеологически — к последним стихам «Полководца»: «Но чей высокий лик в грядущем поколенье // Поэта приведет в восторг и умиленье». Этот фон проясняет пушкинскую позицию, демонстрирует, какого рода искусство предполагается предметом поклонения. Это искусство, запечатлевающее наиболее высокие и героические — сакральные, по Пушкину, — проявления человеческого духа. В этой связи и формула «созданья искусств и вдохновенья» приобретает особую семантическую глубину. Она отсылает опять же к «Полководцу»: «искусства» указуют на момент личного и человеческого в творчестве (проясняющий аналог «искусствам» — «своя мысль» в «Полководце»), вдохновенье — на присутствие в нем сверхличного и трансцендентного (формула «невольное вдохновенье» в «Полководце» проясняет этот сверхличный, сакральный элемент). В «уравнивании» божественных красот природы и рукотворных произведений искусства нет ничего кощунственного и ничего противостоящего христианству. Туристическое турне с обязательным посещением «художественных достопримечательностей» представлено в «Из Пиндемонти» как паломничество к «святыням красоты», выразившим наиболее тесно связанную с сакральным началом сторону человеческого гения. Идея «Полководца» свидетельствует об этом совершенно недвусмысленно. Перед нами отчетливо религиозная — хотя, очевидно, внецерковная — концепция идеального пути и идеальной свободы, которую только и может предоставить «мир сей» человеку⁵².

Е. А. Тоддес заключил, что в пушкинском тексте «слова» не несут подлинной ценности и что в контексте стихотворения «подразумевается дискредитация не только “прав”, но и “слов”, чем они (имплицитно и литература) исключаются из системы ценностей “я” <...> Что это так — подтверждается в стихах 18–

19: “созданья искусств” в ряду с “природы красотами” — явно произведения невербальных (и не сценических), изобразительных искусств, с которыми прежде всего знакомятся путешественники...»⁵³.

Что это не совсем так — подтверждается поэтическим контекстом, прежде всего связями «Из Пиндемонти» с «Полководцем». В последнем выстраивается такая связь: герой, осуществляющий священную миссию и в своем героическом подвижничестве «подражающий Христу», — художник, запечатлевающий героя по наитию собственной мысли и по невольному вдохновению, — поэт, приходящий «в восторг и умиленье» при созерцании художественного творения, а затем передающий свои эмоции читателю. Таким образом, поэт оказывается участником той цепи, через которую сакральное начало манифестируется и циркулирует в жизни. Идеи, воплощенные в «Полководце», имплицированы и в стихотворение «Из Пиндемонти».

То, что литература не исключается Пушкиным из системы ценностей «я», подтверждается, наконец, и тем, что вскоре после создания «Из Пиндемонти» появилось произведение, в котором соответствующая мысль была выражена уже эксплицитно, причем в ее экспликации активизировался широчайший спектр интертекстуальных связей и отношений. Речь идет о стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».

Империя и свобода («Памятник»)

 

Что это за скверный город! только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор — черт знает откудова и нанесут всякой дряни!

Н. В. Гоголь. Ревизор, д. I, явл. V.

Александровская колонна или Александрийский маяк ?

Ни одно из пушкинских стихотворений не вызывало столько противоречивых толкований, как «Памятник»⁵⁴. При этом большинство интерпретаций (а среди них есть очень тонкие и изощренные!) либо стремятся выявить смысл «Памятника» «изнут-

ри» текста, посредством «медленного чтения», либо привлекают для его истолкования внешние биографические факты — небезынтересные сами по себе, но способные объяснить — с большей или меньшей убедительностью — разве что психологические предпосылки тех или иных художественных решений, но не сами эти решения. Для объяснения центральных проблем, связанных с «Памятником», необходимо поставить его в историко-культурный и литературный контекст.

Бесспорно, ключевой смыслообразующей оппозицей пушкинского стихотворения оказывается антитеза — Памятник нерукотворный // Александрийский столп. Но прежде чем пытаться подвергнуть ее смысл герменевтическим толкованиям, необходимо ответить на элементарный по видимости, но, как оказывается, очень непростой вопрос: что чему противопоставляется? Иначе говоря: что такое «Александрийский столп»? И что такое «нерукотворный памятник»?

Существуют две основные традиции объяснения смысла «Александрийского столпа»: согласно первой, Пушкин имел в виду Александровскую колонну в Петербурге; согласно второй — Александрийский маяк, одно из легендарных «семи чудес света». Версия, связующая Александрийский столп с Александровской колонной, обычно вызывает у ее противников два возражения. Первое — так сказать, «аксиологического» порядка: Александр I, которому была посвящена колонна, sub specie aeternitatis слишком «мелкая» фигура, чтобы Пушкин мог сопоставлять с ним бессмертие своей поэзии. Этот аргумент живо напоминает предложение В. Вересаева видеть в «Памятнике» пародию на Державина — на том только основании, что не мог же Пушкин всерьез «подражать» столь незначительному стихотворцу или тем паче вступать с ним в серьезный диалог (не Шекспир все-таки!)⁵⁵. Второе возражение — более существенное — грамматическое: эпитет «александрийский» по правилам русского словообразования может быть произведен не от имени Александра, но только от Александрии. На это возразить действительно трудно. А. Шустов, сторонник отождествления Александрийского столпа с Александровской колонной, предложил в пользу своего толкования довольно хитроумную «филологическую» аргументацию. По мнению автора, замена прилагательного «Александровский» на «Александрийский» «произве-

дена... исключительно по соображениям стихотворной метрики. Это — своеобразный неологизм, поэтическая находка поэта: “Александрийский” легко вписывается в четырехстопный ямбический размер. Напомним, что аналогичная “подгонка” под ямб была сделана Пушкиным и <для> слова “нерукотворенный” — “нерукотворный” из того же стихотворения»⁵⁶. Аргументация Шустова, однако, не выдерживает критики: даже если Пушкин создавал неологизмы (обычно шутливые, вроде кюхельбекерно), он законов языка не нарушал; мысль же о том, что Пушкин совершил это насилие над языком для того, чтобы втиснуть слово в четырехстопный ямб, исполнена непреднамеренного комизма. Апелляция к «нерукотворному» здесь совершенно некстати: слово это, вопреки утверждению Шустова, не было пушкинским «неологизмом» и бытовало как в живой речи, так и в литературе⁵⁷; никакой «подгонки под ямб» поэт здесь не делал.

Исходя из грамматических соображений, Анри Грегуар предложил считать, что Пушкин под Александрийским столпом подразумевал Александрийский маяк⁵⁸. Эта гипотеза, вызвавшая в свое время возражения В. Ледницкого и М. П. Алексеева, недавно вновь была поддержана такими разными во многих отношениях исследователями, как Г. Г. Красухин⁵⁹, С. А. Фомичев⁶⁰ и М. Ф. Мурьянов⁶¹. Поэтому на данной версии стоит остановиться подробнее.

В чем смысл противопоставления «нерукотворного памятника» и Александрийского маяка? Сопоставить нерукотворный памятник с давно исчезнувшим с лица земли сооружением — значит свести на нет всю поэтическую остроту и всю грандиозность и горацианской, и державинской антитез (там «памятники» как-никак противопоставлялись тысячелетним пирамидам, пережившим Египетское царство и символизирующим не только грандиозность, но и долголетие)⁶². С другой стороны, было бы странным (и, заметим, совершенно не пушкинским) ходом сравнивать поэтический «памятник» с сооружением хотя и прославленным, но имевшим не мемориальное, не сакральное, а утилитарное, практическое назначение. Не намеревался же Пушкин противопоставлять долговечность поэзии преходящей славе инженерной мысли.

Но, самое важное, понимание «Александрийского столпа» как Александрийского маяка решительно противоречит пушкинскому словоупотреблению: как отметил еще В. Ледницкий, Пушкин никогда не называл соответствующее сооружение ни Александрийским маяком, ни тем более Александрийским столпом, но только Фаросом⁶³. К этому следует добавить, что назвать маяк столпом Пушкин никогда и не смог бы. Пушкин знал: «столп» — это колонна⁶⁴. В соответствии с лексическими и стилистическими нормами эпохи, столпами в пушкинской поэзии именуются только колонны (ср. «Воспоминание о Царском Селе» 1829 г.: «Ее любимые сады // Стоят населены чертогами, вратами, // Столпами, башнями, кумирами богов; // Садятся призраки героев // У посвященных им столпов» [имеются в виду мемориальные колонны и обелиски в Царском Селе]). Фаросский же маяк — не колонна, а грандиозное и массивное архитектурное сооружение. Пушкин — в отличие от современных исследователей — знал это хорошо...

Бесспорно, у Пушкина памятник противопоставляется памятнику же, и противопоставление это не менее, а более остро, чем у Горация и его подражателей. И в то же время никакого противоречия с грамматикой в «Памятнике» нет. Эпитет «Александрийский» в пушкинском тексте — не неологизм и не грамматическая вольность. Обозначая петербургскую Александровскую колонну, эпитет действительно связан с египетской Александрией. Попытаемся разъяснить этот мнимый парадокс.

Петербург — Александрия

Образ Александрии в восприятии людей 1830-х годов был прежде всего символическим образом блеска и внешнего великолепия, соединенных с деградацией и глубоким внутренним кризисом. Это был символ разложившегося «языческого» мира, должного погибнуть перед лицом нового, истинного учения. Именно в такой функции выступает Александрия в 6-м Философическом письме П. Я. Чаадаева: «И если <...> взор мудрого человека обратится к прошлому, мир, каким он был в момент, когда сверхъестественная сила заставила человеческий разум принять новое направление, предстанет его воображению в его настоящем свете — развращенным, окровавленным, изолгав-

шимся <...> Глубокая мудрость Египта, пленительные красоты Ионии, суровые доблести Рима, ослепительный блеск Александрии, что с вами сталось? — спросил бы он себя. Блестящие цивилизации, древние, как мир, вскормленные всеми силами земли, связанные со всеми славами, со всеми величиями, со всеми господствами и наконец с самой мощной властью, когда-либо попиравшей землю, как могли вы исчезнуть с лица земли?» И ответ на этот вопрос не замедлил: «Вовсе не варвары разрушили старый мир; он был истлевший труп; они лишь развеяли прах его по ветру»⁶⁵. Пушкину эти не опубликованные при жизни автора строки были прекрасно знакомы: текст 6-го письма Чаадаев передал Пушкину в надежде, что тот сумеет помочь напечатать его в Петербурге.

Черты «александрийскости» Чаадаев находил и в современности. Осенью 1831 года он писал Пушкину (кстати, там же, где сетовал о судьбе 6-го Философического письма): «...Взгляните, мой друг: разве не воистину некий мир погибает и разве для того, кто не обладает предчувствием нового мира, имеющего возникнуть на месте старого, здесь может быть что-либо, кроме надвигающейся гибели». О современности Чаадаев говорит теми же словами, что и о погибших древних цивилизациях. Имплицитная параллель «античная древность — современность» в этом письме более чем прозрачна...

Эксплицитный характер эта параллель приобретает у П. А. Катенина В 1829 г. Катенин создает гекзаметрическую «Элегию» — одно из лучших своих произведений. «Элегия» строилась на виртуозно выдержанном двупланном принципе: в ней давался рассказ — с соблюдением «национально-исторического колорита» — о судьбе греческого воина-певца Евдора. Рассказ, однако, вместе с тем оказывался повествованием — точным до деталей — о судьбе самого Катенина. Двупланным был образ Евдора, двупланным оказывался и образ царя Александра, которому служил Евдор: это и Александр Великий, и — одновременно — император Александр Павлович. Санкт-Петербург в этой двупланной системе оказывается древней Александрией («град Птолемея»). Изнеженная, пребывающая в состоянии декаданса александрийская (петербургская) цивилизация противопоставляется прежним героическим временам персидских (читай: антинаполеоновских) войн. Пушкин катенинскую «Эле-

гию» знал хорошо, а на современный подтекст «александрийской» темы Катенин дополнительно обратил специальное внимание Пушкина в письме к нему от 4 января 1835 г.⁶⁶

Все подобные проекции были для Пушкина тем более важны, что его собственная мысль работала в сходном направлении. В последние годы он был занят замыслами, в которых должна была рисоваться картина распада и декаданса античного мира, изжившего себя и вступившего в стадию «падения». Связь «античных» замыслов Пушкина с современностью хорошо изучена. «Рассуждения о падении человека, о падении богов, о общем безверии» (такой тезис есть в так называемой «Повести из римской жизни», в разделе «О Клеопатре») должны были разрешиться появлением «христианина»⁶⁷. Появление представителя новой религии прямо корреспондирует с чаадаевскими идеями (и, возможно, в определенной степени навеяно ими).

Возможность античных, в частности александрийских, проекций усиливалась благодаря присутствию в истории и самом облике северной столицы богатого символического пласта, который изначально был увязан с определенными мифологизирующими моделями. Ю. М. Лотман обоснованно увидел в Петербурге ярчайшее выражение архетипа «эксцентрического» города. Исследователь соотнес его в этом плане с Константинополем («невечным, обреченным Римом»)⁶⁸. Однако в ситуации 30-х годов явно выдвигалась на первый план другая параллель: Петербург — Александрия. Важным оказывалось не только то, что Петербург, подобно Александрии, — это призванный служить символом могущества новой империи искусственный город, воздвигнутый на завоеванной территории, в устье великой реки. Важным было и то, что это город — принципиально чужой той стране, на краю которой вознесся «по манию царя» (такой неорганичности, инородности, кстати, никогда не было ни в реальном, ни в мифологизированно-символическом образе Константинополя). Утонченная и космополитическая искусственная эллинская цивилизация на периферии абсолютно чужого и враждебного ему патриархального египетского мира могла давать в 30-е годы (когда сама антитеза Петербург — Москва, resp. Петербург — Россия выходит на первый план) разительную параллель искусственному «европейскому» Петербургу в его отношении с патриархальной «святой Русью».

Ко времени создания «Памятника» Петербург уже давно осмысливался в античной перспективе: «Античность, претворенная в архитектурный стиль классицистической эры, создавала культурный фон, на котором протекала жизнь человека первой трети XIX века. Законченным символом антикизации культуры и жизни становится Петербург, в облике которого эта тенденция к концу первой трети XIX века достигает своего апогея»⁶⁹. Официальная политическая мифология стремилась связать эту антикизацию с доктриной Translatio и соответственно представить Петербург как «Северную Пальмиру», «Новый Рим» или «Новые Афины». Важным элементом такой мифологизации становился классический архитектурный ансамбль столицы, ее дворцы и памятники, «кумиры». С особой яркостью эта антикизирующая мифологизация Града выразилась в «Шествии по Волхову Российской Амфитриды» Державина — стихотворении, прекрасно известном Пушкину⁷⁰:

Петрополь встает на встречу;
Башни всходят из-под волн.
Не Славенска внемлю вечу,
Слышу муз афинских звон.
Вижу мраморы, граниты
Богу взносятся на храм;
За заслуги знамениты
В память вождям и царям
Зрю кумиры изваянны.

В восприятии Петербурга культурными деятелями 30-х годов, однако, происходит значимая трансформация старой метафоры: Петербург начинает осознаваться не как центр и символ новой античности, а как символ античности умирающей, с одной стороны — ориентализованной, а с другой — уже подточенной декадансом. Словно для того чтобы усилить «александрийские» ассоциации, в 30-е годы правительство осуществляет ряд акций, привносящих в облик северной столицы резкие «египетские» черты. В 1832–1834 гг. перед фасадом здания Академии художеств сооружается пристань по проекту придворного архитектора Карла Тона. На ней устанавливаются два сфинкса, специально привезенных из Египта⁷¹, рядом с ними — лотосообразные бронзовые светильники в египетском стиле, а затем — четыре грифона... Египетская пристань должна была

служить символическим выражением имперских амбиций, в частности указывать на ту роль, которая отводилась в новой внешней политике Ближнему Востоку⁷²... Между тем совершенно особый эффект (видимо, незапланированный) египетские сфинксы приобретали на фоне неоклассического («греческого») фасада здания Академии художеств: возникшее сочетание «Египта» и «Греции» создавало чрезвычайно зримый образ «Александрии»⁷³. Видимо, именно визуальные впечатления от столичных сфинксов послужили материалом для зарисовки александрийской ночи в пушкинском отрывке, связанном с замыслом петербургской повести «Мы проводили вечер на даче...»: «...Море, как зеркало, лежит недвижно у розовых ступеней полукруглого крыльца. Сторожевые сфинксы в нем отразили свои золоченые когти и гранитные хвосты...» В пушкинском тексте граница между Александрией и Петербургом принципиально и знаково размывалась: столица воспринималась в «александрийском» модусе, а Александрия — в «петербургском»⁷⁴... При таком восприятии Петербурга осмысление Александровской колонны как Александрийского столпа оказывалось в высшей степени естественным. Образ становился (вполне в духе поздней пушкинской поэзии) семантически многозначным и символически насыщенным.

Двупланность образа верифицируется важным стиховым моментом. В законченном незадолго до «Памятника» «Медном всаднике» (исключительная роль которого в развитии «петербургского мифа» не требует комментариев) содержится знаменитый стих, своего рода метонимическая концентрация петербургской темы — Адмиралтейская игла. Именно как символ «петербургской темы» он и был воспринят позднейшими авторами, репродуцировавшими его в огромном количестве цитат, вариаций и комментариев⁷⁵. Однако первым использовал этот стих в качестве «цитатного»... сам Пушкин. Заключительная строка первого четверостишия «Памятника» — Александрийского столпа — представляет собой многоуровневую стиховую цитату из «петербургской повести». Пушкин повторил редкостный ритмический вариант четырехстопного ямба (U U | U — | U U | U —), в аналогичных позициях расположил изосиллабичные слова (представляющие собою аналогичные части речи), со сходной — во всяком случае эквивалентной — фонетической и графической фактурой и со сходной семантикой (архитектурная вертикаль)⁷⁶.

«Александр Великий»

Но это лишь одна из ступеней в выстроенной Пушкиным семантической лестнице. Для создания соответствущего образа важно было и то, что в самом названии древней Александрии присутствовало имя Александра Македонского. Пушкин обыгрывает и эту связь, получавшую особый смысл в контексте русской государственной мифологии.

Одним из важных компонентов «александровского мифа» было уподобление императора Александра Павловича Александру Великому. Оно стало устойчивой чертой панегирической литературы буквально с первых дней рождения будущего государя⁷⁷. Особое значение соответствующая параллель приобрела на победоносном этапе антинаполеоновских войн, особенно в триумфальном 1814 году. Отождествление Александра I с Александром Македонским в эту пору обыгрывается в ряде поэтических текстов, в том числе вышедших из-под пера виднейших литераторов эпохи:

Се в лавр и в пальмы увенчанный
Великий Александр идет
                    (Державин)

Кому гремят вселенной лики;
Без лести, в искренних хвалах
Дают название Великий?
                    (Н. Карамзин. Освобождение Европы и Слава Александра I)⁷⁸

Когда летящие отвсюду шумны клики
В один сливаясь глас, тебя зовут: Великий!»
                    (В. Жуковский. Императору Александру)

Тема «Александра Великого» вновь актуализировалась в момент открытия Александровской колонны: Иван Бутовский, автор официозной брошюры «Об открытии памятника императору Александру Первому», описывая устроенный перед колонной парад русской армии, не преминул заметить, что она своими достоинствами превзошла бы воинство Александра Македонского⁷⁹. Наконец, в имевшейся в библиотеке Пушкина польской оде (с параллельным французским текстом) — Ode sur la colonne colossale élevée a L’Empereur Alexandre I (1834) —

также проводилась эта параллель — разумеется, в пользу Александра Павловича: «...анонимный польский поэт все время играет на тождестве имен русского императора и македонского властителя и на противопоставлении их воинских целей: античному завоевателю противопоставлен русский “освободитель Европы” и “миротворец”»⁸⁰.

Все эти моменты «александровского мифа» давали Пушкину дополнительные основания для двупланной семантической игры: Александровская колонна уподоблялась «столпу», возведенному в Александрии в память победоносного властелина Александра Великого. Игра оказывалась похожей на ту, что была осуществлена в катенинской «Элегии», только стала еще более изощренной... Двупланность такой игры усугублялась тем, что мемориальный «столп» в Александрии действительно существовал: памятником Александру Великому в пушкинскую эпоху считался так называемый «Помпеев столп» — мемориальная колонна на окраине Александрии. Об этом «столпе», одиноко высящемся на окраине некогда великого, но пришедшего в запустение города, Пушкин в середине 30-х годов должен был хорошо знать⁸¹. Образ Помпеева столпа не только присутствовал в культурном сознании эпохи, но и резко активизировался в связи с сооружением Александровской колонны. В книге Огюста Монферрана, призванной увековечить историю и смысл монумента, Помпеева колонна открывала список высочайших колонн мира (100 футов) — Александровская колонна его замыкала (154 фута)⁸². Разумеется, этот список приводился не случайно: Александровская колонна как бы завершала ряд величайших памятников величайших империй, в начале и конце которого оказывались империи двух Александров. В этом контексте ясно, что реальный «Александрийский столп» — мнимый памятник Александру Великому — составляет второй план пушкинского многосмыслового образа⁸³. Семантическая игра уже на номинативном уровне заключала в себе иронию: как известно, поэт был весьма невысокого мнения о полководческом гении «нового Александра» («Под Австерлицем он бежал; // В двенадцатом году дрожал...»).

Александровская колонна и сакрализация империи

Но — и здесь можно согласиться с распространенной точкой зрения — если бы речь шла только о монументе Александру, Пушкин, возможно, и не сделал бы соответствующую антите-

зу смысловым центром своего стихотворения. Однако колонна, официально именовавшаяся памятником Александру, претендовала на большее: она задумывалась как своего рода символическое воплощение идеи русской государственности. Главным истолкователем символического смысла нового монумента оказался В. А. Жуковский — один из основных создателей Александровского мифа в эпоху антинаполеоновских войн. В уже упоминавшейся статье «Воспоминание о торжестве 30-го августа 1834 года» — блестящем манифесте идеологии «официальной народности» — он интерпретировал Александровскую колонну как символический образ России: «Не вся ли это Россия? Россия, созданная веками, бедствиями, победою? Россия, прежде безобразная скала, набросанная медленным временем, мало по малу, под громом древних междоусобий, под шумом половецких набегов, под гнетом татарского ига, в боях литовских, сплоченная самодержавием, слитая воедино и обтесанная рукою Петра, и ныне стройная, единственная в свете своею огромностию колонна?»

В Александровской колонне, по Жуковскому, символически слились две ипостаси Российского государства — историческое прошлое и эсхатологическое грядущее (вечность), земное и небесное. Наиболее отчетливо эти два начала соединились в фигуре «крестоносного ангела». Сам же ангел трактовался как символический образ сакральной самодержавной государственности, которой и принадлежит заслуга «спасения» России и преображения ее из «безобразной скалы» в «стройную, единственную в свете своею огромностию колонну». Россия процветет, «вверенная самодержавию, коим некогда была создана и упрочена ее сила, и коего символ ныне воздвигнут перед нею царем ее в лице сего крестоносного ангела, а имя его: Божия Правда».

По сути дела, в истолковании Жуковского Александровская колонна оказалась уподоблена Древу Жизни, спасительному Кресту Господню. Отсюда проистекала имплицированная в описание символика Ветхого и Нового Заветов: предшествующая история России (закончившаяся с царствованием Александра) «прообразует» ее грядущее благоденствие, наступившее «тысячелетнее царство» («Россия... вступила ныне в новый великий период бытия своего...»).

Сооружение колонны, «единственной в свете своею огромностию», «сакрализировало» не только нелюбимого Пушкиным государя, но и государственную власть как таковую. Воздвижение колонны явно отражало претензии николаевского царствования на роль священного царства, «теократической» монархии. Александровская колонна внесла важнейший штрих в формирование облика Петербурга как конкурента града Св. Петра, как «Нового Рима»⁸⁴, наполненного символическими архитектурными репликами на ватиканские святыни. Александровская колонна как бы превращала Дворцовую площадь в символический аналог площади перед собором Св. Петра в Ватикане. В центре ватиканской соборной площади 14 сентября 1586 года, в праздник Крестовоздвижения, был установлен древний египетский (!) обелиск, увенчанный христианским крестом (!). Эта акция, официально считавшаяся символическим выражением победы христианства над предрассудками язычества, фактически выражала укрепление позиций папской власти в условиях контрреформации, означала победу католицизма над протестантизмом⁸⁵. Открытие колонны совершилось с необычайными торжествами, впечатлившими всю Европу и послужившими образцом для позднейших акций подобного рода.

Сооружение Александровской колонны было в свою очередь до деталей спроецировано на давние ватиканские торжества. Вряд ли случайно при этом в статье Жуковского подчеркнуто сближались впечатления от созерцания торжества открытия колонны и созерцания римских святынь: «...то было поразительное чувство высокого, неотделимое от предмета, его возбудившего; такое же чувство, какое потрясло мою душу, когда <...> я увидел Рим посреди его запустевшей равнины, когда подходил ко храму Св. Петра, и остановился под его изумительным сводом». Если Александровская колонна оказывалась функциональным и композиционным аналогом ватиканского крестоносного обелиска, то Зимний дворец — функциональным заместителем Собора Святого Петра, то есть воплощением и символом сакральной власти⁸⁶.

Впрочем, Зимний дворец и Александровская колонна в этой символической спроецированности корреспондировали: фигура крестоносного ангела на вершине колонны определенно использовала общую композицию и некоторые детали скульптур-

ного изображения Христа с фасада собора Св. Петра. При этом, однако, Монферраном и Орловским были сделаны некоторые знаменательные изменения по сравнению с ватиканским «оригиналом»: если на фасаде римского собора был представлен Христос, несущий свой крест и тем самым указующий народам путь спасения, то на вершине Александровской колонны был поставлен ангел, торжественно водрузивший крест над поверженным змием. Образ ангела был, как известно, наделен несомненными портретными чертами Александра I: скульптура Орловского реализовала популярное в годы антинаполеоновских войн метафорическое прозвище Александра. «Наш ангел» действительно слился с образом ангела, символизирующего самодержавную власть. В таком прочтении актуализировалась старинная европейская концепция «двух тел» государя: одного — тленного, физического, другого — нетленного, связанного с сакральной харизмой государственности. Теократическая символика трансформировалась в Александровской колонне в соответствии с мифологией и риторикой антинаполеоновской эпохи, постоянно соотносившей Александра с Христом Торжествующим. Монархия представала как священная сила, победившая инфернальное зло.

К этому следует добавить, что само открытие колонны осуществлялось в подчеркнуто «православном» антураже. Оно сопровождалось торжественным богослужением у подножия колонны, в котором принимали участие коленопреклоненные войска и сам император. Это богослужение под открытым небом, несомненно, было символически спроецировано на исторический молебен русских войск в Париже 29 марта (10 апреля) 1814 года, в день Православной Пасхи. Символика этого акта была увековечена в послании Жуковского «Императору Александру». Теперь Жуковский давал символическое толкование новому молебну: «Нельзя было смотреть без глубокого душевного умиления на государя, смиренно стоящего на коленях впереди сего многочисленного войска, сдвинутого словом его к подножию сооруженного им колосса. Он молился о брате, и все в эту минуту говорило о земной славе сего державного брата: и монумент, носящий его имя, и коленопреклоненная русская армия, и народ, посреди которого он жил, благодушный, всем доступный <...> Как поразительна была в эту минуту сия противопо-

ложность житейского величия, пышного, но скоропреходящего, с величием смерти, мрачным, но неизменным; и сколь красноречив был в виду того и другого сей ангел, который, непричастно всему, что окружало его, стоял между землею и небом, принадлежа одной своим монументальным гранитом, изображающим то, чего уже нет, а другому лучезарным своим крестом, символом того, что всегда и навеки».

Однако оживленная всей атмосферой празднеств параллель «Александр Благословенный — Александр Великий» придавала всей символике и самому торжеству незапрограммированный смысл⁸⁷. Молитва войск в день именин императора Александра перед воздвигнутым в его честь «столпом», увенчанным ангелоподобным кумиром, представала не как христианское торжество, а как пышная «александрийская» церемония, как поклонение обожествленному властителю, как языческая идолатрия⁸⁸. Град, рассматривавшийся как подобье и, в известном смысле, замена христианского Рима, оказывался подобием языческой Александрии. Монархия двинулась по пути самообожествления, ведущему в сторону от христианства. Такое прочтение сопровождавшей торжества символики с неизбежностью актуализировало библейскую заповедь: «Не сотворите себе (образов) рукотворенных, ниже изваяных, ниже столпа поставите себе, ниже камене поставите в земле вашей во знамение, во еже поклонятися ему: аз есмь Господь Бог вашъ» (Лев. 26. 1). Пушкинский «Памятник» — в известном смысле ответ этой самой себя обожествившей власти⁸⁹. Образ противостоящего «александрийскому» культу Поэта, подчиненного только веленью Божьему, выступает в некоторых отношениях как эквивалент образа Христианина из нереализованной «Повести из римской жизни»⁹⁰.

Два памятника: христианская дилемма

В поэзии Пушкина к 30-м годам резко обостряются эсхатологические мотивы, но ее эсхатологизм, в отличие от официального хилиазма, отчетливо катастрофичен. Через ряд поздних пушкинских произведений (примерно с 1833 года) устойчиво проходит тема тотальной катастрофы — эпидемии, землетрясения, наводнения, бунта, гражданской войны... Одним из атрибутов катастрофы оказывался образ низверженных колонн и

падающих кумиров⁹¹ — сопряженный с темой конца ложной веры, «идолопоклонства». В этом смысле «Александрийский столп» органично подключался к соответствующей парадигматике. Подключался он и к европейской «философии руин»: поверженная или разрушенная колонна (обелиск), либо колонна, одиноко возвышающаяся среди развалин (=среди пустыни), обычно выступала в ней как символ преходящего земного величия и мирской славы⁹².

Однако в пушкинском произведении философия руин подверглась особому переосмыслению. Она оказалась подключена к иной традиции — традиции противопоставления двух памятников — материального и спиритуального. В русской поэзии «основным текстом» соответствующей традиции стало стихотворение Г. Р. Державина «Памятник герою» (посвященное кн. Н. В. Репнину). Автор обращался здесь к Музе:

Вождя при памятнике дивном
Возсядь, и в пении унывном
Вещай: Сей столп повергнет время,
Разрушит — кто ж был полководец?...

Далее выясняется, однако, что памятнику «друга человеков», победителя страстей и ревнителя добродетелей, уготована иная часть:

Такого мужа обелиски
Не тем славны, что к небу близки,
Не мрамором, не медью тверды;
Пускай их разрушает время,
Но вовсе истребить не может:
Живет в преданьях добродетель.

Строй, Муза, памятник герою,
Кто мужествен и щедр душою...

Державинский текст выразил созвучную эпохе христиански-протестантскую мораль⁹³. В пушкинском «Памятнике» коллизии горацианского «Exegi monumentum» в свою очередь переосмыслены в свете христианской оппозиции материального и спиритуального.

Если «Александрийский столп» осознается как «столп рукотворенный», атрибут ложной веры, рано или поздно обречен-

ный разрушению или забвению, то совершенно естественным оказывалось противопоставление ему именно нерукотворного памятника. Само понятие «нерукотворенный» в свою очередь ведет к сакральной сфере, столь экстенсивно использовавшейся в официальной государственной литературе.

Благодаря усилиям западных исследователей связь эпитета «нерукотворный» с новозаветной топикой уже не подлежат никакому сомнению⁹⁴. Работы последнего времени лишь внесли в такое понимание некоторые дополнительные нюансы⁹⁵. Эпитет «нерукотворный» отсылает в первую очередь к Евангелию от Марка (14. 58), Деяниям Апостолов (7. 48; 17. 24) и 2-му Посланию Коринфянам (5. 1), хотя вообще слово «нерукотворенный» встречается в Новом Завете неоднократно (8 раз)⁹⁶. Немецкий ученый Р.-Д. Кайль высказал мысль о неслучайности и того обстоятельства, что стихотворение было написано вскоре после праздника Спаса Нерукотворенного (Нерукотворного) — 16 августа («Праздника от Едеса пронесения в Константиньград нерукотвореннаго образа Господа нашего Иисуса Христа, рекше Святаго Убруса»)⁹⁷. Кайль указал и на возможный параллелизм ситуаций порождения текстов «Полководца и «Памятника»: как в первом случае одним из стимулов создания текста оказалось посещение пасхальной службы в придворной церкви, так и в случае с «Памятником» важным могло оказаться присутствие Пушкина на праздновании в придворной церкви Спаса Нерукотворного. Итак, пушкинская формула оказалась связана с темой смерти и воскресения Христа, с темой нерукотворенного храма и образом Нерукотворного Спаса⁹⁸.

Творчество как нерукотворный памятник — в контексте поздней пушкинской поэзии логическое развитие темы Imitatio Christi. Чтобы оценить этот поворот пушкинской мысли и не изумляться ее «поэтической дерзости»⁹⁹, необходимо припомнить, что идея подражания Христу занимает в сочинениях Пушкина с середины 30-х годов одно из центральных мест, разными сторонами поворачиваясь в поэтических текстах (что можно было видеть на примере «Полководца») и в прозаических сочинениях. Соотнесенность с Христом и его судьбой делается одним из центральных критериев оценки человеческой деятельности. Этот критерий настойчиво прилагается и к литературной деятельности. Применительно к делу писателя на первый план выступа-

ет «подражание» духу земной проповеди Небесного Учителя и, как следствие, готовность к тем терниям, которые ожидают такого проповедника: «Иже хощет по Мне ити, да отвержется себе, и возмет крест свой, и по Мне грядет» (Марк 8. 34)¹⁰⁰.

Такое понимание вещей вступало в резкую оппозицию с поползновениями властей «подражать» Христу Торжествующему. Мы уже видели, как эта антитеза развертывалась в «Полководце». Теперь концепция «Полководца» оказывалась перенесена на судьбу поэта и на поэтическое творчество. «Памятник» — развитие, завершение и приложение к судьбе Поэта уже оформившейся идеи.

Поэтическое творчество оказывалось в этой перспективе уподоблено миссии Апостолов, причем эта апостольская миссия связывалась со страдательностью, отверженностью, возможностью изгнания, хулой и поношением. В. Листов показал исключительную функциональную значимость авторской пометы, связующей создание «Памятника» с Каменным островом¹⁰¹. Место создания «Памятника» предстало как аналог Патмоса, на котором изгнанному Иоанну было явлено эсхатологическое Откровение. Исследователь заметил, что в этой перспективе образ «нерукотворного памятника», противопоставленного «Александрийскому столпу», имплицитно сравнивается с иным столпом — столпом грядущего Храма, которому Иисус уподобляет Иоанна: «Се, гряду скоро; держи, что имеешь, дабы кто не восхитил венца твоего. Побеждающего сделаю столпом в храме Бога моего...» (Откр. 3, 11–12). К этому следует добавить, что уподобление Апостолов духовным столпам «нерукотворного храма» содержится и в других местах Писания — в частности, в Послании Апостола Павла Галатам: «И узнавши о благодати, данной мне, Иаков и Кифа и Иоанн, почитаемые столпами, подали мне и Варнаве руку общения, чтобы нам идти к язычникам, а им к обрезанным» (Гал. 2, 9). В свете этой апостольской, первохристианской парадигмы весь комплекс поэтических «заслуг», дающих право на посмертную жизнь «в заветной лире», резко перестраивается по отношению к горацианско-державинскому «государственному» канону и выстраивается в строгой соотнесенности с апостольской и эсхатологической парадигмой.

Совершенно особый смысл в этой перспективе получает тема свободы в «жестокий век» («Что в мой жестокий век восславил

я свободу»). Ни радикально-политическая, ни либерально-гуманистическая трактовки этой темы совершенно недостаточны. Контекст свидетельствует о том, что речь здесь идет прежде всего о той свободе, которая выше «закона». Такое понимание свободы было провозглашено (в очень важных символических образах) в том же Послании к Галатам: «Скажите мне вы, желающие быть под законом: разве вы не слушаете закона? Ибо написано: «Авраам имел двух сынов, одного от рабы, а другого от свободной». Но который от рабы, тот рожден по плоти; а который от свободной, тот по обетованию. В этом есть иносказание. Это два завета: один от горы Синайской, рождающей в рабство, который есть Агарь, ибо Агарь означает гору Синай в Аравии и соответствует нынешнему Иерусалиму, потому что он с детьми своими в рабстве; а вышний Иерусалим свободен: он — матерь всем нам» (Гал. 4, 21–26). После этого разъяснения Павел обращался к пастве с увещеванием и призывом: «Итак стойте в свободе, которую даровал вам Христос, и не подвергайтесь опять игу рабства» (Гал. 5, 1).

Это место апостольского послания, вообще исключительно важное для христианского вероучения, в контексте пушкинского текста приобретало особый смысл: царство несвободы, мертвого Закона (земной Иерусалим), и царство высшей свободы, Иерусалим небесный, противопоставлены здесь как два символа: один из них связуется с земным царством и горой — воплощением материального величия и материальной вертикали, символ же свободы — с духовным градом, который «выше» земного царства, пребывающего в рабстве, выше «горы». Это оппозиция пушкинского «Памятника».

Новозаветное понимание свободы проясняет смысл и еще одной важной темы «Памятника» — темы непокорства («главою непокорной»), как будто противостоящей манифестированным в заключительной строфе смирению и послушанию Божией Воле. Но это именно мнимое противоречие. На уровне связи с темой «столпа» тема непокорства, по всей вероятности, имплицитно противопоставлена описанию движения «стотысячной армии» в статье Жуковского: «...вдруг тишина обратилась во что-то, не имеющее имени; это было не шум, не гул, не звук, но тяжкий, мерный, потрясающий душу шаг, спокойное приближение силы, непобедимой и в то же время покорной». В самом

этом движении Жуковский усматривал «тайное присутствие Воли, которая все одним мановением двигала и направляла» — и этой Воле — Воле Государственной и, следовательно, сакральной — «покорна» стотысячная масса. Так рисовалось Жуковскому соотношение субъекта и объекта власти, предполагавшее растворение индивида в государственном теле, управляемом сакрализованной властной Волей...

Пушкинское «непокорство» находится в оппозиции рабскому и безличному «покорству» мирской власти, паллиативу Власти Небесной. «Непокорство» означает непокорство лжерелигии, попыткам «мира сего» поработить истинную свободу. В Послании к Галатам «непокорство» прямо связуется со свободой, завещанной Христом, и таким образом истолковывается как непосредственное исполнение Божией Воли: «А вкравшимся лжебратиям, скрытно приходившим подсмотреть за нашею свободою, которую мы имеем во Христе Иисусе, чтобы поработить нас, мы ни на час не уступили и не покорились, дабы истина благовествования сохранилась у вас» (Гал. 2, 4—5)¹⁰².

«И назовет меня всяк сущий в ней язык»

Слово поэта уподобляется слову апостольскому, и ему уготована совершенно особая форма грядущего бытия и грядущей «славы». Традиционное, почти общепринятое толкование стиха: «К нему не зарастет народная тропа» (благодарный народ непрерывным потоком будет двигаться к «нерукотворному памятнику») — совершенно искажает смысл пушкинской формулы. Поскольку в «Памятнике» речь идет не о материальном надгробье и не о материальном монументе (им «нерукотворный памятник» как раз противопоставляется), то смысл пушкинских слов оказывается прямо противоположным: в то время как заросшие тропы — конечная судьба всех земных монументов, народная тропа к нерукотворному памятнику «не зарастет» потому, что ее не будет¹⁰³. Вечная память воплотится не в ритуализованном поклонении, а в усвоении поэтического слова, в котором будет жить душа поэта¹⁰⁴.

Усвоение поэтического слова, как свидетельствует формулировка пушкинского текста, соотносится с распространением Слова Божия. Пушкинское «Слух обо мне пройдет по всей Руси

великой // И назовет меня всяк сущий в ней язык» явно спроецировано на евангельское «И проповестся сие евангелие царствия по всей вселенней, во свидетельство всем языком...» (Матф. 24, 14). Распространение слуха о поэте оказывается эквивалентным исповедованию христианской веры во всей вселенной¹⁰⁵. В свете такого параллелизма аналогом «всей вселенной» предстает «великая Русь». И потому исключительно важным оказывается сам перечень народов, которым предстоит назвать имя поэта. Уже обращалось внимание на то, что пушкинский перечень поразительно близок тому перечню войск, который возникает в «Воспоминании о торжестве 30-го августа 1834 года» Жуковского¹⁰⁶: «...Одним мановением царским сдвинута была стотысячная армия, и в этой стотысячной армии под одними орлами и русский, и поляк, и ливонец и финн, и татарин и калмык, и черкес и боец закавказский...» Близость к этим строкам несомненна; она еще очевиднее в черновом варианте пушкинского «Памятника» (тут есть и названный Жуковским черкес, и «боец закавказский» — «грузинец»):

И фин, и внук славян, грузинец, ныне дикой
          Черкес, [киргизец] и калмык¹⁰⁷.

В окончательном тексте Пушкин изменил и сократил этот список. Но сделал он это не столько из соображений «благозвучия» (как представлялось, например, М. П. Алексееву), сколько из соображений смысловых. Пушкин доводит количество «языков» до четырех для того, чтобы наделить свой перечень вселенской символикой.

Связь числа упомянутых Пушкиным народов со сторонами света совершенно правильно отметил В. Ледницкий¹⁰⁸. Ему возражал М. П. Алексеев: «Было бы чрезвычайно затруднительно привести достаточные основания для подтверждения этой догадки, наталкивающейся на многочисленные противоречия». Трудно сказать, какие «затруднения» и «многочисленные противоречия» имел в виду ученый. Подтверждением же корректности интерпретации Ледницкого служит значимость географической символики в статье Жуковского, от которой отталкивался Пушкин. Одним из залогов развития и процветания Российской Империи оказывается, по Жуковскому, именно ее «вселен-

скость»: «...опираясь всем Западом на просвещенную Европу, всем Югом на богатую Азию, всем Севером и Востоком на два океана...» Пушкин корректирует этнографический список Жуковского именно в этой символической перспективе — и в свою очередь придает ему символически космический смысл: в его стихотворении «гордый внук славян» (по всей вероятности, поляк)¹⁰⁹ представляет Запад, финн — Север, тунгус — Восток¹¹⁰ и калмык — Юг.

Но не менее близок оказался этот перечень другому тексту Жуковского — манифестальному «Певцу в Кремле», произведению, входившему в ряд историко-мифологических текстов антинаполеоновской эпохи. Жуковский воспел в нем единение народов России вокруг священного престола (здесь, кстати, присутствует перечень именно четырех народов, хотя и без географической символики):

Калмык, башкир, черкес и финн
          К знаменам побежали,
И все оградой из дружин
          Кругом престола стали.

Пушкин эти строки хорошо помнил (он, как мы отмечали, обыгрывал их еще в «Братьях разбойниках»)¹¹¹. Теперь он использовал их в ином контексте. В «Певце в Кремле» «престол» толковался как основание для объединения народов в идеальное христианское государство, как своего рода земной прообраз Престола небесного:

Дух благодати, пронесись
          Над мирною вселенной,
И вся земля совокупись
          В единый град нетленный!
В совет к царям, небесный Царь!
          Символ им: Провиденье!
Трон власти, обратись в алтарь!
          В любовь, — повиновенье!

Примечательно, что именно в этом контексте появляется формула «нерукотворный храм» — Corpus Christi, в который должен преобразиться учрежденный Александром Corpus Politicum — Священный Союз¹¹²:

Будь, вера, твердый якорь нам
Средь волн безвестных рока,
И ты в нерукотворный храм
Свети, звезда востока!

Не приходится сомневаться, что именно «нерукотворный храм» из стихотворения Жуковского послужил одной из отправных точек для возникновения и развития образа «нерукотворного памятника» у Пушкина. В ситуации 10-х годов теократическая утопия Жуковского имела космополитический, всеевропейский характер. В 1830-е годы, в соответствии с духом времени, она приобрела характер отчетливо националистический. Но у Пушкина образ оказался развернут в направлении, полемическом по отношению к Жуковскому, — как образ, вообще противопоставленный «священному царству». Представители тех народов, которые недавно мановением руки собраны были к подножию «колосса» (кумира) и поклонились ему, со временем «назовут» Поэта. Это и будет означать победу Истины над ложной религией, государственной «идолатрией».

Пушкин — Радищев — Ломоносов

И здесь творческая память Пушкина активизировала текст, относящийся к совершенно иной традиции, — «Слово о Ломоносове» А. Радищева: «Не столп, воздвигнутый над тлением твоим, сохранит память твою в дальнейшее потомство. Не камень со иссечением имени твоего пренесет славу твою в будущие столетия. Слово твое, живущее присно и во веки в творениях твоих, слово Российского племени, тобою в языке нашем обновленное, прелетит во устах народных за необозримый горизонт столетий. Пускай стихии, свирепствуя слаженно, разверзнут земную хлябь и поглотят великолепный сей град, откуда громкое твое пение раздавалось во все концы обширныя России; пускай яростный некий завоеватель истребит даже имя любезного твоего отечества: но доколе слово Российское ударять будет слух, ты жив будешь и не умрешь»¹¹³.

Радищевский текст Пушкин знал отлично: меньше чем за три недели до создания «Памятника» (в начале августа) он отдал в цензуру свою статью о Радищеве, предназначенную для «Современника». Отношение Пушкина к Радищеву было неоднознач-

ным, но, бесспорно, чрезвычайно заинтересованным. Даже сама критика Радищева была теснейшим образом связана с проблемой отношения Писателя и Власти¹¹⁴. Пушкин осуждал радищевские выходки против правительства, когда само оно искало союза с литераторами: «Он как будто старается раздражить верховную власть своим горьким злоречием; не лучше ли было бы указать на благо, которое она в состоянии сотворить? <...> [В]се это было бы просто полезно, и не произвело бы ни шума, ни соблазна, ибо само правительство не только не пренебрегало писателями и их не притесняло, но еще требовало их соучастия, вызывало на деятельность, вслушивалось в их суждения, принимало их советы — чувствовало нужду в содействии людей просвещенных и мыслящих, не пугаясь их смелости и не оскорбляясь их искренностью». Выстраивая эту модель, Пушкин несколько грешил против известных ему исторических фактов — но не столько для того, чтобы осудить Радищева, сколько для того, чтобы имплицитно противопоставить «екатерининское» царствование нынешнему¹¹⁵, которое уже не «чувствовало нужду» в содействии писателя. Осуждение дерзкого Радищева парадоксально превращалось в «урок царям».

В связи с этим особый интерес для Пушкина должен был представлять панегирик присяжного «оппозиционера» автору, который слил себя с государством и государственной идеей, — Ломоносову. Особенно интересно было то, что Радищев обнаружил и оценил в деятельности Ломоносова не то, что было «против» власти, а то, что было «вне» ее. Именно словесность сама по себе оказалась наделена атрибутами сакральности, безотносительно ко власти и к государству. Радищевская мысль должна была прозвучать тем более разительно, что нашла благоприятную почву: у Пушкина уже был опыт обращения к фигуре Ломоносова в связи с проблемой отношения Поэта с Властью и проблемой сакральности.

В 1830 г. Пушкин создает «антологическое» стихотворение «Отрок». Стихотворение, несмотря на свою краткость, было исключительно многопланово семантически и стилистически. В стихотворении речь шла прежде всего о Ломоносове-поэте. Вместе с тем сюжет соотносился с занимавшим Пушкина с конца 20-х годов мотивом «призвания певца» — понятым и ин-

тимно-биографически, и универсально («но лишь Божественный глагол...»). Первая часть стихотворения повествовала — стилизованно — о детстве «отрока». Но второе полустишие второго стиха создавало резкий смысловой (а также интонационно-стилистический) перебив и переводило стихотворение в иную плоскость: вторая часть его строится как проекция на встречу Христа с Симоном-Петром и Андреем на берегу озера: «И говорит им: идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков. И они тотчас, оставивши сети, последовали за ним...» (Матф. 4. 18–22; ср. Лук. 5. 10). Вторая часть стихотворения — это «Бога глас», обращенный к поэту и подтверждающий его сакрализованную природу и сакральное предназначение. Здесь как бы сливаются мотивы «Поэта» («Пока не требует поэта...») и «Пророка»; представления о поэте как о «жреце» высокого искусства и как избранном Богом герое (апостоле) здесь как бы перетекают одно в другое.

Вместе с тем следует отметить одно важное обстоятельство, специфичное именно для позиции Пушкина рубежа 20—30-х годов: сакральное призвание поэта в «Отроке» оказывается связано с темой государственного служения («будешь помощник царям»). Совершенно ясно, что соответствующая тема была связана в сознании Пушкина 1830 года с его собственными притязаниями на роль «помощника царям». Стихотворение давало этой роли новую мотивировку: оба — и поэт и власть — оказываются причастными к сакральной сфере. Отношения Поэта и Царя предопределены их единосущной священной природой.

«Отрок», однако, оказался одной из последних попыток поэта обосновать союз творца и власти. В «Памятнике» — не без участия радищевского текста — эта модель была уже принципиально переосмыслена. Десакрализация государства привела к перестройке всей ценностной парадигмы. «Певец» оказывается сакральным вне всякой связи с сакрализованной государственной властью, с «царством» — и в этом смысле противопоставлен истории государства и государственной власти. Длительнесть его славы оказывается приравнена не к существованию «империи», а к существованию самой поэзии (Пушкин как бы скорректировал пророчества Радищева, обещавшего славу Ломоносову, «доколе будет звучать русское слово»).

«Памятник» и эсхатология

У темы славы в пушкинском «Памятнике» есть, однако, очень важные нюансы. Прежде всего, слава отнесена в будущее. Показателен отказ от венца — атрибута славы и признания современниками у Горация и Державина. Видимо, этот поворот был отчасти стимулирован интерпретацией темы славы в «Элегии» Катенина. Там явившаяся Евдору муза Каллиопа как раз дискредитирует тему венца, отсутствие которого столь уязвляло Евдора-Катенина («Судьи с обидой ему в венце отказали»). У Пушкина «венец» рифмуется с «глупцом»; у Катенина отказ в венце — тоже действие глупцов, которые заслуживают не обиды, а презрительного равнодушия:

Судьи лишили венца — утешься, любезный:
Мид-судия осудил самого Аполлона.
Иль без венцов их нет награды поэту?

По всей вероятности, решение темы венца в «Памятнике» — как и соответствующая фразеология («Обиды не страшась, не требуя венца») — подсказано именно катенинской «Элегией».

Второй момент еще более важен. Пушкинский «Памятник», в отличие от поэтических монументов Горация и горацианцев, эсхатологичен. Слава поэта не будет вечной. У нее есть граница в историческом времени: «доколь в подлунном мире жив будет хоть один Пиит». Пииты — это те «апостолы», через которых осуществляется распространение слова, исполненного Божественной правды¹¹⁶. Само распространение поэтического слова оказывается направлено к конечной цели. В этом смысле оно параллельно и, так сказать, изоморфно проповедованию слова Божия по вселенной. Результаты того и другого должны сойтись в последней точке. Вселенское распространение христианства означает конец «мира сего». Христово обетование, на которое спроецированы пушкинские стихи («Слух обо мне пройдет по всей Руси Великой // И назовет меня всяк сущий в ней язык»), имеет важное окончание: «И проповестся сие евангелие царствия по всей вселенней, во свидетельство всем языком, и тогда приидет кончина» (Матф. 24, 14). Имплицитно тема конца присутствует и в смысловой перспективе пушкинского «Памятника».

Кончина, однако, не означает абсолютного конца; она означает только конец истории. За ней, согласно христианскому вероучению, воспоследствуют судный день и воскресение мертвых. Этот постисторическкий финал имплицитно подразумевается и в «Памятнике». Формула «Всяк сущий в ней язык» — резкий, как бы курсивный библеизм¹¹⁷ — отсылает, помимо прочего, к пасхальному песнопению: «Христос воскрес из мертвых смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав». Грядущая слава поэта должна соединиться с грядущей Славой Христовой, а путь «подражания Христу» — завершиться в эсхатологической вечности.

Кристаллизовавшейся в разных поэтических и публицистических жанрах доктрине государственной власти как «подражания» Христу Торжествующему в «Памятнике» оказалась противопоставлена доктрина сакрализованного поэтического творчества — как «подражания» Христу Страждущему. Лишая идею власти сакрального ореола и перенося его на поэта, Пушкин превращает оду в «антиоду»; жанр, сливавший судьбу поэзии с судьбой Империи, становится жанром, обосновывающим свободу и суверенность поэзии. Поэтому можно смело утверждать: появление «Памятника» стало началом конца имперского периода русской литературы.

^* Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999.