Глава четвертая

ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРОВ В ПОЭЗИИ КОНЦА 1820-Х ГОДОВ

Три элегии

Заочный спор двух филологов

Эволюция интертекстуальности в лирических текстах, создававшихся параллельно с последними главами «Евгения Онегина» (то есть во второй половине 1820-х годов), тесно связана с общей эволюцией пушкинской поэтической системы.

Проследить пути этой эволюции чрезвычайно удобно на примере трех элегических текстов, написанных на протяжении пятилетия, — «Под небом голубым...», «Воспоминание», «На холмах Грузии». Все эти стихотворения связаны с общей жанровой традицией; связаны общей — чрезвычайно редкой у Пушкина — метрико-строфической структурой (я6Я4я6Я4 с рифмовкой аВаВ) и объединены целым рядом мотивно-тематических и лексических корреспонденций. Тем интереснее попытаться установить, в чем отличия этих текстов при их бесспорном сходстве и как в этих отличиях запечатлелись общие изменения принципов пушкинского письма.

Эти элегические произведения оказались в свое время предметом двух чрезвычайно интересных стиховедческих исследований. Г. О. Винокур, определивший пушкинские стихотворения как «элегические стансы», увидел в них «отчетливые признаки самостоятельного нового жанра», «некую новую форму элегического выражения». Проницательно связав метрико-строфическую структуру зрелых пушкинских элегий с некоторыми новыми особенностями элегического выражения (хотя и не уточнив, в чем, собственно, состоит эта новизна). Винокур вместе с тем

решительно заявил о неплодотворности поисков источников соответствующей метрико-строфической формы: «У Пушкина на этом поприще были и предшественники, напр. Батюшков (“К другу” 1815 г. и др.), но позднее появление этих элегий в творчестве Пушкина (в лицейскую пору им написана лишь одна строфическая разностопная элегия “К ней”, 1816 г., по схеме 6А — 6б — 6А — 3б) и их особый, чисто пушкинский мелодический склад, лишают возможные генетические догадки в этом направлении всякой уместности и необходимости»¹.

Винокур в качестве аргумента бесплодности «генетических догадок» приводит два соображения, причем одно из них касается внутренней структуры соответствующей поэтической формы, второе — внешних (хронологических) фактов. Правда, утверждение об особом «мелодическом складе» пушкинских элегий осталось несколько загадочным, а факт «позднего появления» соответствующей формы у Пушкина по логике вещей должен был бы не столько снять вопрос о «генезисе», сколько его заострить...

Через четверть века после публикации статьи Винокура к вопросу о «генетических» отношениях пушкинской элегической строфы обратился в одной из последних своих работ Б. В. Томашевский. Он напомнил, что у строфы была длинная интернациональная история. У истоков ее — знаменитое предсмертное стихотворение Жильбера “Ode imitée de plusieurs psaumes” (1780). Исследователь показал, что «жильберова строфа» пришла к Пушкину не непосредственно из французской поэзии, а через русскую поэтическую традицию. В качестве «двух русских образцов перенесения строфы Жильбера в русскую поэзию» Томашевский назвал «Выздоровление» Батюшкова² и «К Провидению» Гнедича (более-менее вольный перевод той самой «оды» Жильбера); в специальном примечании он указал и на довольно многочисленные случаи использования этой строфы в русской элегической поэзии до Пушкина³. В заключение своего анализа Томашевский попытался ответить на тот вопрос, от разработки которого принципиально отказался Винокур: «Может возникнуть вопрос, чья же роль как передатчика этой строфы была значительнее для Пушкина: Батюшкова или Гнедича. Придется склониться, пожалуй, в пользу Гнедича. Об этом косвенно свидетельствует то, что последнее стихотворение,

писанное в данной форме, адресовано Гнедичу. Обращаясь к нему, Пушкин избрал ту именно строфу, которой он был обязан самому Гнедичу. Самую форму стихотворения он избрал в тесной связи с самим адресатом послания»⁴.

Вывод этот звучит достаточно неожиданно. Выдающимся достоинством работы Томашевского (предвосхитившим достижения стиховедения последующих десятилетий) была попытка анализировать строфику не только в формальном, но и в семантическом плане. Казалось бы, следовало ожидать, что в исследовании «генезиса» строфы у Пушкина Томашевский прибегнет именно к анализу корреспонденции метрико-строфического плана с другими уровнями текста. Исследователь, однако, перед этой задачей остановился и прибегнул к внешнему по отношению к поэтике аргументу — биографическому (который для Винокура, как мы помним, наоборот, был аргументом против «генетических догадок»)⁵.

Странные выводы двух блестящих филологов объясняются тем, что оба они рассматривали вопрос о строфе как вопрос «генетический». Между тем это вопрос внутренней поэтики текста, и разрешить его, конечно, можно, только выйдя за пределы чисто стиховедческого анализа в иные семантические планы.

От выздоровления к смерти: Батюшков и Пушкин

Первым значительным стихотворением Пушкина, написанным русской модификацией «жильберовой строфы», стала элегия «Под небом голубым страны своей родной...» (1826).

Л. Я. Гинзбург дважды обращалась к этой элегии в связи с общими вопросами эволюции пушкинского стиля. В статье 1936 года «Пушкин и Бенедиктов» она отметила удивительную насыщенность текста традиционной поэтической лексикой. Указывая, что в творчестве крамзинистов «жанровая дифференциация была смягчена, но не снята», Гинзбург отметила, в частности, что в этой системе «обособился специальный элегический слог». «Пушкин, — замечает она далее, — работая в разнообразных жанрах, уже в 20-х годах далеко уходит от первоначальных карамзинистских установок, но в элегии он еще долго (вплоть до 0-х годов) сохраняет батюшковскую традицию». В качестве подтверждения этому исследовательница приводит заключитель-

ное четверостишие элегии «Под небом голубым...» и констатирует: «Здесь, за исключением слов нейтральных или формальных, все значимые в смысловом отношении слова — это слова, как бы заранее окруженные ореолом поэтичности. Бытовое, непрепарированное слово с чрезвычайным трудом проникает в условный и устойчивый лирический словарь»⁶. В книге «О лирике» Гинзбург вновь вернулась к пушкинской элегии, теперь подчеркнув парадоксальное сочетание в ней традиционных элегических формул с новизной содержательного контекста: «В ней нагнетены приметы элегического стиля. Но смысловое соотношение условно-поэтических формул перестроено изнутри неким психологическим противоречием»⁷.

Эти наблюдения в общем справедливы — но, как всегда у Гинзбург, чересчур имперсональны и чересчур сфокусированы на проблеме проникновения в лирику «непрепарированного» слова. Между тем элегия Пушкина построена на стилистических поэтизмах не потому, что прямому слову трудно было пробиться в условный жанр, а потому, что это создавало особый семантический и эмоциональный эффект. Мы уже отмечали, что примерно с 1824 года основной пафос Пушкина-элегика — отталкивание от традиционных элегических решений. Отталкивание означало прежде всего деформацию и инверсию привычных элегических ситуаций и мотивов. В «Под небом голубым...» он продолжает разработку этого приема, следуя за Баратынским. Однако ориентация на приемы Баратынского в то же время означала деформацию другого образца — Батюшкова.

«Под небом голубым...» — элегия о смерти возлюбленной и об отношении лирического субъекта к этой смерти. Тема смерти и любви возникает в обеих элегиях Батюшкова, написанных строфой я6Я4я6Я4, — в «Выздоровлении» и «К другу» (тема почившей в страданиях Лилы, после смерти забытой «дружбой»). Эти элегии — своеобразный канал, через который Пушкин подключается к батюшковской элегической системе как таковой.

Зачин пушкинского стихотворения отсылает сразу к серии батюшковских элегических произведений. Образ «младой тени» — отсылка к «Тени друга» и вообще к ряду батюшковских стихотворений с мотивом тени. «Под небом голубым страны своей родной» — вариация стихов «Под небом сладостным отеческой земли» (из той же «Тени друга»), «Под небом сладостным Италии

моей» («Умирающий Тасс»). Строка: «Она томилась, увядала» — оживляет фразеологию «Выздоровления»: «Как ландыш под серпом убийственным жнеца // Склоняет голову и вянет...» Следующие два стиха обнаруживают уже не только мотивную и лексическую близость с батюшковским текстом, но и близость интонационно-синтаксической конструкции (с семантически нагруженным переносом). У Пушкина: «Увяла, наконец, и верно надо мной // Младая тень уже летала». У Батюшкова: «Я вянул, исчезал, и жизни молодой // Казалось, солнце закатилось...» Эта близость подчеркивается параллелизмом инструментовки — с доминированием на вокалическом уровне а, на консонантном — л; ср. также игру на л, н, ц в первом пушкинском полустишии (фонетическая и графическая анаграмма «солнца» из второго батюшковского стиха?)... Замечательна и фонетическая эквивалентность целых фразовых сегментов: и верно надо мной / и жизни молодой.

Таким образом, соображения Гинзбург о «словах, как бы заранее окруженных ореолом поэтичности» приобретают конкретное содержание. Это «слова» (а точнее сказать — «язык» в широком смысле) батюшковской элегии. Но, сохраняя ряд примет батюшковского художественного мира, Пушкин как бы выворачивает самый этот мир наизнанку. Центральная тема «Выздоровления» могла бы быть сведена к известной формуле: «любовь побеждает смерть». У Пушкина ситуация «Выздоровления» инвертируется в нескольких направлениях: во-первых, умирает не герой (повествователь), а героиня (объект резиньяции); во-вторых, выздоровления не происходит; в-третьих, воскрешающая сила любви трансформируется в «равнодушие», которое и служит предметом элегической рефлексии.

Переосмысляются и другие элементы (в том числе лексические) батюшковской элегии: если у Батюшкова дыханье «алых уст» и «слезы пламенем пылающих очей» служат знаком воскрешения, то у Пушкина «из равнодушных уст» слышится весть смерти, а «слез» не находится даже для памяти невозвратимых дней... У Батюшкова формула «жизнь души моей» приобретает семантически центральное, ключевое значение (вся вторая часть стихотворения строится как реализация этой метафоры); у Пушкина конструкция «в душе моей» появляется только для того, чтобы оттенить тему смерти, равнодушия и забвения («не на-

хожу...»). Воскрешение любовью у Батюшкова заставляет героя утверждать, что ему «сладок будет час и муки роковой»; тема «сладости» связывается с будущим и с преодолением смерти. У Пушкина «сладость» отнесена к прошлому («для сладкой памяти невозвратимых дней»); смертью же уничтожается даже самая память о ней. Характерно, что эта дистанцированность вводится посредством стиха: «Но недоступная черта меж нами есть», который в свою очередь представляет собой завуалированную отсылку к стиху батюшковского «Воспоминания»: «Между протекшего есть вечная черта»⁸. Эта «черта» кладет предел между субъектом и объектом, между прошлым и будущим. И потому «главной» строкой пушкинской элегии оказывается стих: «Напрасно чувство возбуждал я...»

Здесь обнаруживается наибольшая близость Пушкина с экспериментами Баратынского; эта фраза — почти вариация «Признания»⁹: «Напрасно я себе на память приводил // И милый образ твой, и прежние мечтанья: // Безжизненны мои воспоминанья...» Но и Баратынский в свою очередь использует и инвертирует ту элегическую модель, от которой отталкивается Пушкин. «Напрасно...» — излюбленное начало периодов у Батюшкова, обычно связанное с темой невозможности забыть недоступную возлюбленную, невозможности преодоления безнадежной любви: «Напрасно: всюду мысль преследует одна // О милой, сердцу незабвенной...» («Разлука»). И у Баратынского, и у Пушкина соответствующая конструкция служит для выражения парадокса: «напрасными» оказываются попытки не забыть, а возбудить любовь.

Пушкин вместе с тем активизирует и другой батюшковский подтекст — элегию «К другу». Выдвигается, в частности, тема умершей героини — Лилы — и равнодушной реакции на ее смерть: «Но, дружба, может быть, ее забыла ты!.. Веселье слезы осушило...» Тема забвения умершего корреспондирует и с традицией переложений «Падения листьев», открытой «Последней весной» Батюшкова («И дружба слез не уронила // На прах любимца своего, // И Делия не посетила // Пустынный памятник его»). И в элегии «К другу», и в «Последней весне» «равнодушие» было атрибутом мира, противопоставленного умершему герою (=героине) и лирическому субъекту. Именно факт равнодушия «друга» (подруги) к памяти умершего давал основания

лирическому субъекту для сокрушения и пессимистических сентенций («Так, все здесь суетно в обители сует...»).

Пушкин в своей элегии совершает дерзкий сдвиг; он переносит атрибуты «равнодушного» на биографически окрашенного лирического героя, равнодушие оказывается не чужим, а собственным, и из предмета осуждения превращается в предмет лирического анализа. В принципе в этом стихотворении мы видим развертывание и варьирование тех же приемов, что были уже апробированы в элегии 1824 года «Ненастный день потух...». Пушкин строит свою необычную элегию из обычного («готового») материала, добиваясь порождения новых смыслов одной его перекомпоновкой, подстановкой традиционных образов и мотивов к не предназначенным для них ситуациям.

Немецкий исследователь Вольф Шмид на основании анализа «Под небом голубым...» объявил характерной особенностью поздних элегий Пушкина «редукцию эмоциональности»¹⁰. Это не совсем точно. В «Под небом голубым...» конвенциональная эмоциональность (выражение скорби из-за утраты возлюбленной) трансформировалась в неожиданную, не предусмотренную каноном: отсутствие скорби служит поводом для введения в элегический модус новых, прежде неведомых жанру эмоций — недоумения и удивления (сам Шмид далее справедливо замечает, что главное в пушкинском тексте не «отрицание», а удивление). Перед нами не редукция, а парадоксальное усложнение эмоции.

Часы томительного бденья:
бессонница в русской поэзии и в «Воспоминании»

Еще более сложен эмоциональный и семантический план следующего стихотворения, созданного в рамках той же метрико-строфической формы, — «Воспоминания» (1828). «Воспоминание» представляет собою вариацию и концентрацию мотивов и форм медитативной элегии, посвященной «духовному пути», «заблуждениям» и обретению истины.

Прежде всего обращает на себя внимание несколько неожиданный, но очень важный подтекст «Воспоминания» — знаменитое послание Державина «Евгению. Жизнь Званская». Державинское стихотворение — во многих отношениях «стихотво-

рение-итог», великолепный памятник деистической душевной гармонии. Герой-автор рассказывает о том, как начинается его обычный деревенский день:

Восстав от сна, взвожу на небо скромный взор:
Мой утренюет дух Правителю вселенной;
Благодарю, что вновь чудес, красот позор
              Открыл мне в жизни толь блаженной.

Пройдя минувшую и не нашедши в ней,
Чтоб черная змея мне сердце угрызала,
О! коль доволен я, оставил что людей
              И честолюбия избег от жала!

Все к лучшему в этом лучшем из миров, и все — по видимости, даже несовершенное — отражает гармонию божественного мироустройства, которое манифестируется через человеческую личность, если та правильно усвоила свое предназначение в «великой цепи» творений¹¹. Себя упрекнуть герою Державина не в чем и не за что. Не случайно автор-герой проходит минувшую жизнь не ночью, а утром; это светлая прелюдия к светлому дню¹².

На первый взгляд трудно найти более непохожие по своему колориту тексты, чем «Евгению» и «Воспоминание». И все же тема созерцания минувшей жизни у Пушкина восходит именно к Державину (в первоначальной редакции «Воспоминание» обнаруживало и отчетливую лексическую близость к державинскому тексту: «И я минувшую читаю жизнь мою»; ср. державинское: «Пройдя минувшую, и не нашедши в ней...»). Но ориентация на Державина имеет отчетливый полемический, «негативный» характер: воспроизведя державинскую ситуацию созерцания прошедшей жизни, Пушкин наполняет ее диаметрально противоположным смыслом. Знаком переосмысления оказывается инвертированное использование яркого, почти барочного Державинского образа: «змеи сердечной угрызенья». У Державина соответствующий образ появляется сразу же за сообщением об утренней пробежке по минувшей жизни: «Пройдя минувшую, и не нашедши в ней, // Чтоб черная змея мне сердце угрызала...»¹³ Но у Пушкина она именно «угрызает»! Герой Державина не видит за собой никаких вин и благодарит Создателя;

герой Пушкина видит в минувшей жизни нечто ужасное — и потому льет слезы, трепещет и проклинает...

Общая ситуация «воспоминания» резко меняется, она переносится с утра в ночь и из патриархального поместья в Град. Ночная экспозиция и последующие ламентации — традиционный зачин для элегии. У истоков ее — европейская (прежде всего английская) «ночная» и «кладбищенская» поэзия. Однако у Пушкина герой помещен не в «кладбищенский» или эквивалентный ему (развалины или пепелище) пейзаж, а в городской (и даже, по некоторым признакам, определенно петербургский) локус. У истоков урбанизации темы ночного размышления в русской поэзии также стоял Державин с его «Видением Мурзы» («Вокруг вся область почивала, // Петрополь с башнями дремал...»). Но у Державина тема — как и в «Жизни Званской» — лишена всякого трагического пафоса: рассуждения «Мурзы» исполнены горацианской самоудовлетворенности («Блажен, — воспел я, — кто доволен // В сем свете жребием своим, // Обилен, здрав, покоен, волен // И счастлив лишь собой самим...»). Даже укоры явившейся Фелицы (а они сводятся к упрекам в чрезмерной лести!) не колеблют душевного равновесия героя и с достоинством им отвергаются (хвалил искренне, потому что так думал)...

Драматическую огласовку теме ночной медитации на городском урочище придал Батюшков в элегическом послании «К другу» (написанном, напомним, той же строфой, что и пушкинское «Воспоминание»). Батюшков строит свое стихотворение на совмещении городского локуса и символических «развалин». И не случайно именно к нему обращается Пушкин, вводя мотив тягостного раздумья на ночном «городском» фоне. К Батюшкову отсылают и мотивы, и лексика, и синтаксис зачина «Воспоминания» (ср. пушкинское: «Когда для смертного умолкнет шумный день // И на немые стогны града // Полупрозрачная наляжет ночи тень...» — и у Батюшкова: «На нем, когда окрест замолкнет шум градской // И яркий Веспер засияет // На темном севере, — твой друг в тиши ночной // В душе задумчивость питает...»)¹⁴.

Вместе с тем «К другу» оказалось как бы «основным текстом» для целой группы элегий начала 1820-х годов, усвоивших у Батюшкова и строфу, и мотивы. Особенно мощное воздействие

оказал батюшковский текст на молодого Баратынского, создавшего в ключе послания «К другу» несколько стихотврений. В первую очередь это элегическое послание «К Дельвигу»¹⁵:

И вот сгустилась ночь — и все в глубоком сне
          Лишь дышит влажная прохлада;
На стогнах тишина! Сияют при луне
          Дворцы и башни Петрограда.

Баратынский откровенно варьирует Батюшкова (даже сама рифма «прохлада» — «Петрограда» отсылает к батюшковской «прохлады — отрады»). Да и все его стихотворение — типичный для молодого Баратынского монтаж из разных текстов: помимо послания «К другу», здесь использованы и «На развалинах замка в Швеции», и «Мои Пенаты», и «Умирающий Тасс» (оттуда, в частности, в приведенное четверостишие пришли «стогны»). К Батюшкову подключается Жуковский — его «Вечер» и элегическое послание «Тургеневу. В ответ на его письмо» (ср. у Баратынского: «Мы жизни вверились и общею тропой // Помчались за мечтою счастья» — и у Жуковского в послании «Тургеневу»: «...мы каждый по тропам // Незнаемым за счастьем полетели...»), и даже Державин: («Вокруг вся область почивала, // Петрополь с башнями дремал... // Лишь веяли одни зефиры, // Прохладу чувствам принося...»). Следует заметить, что сама ситуация стихотворения Баратынского существенно отлична от пушкинского: герой Баратынского предается ночной медитации вне Петрограда, а ночной городской пейзаж является ему в воображении. Зарисовка спящего Петрограда — прелюдия не к скорбной ламентации, а к эротической сценке, символизирующей насильственно отнятые радости (эту сценку Баратынский целиком монтирует из материала батюшковских «Моих Пенатов»). Если герой и оплакивает что-либо, то не былые заблуждения, а утрату возможности предаваться былым наслаждениям. Прошлое противопоставлено настоящему как свет тьме, как благо злу. Сходные вариации этой темы будут даны и в других текстах Баратынского, написанных соответствующей строфой. Столь важная для пушкинского «Воспоминания» оппозиция «отрадный сон» — «томительное бденье» в свою очередь отсылает к концовке стихотворения Баратынского «Зачем, о Делия! сердца младые ты...» (обращенного, видимо, к С. Д. Понома-

ревой). Стихотворение выполнено в той же метрико-строфической комбинации, при этом четверостишия в нем строфически не выделены — как и у Пушкина:

В замену снов младых тебе не обрести
          Покоя, поздних лет отрады;
Куда бы ни пошла, взроятся на пути
          Самолюбивые досады.
Немирного душой на мирном ложе сна
          Так убегает усыпленье,
И где для каждого доступна тишина,
          Страдальца ждет одно волненье.

Эта концовка элегии-послания появилась только в издании «Стихотворений» Баратынского, вышедшем в 1827 г. (в первой публикации — также, несомненно, памятной Пушкину — стихотворение называлось «Дориде» и заканчивалось иначе). К моменту работы над «Воспоминанием» эти стихи, таким образом, были свежей литературной новинкой — изыском новейшего элегического мышления. Примечательно, однако, что и здесь соответствующая оппозиция была отнесена не к лирическому субъекту, а к адресату. Это ей (а не ему!) не суждено обрести «покоя». Это она является носительницей вины (играла сердцами и обманывала притворной любовью). При этом тема бессонницы, уготованной обладателю «немирной души», превращающей его в страдальца и противопоставляющей его «каждому», возникает не как прямая элегическая тема, а как элемент развернутого сравнения. Пушкин перенесет ее из метафорического плана в «реальный».

«Мои утраченные годы»:
младая жизнь и элегическая традиция

В первоначальном пушкинском тексте явление Воспоминания служило переходом от теперешнего состояния героя к картинам прошлого, объясняющим это состояние. Основные причины явления горестного Воспоминания сводились к двум: несчастной юности и загадочным отношениям с двумя женщинами (судя по всему — умершими). Обе эти темы оказались глубоко интертекстуально насыщенными.

Одним из бесспорных негативных претекстов для темы «юности» послужило Пушкину нашумевшее в свое время стихотворение В. И. Туманского «Видение». Для Пушкина оно должно было представлять интерес как своеобразная квинтэссенция спиритуально-элегического стиля. Это — доведенная до предела, за которым начинается непредумышленная пародия (что, впрочем, было свойственно многим вещам Туманского), визионерская элегия, контаминация «Славянки» Жуковского и «Тени друга» Батюшкова. «Видение» (как и «Тень друга») написано разностопным ямбом; два сегмента заключены в строфы я6Я4я6Я4 (в этом Туманский также следует Батюшкову). Герою, возлежащему «на берегах задумчивой Эсмани», являются виденья умерших родных, материализующие воспоминанья минувшей жизни:

          Узрел утраченных друзей,
Среди надежд, блаженства и свободы,
И в утренней небрежности своей
          Мои младенческие годы¹⁶.

Пушкинские стихи об утраченной юности представляют разительную параллель к стихам Туманского (с рядом лексических соответствий и с полной лексической тождественностью женских рифм) — но, так сказать, с обратным знаком:

Я видел в праздности, в неистовых пирах,
          В безумстве гибельной свободы
В неволе, бедности, в изгнаньи и в цепях
          Мои утраченные годы.

Ностальгическая тема «утраченных друзей» у Пушкина также принципиально переосмысляется:

Я слышу вновь друзей предательский привет...

Итак, тема «утраченных годов» подхватывается, но тут же травестируется. Традиционные атрибуты «минувшей юности» как утраченного золотого века замещаются «неволей, бедностью, изгнанием», а блаженная свобода оказывается «гибельной»... Перестройка привела к активизации батюшковского плана. «Младенческие годы» перекодируются по модели «скорб-

ных элегий» Батюшкова (ср. в особенности «Умирающий Тасс»: От самой юности игралище людей // Младенцем был уже изгнанник»; «Под небом сладостным Италии моей // Скитаяся как бедный странник, // Каких не испытал превратностей судеб?» — и пушкинское: «В неволе, бедности, в гоненьи <?> [и] в степях // Мои утраченные [годы]»; ср. также параллелизм таких мотивов, как «шепот зависти» у Пушкина и «зависти змея» у Батюшкова).

Тема предательства влечет за собой еще один интертекстуальный ряд — уже знакомую нам элегию Баратынского о Делии-Дориде, но теперь в ее первой редакции. Выход в 1827 году новой версии этого текста, видимо, заставил припомнить старую. Соответствующие пушкинские стихи звучат примерно так:

Я слышу вновь друзей предательский привет
          На играх Вакха и Киприды,
Вновь сердцу                  наносит хладный свет
          [Неотразимые обиды].

А вот как завершается первый вариант «возмездия» бесчувственной героине у Баратынского:

Изменит и покой, услада поздних лет!
          Как дщери ада — Эвмениды,
Повсюду, жадные, тебе помчатся вслед
          Самолюбивые обиды.

Замечательно, что Пушкин полностью сохраняет не только фонетический состав рифм, но и рифмование «обиды» с мифологическим именем (при этом сохраняется пятисложное определение, создающее точно такой же ритмический рисунок стиха, что и у Баратынского). Но изменение налицо: в пушкинской строфе наказание оказывается перенесено с «объекта» на «субъект», вместе с тем (как это было и со вторым вариантом концовки стихотворения Баратынского) меняется модальность: наказание из предполагаемого и прогнозируемого превращается в уже совершившееся и из заслуженного делается несправедливым...

Новизна пушкинских решений становится ясна только на фоне предшествующей медитативной традиции. От Державина до Баратынского она проделала большой путь — от спокойной

безмятежности к скорби. Но эта скорбь — обычно скорбь об утратах. Элегический герой вспоминает утраченное (молодость, надежды, любовь), мечтает о возвращении утраченного (или сетует на невозможность вернуть его): в воспоминании прошлое представляется светлым и противопоставляется мрачному и унылому настоящему. Герой сетует о том, чего уж нет. Если кто и совершает в элегии «дурные поступки», в которых будет раскаиваться, то это «она».

«Воспоминание» во второй части явным образом отталкивается от такого традиционного противопоставления и рисует дни юности как дни «плохие». Противопоставление «сладостное прошлое» — «мрачное настоящее» модифицируется, унылое настоящее не противопоставляется прошлому, но оказывается его следствием (тем самым герой занимает место героини).

Но чем была плоха минувшая жизнь героя и что вызывает уныние, скорбь и слезы в настоящем? В свое время В. В. Вересаев, полемизируя с традиционной трактовкой «Воспоминания» как стихотворения о «раскаянии» и «муках совести» и опираясь на рукописное продолжение текста, писал: «Как можно раскаиваться в своей бедности или неволе? “Друзей предательский привет”, “сердцу вновь наносит хладный свет неотразимые обиды”. Во всем этом поэт является лицом страдающим, и никакого тут места не может быть раскаянию. Если понимать стихотворение как “покаянный псалом”, то все оно представляется переполненным неточными и совершенно произвольными выражениями. Совершенно ясно, что стихотворение нужно понимать не так. Пушкин здесь не раскаивается, что прожил свою жизнь неморально, а тяжко скорбит о том, что как его жизнь прошла неблагообразно»¹⁷.

В своей интересной монографии С. Сендерович, по сути, солидаризуется с Вересаевым, утверждая, что «в тексте стихотворения нет речи ни о совести, ни о раскаянии, ни о покаянии. Все применявшиеся к стихотворению моральные квалификации почерпнуты не из текста как такового, они результат интерпретации по впечатлению, основанному на привычных ассоциациях»¹⁸.

И Вересаев, и Сендерович во многом правы: прямолинейно-моралистические толкования «Воспоминания» действительно часто односторонни и натянуты. И все же, создавая свою эле-

нию на фоне элегической традиции, Пушкин должен был отталкиваться не только от расхожей темы безмятежной юности, но и от столь же расхожей темы чужой (судьбы, времени, врагов) вины. Слова о «праздности» и «неистовых пирах» уже бесспорно осложняют тему. Появляющийся же в конце образ двух «ангелов» и вовсе переводит тему в новый план: герой, несомненно, виноват перед ними (в противном случае зачем былым «ангелам» мстить ему?).

Два ангела

Милые тени предстают как два ангела — «но оба с крыльями и с пламенным мечом». Такой виртуозный читатель, как Юрий Тынянов, увидел здесь «бессмыслицу», нейтрализованную исключительно стиховой речью («И сколько грозных “бессмыслиц” Пушкина, явных для его времени, потускнело для нас из-за привычности его метра»). «Многие ли задумывались над тем, — спрашивал Тынянов, — что крылья совершенно незаконно являются здесь грозным атрибутом ангелов, противопоставленном их милому значению, крылья, которые сами по себе никак не грозны и так обычны в поэзии для ангелов? И насколько эта “бессмыслица” усугубила и расширила ход ассоциаций?»¹⁹ И. М. Семенко, отвечая Тынянову, высказала следующие соображения: «Дело в том, нам кажется, что Пушкин предельно использует разнообразные значения самого слова “ангел” <...> Слово “ангел”, кроме религиозного, имело условно комплиментарное значение, в применении к женщине, а также — в традиционной элегии — часто было опоэтизирующим словом и т.п. Выражение “ангел-хранитель” часто употреблялось как условно-элегическое. ”Два ангела” сначала и фигурируют в “Воспоминании” именно в этих смыслах...»²⁰

И. М. Семенко совершенно права. «Ангелы» первоначально возникли в пушкинском тексте именно как знаки элегического ряда. Это наглядно подтверждается историей текста. Первоначально у Пушкина стояло: «Два Гения во дни былые». «Гении» явились даже не из «элегической традиции», а из конкретного текста — из батюшковской элегии «Мой Гений». Пушкин воспроизвел не просто перифрастическую формулу возлюбленной, но и весь ее лексический и синтаксический контекст:

стихи «Две тени милые, два данные судьбой мне гении во дни былые» — оказываются вариацией стихов Батюшкова: «Хранитель гений мой — любовью // В утеху дан разлуке он».

В этом метафорическом ряду «гений» легко меняется на «ангела». Сама формула Батюшкова в свою очередь использовала и развивала формулы спиритуальной поэзии Жуковскго, в частности его «Песни» («Мой друг, хранитель, ангел мой»). Так что ассоциативная связь «гений — ангел» была напрашивающейся и дающей широкие возможности для обыгрывания²¹.

Вновь предоставим слово И. М. Семенко: «Противительный оборот “Но оба с крыльями” вводит в строй классический атрибут ангела (крылья); образ при этом углубляется неизмеримо. Условные элегические ангелы, как своего рода “оборотни”, превращаются в “настоящих”... На кратком стыке двух полустиший Пушкин создает новые смысловые структуры, путем включения традиционных смыслов»²².

Однако превращение элегических ангелов-гениев в «настоящих» в свою очередь осуществилось в процессе переосмысления поэтической традиции. Ангел (точнее, херувим) с пламенным мечом — образ, восходящий к библейской книге Бытия, скорее, может быть, — к ее иконографической интерпретации (в Библии, строго говоря, меч сам по себе, а херувим сам по себе). Но ближайшим претекстом для пушкинской трансформации оказалась не Библия и не религиозная иконография, а опять же поэтическое произведение. У Жуковского песня «Рай» (оригинальная вариация шиллеровских «песен») начинается стихами:

Есть старинное преданье,
Что навеки рай земной
Загражден нам в наказанье
Непреклонною судьбой!
Что дверей его хранитель
Ангел с пламенным мечом;
Что путей в сию обитель
Никогда мы не найдем.

Однако выясняется, что «Божий рай» на земле все же существует и что Провидение любит «сей подобный небу край»:

Там невидим грозный мститель,
Ангел с пламенным мечом —

Там трех ангелов обитель,
Данных миру Божеством!

Итак, уже у Жуковского происходит скольжение по двум рядам — из «реального» в «метафорический»: «ангел-мститель» замещается «тремя ангелами» (метафорическими) — прекрасными женщинами (под «ангелами» здесь подразумевалось семейство Протасовых). Пушкин использует и образ Жуковского, и его прием, но в соответствии с общим заданием производит смысловую инверсию. Он движется путем, противоположным пути Жуковского: от «ангелов-хранителей» (метафорических) к «ангелам-мстителям». При этом происходит не замена, а «преображение» тех же героев: былые ангелы теперь превращаются в ангелов-мстителей и ангелов, стерегущих путь в рай.

Введя образ двух ангелов-мстителей, Пушкин создал невольное внутреннее противоречие в объяснении ситуации: тема тяжелой юности (с изгнанием, предательством, клеветой и проч.) представляла причиной нынешнего унылого состояния лирического субъекта неблагоприятные внешние обстоятельства; тема ангелов акцентировала тему персональной вины. Решение Пушкина оказалось в итоге неожиданным — и воистину блистательным. Он не стал пытаться примирить две мотивировки, а попросту отбросил всю вторую половину стихотворения. Сделал он это, конечно, не по интимно-биографическим (как считают некоторые исследователи), а по эстетическим соображениям. Это решение привело к нескольким серьезным последствиям.

Свиток, покрывало и скрижали

Прежде всего, образ Воспоминания, бывший в первой («пространной») редакции проходным, сделался кульминационным. Он приобрел особую эмоционально-смысловую нагрузку.

Этот образ имеет свою традицию в поэзии «видений». Ее наиболее яркие образцы в лирике конца 10-х – начала 20-х годов — стихотворения Жуковского («Славянка», «К мимопролетевшему знакомому гению», «Лалла Рук», «Привидение»), в которых фигурируют посланцы иного мира, напоминающие сердцу о «небе»²³.

Видимо, для пушкинского текста особенно важным оказалось «Привидение» — одно из последних в ряду подобных тек-

стов (следует отметить, что, в отличие от других «визионерских» стихотворений Жуковского, «Привидение» написано разностопным ямбом — чередованием пятистопного и четырехстопного по модели АвАв). Таинственная «Она» является герою

В тени дерев, при звуке струн, в сиянье
Вечерних гаснущих лучей,
Как первыя любви очарованье,
Как прелесть первых юных дней...

Погостив на земле лишь краткие мгновенья, таинственная посетительница оставила заметный след не только в душе лирического персонажа Жуковского, но и в поэтическом тексте Пушкина.

Л. В. Щерба обоснованно восхищался фонетическим и семантическим богатством стихов: «Воспоминание безмолвно предо мной // Свой длинный развивает свиток». Он отметил, что «длинный со своим фразовым ударением, которое пересекается долгим н, является удивительно выразительным именно благодаря этой задержке на н»; слово развивает примечательно «обилием семантических ассоциаций», а свиток — живописью своего словопроизводства, особенно рядом с развивает²⁴. (К этим наблюдениям Щербы можно добавить и изумительную инструментовку: «Свой длинный развивает свиток».) Восхитившие Щербу свойства пушкинского стиха оказались многим обязаны «Привидению» Жуковского. Там «она» является под покрывалом-пеленою (рекуррентный двуплановый образ визионерской лирики Жуковского!): «Воздушною лазурной пеленою // Был окружен воздушный стан». Этой мистической «пеленою» она всячески манипулирует — причем манипулирует, подготавливая звукосмысловой план пушкинских стихов о «свитке воспоминания»:

Таинственно она ее свивала
И развивала над собой...

Однако пушкинское Воспоминание — это не «милое привиденье» Жуковского, хотя и состоит в родстве с ним. Прежде всего, оно отнюдь не такого рода, чтобы желать как можно дольше продлить с ним встречу («Вотще продлить хотелось упоенье...»). Кроме того, самый образ пушкинского Воспомина-

нья — это «образ без лица». Он куда более дематериализованный, куда более расплывчатый, чем образы всех таинственных посетителей у Жуковского. Воспоминание — это и «состояние», и «понятие», и «существо», и метафора переживания, и эмблематическое олицетворение, и мифологическое божество. И вместе с тем — ни то, ни другое, ни третье по отдельности.

Некоторые коннотации этого образа имплицированы в самый звуковой строй текста. Вяч. Иванов в свое время заметил, что звуковой колорит стихотворения «создают носовые м и н, то раздельно звучащие, то характерно соединяющиеся в группу мн, символ немой, в молчании ночи говорящей с душою памяти, — припоминания, воспоминания (ср. греческое того же корня МНЭМЭ — память)». «Другой звук, настойчиво возникающий одновременно в сознании поэта, — свистящий и в контексте данного творения “язвительный”, неотразимый з, с. Можно думать, что он внушен тем же словом “воспоминание”, все элементы которого пригодились художнику для достижения его сложной цели...»²⁵

Символистская школа в данном случае оказалась адекватной объекту интерпретации: Иванов правильно почувствовал и значимость группы мн, и даже семантическую эквивалентность — в данном контексте — з и с (хотя и выразился насчет последнего не очень внятно). В «Воспоминании» и з и с действительно корреспондируют с мн — потому что в подтексте заанаграммировано, конечно, не греческое «мнэмэ» (Вяч. Иванов и Пушкина невольно превратил в свое подобие — в эллиниста, любующегося отзвуками греческих корней в строе русского языка), а мифологическое (и поэтическое) Мнемоз(с)ина — матерь муз. В начале 1820-х гг., перечитывая поэтический том «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова, Пушкин рядом со строкой «О, нежны дочери суровой Мнемозины!» (из элегии «Гезиод и Омир соперники») сделал недоуменную помету: «Зачем суровой?» Теперь такой вопрос у него бы не возник. В «Воспоминании» Мнемозина — воплощение грозной суровости.

«Длинный свиток», развиваемый Воспоминанием, оказывается соотнесен с «мрачными скрижалями» батюшковской Клии (из элегического послания «К другу») — дочери Мнемозины. В первоначальном варианте текста эта связь была еще более ощутимой — сохранялся батюшковский эпитет («Воспоминание,

зачем передо мной // Свой мрачный развиваешь свиток»)²⁶. Однако Пушкин усложняет и модифицирует образ. Свиток Воспоминания сближен с батюшковскими скрижалями Клии только в одном: оба они «мрачные». Но у Батюшкова это были скрижали истории, повествующие о суетности и несовершенстве мира, по существу враждебного герою²⁷. Совесть, сокрытая в его душе, противостоит несовершенному устройству мира и указывает истинный путь к совершенству: «Я с страхом вопросил глас совести моей — // И мрак исчез, прозрели вежды...» у Пушкина иначе: Воспоминание является «изнутри сердца», порождается той самой «совестью», которая успокаивала героя Батюшкова, была противопоставлена у него «мрачным скрижалям» Клио...

Соответственно свиток неожиданно активизирует другие смысловые проекции. Подобно тому как батюшковское «К другу» было наполнено отсылками к псалмам и к Экклезиасту, пушкинский текст также отсылает к библейской традиции²⁸ — в частности, к Книге пророка Иезекииля: «И увидел я, и вот рука простерта ко мне, и вот в ней — книжный свиток. И Он развернул его передо мною, и вот список исписан был внутри и снаружи, и написано на нем: “плач, и стон, и горе”» (Иез. 2: 9–10). Перед Иезекиилем развернулся свиток с перечнем грехов — за которые воспоследует воздаяние и кара. Несомненно, как список грехов выступает свиток Воспоминания и у Пушкина. Но в Библии это свиток чужих грехов; возмездие обрушится на греховный Град. У Пушкина наоборот: Град пребывает в покое, и ничто ему явно не угрожает. «Суд» происходит исключительно над самим героем.

«Но строк печальных не смываю»:
«не хочу» или «не могу»?

Мог ли герой его избежать? Здесь уместно впомнить старый вопрос, поставленный еще в статье Щербы, — о смысле последнего стиха: «Но строк печальных не смываю». Л. В. Щерба, давая свое толкование смысла (не смываю — значит не хочу), при этом привел устное мнение С. М. Бонди («человек, обладающий очень тонким чутьем языка», по характеристике Щербы): не смываю — потому что не могу.

Современные исследователи обычно с редким единодушием предпочитают толкование Щербы, в той или иной степени его усложняя, модифицируя и дополняя²⁹. Такое понимание пушкинского стиха, бесспорно, ближе психологии человека 20 века. Но, сколь ни соблазнительно такое толкование, оно все же модернизирует и сознание Пушкина, и самую ситуацию «Воспоминания». Права выбора: смывать или не смывать — герою не дано.

Обратимся сначала к грамматическим аргументам спорящих сторон (именно из грамматики в первую очередь исходил Щерба). По мнению Бонди (в изложении Щербы), «форма настоящ. времени в русском языке может иметь модальное значение: я не говорю по-французски значит: “я не могу, не умею говорить”». На это Щерба замечал: «Однако это модальное значение, по-моему, является лишь оттенком общего значения: “я вообще не говорю (не только в настоящее время)”. Между тем приписать словам не смываю в данном случае общее значение решительно невозможно. Я полагаю, что для выражения невозможности смыть печальные строки надо было бы употребить оборот с не смывается или что-нибудь в этом роде»³⁰.

Щерба — исключительно тонкий лингвист — в данном случае явным образом субъективен. Соответствующая глагольная форма, особенно в противительной конструкции, в русском языке совершенно обычна для выражения значения «очень хочу, но не могу» (или, точнее, «очень стараюсь сделать, но не получается»): лежу, но не засыпаю; пью, но не пьянею; ем, но не насыщаюсь; ищу, но не нахожу. Уточняющее определение в первой части противопоставления такое значение закрепляет и усиливает («давно лежу, но не засыпаю», «непрерывно ем, но не насыщаюсь»...); «Горько слезы лью, но строк печальных не смываю», — несомненно, конструкция того же порядка. Вопреки Щербе, пушкинское выражение — с точки зрения грамматики — предпочтительнее для толкования именно в смысле «не могу, не в состоянии».

Однако если бы дело было только в абстрактных грамматических моделях, то можно было бы, пожалуй, спорить и дальше. Однако употребление соответствующей формы глагола именно в таком значении («не могу»), даже без усиления его противопоставительной конструкцией, мы находим непосред-

ственно в пушкинской поэзии. Речь идет о концовке уже знакомой нам элегии «Под небом голубым страны своей родной». Здесь форма глагола настоящего времени определенно означает «не могу» (реализуется модель «ищу, но не нахожу»): «Где муки где любовь?.. Увы, в душе моей // Для бедной, легковерной тени, // Для сладкой памяти невозвратимых дней // Не нахожу ни слез, ни пени».

Грамматическая параллельность в конструкции двух элегий, написанных одним размером, обнаруживает и семантическую связь между ними. Если герой первой элегии не мог найти слез, чтобы оплакать возлюбленную, то герой второй не может всеми своими слезами смыть печальных строк со свитка Воспоминания! В общем не важно, связаны ли эти произведения в плане «биографического» генезиса (скажем, имеется ли в виду в том и в другом тексте Амалия Ризнич)³¹. Важнее их бесспорная связь формально-литературная: «форма» здесь — основной носитель семантики.

Итак, в окончательной версии «Воспоминания» оказались убраны все внешние мотивировки и объяснения мрачных переживаний героя. Центр смысловой тяжести оказался перенесен на само переживание. Что вызвало переживание — несчастная прежняя жизнь или «вина», какова была степень этой вины и в чем именно она состоит — на эти вопросы окончательная редакция стихотворения ответов не дает. Главным оказывается не мотивированность ситуации, а само ее восприятие лирическим субъектом. Эмоции субъекта стали важнее внешней ситуации: не она теперь определяет эмоциональный тонус героя, а, наоборот, эмоциональный тонус оказывается способным соответствующим образом преобразить любую ситуацию. Это, строго говоря, и означает конец жанрового мышления.

«Печаль моя светла...»

Стихотворение «На холмах Грузии лежит ночная мгла...»³² выступает как завершение элегического триптиха, начатого в «Под небом голубым...» и продолженного в «Воспоминании». Соответственно оно выступает и как итог интертекстуального диалога с элегической традицией, развернутого в этом триптихе.

Как известно, элегия существует в двух редакциях³³. Отношение между ними — совсем не того порядка, что между рукописной и печатной редакцией «Воспоминания». С этим текстов в пушкинскую поэзию приходит явление «текстов-двойчаток», которое обычно считалось несвойственным Пушкину и связывалось прежде всего с Тютчевым в 19 веке и с Мандельштамом — в 20-м. Перед нами не две редакции, не два — черновой и окончательный — варианта, а два совершенно законченных текста, варьирующих близкую тему, но дающих ее с разными оттенками и с разной степенью экспликации. Поэтому при анализе необходимо принимать во внимание обе версии — «Все тихо — на Кавказ ночная тень легла...» (рукописная версия) и «На холмах Грузии...» (печатная версия).

Расшифрованный С. М. Бонди первый стих первой редакции «Все тихо — на Кавказ ночная тень легла» — обнаруживает отчетливую генетическую связь с «Воспоминанием» даже на лексическом уровне («Полупрозрачная наляжет ночи тень»). Впрочем, и в печатном варианте «На холмах Грузии...» сохранится не только мотивная, но и языковая преемственность от элегии 28-го года — на этот раз от ее чернового варианта («Умолкнул шумный день — и тихо налегла // Немая ночь на стогны града)

В кавказском «отрывке» воссоздана ситуация прежней элегии — ночная медитация. Сохраняется и целый ряд ключевых слов-понятий, семантических стержней прежнего стихотворения. Но семантическое наполнение медитаций принципиально меняется; антитетический параллелизм вполне отчетлив.

«Воспоминание»	«На холмах Грузии...»
умолкнет шумный день В бездействии ночном живей горят                                                      во мне Змеи сердечной угрызенья Но строк печальных не смываю	шумит Арагва И сердце вновь горит и любит                                                от того, Что не любить оно не может Печаль моя светла

Ситуация кардинальным образом трансформировалась. Те же слова означают противоположное состояние. На смену «уму, подавленному тоской» приходит «легкость» и «светлая печаль», на смену «отвращению» — «любовь».

Но отсылка к «Воспоминанию» оказывается вместе с тем и отсылкой к ситуации элегии «Под небом голубым...». «На холмах Грузии...» состоит с ним в отношениях лексико-семантического контраста. На смену ситуации «пустоты», вызванной отсутствием любви («Где муки, где любовь?»), приходит ситуация полноты («Печаль моя полна тобою»). Любовь возвращается («и сердце вновь горит и любит...»), но это уже новая любовь. Прежнее напряжение («Так вот кого любил я пламенной душой // С таким тяжелым напряженьем») трансформируется в легкость («Мне грустно и легко»). Но это необычная любовь: легкость в ней соединяется с грустью, светлое чувство с печалью, покой («ничто не мучит, не тревожит») с уныньем. Это принципиально новая эмоциональная гамма, неведомая традиционной элегии.

Особенно наглядна сопоставительно-противопоставительная связь между прежней и новой элегией в рукописной редакции стихотворения — в строфе, не включенной Пушкиным в печатный текст:

Я твой по-прежнему, тебя люблю                                                     я вновь И без надежд и без желаний Как пламень девственный, чиста моя                                                         любовь И нежность девственных мечтаний.

Так вот кого любил я пламенной                                                душой С таким тяжелым напряженьем С такою нежною, томительной                                                тоской С таким безумством и мученьем.

Параллелизм поддерживается не только сохранением ряда ключевых слов (оказавшихся в новой позиции), но и фонетическими перекличками. Так, несомненен консонантный параллелизм стихов: «С таким тяжелым напряженьем» и «И без надежд и без желаний», в которых релевантными оказываются ж, л, н. Параллелизм усиливает семантический контраст: «тяжелое напряженье» — это ведь, собственно, и значит «желание», доведенное до высочайшей степени. Такое же сопряжение-контраст содержат заключительные стихи корреспондирующих строф: консонантная структура слов «мученьем» и «мечтаний» разительна (мч’н’jм — м’ч’тн’j) — тем разительней контраст между семантикой — мученьями страсти и нежностью девственных мечтаний.

Но через возвращение (и преображение) ситуации «Воспоминания» совершается дальнейшее интертекстуальное движение

текста. Происходит как бы возвращение к ситуации батюшковского «Выздоровления» (в рукописной редакции связь опять же выражена откровеннее: «Я твой по-прежнему...»; ср. у Батюшкова: «Ты снова жизнь даришь»). Но возвращение сопровождается качественными изменениями. Героиня пушкинского стихотворения дистанцирована и не принимает участия в «выздоровлении» героя, как то было у Батюшкова («Но ты приближилась, о жизнь души моей...»). Соответственно и любовь превращается из чувственной в платоническую, явно без надежд на взаимность (опять же в рукописном варианте об этом сказано определеннее: «И без надежд, и без желаний...»)³⁴. Через «Выздоровление» лирическая тема двигается к кругу каменецких элегий (и сопутствующих им стихотворений) о неразделенной и обреченной на неразделенность любви — с невероятным усилением темы этой неразделенности... Но если у Батюшкова неразделенность была предметом скорби и ламентаций, то у Пушкина теперь — «грустной легкости».

Происходит усложнение и полная интериоризация любовной эмоции. Для нее уже не требуется внешняя мотивировка: не случайно объяснение состояния лирического персонажа извне — тавтология («оттого, что не любить оно не может»), объяснение изнутри — вполне убедительно и самодостаточно. Эмоциональный настрой лирического героя зависит теперь не от внешних обстоятельств, а исключительно от внутреннего состояния. Это победа субъекта над внешним миром знаменовала окончательную победу лирики над жанровыми конвенциональностями элегии.

«Бесы»

«Бесы разны»: историографическая преамбула

Стихотворение «Бесы» оказалось излюбленным материалом для самых разнообразных и, зачастую, разнонаправленных интерпретаций. Длительная школьная традиция истолкования «Бесов» как описательной пейзажной зарисовки была прервана блестящими соображениями М. О. Гершензона, вскрывшего символический подтекст стихотворения и показавшего, что оно посвящено не природе, а Судьбе³⁵. Интерпретация Гершензона произвела сильное впечатление на Д. Д. Благого, который ее

модифицировал и, так сказать, социологизировал: если для Гершензона «Бесы» символически отражали обстоятельства персональной биографии Пушкина, то у Благого они предстали предчувствием конца дворянства как класса...³⁶

Большая часть последующих интерпретаций точнее всего описывается собственными пушкинскими стихами: «Закружились бесы разны». Так, Б. С. Мейлах на заре своей научной карьеры посвятил целое исследование доказательству того, что пушкинское стихотворение «и по замыслу, и по выполнению является конкретным изображением метели и связанных с нею переживаний путника и ямщика, а не символических абстракций». Главная задача Пушкина, в соответствии с таким пониманием текста, приобретала довольно причудливый характер: «Работа Пушкина над этим произведением показывает, с какой тщательностью он очищал его от всех элементов, которые бы способствовали “раздуванию” поэтических условностей в как бы реально утверждаемую фантастику»³⁷. Это строго «реалистическое» и «материалистическое» истолкование текста, правда, не объясняло одного: зачем Пушкину потребовалось осложнять себе жизнь и сначала нагрузить свое стихотворение этими «условностями», а затем приступить к его тщательной «очистке» — да еще, как вынужден заключить Мейлах, непоследовательной и не доведенной до конца...

Б. П. Городецкий, обругавший и Гершензона, и Благого, и Мейлаха за односторонность и антинаучность (и в то же время признавший за каждым из толкований свою «правду»), попытался дать своего рода диалектический синтез разных подходов: он увидел в «Бесах» «своеобразный итог пушкинских раздумий о жуткой жизни николаевской России»³⁸. Но, бесспорно, самое впечатляющее «историософское» прочтение «Бесов» принадлежит Г. П. Макогоненко. Он усмотрел в «Бесах» попытку Пушкина «взглянуть “без боязни” в будущее, опираясь на выстраданную веру в народную Россию». «Новый, философский, символический смысл», обнаруженный исследователем в пушкинском стихотворении, вырастает вокруг символизирующего Россию образа коней. «В этом образе движения через зимнюю морозную метель и выражалась вера Пушкина в народную Россию. Но оттого, что это была вера, а не знание, — так смутно и тревожно на душе поэта». «Открытость в будущее» подтверждается своеобразным интертекстуальным анализом — установ-

лением преемственности между метелью в «Бесах» и метелью в «Капитанской дочке». По Макогоненко, истинным спасителем «путника» (Пушкина?), выведшим его на твердую дорогу, оказался «человек из народа» — Емельян Пугачев (так сказать, «указывает путь и посох подает»!). «Так завершились искания Пушкина. От веры он пришел к знанию и пониманию исторической роли народа»³⁹.

При необычайной увлеченности в выискивании символического смысла или «реалистического» содержания «Бесов» гораздо меньшее внимание обращалось на связь стихотворения с литературным контекстом и традицией (одно из немногих исключений на отечественной почве — работы Д. Д. Благого; к ним нам еще придется обращаться ниже). Несколько небезынтересных замечаний принадлежит Майклу Катцу, который рассматривал «Бесы» на фоне эволюции пушкинской баллады и, соответственно, отметил в тексте одну (хотя и сомнительную) балладную лексическую реминисценцию: «Что-то страшно поневоле» в рукописной версии текста, по его мнению, отсылает к словоупотреблению Жуковского, хотя и включенному в новый контекст: “...The vague chto-to is Zhukovsky’s; the ponevole, expressing the unintentional fear, is Pushkin’s”⁴⁰.

Правда, не так давно французский исследователь В. Берелович заговорил о литературной традиции более определенно и уверенно: по его мнению, своим сюжетом, структурой и общим колоритом стихотворение связано с «Лесным царем» Жуковского. Еще более несомненным ему представляется «влияние» переводов и переложений «Леноры» Бюргера — «Ольги» Катенина и «Людмилы», «Светланы» и в особенности (surtout) «Леноры» Жуковского⁴¹. Подтверждение возможного «влияния» «Людмилы» исследователь находит в использовании Пушкиным слова «мчатся», встречающегося в 14-й строфе баллады Жуковского. Не вполне понятно, правда, почему именно это слово удостоилось благосклонного внимания пушкиниста и предстало в его сознании неким «знаком» влияния. Ведь с таким же успехом он мог отметить и такие общие для обеих баллад слова, как «скачет» (ничуть не менее выразительно, чем «мчатся»!), «конь», «равнины», «ночь», «месяц», «очи» и т.п., не говоря уже о сходных служебных словах, в обилии встречающихся как у Пушкина, так и у Жуковского... К переводу «Леноры», по

мнению Береловича, отсылает наличие луны и в особенности полет призраков, уподобленных осенним листьям. Правда, мысль об исключительном «влиянии» перевода «Леноры» представляется несколько сомнительной в силу одного обстоятельства: этот перевод, датированный французским исследователем 1829 г., в действительности был выполнен Жуковским в 1831 г., почти через год после создания «Бесов»...

Наряду с тематическими «параллелями» Берелович отмечает также и формально-стиховые «влияния»: он указывает, что «Бесы» написаны строфой AbAbCdCd, «которую мы находим в “Ольге” и “Леноре”». Между тем строфа «Ольги» — AbAbCCdd, а «Леноры» — aBaBccDD (в случае с переводом «Леноры» это уже не так важно, но все же элементарная стиховедческая справедливость должна быть восстановлена!). Наиболее конструктивным «интертекстуальным» наблюдением исследователя остается, таким образом, указание на то, что «Бесы», как и русские переложения Бюргера, написаны хореем.

От Батюшкова к Катенину

Между тем и окончательный текст стихотворения, и с редкостной полнотой сохранившиеся рукописи дают возможность не только установить интертекстуальный модус «Бесов», но и проследить его эволюцию в процессе развития замысла. Первоначальный черновой набросок (относимый обычно к 1829 г.) после первых еще неясных и неразвернутых фраз («Путник едет», «Неведимкой освещает // Мутную метель») выдвигает ключевое слово «дымкой» — как рифму к еще не написанному тексту («как за дымкой»). Потом вокруг этой полуфразы начинают надстраиваться стихи:

Стихи тут же переделываются — но с сохранением рифмующейся пары «дымкой — невидимкой»:

Ко времени создания этих строк в русской поэзии существовало знаменитое стихотворение, написанное четырехстопным хореем с рифмами «дымкой — невидимкой». Это «Привидение» Батюшкова:

Судя по всему, первый набросок будущих «Бесов» вырос из соединения (совершенно неважно — в какой степени «сознательного») метрико-ритмической схемы с «батюшковскими» рифмами. Батюшковский подтекст оказывался внутренне связан с мотивом явления «духа» в дуновении эфира. После того как Пушкин вернулся к раннему наброску, «невидимка» перешла в начало стиха, «дымка» исчезла, но первоначальный мотивно-экспрессивный ореол сохранился.

Вместе с тем «пляска вихрей» при «свете месяца» активизировала, наряду с батюшковским текстом, совсем иную жанровую традицию. Когда Пушкин вернулся к оставленному наброску, то первыми записанными им словами стали «— мчатся тучи» и «снег летучий // Заметает путь». Если в раннем тексте смыслообразующей доминантой была рифмующаяся пара «дымкой — невидимкой», то во втором — «тучи — летучий». Это подтверждается семью последующими вариантами четверостишия, в которых комбинация «тучи — летучий» сохраняется при всех изменениях, чтобы наконец перейти в окончательную версию:

Окончательная версия четверостишия оказалась точно повторяющей метр и фонетическую структуру (и почти точно — лек-

сический состав) рифм еще одного знаменитого — хотя и совершенно по-другому, чем «Привидение», — стихотворения 1810-х годов — баллады Катенина «Ольга»:

Впрочем, прочитывается здесь отсылка и к катенинскому «Лешему», варьирующему соответствующие мотивы (и рифмы) уже в иной метрической форме, но с некоторыми дополнительными деталями, даже более близкими пушкинским «Бесам»:

Быстро несутся серые тучи;
В мраке густом их скрылась луна;
Ветер колышет сосны скрыпучи;
Чуть меж деревьев тропка видна.

Эти рифменно-мотивные переклички с двумя балладами Катенина сохранятся на протяжении всего стихотворения.

У Пушкина:

Вьюга злится, вьюга плачет;
Кони чуткие храпят;
Вот уж он далече скачет; Лишь глаза во мгле горят...

И девица горько плачет,
Слезы градом по лицу;
И вдруг полем кто-то скачет, Кто-то, всадник, слез к крыльцу...

Взвыла вьюга — безобразны
Жалобный подъемля свист
Полетели бесы разны
Как летит осенний лист...

Эти стихи также заключают в себе интертекстуальную отсылку — на этот раз к стихам «Людмилы» Жуковского, являющейся переводом той же бюргеровской «Леноры»:

Чу! в лесу потрясся лист.
Чу! в глуши раздался свист.

Это ближайший и наиболее явный «претекст». Но за ним встает и второй план — стихи из «Лешего» Катенина, в свою очередь, отсылающие к Жуковскому:

Слышит, однако: шорох из рощи;
Мокрый с деревьев сыплется лист;
Месяц во мраке выглянул нощи;
Громкий раздался по лесу свист.

У Пушкина:

Сил нам нет кружиться доле;
Колокольчик вдруг умолк;
Кони стали... «Что там в поле?» —
«Кто их знает? пень иль волк?»

У Катенина (в «Лешем»):

Он послушен поневоле;
Как противиться бы мог?
Вдаль ушли, не видны боле;
А куда идут — весть Бог.

(Ср. также у Пушкина:

Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин.)

У Пушкина (первоначальный вариант):

Мчатся мимо рой за роем
В беспредельной вышине
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне.

У Катенина (в «Ольге»):

Тут над мертвой заплясали
Адски духи при луне,
И протяжно припевали
Ей в воздушной вышине...

Отметим еще переклички в вариантах отброшенного окончания.

У Пушкина:

Что за звуки!... аль бесенок
В люльке охает, больной...

У Катенина:

Что за звуки? что за пенье?
Что за вранов крик во мгле?

Эта интонационно-лексическая перекличка тем более знаменательна, что и у Пушкина, и у Катенина вслед за тем появляется мотив инфернальных похорон — у Пушкина предполагаемых («Домового ли хоронят»), у Катенина — «реальных» («Гроб неся, поют все хором»).

Мотивные, образные, метрические, ритмические и рифменные переклички позволяют говорить о том, что пушкинский текст выстроен как диалогическая реплика на балладное творчество Катенина (и, в известном смысле, на русскую балладную традицию в целом).

Весьма интересна сама форма интертекстуального реферирования: основными текстами «катенинского» балладного мира (и, соответственно, основными претекстами «Бесов») предстают две баллады. Отношения пушкинского текста строятся с ними по-разному. «Ольга» — наиболее скандально знаменитое произведение Катенина и наиболее памятное в литературном сознании эпохи — дает общую балладную атмосферу и мотивную канву, за которыми просвечивает «архетип» русской балладной традиции вообще — бюргеровская «Ленора» (заметим, что почти одновременно с «Бесами» Пушкин пишет вступительные строфы 8-й главы «Евгения Онегина», вспоминая в них, в частности,

о том, как его Муза «Ленорой, при луне» скакала по горам Кавказа). Отсюда — канва ночной скачки («при луне»), диалог всадника и седока (жених — Ольга // ямщик — седок), мотив бесов-духов и еще некоторые факультативные, более мелкие мотивы. Вместе с тем «Ольга» дает пушкинскому тексту главный словесный материал: число лексических, синтаксических и иных перекличек с ней, как мы видели, очень велико.

«Леший» играет в структуре «Бесов» несколько иную роль и предствлен несколько иным образом. Принципиально важен здесь оказался центральный сюжет, связанный с темой блужданий, богооставленностью (или, точнее, Божьей карой), встречей с демоническими силами и проистекающей от этой встречи гибелью. В этом ракурсе имплицитным подтекстом «Бесов» оказываются стихи «Лешего», не находящие у Пушкина непосредственного фразеологического отголоска:

Ты ребенок уж не малый;
Что же бродишь без пути?
Вот, смотри, тебя дорога
Может вывести домой;
Но моли не сбиться Бога,
Чтоб ко мне нейти со мной.

«Шалость»: арзамасский подтекст

Итак, в своей форме и в своей «мотивной структуре» «Бесы» представляют почти пародию на простонародные баллады Катенина. Столь неожиданная пародическая соотнесенность болдинского текста со старыми произведениями Катенина оказалась, видимо, мотивирована несколькими моментами. Во-первых, к совсем недавнему времени (самый конец 1828-го – начало 1829-го) относился знаменитый обмен посланиями между Катениным и Пушкиным по поводу катенинской «Старой были». Полемический подтекст этой поэтической переписки раскрыт в исследованиях Ю. Н. Тынянова и В. В. Виноградова, и подробно останавливаться на нем нет надобности. К сделанным наблюдениям следует, однако, добавить еще одно — но, как представляется, существенное дополнение. Ю. Тынянов выявил потаенную семантику «Ответа Катенину»⁴³. В. Виноградов отметил, что Тынянов вместе с тем «не обратил внима-

ния на стих-цитату из стихотворения Державина «Философы пьяный и трезвый»: «Не пью, любезный мой сосед...» Виноградов весьма убедительно показал, что введенная цитата порождает «контрастно-ироническое течение смыслов» во всем пушкинском стихотворении⁴⁴. Между тем Виноградов, в свою очередь, не заострил внимания на том обстоятельстве, что введение державинской темы было манифестировано не только прямой цитатой, но и последующими интертекстуальными рифмами, отсылающими к соответствующим державинским стихам.

У Пушкина:

Товарищ милый, но лукавый
Твой кубок полон не вином,
Но упоительной отравой:
Он заманит меня потом
Тебе во след опять за славой.

У Державина:

Гонялся я за звучной славой,
Встречал я смело ядра лбом;
Сей зверской упоен отравой,
Я был ужасным дураком.

Этот прием — когда именно интертекстуальная рифмовка служит важным знаком «чужого» текста и когда именно рифмы как бы порождают смысловую структуру нового текста на фоне претекста — как мы видели, полностью отразился и в «Бесах». «Ответ Катенину» оказался своего рода полигоном для разработки нового приема.

К 1830 г. относится попытка Катенина вновь выйти на литературное поприще: с января он начинает — по приглашению Пушкина — печатать в «Литературной газете» свои «Размышления и разборы». В 5-й статье своего критического цикла Катенин неожиданно задел и самого Пушкина, вспомнив его «Руслана и Людмилу» и упрекнув поэму в недостаточной «народности» и в недостаточном воспроизведении эпически-национального колорита: «...Читателю хочется того времени, того быта, тех поверий и лиц; вокруг ласкового князя Владимира собирает он мысленно Илью Муромца, Алешу Поповича, Чурилу, Добрыню, мужиков-залешан, видит их сражающихся с Соловьем-

разбойником, с Ягой-Бабой, с Кащеем Бессмертным, со Змием Горынычем и, встретя между них незнакомцев, не знает, где он и ничему не верит»⁴⁵. Катенин сам быстро раскаялся в своей желчности и, как явствует из письма к Н. И. Бахтину от 27 января 1830 г., хотел исключить этот антипушкинский выпад из печатного текста статьи⁴⁶, но то ли не успел, то ли передумал.

Однако к 1830 г. относится и еще одно событие, неожиданно поместившее фигуру Катенина в совершенно особый контекст. 20 августа скончался дядя поэта Василий Львович. Пушкин писал об этом Плетневу: «Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи, очнувшись, он узнал меня, погоревал, потом, помолчав: “как скучны статьи Катенина!” — и более ни слова. Каково? Вот что значит умереть честным воином, на щите, le cri de guerre a la bouche!» Эти строки написаны 9 сентября — через два дня после завершения «Бесов»+. Как представляется, все эти события — и выход Катенина на литературную арену, и его антипушкинский выпад, и смерть Василия Львовича, и «Бесы» — оказались связаны между собой сложными ассоциативными связями.

Никаких непосредственных откликов Пушкина на выходку Катенина неизвестно, поэтому трудно сказать, как они были восприняты Пушкиным. Но в любом случае смерть Василия Львовича с именем Катенина на устах должна была направить восприятие катенинского отзыва (как и самой «литературной личности» Катенина) в совершенно специфическое русло и неожиданно актуализировать арзамасскую топику, в которой фигуре и литературной деятельности Катенина принадлежало особое место. Баллады Катенина — постоянный предмет арзамасского вышучивания и пародирования⁴⁷. Видимо, и «Бесы» могут быть вполне поняты только в арзамасском контексте, в связи с литературными шутками арзамасской эпохи, арзамасской топикой и арзамасской пародийной атмосферой⁴⁸.

Здесь следует обратить внимание еще на одно обстоятельство. В свое время Д. Д. Благой заметил, что пушкинские стихи связаны некоторыми мотивами и образами с пятой песней дантовского «Ада»⁴⁹. Это тонкое наблюдение, как представляется, может быть развито и расширено. Строго говоря, проекции на

Данте далеко не исчерпываются сходством в изображении «бесов» с дантовским изображением сонмов грешных душ. «Дантовской» оказывается уже сама исходная ситуация стихотворения — ситуация «блуждания» в пути. Сам «путь» при этом неприметно трансформируется из физического, так сказать, в метафизический план: зимний путь сквозь метель — это путь жизни и путь духовный.

В этой связи следует отметить, что именно Катенин был страстным почитателем Данте, его переводчиком и его интерпретатором⁵⁰. В 1830 г. в своих «Размышлениях и разборах» (тех самых, которые вызвали восхитившую Пушкина предсмертную реплику Василия Львовича) он специально остановился на зачине «Божественной комедии», настаивая на оправданности в нем аллегорического модуса: «Для входа в ад поэт прибегнул к аллегории, и здесь она точно у места; она только могла склонить читателя к таинственной безотчетной вере в повествуемое сверхъестественное странствование живого человека под землею и в небесах...» Далее он дает описание этого «аллегорического» зачина: «На половине жизненного пути Данте заблудился в мрачном лесу; он видит пред собой сияющую гору добродетели, но страсти в виде лютых зверей заграждают ему путь, и в испуге он едва не пал в бездну пагубы...»⁵¹

Пушкин как бы пытается подвергнуть эту интерпретацию экспериментальной проверке: его стихотворение менее всего похоже на аллегорию. Точнее говоря, «аллегорические» образы приобретают предметную конкретность и «национальный» колорит. «Путь жизни» преобразился в зимний путь по «белеющим равнинам», аллегорическая «волчица» — в степного волка. Сохранилась даже «бездна пагубы» — трансформированная в... овраг: «Вон — теперь в овраг толкает // Одичавшего коня» (образ оврага возник уже на начальных стадиях работы над текстом; ср. в ранних редакциях: «Как к оврагу он толкает»; «Вот к оврагу он толкает»; «Вот теперь <в> овраг толкает»).

Для оценки этой пародической игры с Данте (сквозь пародическую интерпретацию катенинских толкований) следует иметь в виду, что «дантовский» пласт был исключительно важен в арзамасской игровой топике: мир бесов-беседчиков изображался «по модели» «Божественной комедии». При этом главной фигурой этого «дантовского» мифа оказывался покойный

Василий Львович: именно ему была уделена роль наследника и потомка Данте, проходящего сквозь мрачные вертепы Беседы с тем, чтобы достичь в конце вожделенного света разума⁵². Этот пародический «арзамасский» подтекст явственно окрашивает «дантовскую» тему в «Бесах».

Итак, пародийно-игровая струя в пушкинских «Бесах» несомненна. «Бесы» — в известном смысле — оказались как бы шуточными литературными поминками по Василию Львовичу. Видимо, намек на это игровое задание и игровую «арзамасскую» атмосферу содержится и в первоначальном — рукописном — названии (или подзаголовке) стихотворения: «Шалость».

«Внутренние демоны»

Было бы, конечно, чрезвычайно соблазнительно и эффектно заключить, что стихотворение, в котором вот уже полтора с лишним века ищут глубокий метафизический и историософский смысл, на деле представляло собой всего лишь арзамасскую литературную шутку. Но это все же не совсем так. «Шалость» — только один пласт структуры пушкинского стихотворения. «Бесы» — текст, в котором сама литературная игра трансформируется и реализуется в очень «серьезный» литературный результат.

«Бесы» — при всей пародической игре — не являются пародией в строгом смысле слова. Вместе с тем они не являются и фактом литературного состязания. В такое состязание Пушкин уже вступал в «Женихе» и, отчасти, в «Утопленнике» — которые стали опытами «простонародной баллады», писанными «в катенинской манере», но с явным намерением «превзойти» Катенина, сделать «лучше», чем он, идя по его пути (а в случае с «Утопленником» — уже с явным осознанием своей победы). Так что же это было? Для ответа на этот вопрос целесообразно рассмотреть особенности пушкинского текста на фоне катенинских сочинений — но фокусируя внимание уже не на близости и перекличках, а на принципиальной разнице.

Прежде всего, бросается в глаза максимальная — по сравнению с Катениным — редукция «сюжета»: он предельно упрощается и лишается событийной детализированности. Строго говоря, никаких «событий» в «Бесах» и не происходит: не вполне

понятно даже, совершается ли движение сквозь метель в «реальности» или в воображении. Это не случайно: путь в «Бесах» не столько реальный, сколько идеальный, а пространство — не столько физическое, сколько метафизическое. Здесь изображены не внешние события, а сознание. Не фольклорными духами, а скорее персонификациями страхов и переживаний делаются и «бесы». Баллада незаметно переросла в лирику, превратилась в «метафизическое» стихотворение⁵³.

«Игра» с балладным материалом приводит к тому, что ее результатом оказывается не смех, а ужас. И в этом состоит основанный на парадоксе художественный эффект пушкинского текста. Ведь у Катенина как бы «есть чего бояться»: там и духи, и мертвецы, и леший, и прочая нечисть — словом, «там ядовитый скрыт мухомор». А у Пушкина страшиться как бы и нечего: ведь бесы только «мерещатся» ямщику и путнику (впрочем, не до конца понятно: может быть, ямщик тоже «мерещится»?). И, однако же, в балладном мире страх условен; «страшно» — свойство изображенного мира и «изображенного» народно-фольклорного сознания, по отношению к которым автор дистанцирован. «Предметный», «сюжетный» и населенный персонажами балладный мир — заведомая «выдумка». Читателю Катенина, несмотря на преромантическую установку автора передать прелесть наивной фольклорной поэзии и фольклорного сознания, все-таки скорее «смешно», чем «страшно».

В мире же «Бесов» происходит нечто прямо противоположное: «бесы» здесь — не страшные фольклорные персонажи, а «всего лишь» персонификации внутренних страхов и переживаний повествователя. Но именно фантомы, плоды воображения, проекции сознания и эмоций героя (и автора) оказываются в мире «Бесов» подлинной реальностью. И потому здесь действительно «страшно, страшно поневоле»: для внутренних страхов не требуется внешних мотивировок⁵⁴.

В свете этой жанровой деформации неожиданно трагический и серьезный смысл приобретают дантовские аллюзии, на одном уровне, как мы видели, связанные с пародическим и даже комическим заданием. Ведь стихотворение Пушкина — действительно о «пути» и об испытаниях, которым подвергся путник на его «середине». Внутренний, так сказать, «духовный» биографизм стихотворения в этом смысле не подлежит сомне-

нию. Это подтверждается, между прочим, и тем, что оно интертекстуально соотнесено не только с балладной традицией, но — уже вне всякого пародического задания — с контекстом собственно пушкинского творчества.

Еще Д. Д. Благой указал на связь «Бесов» с рядом пушкинских стихотворений, составляющих «зимний» цикл и объединенных общностью мотивов — в частности, мотивом вьюги («Зимний вечер», «Зимняя дорога», «Утро»)⁵⁵. Не менее продуктивно в этой связи было бы выделить и иную группу стихотворений, связанных с мотивом жизненного пути. По большей части они — как и «Бесы» — написаны четырехстопным хореем: «Дар напрасный, дар случайный...» (1828), «Предчувствие» («Снова тучи надо мною...», 1828), «Жил на свете рыцарь бедный...» (1829), «Дорожные жалобы» (1829). К ним примыкает и «дантовское» стихотворение 1829 г. («Зорю бьют... из рук моих // Ветхий Данте выпадает...») — хотя и не содержащее в себе мотива пути в эксплицированном виде, но, как показал Ю. М. Лотман, построенное вокруг мотива движения во времени, который организует все уровни структуры текста⁵⁶. К этому контекстному ряду следует добавить еще несколько стихотворений, написанных иным, не хореическим, размером, но мотивно с этим рядом перекликающихся. Это, в первую очередь, изумительный набросок «Страшно и скучно» (1829), дающий почти весь набор мотивов «Бесов» и почти все его опорные слова-символы, и антитетически-зеркально соотнесенный с ним «Монастырь на Казбеке» (1829).

Все эти тексты имеют тенденцию вступать между собою в сложные контекстуальные отношения. Связи между ними проявляются по-разному на разных уровнях, и потому попытки свести их к какой-то одной парадигме являются не вполне удовлетворительными. Так, сам Пушкин, как известно, варьировал состав и расположение стихотворений «кавказского цикла». Вместе с тем эти стихотворения выстраиваются не только в мотивно-тематическое, но и, так сказать, в «сюжетное» единство⁵⁷, стержнем для внутренней организации которого служит парадигма «Божественной комедии»: «Страшно и скучно» — это переживание и осмысление реальности сквозь призму «Ада»; «На холмах Грузии» — очищение; «Монастырь на Казбеке» — как бы видение «Рая» («заоблачная келья», «соседство Бога»)⁵⁸.

Но доминируют в цикле все же хореические стихотворения. Хореическая стиховая форма связана с определенной мотивно-тематической традицией⁵⁹. Наиболее яркое ее выражение — серия стихотворений Жуковского конца 1800 – начала 1810-х годов (мы уже имели возможность говорить о них в первой главе): «Путешественник» (1809), «Пловец» (1811), «Желание» (1811). Все они связаны с темой пути к вожделенной цели и испытаний-препятствий. Все они написаны в аллегорическом модусе: путешествие всегда оказывается в них аллегорическим путешествием, «путем жизни». Соответственно аллегорический смысл преобретают и аксессуары, встречающиеся «путешественникам» Жуковского, — «храм чудесный», пучины, горы, скалы, холмы, туман, «черная мгла», «мрак густой», «вихри злые» и проч. Практически каждый из этих образов имеет длинную историю в фигуративном языке⁶⁰.

Пушкин к концу 20-х гг. существенно деформирует эту традицию, причем деформация идет в двух направлениях: в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный...» поэт отказывается от «пейзажа», в других стихах, напротив, признаки пейзажа усиливаются, но вместе с тем ослабляется аллегоризм: «Дорожные жалобы» — это как бы «Путешественник» Шиллера — Жуковского, перенесенный из идеального мира в мир материально-бытовой. В стихотворениях кавказского цикла (в том числе в тех, где Пушкин отходит от метрического канона стихотворения о «пути жизни») происходит еще более интересная вещь: в них сохраняются те самые образы, которые мы встречали в стихотворениях Жуковского, — ущелья, скалы, горы, тучи, тьма, общая антитеза «верх — низ», но теперь все эти образы предстают не как аллегорические, а как реальные, как атрибуты кавказской природы. Но оттого они не теряют своей символической значимости: напротив, эта значимость усиливается. Экзистенциально-универсальное, «вечное» и трансцендентное просвечивают теперь сквозь реальное и через него проявляются, что придает самой «реальности» новую перспективу. Это обусловлено как раз тем, что самые слова и образы, описывающие физическую реальность, в то же время сохраняют «память» о той традиции, в которой они служили знаками спиритуального и метафизического плана, знаками «страстей», «искушений», «соблазнов», «святости». Совмещение двух планов

оказывается чрезвычайно значимым для серии пушкинских стихотворений конца 20-х годов. Оно позволяло осмысливать «зимний путь» как путь жизни, «ночь», «вьюгу» и пр. как выражения не только природных стихий, но и духовных состояний.

Пародическая игра с балладной традицией в итоге привела не к пародии, не к изощренной стилизации, а к созданию одного из самых «надрывающих душу» произведений русской поэзии. Но это — парадоксальным образом — и оказалось возможным в силу того, что Пушкин прибегнул здесь к игре. Глубоко не случайно, что «Бесы» писались практически одновременно с «Повестями Белкина» — циклом, построенным на том же приеме. В толковании повестей долго существовало несколько взаимно противопоставленных традиций. Одни критики и исследователи склонны были трактовать их как «опыты реалистической прозы», другие — как философские произведения о Судьбе и Провидении, третьи — как своеобразные формально-игровые опыты, блестящие и изощренные пародии. Лишь совсем недавно было осознано, что одно другому не противоречит, что пародическая интертекстуальность пушкинских повестей как раз и понадобилась для создания в высшей степени серьезных коллизий, сама серьезность которых и обнажается при проецировании на традиционные, условные сюжеты⁶¹. Игровое переосмысление старых форм позволяло находить в них неожиданный содержательный потенциал. Нечто подобное происходило и в «Бесах»⁶². В поэзии 30-х годов этот принцип будет расширен и углублен.

^* Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999.