Глава третья
РОМАН О СТИХАХ:
СУДЬБЫ ПОЭТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ
В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ»

Роман в стихах или стихи в романе?

«Эпоха реализма» читала «Евгения Онегина» в соответствии со своими эстетическими запросами, потребностями и представлениями — на фоне русского реалистического романа 19 века. В нем искались (и находились!) «типы», «характеры», «психология», обсуждение социальных и моральных вопросов, отражение общественной жизни, «критика действительности» и т. п. Такие принципы чтения «Евгения Онегина» сохранились и в отечественном литературоведении 20 века, в котором — отчасти искусственно — долго культивировались представления об эстетических нормах реализма как о высшей эстетической (и не только эстетической) ценности.

Поворотным моментом в изучении «Евгения Онегина» стали работы Ю. М. Лотмана и С. Г. Бочарова (статьи середины 1960-х годов, а затем — книги 70-х). Здесь были сделаны объек-

том пристального внимания те особенности построения пушкинского текста, которые объективно вступали в противоречие с традиционными толкованиями. Однако даже в этих новаторских работах сохранилось представление о «Евгение Онегине» как о реалистическом романе — хотя и романе особого типа. По замечанию Бочарова, «художественная постройка “Онегина” содержит своего рода “теорию реализма” и “теорию романа” — не как отвлеченную систему, но как “живое созерцание”»¹. По Бочарову, пушкинский роман как бы стремится преодолеть литературу: «автор выходит из своего романа не в “лабораторию”, но в сферу романа Жизни, в сферу онтологическую»². Ю. М. Лотман, чьи методологические позиции существенно отличались от бочаровских, в этом пункте с Бочаровым сходится очень близко. И в монографии о «Евгение Онегине», и в комментарии к нему на первый план выдвинулись моменты, связующие пушкинский текст с «характерами» и их внутренней эволюцией, с поступками, мотивированными «изнутри» характеров, с «правдоподобным» романным временем и пр. и пр. Разные формы литературности в интерпретации Лотмана — почти как у Бочарова — представали специфической формой преодоления литературности и выхода в некую абсолютно ценную «затекстовую» действительность: «Разоблачая в глазах читателя условную природу условности и как бы многократно беря любые литературные трафареты в кавычки, он <Пушкин. — О. П.> достигал эффекта, при котором у читателя возникало иллюзорное впечатление выхода за пределы литературы <…>. Способ повествования становится объектом иронии и абстрагируется от лежащей за его пределами (!) сущности романа. С другой стороны, создается ощущение, что ни один из способов повествования не в силах охватить эту сущность, которая улавливается лишь объемным сочетанием взаимоисключающих типов рассказа. Таким образом, подчеркнутая литературность повествования <…> парадоксально разрушает самый принцип “литературности” и ведет к реалистической манере…»³

На новейшие толкования, бесспорно, оказали воздействие общие идеи М. М. Бахтина о «романном слове» и его анализ «романного слова» в «Евгении Онегине»⁴. Для Бахтина «Евгений Онегин» — образец Романа как такового: «Стилистическое построение “Евгения Онегина” типично для всякого подлинного

романа. Всякий роман в большей или меньшей мере есть диалогизированная система образов “языков”, стилей, конкретных и неотделимых от языка сознаний»⁵. Такое понимание исходит из общего представления Бахтина о романном слове в его противоположности слову поэтическому: «В поэтических жанрах в узком смысле естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово». Всякую «двуголосность» Бахтин склонен был рассматривать как аутентично романный атрибут, как самокритическое отношение к языку, которое «не могло найти места в поэтическом стиле <…> не разрушив этого стиля, не переведя его на прозаический лад и не превратив поэта в прозаика»⁶.

В системе воззрений Бахтина «поэтическое слово» оказывалось синонимом (по сути — метафорой) авторитарного и однопланового дискурса, который преодолевается многоголосым и самокритичным «прозаическим словом», «романом» (тоже, по сути, метафорой идеального способа словесного выражения). В этом отношении М. М. Бахтин парадоксально продолжил традиции В. Г. Белинского, который склонен был называть «поэзией» те формы литературы, которые ему не нравились и казались условными и устаревшими, а прозой — те, которые нравились и казались натуральными и перспективными. Использовать метафорические построения Белинского и Бахтина в изучении истории литературы, конечно, можно — но при этом отдавая себе ясный отчет в их метафорической природе…

На восприятие «Евгения Онегина» как особого типа романа оказала известное воздействие и другая традиция, в некоторых отношениях противоположная бахтинской, но в некоторых — с ней парадоксально смыкающаяся. Это традиция формалистов, склонных рассматривать «Онегина» как стиховую пародию на типовой прозаический роман. Еще Виктор Шкловский, подчеркнув «незамысловатость» фабулы «Евгения Онегина», провозглашал: «Истинный сюжет “Евгения Онегина” это не история Онегина и Татьяны, а игра с этой фабулой»⁷. Шкловский заставил Пушкина интересоваться тем, чем преимущественно интересовался он сам, — нарративными экспериментами; по-

этический текст превращался при таком подходе лишь в средство для такого рода экспериментирования.

Юрий Тынянов (в отличие от Шкловского, любивший и прекрасно понимавший поэзию) концепцию Шкловского чрезвычайно рафинировал, но исходные позиции сохранил. В связи с «Евгением Онегиным» Тынянов писал следующее: «Крупнейшей семантической единицей прозаического романа является герой — объединение под одним внешним знаком разнородных динамических элементов. Но в ходе стихового романа эти элементы деформированы; сам внешний знак приобретает в стихе иной оттенок по сравнению с прозой. Поэтому герой стихового романа не есть герой того же романа, переложенного в прозу. Характеризуя его как крупнейшую семантическую единицу, мы не будем забывать своеобразной деформации, которой подверглась она, внедрившись в стих»⁸.

Тынянов транспонировал на изучение романа в стихах (в его соотношении с романом прозаическим) общий формалистический постулат о поэтическом языке как деформации языка практического, коммуникативного. Соответственно «роман» у него оказался метафорой практического языка с установкой на коммуникативную функцию. В сущности, Тынянов выстроил тот же метафорический ряд, что и Бахтин, но с противоположным ценностным наполнением. Для Бахтина роман был бесконечно «лучше» поэзии, для Тынянова поэтическое слово — несомненно «лучше» романного! Внимание Тынянова и оказалось сосредоточено на демонстрации того, как роман в стихах «деформирует» прозаическое романное слово. В таком понимании поэзии изначально таилась известная односторонность. На нее указал еще Г. О. Винокур, когда, оценивая тыняновскую «Проблему стихотворного языка», заметил о ее авторе: «…Он не столько исследует стих как особый языковой знак, сколько учитывает те изменения, “деформации”, какие претерпевает смысл слова, когда оно попадает из ряда практического, прозаического в ряд стиховой. Смысловая природа самого стиха раскрывается поэтому лишь в намеках»⁹. По отношению к тыняновскому анализу «Онегина» (с которым Винокур не был знаком — статья Тынянова увидела свет только в 1975 году) это замечание особенно справедливо.

Глубочайшая внутренняя связь «Евгения Онегина» с поэтическими (в частности, лирическими) жанрами проявляется на всех структурных уровнях. Увы, в этом недостаточно отдают себе отчет даже самые тонкие исследователи. Уже не раз отмечалось, что множество особенностей структуры «Евгения Онегина» не являются романными в собственном смысле слова. Об этом, в частности, много и убедительно писал Ю. М. Лотман. И вместе с тем тот же Лотман усматривает в «Евгении Онегине» «структурный пласт, организованный в строго романной традиции». Этот романический пласт обнаруживается им, в частности, в «симметрии композиционного построения». Заключение удивительное и неожиданное! Симметрия композиции (при подчеркнутой «незавершенности», открытости фабулы) совершенно несвойственна большинству разновидностей романа. Роман по природе своей стремится к законченности событийного ряда. Вместе с тем роману нового времени — с его линейным (а не циклическим) переживанием времени — совершенно несвойственна акцентировка симметрической повторяемости тех или иных структурных компонентов. Зато такой тип развертывания материала органически свойствен структуре лирического стихотворения. В лирическом тексте незавершенность, фрагментарность, открытость в выражении эмоции или рефлексии (план, который может служить эквивалентом «сюжетного плана» романа в стихах) соединяются с повторением варьирующихся мотивов, с перекличками начала и конца, то есть с разными типами композиционной симметрии… Композицию «Евгения Онегина» в этом отношении уместно рассматривать не как аутентично «романный» признак, а как развитие в «большой форме» структурных принципов малого лирического стихотворения.

Специального пересмотра заслуживает и бахтинское учение о «многоголосье» и языковой критике в пушкинском романе в стихах. М. М. Бахтин замечательно описал некоторые особенности двуголосного слова в «Евгении Онегине». В нем действительно совмещены и иронически наложены друг на друга разные «точки зрения», разные типы литературного дискурса. Однако ничего специфически романного и «прозаического» здесь, конечно, нет; нечто похожее мы могли наблюдать уже в «Руслане и Людмиле», где один и тот же поэтический претекст (то есть один и тот же способ поэтического мышления и выра-

жения) мог получать попеременно — а иногда и одновременно — комическую и апологетическую интерпретацию. В «Евгении Онегине» этот принцип чрезвычайно усложнился.

Принято подчеркивать, что принципиальным отличием «Евгения Онегина» от южных поэм является «объективизация» персонажей. Если Пленник должен был рассматриваться как alter ego Автора, то теперь герои подчеркнуто отделены от Автора («Приятно мне отметить разность // Между Онегиным и мной»). Но степень этой отделенности все же не стоит преувеличивать. Все центральные герои — и Онегин, и Ленский, и даже Татьяна (особенно в восьмой главе) — в той или иной степени представляют разные (как правило, уже минувшие) стадии и стороны авторского сознания и авторского поэтического мышления¹⁰. Центральный для «Онегина» образ Автора — в этом отношении не исключение.

В свое время П. М. Бицилли в связи с «Евгением Онегиным» очень тонко и проницательно писал о принципиальном отличии лирического текста от традиционного прозаического романа: «…В лирическом произведении степень “материализации”, воплощения образов-символов ограниченна: им предоставляется не более самостоятельности, чем сколько это допустимо для того, чтобы они не переставали играть свою роль символов личных переживаний самого поэта; едва лишь они отрываются от породившего их лона и начинают жить собственной жизнью, — они пропали для поэта. Поэтому во всех истинно-великих поэтических произведениях “герои” носят характер некоторой призрачности»¹¹. И, говоря уже непосредственно о «Евгении Онегине», Бицилли замечал: «Отличие героев поэтического произведения от героев романа в прозе заключается в том, что первые связаны с автором: это не значит, что автор в них изображает самого себя, — недоразумение, в которое часто впадают критики, смешивающие задачи художественного исследования с биографическими, — а только то, что они недостаточно объективировались для того, чтобы существовать непрерывно, обходясь без поддержки, доставляемой им автором при содействии ритма. Указанная же ошибка критиков происходит оттого, что, вследствие этой беспомощности героев поэтического произведения, — поэмы или “романа в стихах”, — и обилия пробелов в его конструкции, автору ничто не препятствует переходить от

своих героев к себе самому, и так, что при этом иногда теряется нить, и не знаешь, где кончается “объективное” и начинается “субъективное”, хотя, строго говоря, в таком произведении все “субъективно”»¹².

Исключительно важная особенность «Евгения Онегина» — так называемый «принцип противоречий», позволивший превратить роман в стихах в «свободный роман»¹³. Ю. М. Лотман склонен был считать, что принцип противоречий был «открыт» Пушкиным достаточно неожиданно — в конце первой главы, когда герой из сатирического персонажа (а именно таким он, по мнению Лотмана, первоначально задумывался) превратился в героя, сближенного с Автором… «Открытие» было затем осознано и превратилось в конструктивный прием. То есть получилось примерно по Тынянову: «принцип противоречий» — «деформация» аутентично романного подхода к герою, предполагающего его тщательную внутреннюю мотивированность… Так ли это? Обратимся в этой связи к более ранним пушкинским поэтическим текстам. Даже в самых сочувственных критических откликах на «южные» поэмы Пушкина с редкостной систематичностью повторялся один и тот же упрек — в противоречивости характеров и поступков героев. Он прозвучал уже в рецензии М. Погодина на «Кавказский пленник»: «Характер пленника странен и вовсе не понятен. В нем замечаются беспрестанные противоречия. Нельзя сказать, что составляет его основу: любовь или желание свободы. Кажется, что Поэт больше хотел выставить последнее, но ответ пленника Черкешенке <…> и некоторые другие стихи показывают, что и свободой наслаждаясь, пленник был бы равно несчастлив; ибо, кажется, никак нельзя допустить, чтоб страдания от презренной любви чувствовались им только в неволе, и изглаждались на воле. Такая любовь была бы слишком мудрена. Если ж с свободою пленник не получит счастия; то для чего он так жаждет ее; свобода в сем случае есть чувство непонятное, хотя при других обстоятельствах, при других отношениях, разумеется, она может составить счастие» и т. д.¹⁴.

Суждения молодого Погодина — излюбленный объект литературоведческой иронии¹⁵. Однако в суждениях этих (оставляя в стороне их прямолинейно-оценочный характер) многое в пушкинском произведении уловлено совершенно верно. Дело не в

том, что пушкинский герой строился с установкой на романтическую «сложность» характера, недоступную недавнему ученику Мерзлякова. Дело в том, что в структуре персонажа действительно содержалась некоторая внутренняя неслаженность, недостаточная спаянность разных черт. И в этом смысле показательно, что сходные упреки выдвигали Пленнику и восторженный почитатель Пушкина Плетнев, и Вяземский (которого вообще трудно обвинить в особой приверженности абстрактному морализму и дидактизму). В одном пассаже герой оказывается жрецом свободы, в другом — мучеником неразделенной любви, в третьем — жертвой страстей, в четвертом — эгоистом, немедленно забывающим о принесенной ему в жертву жизни… Короче говоря, «противуречий очень много»… Откуда они? Одним из источников южных поэм была элегия. Между тем в элегии «Погасло дневное светило…» мы обнаруживали почти точно такое же соединение несоединимого, что и в «Пленнике» — сплав разнонаправленных и взаимно противоречащих эмоций. Отчасти эта противоречивость была следствием желания преодолеть конвенциональную одноплановость жанра — что в пределах внутренне мотивированной системы «школы гармонической точности» получалось плохо… В «большой» форме противоречия стали еще острее: они распространились с героя на оформление сюжета, точнее — на соотношения героя с «сюжетом»¹⁶.

Сам Пушкин достаточно отчетливо видел «противоречия» своих поэм. Он не уставал сетовать в письмах друзьям на «несовершенство планов» и нередко давал — в тех же письмах и комментариях — разнообразные внешние мотивировки неувязок, несообразностей и противоречий (Пленник не бросился спасать Черкешенку, потому что это бесполезно из-за быстроты течения в горных реках; поэма неясна, потому что представляет собою только отрывок из большого уничтоженного произведения; поэма бессвязна, потому что автор суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины, и т. д. и т. п.). Примечательно, однако, что при всем этом Пушкин «противоречий» отнюдь не устранял — в действительности они были не просчетом, а следствием его стремления к усложнению поэтических форм и поэтических персонажей. Ему требовалось найти такую внутреннюю мотивировку «противоречий», которая заставила бы осоз-

навать их не как недостаток, а как легитимный структурный компонент. Он ее нашел в «Онегине».

Итак, становление важнейших структурных принципов «романа в стихах» связано не с деформацией прозаического романа стихом и не уничтожением поэтической авторитарности «романом», а с развитием структурных принципов, оформлявшихся в поэтических жанрах¹⁷. В пушкинской жанровой характеристике — «роман в стихах» — первичны именно стихи¹⁸.

Поэт-элегик как поэт-порнограф

Один из центральных «сюжетов» «Евгения Онегина» — судьба различных форм поэтического выражения. Персонажи романа в стихах во многом выступают представителями разных поэтических (по преимуществу лирических) жанров. Особенно сложен в этом отношении заглавный герой, чья «биография» — колебания между модусами дружеского послания, стихотворной комедии, «байронической» поэмы, шутливой поэмы, рефлективной элегии… Достаточно сложна в этом отношении и Татьяна. В более «чистом» виде связь с поэтическими жанрами обнаруживают герои «второго ряда». Представителем элегии — жанра, который особенно занимал Пушкина-поэта в 1823 году, — стал Владимир Ленский. Актуализация фигуры «поэта» во второй главе оказалась обусловлена не столько «фабульной» логикой, сколько отношением романа в стихах с литературным контекстом.

Ленский — семантически двупланный герой. В нем изначально присутствуют несколько смысловых и ценностных модусов. Это герой, одновременно объективированный и лиричес-

ки (биографически) спроецированный. В его фигуре задано несколько возможностей для биографических проекций, которые сосуществуют в сложной комбинации. Уже давно отмечена параллель: «Онегин/Ленский» — «А. Раевский/Пушкин» (как пара «холодный скептик/пылкий энтузиаст»). Но поскольку такая биографическая параллелль подразумевала уже дистанцированный взгляд на былые биографические отношения, то активизировалась и еще одна дихотомия: «Пушкин нынешний/ Пушкин юный»¹⁹. Оппозиция вбирала и еще ряд возможных биографических проекций-антитез, например «Пушкин/младший брат» (письмо Пушкина Льву от сентября — начала октября 1822 г. для изучения генезиса антитезы «Онегин — Ленский» исключительно важно). Антитеза использовала и некоторые другие биографические коллизии, в частности отношения Пушкина с В. Кюхельбекером и с В. Туманским…

Имплицированный биографизм (отчасти — автобиографизм) обусловил изначальную двойственность персонажа, колебания в его изображении между лирическим и пародическим модусом. То, что уже читателями второй половины 19 века (когда пародийно-полемический контекст перестал живо ощущаться) фигура Ленского воспринималась вне пародийного плана, как «серьезная» и «лирическая», нельзя объяснить одним только историческим курьезом: лиризм действительно присутствовал в персонаже. Характерно, что первыми фрагментами романа, появившимися в печати (в «Северных цветах»), оказались строфы 2-й главы — VII (первые восемь стихов), VIII (первые девять стихов), IX и X (без двух заключительных — знаменитых — стихов: «Он пел поблеклой жизни цвет // Без малого в осьмнадцать лет»). Пушкиным были опущены именно те стихи, в которых можно было усмотреть какой бы то ни было намек на авторскую дистанцированность и иронию. Иначе говоря, Пушкин счел возможным впервые представить читателю своего «Поэта» в чисто лирическом и сочувственном ключе. Момент пародии и иронии вырастал на этом лирическом фоне.

Собственно, Ленский как представитель юности изображен с полусочувственной иронией; ирония усиливается и переходит в пародию, когда заходит разговор о Ленском-поэте. Характеристика поэзии Ленского в первоначальной версии X строфы была дана гораздо подробнее, чем в окончательном варианте

текста, при этом она строилась на принципе негативного сравнения — контрастно сопоставляясь с тем, чем она не является. Ленский,

Поклонник истинного счастья,
Не славил сетей сладострастья,
Постыдной негою дыша,
Как тот, чья жадная душа,
Добыча вредных заблуждений,
Добыча жалкая страстей,
Преследует в тоске своей
Картины прежних наслаждений…

Ю. М. Лотман, рассмотрев соответствующие стихи в связи со «скользящей» позицией повествователя, авторской игрой «точками зрения», заключил, что перед нами искусное использование «чужой речи»: Пушкин «создает обличительный монолог, полемически написанный с позиций его декабристских друзей и задевающий одну из сторон его собственной поэзии»²⁰.

То, что это «чужая речь», — несомненно; но то, что она отразила позицию «декабристских друзей», — крайне сомнительно. Мнение Лотмана выглядело бы вполне убедительным, если бы Ленский «по контрасту» к певцам «сладострастия», «неги», «вредных заблуждений» был сделан «гражданским» поэтом. Пушкин, однако, этого не делает: Ленский — чистый поэт-элегик, и его элегическое творчество противопоставлено «элегиям живым» не возвышенной гражданственностью и серьезностью предметов, а исключительно целомудренно-«нравственным» характером содержания («Его стихи конечно мать // Велела б дочери читать»). От «декабристского» идеала истинной поэзии это весьма далеко.

Выпущенные варианты связаны не с «декабристским» фоном (значимость которого для Пушкина в конце 1823 года вообще сильно преувеличивается)²¹, а с ближайшим литературным контекстом. 1823 год — время исключительно интенсивных журнальных нападок на «союз поэтов» — Дельвига, Баратынского, Кюхельбекера, попытавшихся обновить формы лирической поэзии. Их попытки, в частности, оборачивались недопустимым (с точки зрения нормативного литературного сознания) соединением структурных принципов элегии и «легкой поэзии»: мотивам «легкой поэзии» были приданы черты «уныния» и «меланхо-

лии», а мотивам элегии — недопустимое прежде «сладострастие»²².

Откровенность в изображении «страстей», истолкованная как пристрастие к воспеванию чувственных наслаждений («сладострастия»), превратилась в главную мишень критических обвинений, сыпавшихся на «союз поэтов» со стороны критиков «Благонамеренного» и «Вестника Европы». В консервативном литературном сознании «сладострастное» и «либеральное» отнюдь не противопоставлялись, а, напротив, объединялись в одном ряду. В 7-м номере «Благонамеренного» за 1823 год появилось объявление «От Издателя», в котором А. Измайлов извещал корреспондентов и сотрудников своего журнала: «Если какая-либо из присланных к нему пиэс в течение двух месяцев не напечатается в Благонамеренном, то сие будет означать, что она по содержанию своему, либо по слогу, показалась издателю несоответственною с планом его журнала — или что ее не пропустила Цензура, которой — заметим мимоходом для пылких наших молодых писателей — строжайше запрещено пропускать сочинения, не имеющие нравственной и полезной цели; особенно содержащие в себе сладострастные картины или так называемые либеральные, т. е. возмутительные мысли…»²³

Объявление Измайлова сразу оказалось в центре внимания литераторов, близких Пушкину. Вяземский писал в письме А. А. Бестужеву от 10 мая 1823 г.: «Каков злодей Измайлов! взялся быть истолкователем и защитником красовских! Право, я не ожидал от него такой подлости. Я полагал его всегда в числе худых стихотворцев, пошлых журналистов, но, по крайней мере, честных людей.

И что ж! у полыньи, каналья, очутился!»²⁴

Эти журнальные нападки на «сладострастных» поэтов (как и реакция на них) и составляют ближайший фон, от которого отталкивался Пушкин, создавая образ Ленского²⁵. Пушкинская характеристика «элегий живых» (которым стихи Ленского противопоставлены) строится как коллаж расхожих обвинений «союза поэтов» со стороны критиков и пародистов «Благонамеренного» (отголоски полемики с которым сохранятся и в следующих главах)²⁶. Пушкин достигал двух целей — не только «от обратно-

го» характеризовал поэзию Ленского, но и давал зарисовку той поэзии, которая ему самому представлялась в первой половине 20-х годов перспективной альтернативой «унылому» элегизму. Первый отчетливо пародический момент в характеристике Ленского появлялся в X строфе, искусно сотканной из расхожих элегических формул:

Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна…
и т. д.

М. М. Бахтин заметил, что в этих стихах «звучит песнь самого Ленского, его голос, его поэтический стиль, но они пронизаны здесь пародийно-ироническими акцентами автора; они поэтому и не выделены из авторской речи ни композиционно, ни грамматически». Это, конечно, правильно. Однако Бахтин в данном случае описал только самый первый уровень сложных взаимоотношений «планов» Автора и героя. Авторское присутствие проявляется здесь не только в пародическом нагнетании элегических сравнений и в дистанцирующей иронии. Оно дает себя знать и в скрытой игре, заключенной в самой структуре этих стихов.

«Девственность и целомудрие» — основное качество поэзии Ленского и, соответственно, основное качество приведенных строк. Самые объекты, с которыми сравнивается «песнь» Ленского, чисты и целомудренны. Но хотя «песнь» Ленского описывается слогом Ленского, описание ее дается в плане авторской речи. Поэтому с темой чистоты и целомудрия можно играть. «Целомудренной» оказывается самая структура описывающих сравнений. Эти сравнения ничего не проясняют, они нереферентны: стертые слова-символы отсылают к стертым словам-символам. Можно поменять местами объект и субъект сравнения — от этого ничего принципиально не изменится²⁷. Такой прием Пушкин действительно использует через несколько строф — когда будет давать характеристику Ольги «на языке» Ленского. Если раньше «песнь поэта» уподоблялась «мыслям девы», то теперь сама дева уподобляется «жизни поэта»: «Всегда как утро весела, // Как жизнь поэта простодушна, // Как поцелуй любви мила»²⁸. Пушкин демонстрирует, что девствен-

ная по содержанию поэзия Ленского вместе с тем «девственна» и по формальной сути: она бесплотна и бесплодна, она неспособна порождать новые смыслы. В X строфе Пушкин блестяще вскроет острое противоречие между элегическим дискурсом и живыми эмоциями и переживаниями, которые должны питать лирику. Но чтобы понять, как осуществляется такая «деконструкция», необходимо на короткое время сделать нечто вроде «лирического отступления».

Незадолго до начала работы над «Евгением Онегиным» Пушкин перечитывает поэтический том «Опытов в прозе и стихах» Батюшкова, сопровождая чтение многообразными критическиими пометами. Особенно сурово оценил Пушкин раннюю элегию Батюшкова «Мечта» («самое слабое из всех стихотворений Б.»). При ее чтении он, между прочим, отчеркнул следующие стихи:

Ночь сладострастия тебе дает призраки,
И нектаром любви кропит ленивы маки.

Рядом он приписал: «Катенин находил эти два стиха достойными Баркова».

Сопоставление на первый взгляд неожиданное и странное. В русской непристойной поэзии («барковиане») специфический художественный эффект создавался интенсивным внедрением обсценной лексики в конвенциональные жанровые формы²⁹. У Батюшкова, разумеется, ничего подобного нет. В буквальном смысле прочесть стихи Батюшкова как «стихи, достойные Баркова», нельзя. «Барков» в помете Пушкина — знак не стиля, а непристойности содержания. Но чтобы прочитать батюшковскую «Мечту» как непристойное стихотворение, нужно было читать ее совершенно особым манером.

Смысл соответствующих стихов Батюшкова примерно такой: поэтическая мечта компенсирует недоступность счастья (в том числе и любви) в этом печальном мире. Однако эта незамысловатая идея изложена весьма замысловато. И это неудивительно. Раннее стихотворение Батюшкова особенно тесно связано с традицией перифрастической французской поэзии 18 века. В нем каждый образ — метафора, почти аллегория. Словесное выражение этих образов в свою очередь восходит к французскому языку; здесь что ни выражение, то калька: призраки сладострас-

тия — les fantoms de la volupte, нектар любви — le nectar d’Amour, кропить ленивы маки — asperge des pavots paresseux… Однако платонические стихи Батюшкова обнаруживают совершенно неожиданный смысл, если читать их не в коде конвенциональной элегической лирики, а в коде французской эротической литературы.

Французской сексуальный язык — подобно элегическому языку — строился на поэтике непрямого, перифрастического и метафорического слова. Специфика его заключалась в том, что в нем вполне нейтральные слова могли получать сексуальное значение. Соответствующая французская традиция и ее «язык» были прекрасно известны в России. Катенин и Пушкин, несомненно, знали, что ключевые образы батюшковского лирического пассажа имеют во французском эротическом словаре определенный и устойчивый смысл. Так, батюшковский нектар любви явно отсылал к французскому выражению le nectar d’Amour, которое в эротическом языке могло означать и le sperme de l’homme, корреспондируя с длинным рядом соответствующих выражений (eau de Carme, liquer balsamique и проч.)³⁰. Этот сексуальный смысл образа усиливался тем, что «нектар любви» у Батюшкова кропит ленивы маки; слово же кропить читателями начала 19 века отчетливо соотносилось с французским asperger. Существительное asperge, «кропильник», издавна используется во французском эротическом словаре для обозначения le membre virile³¹ (соответствующее значение оказалось очень устойчивым и сохранилось во французском арго до наших дней³²). Глагол asperger определенно означает в этом контексте «выделять, извергать сперму».

Таким образом, созданный Батюшковым эмблематический образ маков, кропимых нектаром любви, в системе французской эротической «грамматики» получает совершено иное значение: он невольно предстает как выполненное в лучших традициях французской нескромной литературы описание ночной поллюции, спровоцированной сексуальными фантазиями. Несомненно, именно этот смысл и вычитали из стихов Батюшкова Катенин с Пушкиным — что и позволило им назвать соответствующие стихи «достойными Баркова».

Прием чтения стихов Батюшкова посредствием смещения двух «кодирующих систем» был использован Пушкиным в «Ев-

гении Онегине» как прием создания «образа поэзии» Владимира Ленского. Опыт Пушкина-читателя пригодился Пушкину-поэту.

Продолжение рассказа о Ленском в уже знакомой нам X строфе содержит следующие строки:

Он пел те дальние страны,
Где долго в лоно тишины
Лились его живые слезы.

Эти стихи, как и вся строфа, принадлежат к «стилистической зоне» Ленского, представляют собою образчик его «темного и вялого» стиля. Ю. М. Лотман в своем комментарии дал перевод этих стихов на общедоступный язык: «Смысл цепи романтических перифраз в том, что одной из тем поэзии Ленского была Германия («дальние страны»), где он среди мирных университетских занятий («лоно тишины») оплакивал разлуку с Ольгой («лились его живые слезы»)»³³. Однако поскольку это все же стихи не только Ленского, но и Пушкина (то есть это стихи Ленского, «изображенные» Автором), то они заключают в себе не только иронию по отношению к энтузиасту-элегику, но и острую двусмысленность. Эта двусмысленность обнаруживается при постановке текста в перспективу двух языков и двух поэтических систем.

Ленский — эпигон элегической школы, связанной с французской традицией. К французской элегии отсылают не только его тематика и манера, но и язык. В приведенных трех стихах центральные выражения — кальки с французского. Лоно тишины — калька с le sein des repos, живые слезы — des pleurs vifs. В русской поэзии начала 19 века сочетания «в (на) лоне чего-либо» были широко распространены. Сам Пушкин — особенно в ранние годы своей поэтической деятельности — тоже подчас использовал сочетания с «лоном». Однако он практически всегда употреблял эти сочетания в форме «на лоне» (а не «в лоне»!). Такому выбору Пушкин давал грамматическую мотивировку. Отвечая на грамматические привязки рецензета журнала «Атеней» (1828), он писал: «Лоно не означает глубины, лоно значит грудь»³⁴. Пушкин в этом вопросе был неожиданно ригористичен: и французская лексикография, и современные ему русские словари допускали двойное толкование³⁵.

Но, как бы то ни было, употребление при характеристике поэзии Ленского сочетания «в лоне», несомненно, выступает у Пушкина знаком «чужого слова» — слова элегической традиции³⁶. В этом расхожем элегическом словоупотреблении слово «лоно» (в значении «недра», «глубина», «нутрь») обладало сексуальными коннотациями. Оно означало, среди прочего (и во французском, и в русском изводе), телесные недра, «утробу». На это правильно обратил внимание чуткий к таким двусмысленностям Набоков: «The french sein, a word that in the trite parlance of eighteenth-century French poesy and prose is used for “womb” (and technically lono is “womb”) in such phrases as “l’enfant que je porte dans mon sein”. Even busy bees were said by poets to carry honey in their sein»³⁷. Стертая и не предполагающая активизации предметного плана метафора, будучи «остраннена», оказалась заряжена сексуальным смыслом.

В этом контексте неожиданный смысл получают и энтузиастические и платонические «живые слезы» Ленского, восходящие к французскому des pleurs vifs. В языке французской эротической литературы «плакать», pleurer), означало «извергать семя» («decharger»); соответсвенно, «слезы», pleurs), выступали как обозначение самого этого семени³⁸. Двусмысленность усиливалась еще одним моментом: генетически восходящие к des pleurs vifs, «живые слезы» могли прочитываться и как калька формулы des pleurs de vie («слезы жизни»). Эта возможность подтверждается тем, что в пушкинском словоупотреблении сходное значение эпитета «живой» присутствует: так, формула «живая истина» в том же «Евгении Онегине» (4, XXXI) выступает в значении «истина жизни» («И полны истины живой, // Текут элегии рекой…»). Таким образом, выражение «живые слезы», само по себе двусмысленное, встраивалось при этом в ряд особых выражений французского эротического языка, обычно строящихся как сочетание существительного, обозначающего какую-либо жидкость, с de vie в качестве грамматического дополнения: eau-de-vie («вода жизни», или «живая вода»), la rosée de vie («роса жизни» или «живая роса») и т. п.³⁹. Все эти выражения, как нетрудно догадаться, имели одинаковое значение — le sperme de l’homme. Следует заметить, что русская традиция непристойной поэзии к тому времени уже адаптировала и широко использовала образ плача как метафору семяизвержения; такая метафо-

ра есть и в пародической «Тени Баркова» юного Пушкина: «Он пал, главу свою склонил // И плачет в нежны длани».

Итак, девственные живые слезы Ленского проливаются как бы в двух измерениях и соответственно существуют как бы в двух ипостасях: в плане Ленского они обозначают поэтическую печаль в одиночестве, в плане Автора предстают описанием то ли поллюции (то есть реализует смысл, обнаруженный некогда при чтении батюшковской «Мечты»), то ли — что в данном контексте вероятнее — мастурбации⁴⁰.

Подобная же «сексуализация» элегического стиля была осуществлена Пушкиным в XXI строфе 2-й главы (особенно в ее рукописных редакциях, черновых и беловой) — в рассказе об Ольге. Вот как выглядела соответствующая характеристика в беловом варианте главы:

Невинной прелести полна,
В глазах родителей она
Цвела как ландыш потаенный,
Незнаемый в траве глухой
Ни мотыльками, ни пчелой,
Цветок, быть может, обреченный
Размаху гибельной косы,
Не ощутив еще росы.

Описание Ольги здесь дано в двух планах — как манифестация поэтического стиля Ленского и как авторская деконструкция этого стиля. Недооценка двупланности изображения, совмещения в этом описании «голоса» Автора с «голосом» Ленского привела некоторых исследователей к заключению, что по первоначальному авторскому плану героине была уготована ранняя смерть⁴¹. Это, конечно, ошибочное заключение. Это не намерение поэта Пушкина, а воспритие поэта Ленского, видящего свою невесту и воображающего ее будущую судьбу сквозь призму готовых элегических шаблонов.

Самый образ взращенной под родительким кровом невинной героини, уподобленной девственному цветку («В глазах родителей она // Цвела как ландыш потаенный»), — отсылка к элегической традиции, в частности к батюшковскому «Мщению» (восходящему к Парни):

Ты здесь, подобная лилее белоснежной,
Взлелеянной в садах Авророй и весной,
              Под сенью безмятежной,
Цвела невинностью близ матери твоей.

Тема ранней смерти героя (героини), уподобленной цветку, — тоже элегическое клише. Мы находим сходные образы и в сочинениях молодого Пушкина; хронологически наболее близкое «Онегину» — стихотворение «Увы, зачем она блистает…» («Она приметно увядает // Во цвете юности живой… // Увянет! жизнью молодою // Недолго наслаждаться ей…»).

Вместе с тем уточнение образа обреченного цветка («ландыш», а не «лилея») отсылает еще к одному батюшковскому тексту — «Выздоровлению» («Как ландыш под серпом убийственным жнеца // Склоняет голову и вянет, // Так я в болезни ждал безвременно конца…»). Пушкин, вообще ценивший «Выздоровление» («Одна из лучших элегий Батюшкова»), как раз по поводу первой строки сделал характерное замечание: «не под серпом, а под косою: ландыш растет в лугах и рощах — не на пашнях засеянных». Используя образ Батюшкова при характеристике Ольги, поэт внес в него игровую «поправку»…

Однако образ уединенного цветка заключал в себе комический потенциал, уже отчасти использованный пародической традицией. В частности, юная Наташа, героиня комедии А. Шаховского (написанной при участии Н. Хмельницкого и А. Грибоедова) «Своя семья, или Замужняя невеста» (1818), приноравливаясь к сентиментальным литературным вкусам старой девы Раисы, описывает свое воспитание на сентиментально-перифрастическом языке (д. 2, явл. 8):

Наташа

Узнайте все: с трех лет У знатной госпожи я в доме воспиталась.

Раиса

С трех лет ты в сей хаос, невинная, попалась, Как роза юная на бесприютный брег!

Наташа

Нет! как фиалка я скрывалась ото всех Зефиров ветреных и мотыльков сребристых…42

Зефиры и мотыльки, от которых сокрылась фиалка, создают пародический эффект: они как бы материализуют метафорическое сравнение, выступая в качестве эвфемистических обозначений «развратителей»⁴³. Аналогичную пародическую модель — только более тонко и завуалированно — вводит и Пушкин. Абстрактная элегичность теряет абстрактность и предстает окруженной отчетливым эротическим ореолом.

Но и этого мало! Портрет Ольги оказался нарисован не только в традициях элегических конвенциональностей, но — одновременно — в традициях французской фривольной поэзии. Девственный Ленский об этом, конечно, «не подозревает», зато это отлично знает ведущий свою игру Автор. Поэтическое описание потаенного цветка имеет отчетливую тематическую и формальную связь с портретом Марии в пушкинской «Гавриилиаде»⁴⁴:

В глуши полей, вдали Ерусалима,
Вдали забав и юных волокит
(Которых бес для гибели хранит),
Красавица, никем еще не зрима,
Без прихотей вела спокойный век. <…>
И тайный цвет, которому судьбою
Назначена была иная честь,
На стебельке не смел еще процвесть.
Ленивый муж своею старой лейкой
В час утренний не орошал его;
Он как отец с невинной жил еврейкой…

Рассказ о юности Марии отсылает к французской традиции эротических двусмысленностей и семантических каламбуров. Прямое указание на соблазны, от которых была удалена невинная дева («Вдали забав и юных волокит») дополнительно верифицирует эротические импликации образов «мотыльков и пчелы» в рассказе о невинной Ольге. Вместе с тем «Гавриилиада» позволяет прояснить и сексуальный подтекст образа «ландыша потаенного». «Ландыш потаенный» отчетливо соотносится с образом «тайного цвета»; последний же выступает в «Гавриилиаде» как метафорический эвфемизм того, что во французской словесности называлось la nature de la femme. Возникающий же по соседству образ лейки, несомненно, восходит к хорошо уже нам знакомому l’asperge — со всеми вытекающими последстви-

ями. Этот образ проливает необходимую ясность на смысл заключительных стихов нашей строфы («Цветок, быть может, обреченный // Размаху гибельной косы, // Не ощутив еще росы»). Во французском эротическом языке слово rosée («роса») имеет устойчивое сексуальное значение и широко используется в различных словосочетаниях (обозначающих, впрочем, одно и то же вещество). Сохранившиеся рукописи второй главы свидетельствуют, что Пушкин работал над концовкой соответствующей строфы необыкновенно тщательно, многократно ее переделывая. При этом почти все апробированные им варианты содержат в себе вариации устойчивых метафор, корреспондирующих с языком французской эротической литературы:

— Росою неба, Росой небесной (дословный перевод французского rosée céleste, обозначает le sperme de l’homme);

— Росой живой (rosée de vie, имеет то же значение; ср. с «живыми слезами» Ленского)⁴⁵;

— Кропимый сладостным (кропить, как мы помним, отсылает к устойчиво сексуализированному asperger, ср. с катенинско-пушкинским прочтением стихов Батюшкова, а также с «лейкой» в «Гавриилиаде»);

— сладостный в данном контексте отсылает к французскому эротическому sucre, сахар, также означающему le sperme de l’homme…⁴⁶

Таким образом, Пушкин, как и в случае с Ленским, сделал характеристику Ольги двусмысленной и двупланной. С одной стороны, она представляет собой набор ни к чему не отсылающих и ничего не означающих клише элегической поэзии (Ольга — не ландыш, и размаху гибельной косы она не обречена…). С другой стороны, эта характеристика остросексуализированна; в ней обнаруживается тайное вожделение девственного поэта (в частности, скорбь о том, что ланыш потаенный погибнет, не ощутив его «росы»)…

Стихи об «обреченном цветке» и живой росе не вошли в печатный текст «Евгения Онегина». У такого решения могло быть несколько причин. Во-первых, стихи кое в чем дублировали семантическую игру, использованную в строфах о Ленском. Во-вторых (и это, видимо, было важнее), двупланность была настолько отчетливой для читателей, воспитанных на французской

литературе, что скрытая непристойность образа могла быть легко распознана не только кружком посвященных, но и достаточно широкими читательскими кругами. Это могло иметь для Пушкина крайне нежелательные последствия. В планы поэта это, конечно, не входило. В итоге Пушкин удовлетворился игрой для себя.

Урок же этой игры (как и игры с «живыми слезами» Ленского) таков. Пушкин показывает, что «чистая», «девственная» элегическая поэзия — как и всякая любовная поэзия — вырастает из эротического желания. Но в элегии оно подавляется и маскируется готовым «возвышенным» (выхолощенным) поэтическим языком⁴⁷. Однако изгоняемое вожделение неосознанно инкорпорируется в сам элегический язык, в его грамматику, в его семантические структуры. Чем больше элегическая поэзия стремится «вытеснить» желание — тем более двусмысленными становятся тексты. Невиннейшие стихи помимо намерения авторов делаются стихами, достойными Баркова, а элегический поэт — бессознательным и непреднамеренным порнографом.

Результаты игры с образом Ленского и порождениями его девственной музы оказались для Пушкина принципиально важными. Об этом свидетельствует прозаический набросок конца 1820-х годов (обычно печатающийся под названием «Отрывок»). Герой этого незавершенного текста — неопытный и наивный автор, во многих отношениях предшественник И. П. Белкина. Среди его первых литературных опытов упомянуты «стихи на брак, достойные пера Ив.<ана> Сем.<еновича> Баркова, начитавшегося Ламартина». Означало ли это, что невинный пушкинский герой писал порнографические стихи, украшая их цветами новейшей французской поэзии? Конечно, нет. Он, несомненно, старался писать бесплотно-возвышенно, избегая всякого прикосновения к низменной материи (что, по Пушкину, явно нелепо: стихи-то на брак!). Но именно из-за стремления «сублимировать» эротическую реальность Барков неизбежно проступал сквозь Ламартина. Едкая пушкинская фраза — своеобразная формула, выведенная из работы над образом Ленского. По Пушкину, разрыв между реальными желаниями и их поэтическим выражением — основное противоречие элегической поэзии. Пути для преодоления этого противоречия будут искаться в ходе работы над романом в стихах.

Татьяна, Автор и язык любви

Вернемся, однако, к характеристике Ольги. Серия нереферентных квазисравнений, описывающих героиню, завершается «портретом» — почти живописным:

Глаза как небо голубые;
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге…

Точность и живописность здесь, однако, иллюзорны. Сам Пушкин тут же подчеркивает «литературность» портрета героини: «…но любой роман…» В. Набоков попытался показать действительную связь «портрета Ольги» с романной топикой⁴⁸. Однако в системе романа в стихах отсылки к роману фиктивны. Сам Автор, набросав портрет Ольги, тут же замечает: «Он очень мил, // Я прежде сам его любил…» Автор (как герой «Онегина») — Поэт, и «любить» (равно как и «разлюбить») такой портрет он мог только как портрет поэтический. Действительно, даже сам синтаксис портретной характеристики — вопреки Набокову! — восходит не к роману, а к поэзии (ср. в «Вакханке» Батюшкова: «Стройный стан… пылающи ланиты… уста… — все в неистовой…»). По такой же смысловой и синтаксической модели строился «портрет» Марии в «Бахчисарайском фонтане»: «Все в ней пленяло: тихий нрав, // Движенья стройные, живые // И очи томно-голубые…» Этот портрет, как мы помним, восходил к «Моему гению» Батюшкова.

Я помню звуки милых слов,
Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов…

Именно этот текст используется при создании «портрета» Ольги — но теперь уже с явным пародическим заданием. Совсем недавно соответствующая батюшковская модель обыгрывалась Пушкиным в лирике, в «Вадиме», в «Бахчисарайском фон-

тане» («Я прежде сам его любил…»)… Но теперь, вместе с разочарованием в возможностях традиционной элегии, происходит разочарование и в традиционной элегической героине. Она уже не воспринимается всерьез.

По-видимому, ближайшим поводом для пародического осмысления батюшковского образа дали стихи В. Туманского, с которым Пушкин близко общался в Одессе. Стихотворение Туманского, написанное, видимо, в то время, когда Пушкин приступил к «Онегину» (и, несомненно, предложенное Пушкину для ознакомления еще в рукописи), имело метажанровый заголовок— «Элегия» («На грозном океане света…») и среди прочего заключало в себе следующие стихи:

Я помню сам лета младые,
Их обольстительный обман,
И кудри пепельно-златые,
И, будто пальма, стройный стан…⁴⁹

О том, что Пушкину эти стихи были, бесспорно, знакомы, дополнительно свидетельствует факт использования строки из элегии Туманского в описании чтения влюбленной Татьяны (в 3 главе):

Теперь с каким она вниманьем
Читает сладостный роман,
С каким живым очарованьем
Пьет обольстительный обман!

Соответствующая строка находится явно в «стилистической зоне» Татьяны, это как бы цитата из ее «дискурса» (не случайно рядом появляются безусловно цитатные «сладостный роман» и «живое очарованье»). Использование в рассказе о «милой Татьяне» речения из текста, послужившего материалом для пародического портрета Ольги, обнаруживает важную вещь: Татьяна и Ольга оказываются «сестрами» не только в сюжетном плане, но и в плане поэтического генезиса. Татьяна, как и Ольга, связана с элегией. И хотя связь эта менее приметна («Она в семье своей родной // Казалась девочкой чужой»), но оттого не менее важна.

«Литературность» юной Татьяны подчеркнуто связывается с романным планом («Ей рано нравились романы»; «Воображаясь

героиней» и проч.). Исследователями предпринято немало усилий, чтобы обнаружить параллелизм в действиях и судьбе Татьяны с романными персонажами, послужившими для нее «образцами»⁵⁰. Но мы уже видели, что даже в случае с Ольгой отсылки к роману были отсылками ложными. В случае с Татьяной — тем более: там, где сказано «романы», нужно понимать — «стихи». Татьяна интересует Пушкина не как романная, а как поэтическая героиня⁵¹.

Особенно показательно в этом отношении «письмо» Татьяны — своего рода манифестация внутренней природы героини. В тексте заявляется, что форма и мотивы письма внушены Татьяне чтением французских романов. Исследователями (в первую очередь, В. Набоковым) обнаружено множество мотивных и даже фразеологических параллелей между письмом Татьяны и французской прозой — в частности, прекрасно известных Пушкину авторов («Валери» мадам де Крюденер, «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Адольф» Констана и др.)⁵². Но в системе романа в стихах «прозу» можно изобразить только стихами: Пушкин сетует на то, что «гордый наш язык // К почтовой прозе не привык», — и тут же дает свой поэтический «перевод». Sapienti sat: искать «источники» письма Татьяны надлежит не в прозе, а в поэзии.

Автор сообщает, что письмо Татьяны в оригинале написано по-французски. Авторитетом В. В. Виноградова утвердилось мнение, что поэтический «перевод» письма не предполагает иностранного источника: язык его — «русский, непереводной»⁵³. Это сильное преувеличение. В. Набоков показал, насколько тесно языковая фактура письма Татьяны связана с французской идиоматикой, вообще со всем строем французского языкового мышления⁵⁴. И это не случайно.

Письмо Татьяны по меньшей мере двупланно. Первая часть письма выполняет отчетливо экспериментаторское задание: это виртуозная попытка средствами русского поэтического языка дать аналог французского эпистолярного слога. Однако эксперимент неприметно перетекает в пародию⁵⁵: во второй части письма (со слов: «Другой!.. Нет, никому на свете…») пародийное начало выдвигается на первый план; сигналом сдвига служит переход с эпистолярного «вы» на лирическое «ты». «Перевод с французского» оказался переводом на язык русских элегических

мотивов и формул и, вместе с тем, иронической демонстрацией их генезиса во французской поэтической традиции⁵⁶.

Прежде всего, в письме обнаруживаются достаточно ощутимые отголоски элегического стиля и элегической лексики Батюшкова:

Вся жизнь моя была залогом Свиданья верного с тобой; Я знаю, ты мне послан Богом, До гроба ты хранитель мой <…> Кто ты, мой ангел ли хранитель.. Не ты ли, милое виденье, В прозрачной темноте мелькнул,           Приникнул тихо к изголовью?..

Хранитель ангел мой, оставленный мне                                                             Богом!.. Твой образ я хранил в душе моей залогом Всего прекрасного… и благости Творца. Хранитель гений мой — любовью В утеху дан разлуке он: Засну ль? приникнет к изголовью И усладит печальный сон (Б, 1, 173, 179)

Однако за «батюшковской» поэтикой просвечивает ее субстрат — поэтика «спиритуальных» стихотворений Жуковского. Татьяна — не случайно старшая сестра Ольги: в литературном плане она находится к ней в том же отношении, в каком поэзия Жуковского находилась к элегии Батюшкова. Не случайно среди аллюзий к батюшковскому «Моему гению» возникает отсылка к лексическому плану недавнего сочинения Жуковского — «К мимопролетевшему знакомому гению». «Не ты ль с надеждой и любовью слова надежды мне шепнул», — вопрошает Татьяна, и в вопросе звучат отголоски стихов: «И в старину про гостью неземную — // Про милую надежду нашептал?»⁵⁷

Весьма откровенная отсылка к относительно недавним стихам помогает обнаружить более завуалированные отсылки к стихам давним — в частности, к элегическому посланию Жуковского «Нине»⁵⁸. Именно отсюда приходит в письмо набор основных мотивов, связанных с темой таинственных духовных контактов героя и героини:

Ты в сновиденьях мне являлся, Незримый, ты мне был уж мил, Твой чудный взгляд меня томил,           В душе твой голос раздавался…

Спокойся, друг милый, и в самой разлуке Я буду хранитель невидимый твой, Невидимый взору, но видимый сердцу; В часы испытанья и мрачной тоски Я в образе тихой, небесной надежды. Беседуя скрытно с твоею душой, В прискорбную буду вливать утешенье…

Ты говорил со мной в тиши, Когда я бедным помогала, Или молитвой услаждала Тоску волнуемой души…     Не ты ли, милое виденье, В прозрачной темноте мелькнул,           Приникнул тихо к изголовью? Не ты ль, с отрадой и любовью, Слова надежды мне шепнул?

Под сумраком ночи, когда понесешь Отраду в обитель недуга и скорби, Я буду твой спутник, я буду с тобой Делиться священным добра наслажденьем; И в тихий, священный моления час Когда на коленях, с блистающим взором Ты будешь свой пламень к Творцу воссылать Быть может, тоскуя о друге погибшем, Я буду молитвы невинной души Носить в умиленьи к небесному трону. Мой друг, не страшися минуты конца: Посланником мира, с лучом утешенья Ко смертной постели приникнув твоей, Я буду игрою небесныя арфы Последнюю муку твою услаждать… (Ж, 1, 55–56)

Отсюда приходят образ «невидимого хранителя», приникающего к изголовью (кстати, у Жуковского позаимствовал его и Батюшков), тема соприсутствия героя во время молитвы героини и во время ее благотворительной деятельности («понесешь отраду в обитель недуга и скорби»). И благочестие, и филантропия — мотивы чисто литературные, не имеющие точек соприкосновения с той «эмпирической реальностью», в которой протекала жизнь героини (в частности,«помогать бедным» Татьяна могла разве что раздавая подаяние местным нищим. Не в эти ли минуты являлся ей «ангел-хранитель» Онегин?).

Итак, в письме Татьяны использованы: а) готовый язык любовной элегии, (адресат которого — женщина); б) формулы визионерской поэзии, посвященной контактам с трансцендентным «небесным посетителем»; в) топика поэтического текста о предполагаемом спиритуальном общении с мертвым возлюбленным. Тем самым обнажается острое противоречие между подчеркнутой Пушкиным органичностью любовной эмоции Татьяны («Пора пришла, она влюбилась: // Так в землю падшее зерно // Весны огнем оживлено») и условным языком для ее выражения. Обнаруживается непригодность традиционного элегического языка и традиционной поэтической топики для запечатления движения страсти. Использование готовых формул не позволяет осознать страсть во всех ее реальных нюансах. Самое чувство — бесспорно подлинное — искажается условным поэтическим языком.

В то же время именно в связи с темой влюбленности Татьяны в романе в стихах возникает новая стилевая стихия — которой суждено будет сыграть важную роль в эволюции пушкинской поэтической системы в целом. Элегическое письмо Татьяны оказалось как бы обрамлено эпизодами, дающими поэтическое описание любовного чувства и самой любовной атмосферы на ином, не Татьянином и не элегическом языке. Точнее сказать, любовь Татьяны дается как бы в двойном освещении — с точки зрения героини и с точки зрения автора. По сравнению с аналогичным приемом в экспликации «темы Ленского» ирония здесь сильно редуцирована и сочетается совсем с иной тональностью.

Первым вторжением нового типа поэтического слова оказывается XX строфа третьей главы, суммирующая разговор Татьяны с няней — как раз в канун создания письма к Онегину:

И между тем луна сияла
И томным светом озаряла
Татьяны бледные красы,
И распущенные власы,
И капли слез, и на скамейке
Пред героиней молодой,
С платком на голове седой,
Старушку в длинной телогрейке;
И все дремало в тишине
При вдохновительной луне.

В этой строфе происходит удивительная переплавка разнородного стилевого материала. Здесь и конвенциональные поэтизмы, которые предстают как полуцитатные — во всяком случае, связанные со стилистическим планом Татьяны и ее элегическим мышлением («томным светом озаряла», «бледные красы»). Возникает даже литературная цитата — «И распущенные власы» (ближайший источник — изображение возлюбленной Ратмира в «Руслане и Людмиле»; формула, как мы помним, восходит к батюшковской «Элегии из Тибулла»). И вместе с тем условные конвенциализмы нейтрализуются постановкой их в один ряд с подчеркнуто неперефрастичными, наглядно «референтными» деталями: красы, власы и проч. оказываются рядом с «каплями слез». Живописные «капли слез» — совсем не то, что «живые слезы» Ленского. Это подчеркнуто «реальная» деталь. Она сразу же придает и предшествующим элементам пе-

речислительной конструкции реальность большую, чем предполагала поэтическая традиция… Еще более комплексная формула — «пред героиней молодой». С одной стороны, это «цитата из Татьяны», воспроизведение ее самосознания («Воображаясь героиней // Своих излюбленных творцов…»). Но, с другой стороны, она ведь действительно «героиня» создаваемого романа в стихах… В плане автора характеристика оказывается вполне точной, ирония снимается… «Героиня» оказывается сидящей на натуральной «скамейке» (не на позволительной в традиционном лирическом стиле скамье, а именно на бытовой скамейке!) рядом со старушкой в платке и телогрейке!.. Важнейшим структурным моментом, переплавляющим генетически разнородный словесный материал, оказывается синтаксис. Фраза строится как перечисление, в котором все члены синтаксически — а потому и семантически — уравниваются; все они грамматически выступают как дополнения к сиянию луны. Луна, что называется, в равной мере льет свет и на то, и на другое, и на третье — и тем самым верифицирует подлинность (и слиянность) и того, и другого, и третьего. В результате ирония не то чтобы совсем снимается, но как бы уравновешивается авторской симпатией. Возникает тот особый поэтический тон, который П. Бицилли (в другой связи) очень точно и тонко назвал «тоном сентиментальной иронии»⁵⁹.

В общем на таком же принципе строится и объяснение Онегина с Татьяной — постпозиция к ситуации письма. Встреча происходит в саду Татьяны (отсылка к ситуации «встречи в раю», предполагающей развитие темы в сторону «падения» или «спасения»!). Герой, однако, предстает не как «ангел» и не как «соблазнитель»-змей (модусы, заложенные в письма Татьяны), а как комментатор-аналитик. «Отповедь» Онегина сохраняет едва уловимые отзвуки прежней «унылой» элегии в ее байронической огласовке («Но я не создан для блаженства; // Ему чужда душа моя…») — что было немедленно замечено современниками (рецензент «Московского вестника», например, писал не без язвительности: «По этому ответу однако ж подозревают некоторые, не бывал ли Онегин на Кавказе?»⁶⁰). Но в главном его монолог — уже аналитическая элегия — трансформированная по модели, намеченной в элегиях Баратынского (отголоски «Уныния» здесь несомненны).Трансформация традиционного элегиз-

ма приведет к парадоксальному результату: скептик и холодный эгоист окажется не соблазнителем, не демоном, не губителем, а… порядочным человеком. В этом смысле он живое опровержение ожиданий Татьяны и парадоксальное подтверждение-иллюстрация эпиграфа к 4-й главе: «La morale est dans la nature des choses».

Но «отповедь» Онегина — тоже подмена одной элегической конвенциональности другой, хотя и более изощренной и более «модернизированной». В «холодном уме» — альтернативе элегической восторженности — тоже скрыта своя неполнота. Поэтому важным дополнением к разговору оказывается авторское освещение концовки печального свидания — XVII строфа:

Он подал руку ей. Печально
(Как говорится, машинально)
Татьяна, молча, оперлась,
Головкой томною склонясь;
Пошли домой вкруг огорода;
Явились вместе, и никто
Не вздумал им пенять на то…

Обыденные (даже подчеркнуто «внепоэтические») слова — разговорное «машинально», «огород» (в этом контексте — прозаизм, противостоящий условному «огороду» сентиментальных песенок), нежный авторский диминутив («головка») — создают атмосферу «домашней», «бытовой» поэтичности, противостоящей и элегическим фантазиям Татьяны, и скептическим сентенциям «разочарованного» и «охлажденного» Онегина.

Формирование качественно нового отношения к поэтическому слову и новой поэтической стилистики в «Евгении Онегине» проницательно отметила в свое время Л. Я. Гинзбург. Приведя в качестве примера нового понимания поэтического слова соответствующие строфы 8-й главы (которые используют — и даже несколько форсируют — именно те приемы, что проявились уже в разобранных нами эпизодах из 3-й и 4-й глав), исследовательница заключила: «И магнетизм, и механизм, и журнал, и туфля вошли в лирический контекст не париями, вечно осужденными нести на себе печать грубости и комизма, но равноправным элементом. Так Пушкин уничтожил разрыв между специальными поэтическими формулами и словами вообще.

Замкнутую поэтическую речь он открыл словам из быта, неисчерпаемо многообразным представителям действительности, и позволил им приобретать лирический смысл»⁶¹. И сопутствующий вывод: «В этом смысле “Евгений Онегин” — переворот, вернее начало переворота, потому что здесь Пушкин еще не может уйти от иронии в процессе раскрепощения слова от жанровой иерархии, от условной поэтической абстрактности».

К блестящим формулировкам Лидии Гинзбург можно, пожалуй, добавить несколько уточнений. Включение «прозаизмов» в лирический контекст вовсе не приводило у Пушкина к ликвидации границ между словом «поэтическим» и «непоэтическим», к стиранию между ними качественных различий… Пушкинское открытие, совершенное в эпоху господства «жанрового» слова, предполагало присутствие жанрового слова рядом со словом бытовым. Только рядом с ним, на фоне его и во взаимодействии с ним могли работать компоненты новой стилистики. Пушкин не «стирал», а, наоборот, обыгрывал контраст разных стилистических планов, тем самым делая новый поэтический язык на редкость многомерным. В этой системе ирония действительно оказывалась очень важным структурным компонентом. Она подчеркивала новизну совмещения традиционно «поэтического» и традиционно «прозаического», заостряла необычность такого совмещения — и вместе с тем не позволяла впасть в одноплановую патетичность и умиленность. Поэтому в формуле Гинзбург «Пушкин еще не может уйти от иронии» модальность, пожалуй, должна быть уточнена — и «еще не» ликвидировано. Ироническое начало в диалоге с «традицией» хотя и осложнится, но отнюдь не исчезнет и в позднейшей пушкинской поэзии.

Но пока способностью видеть поэтическое там, где его не принято было искать, оказался наделен только Автор. Ничего подобного не замечают ни Татьяна, ни Онегин. Несмотря на непрерывные вторжения антиэлегического модуса в повествование, Татьяна до конца 7-й главы сохраняет прежнее литературное сознание. В XXIV строфе той же главы 4 (уже после объяснения) переживания Татьяны описываются (как бы ее языком) по элегической модели:

Увы, Татьяна увядает;
Бледнеет, гаснет и молчит!
Ничто ее не занимает,
Ее души не шевелит.

Здесь вновь и элегически-батюшковское «увядание», и отголоски многократно — иронически и всерьез — перепетого батюшковского «Пробуждения» («Ничто души не веселит»)⁶². Татьянино видение мира сохраняет цитатный характер даже и в 7-й главе — после гибели Ленского и отъезда Онегина. Прогулки Татьяны в окрестностях имения Онегина (данные в Татьяниной «стилистической зоне») представлены как перемещение в литературном (прежде всего поэтическом) пространстве; это, так сказать, прогулки «в пейзаже Жуковского». Героиня как бы преображает деревенские окрестности по моделям ранних элегий и баллад Жуковского — преимущественно «Сельского кладбища»⁶³ и находящегося в его орбите «Вечера»:

Был вечер. Небо меркло. Воды           Струились тихо. Жук жужжал.         Темно в долине. Роща спит Луна сокрылась за горою… Над отуманенной рекою;

Уж вечер. Облаков померкнули края… Последняя в реке блестящая струя… В туманном сумраке окрестность исчезает… Повсюду тишина; повсюду мертвый сон; Лишь изредка, жужжа, вечерний жук                                                          мелькает… Все тихо. Рощи спят;                                    в окрестности покой…                                                                  («Вечер») Бор заснул, долина спит…                                                            («Людмила») Уже бледнеет день, скрываясь за горою… В туманном сумраке окрестность                                                             исчезает…64                                           («Сельское кладбище»)

Элегическая перекодировка ситуации сохраняется и в прощании Татьяны с родными полями, контаминирующем цитаты из «Последней весны» и «Моих Пенатов»⁶⁵. Пародический смысл этой контаминации достаточно очевиден⁶⁶. Примечательно, что «прощальный монолог» Татьяны вместе с тем является перифразой не только Батюшкова, но и стихотворения молодого Пуш-

кина «Прощание с Тригорским» (1817)— «Простите, мирные дубравы!..», — в свою очередь созданного в батюшковском модусе⁶⁷. Это, конечно, не случайно. «Прощание» Татьяны с юностью на элегическом языке — это одновременно и прощание Пушкина с самим этим элегическим языком…

Лишь в 8-й главе новым видением, приближенным к авторскому, наделена будет и Татьяна («За полку книг, за дикий сад…»). Но для того чтобы героиня оказалась способна войти в новый стилистический мир, понадобилось убить Ленского.

Смерть Ленского как литературный факт

Колеблющаяся двупланность в изображении Ленского после ссоры с Онегиным почти исчезает: фигура его делается почти однозначно комичной. Комизм, однако, закономерен; он демонстрирует несостоятельность элегического сознания перед лицом действительно драматических ситуаций.

В связи с деконструкцией элегического мировидения заслуживает особого внимания одно место. При характеристике выбранного Ленским секунданта — Зарецкого — Пушкин использует формулу из «Беседки муз» Батюшкова: «Как я сказал, Зарецкий мой, // Под сень черемух и акаций // От бурь укрывшись наконец, // Живет как истинный мудрец, // Капусту садит, как Гораций» и пр. Исследователи почему-то любили связывать «цитатность» Зарецкого с темой торжества суровой реальности над романтическими идеалами⁶⁸. В действительности, однако, смысл цитаты несколько иной. Напомним, что важнейшая особенность романа в стихах — столкновение плана Автора и плана героя внутри одного высказывания. Уместно отметить, что в конце пятой и особенно в начале шестой главы этот прием выдвигается, целые строфы даны как несобственно-

прямая речь, речь Ленского или, во всяком случае, как речь, находящаяся в его «стилистической зоне» (5, XLV; 6, XIII–XVII). Такая дискурсивная двупланность возникает и в случае с Зарецким. Формулу из стихотворения Батюшкова для характеристики уездного бретера и негодяя использует не Автор, а Ленский (сопутствующая характеристика — «надежный друг, помещик мирный // И даже честный человек» — тоже отражение «взора Ленского»).

То, что в плане Ленского дается всерьез, в плане авторском звучит как саркастическая издевка — и в адрес Зарецкого, и, в особенности, в адрес самого Ленского. Издевка делается особенно саркастической оттого, что в XII строфе дается еще одна цитатная характеристика Зарецкого (но уже вне восприятия Ленского) — «сосед велеречивый…». Это, как известно, характеристика Буянова из «Опасного соседа» В. Л. Пушкина⁶⁹. Герой, который в «плане Ленского» выступает как элегический персонаж, в плане Автора предстает тем, кем ему надлежит быть. Усмотреть в бордельном забияке лирического героя Батюшкова означало предел перцептивной и интерпретационной неадекватности.

Об этом же свидетельствует знаменитый отрывок из предсмертной элегии Ленского (6, XXI–XXII), сплошь составленный из клише элегического стиля и снабженный ироническим авторским комментарием (6, XXIII). Его пародический план хорошо изучен, и подробно на нем останавливаться нет нужды⁷⁰. Заслуживает, однако, внимания неожиданный результат поэтических усилий Ленского:

И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою,
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал.

Отчего «задремал» Ленский? И почему он задремал именно на модном слове «идеал»? Соответствующие стихи представляют собой остроумную отсылку к ситуации знаменитой шуточной поэмы Батюшкова «Видение на брегах Леты» (Пушкин ее высоко ценил). В ее зачине перечислялись поэты, внезапно умершие по воле Аполлона:

Иной из них окончил век,
Сидя на чердаке высоком
В издранном шлафроке широком,
Голоден, наг и утомлен
Упрямой рифмой к светлу небу.

Поэт — герой Батюшкова — встречает смерть в поисках рифмы! Эта ситуация интертекстуально поясняет и ситуацию «Евгения Онегина»: Ленский, конечно, склонился усталой головою не посередине строки, а в конце ее, подыскивая рифму к слову «идеал»!.. Ситуация, однако, связана с поэмой Батюшкова более многопланово. М. И. Шапир показал, что процитированные нами батюшковские стихи заключали в себе отсылку к «Девичьей игрушке» Баркова («Ну естьли ты пиит, скажи мне рифму к небу. // Другой ответствовал: — Я мать твою <…>»)⁷¹. Непристойная дешифровка соответствующего места из поэмы Батюшкова (и вообще переключение всей ситуации в непристойно-сексуальный план) «подсказывается» следующими стихами:

Другой, в Цитеру пренесен,
Красу, умильную как Гебу,
Хотел для нас насильно… петь
И пал без чувств в конце эклоги.

Рифмой к «небу» в тексте Батюшкова оказывалось «Гебу»; имя богини (как имя заимствованное, мифологическое и «высокое») в батюшковскую эпоху произносилось с фрикативным г. Мягкий фрикативный [γ’] в позиции перед гласными переднего ряда исключительно близок по качеству к [j]; [γ’ebu] звучало почти как [jebu]…⁷² Вместе с тем глагол «петь» отчетливо выступает в соответствующем контексте как эвфемизм непроизносимого «еть»⁷³. Двусмысленное описание отношений галантного поэта с «красой, умильной как Геба» подчеркивается многоплановой фонетической игрой. Весь батюшковский пассаж оказался построен на игре с неназванной, но мерцающей на втором плане русской версией глагола «futuere». Отсюда понятно, какое словцо напрашивается и первому поэту в качестве рифмы к «светлу небу» и с какой рифмой он борется, пока смерть не уносит его к брегам Леты.

Но разве так уж трудно было батюшковскому певцу найти к «светлу небу» иную, пристойную рифму? Ведь сам Батюшков с

легкостью нашел очень изысканную: «Гебу». Можно было бы дать и еще что-нибудь не менее высокое и мифологическое — из числа тех слов, которые встречаются в батюшковской поэзии, — например, «Фебу» или «Эребу»… Соответствующие рифмы подобрать нетрудно, но шутка Батюшкова исполнена литературно-полемического смысла; она направлена против литературного «архаизма». Батюшковский стихотворец, судя по контексту, одописец: ему требуется создать нечто высокое и торжественное, но он беден, голоден и раздет, раздумья о возвышенных предметах вытесняются скорбными думами о пустом желудке, и вместо высоких слов на ум и на перо невольно идет матерная ругань (прием, развивающий и усиливающий пародический прием «Чужого толка» И. И. Дмитриева: «Не лучше ль: Даждь мне, Феб! // Иль так: Не ты одна // Попала под пяту, о чалмоносна Порта! // Но что же мне прибрать к ней в рифму, кроме черта?»). Особый комический эффект создается столкновением произнесенной (написанной) высокой словесной формулы и неназванного, но угадывающегося «низкого» речения.

Пушкин сполна оценил и развил приемы батюшковской игры. Он, как и Батюшков, выстроил свои стихи на контрасте произнесенного первого и подразумеваемого рифмующегося слова, но придал этому контрасту новую мотивировку, соответствующую новому заданию. Рифму к слову «идеал», вообще говоря, подобрать значительно легче, чем даже к светлу небу: в сочинениях самого Пушкина «идеал» рифмуется преимущественно с глаголом в форме прошедшего времени единственного числа⁷⁴ (Пушкин — в «плане Автора» — и в данном случае срифмовал «идеал» с глаголом «задремал»). В русском языке рифма подобного типа едва ли не самая легкая. Почему же для Ленского поиски рифмы предстали неразрешимой задачей, повергнувшей его в сон? Конечно, это значимый функциональный прием, развивающий игру Батюшкова. Вдохновение упорно подсказывает Ленскому в качестве рифмующего слова к «идеалу» не тот глагол, определенно контрастный «идеальному» плану — национальную версию глагола «futuere» (в той же форме прошедшего времени единственного числа). Стихи, на которых Пушкин обрывает цитирование элегии — «Приди, приди, я твой супруг» — подсказывают дальнейшее («закадровое») движение поэтической мысли Ленского именно в эротически-

сексуальном плане… В борьбе с непрошеной, но напрашивающейся «шалуньей-рифмой» и проходит остаток последней ночи бедного поэта…

Контраст между «высоким» и «низким» в шуточной поэме Батюшкова превращается в контраст между «идеальным» и «материальным» в пушкинском тексте. В первом случае прием контраста деконструировал условность высокой архаической поэзии, во втором — условность элегической топики⁷⁵. Пикантность приема усиливалась тем, что прием, заимствованный у одного из основоположников элегического мышления и был обращен против самого этого мышления. Именно несоответствие означаемого (реальных желаний и побуждений), означающего («идеального» элегического языка) и приводит элегика Ленского к смерти, которая оказывается как бы символической реализацией смерти элегического дискурса⁷⁶.

Впрочем, в последний раз — и в обостренно наглядной форме — противопоставление «идеального» (как искусственного) и «реального» (как «снижающего») появится уже после смерти Ленского — в описании его могилы:

Есть место: влево от селенья,
Где жил питомец вдохновенья,
Две сосны корнями срослись;
Под ними струйки извились
Ручья соседственной долины.

Это пейзаж чисто словесный, «ирреальный», отсылающий не к «природе», а к традиции Мильвуа⁷⁷. Не случайно и Ленский здесь в духе элегической фразеологии характеризуется перифрастической конструкцией — питомец вдохновенья. Сросшиеся деревья и разделяющий их ручей — в свою очередь не реальные деревья, а поэтические штампы, ставшие достоянием массовой поэзии и перешедшие в романс:

Ручей два древа разделяет,
Но ветви их сплетясь растут,
Судьба два сердца разлучает,
Но мысли их вдвоем живут…

В качестве материала к описаниям гробницы и посмертной судьбы Ленского Пушкин не только широко пользовался фра-

зеологией русской элегической традиции (адаптирующей — через Батюшкова — Мильвуа), но и собственной элегией 1821 года «Гроб юноши» (особенно ее черновыми вариантами)⁷⁸. Это не случайно: Пушкин сооружал гробницу не только унылой элегии в целом, но и себе как элегику.

На фоне условно-элегических пейзажа и памятника острее ощущается интервенция инородного стиля в следующей (XLI) строфе:

Под ним (как начинает капать
Осенний дождь на злак полей)
Пастух, плетя свой пестрый лапоть,
Поет про волжских рыбарей…

Многие литературоведы почему-то склонны видеть в этой зарисовке торжество реализма и народности⁷⁹. Между тем «лапоть», появившийся у элегической гробницы «питомца вдохновенья», несомненно рассчитан не на умиление, а на острый комический эффект. Выделенный рифмой лапоть под элегическим памятником имеет почти такой же бурлескный характер, что и предметно-бытовое «сосновое молотило», рифмующееся с возвышенным «дневным светилом» в любимом Пушкиным «Елисее» Василия Майкова… Лапоть — атрибут «реального» мира, выпирающий из элегического пейзажа как трехмерная вещь из живописного полотна⁸⁰. Это насмешливое приношение на надгробье русской элегии — свидетельство тому, что сама элегия уже не принимается всерьез.

В то же время вопроса о действительных альтернативах элегическому стилю и элегическому сознанию «лапоть», конечно, не разрешал. Мнимое решение дают и описания двух возможных судеб поэта в XXXVII–XXXIX строфах — подчеркнуто «поэтическое» и сниженно «прозаическое». Первый вариант — чисто фиктивный, данный в стиле Ленского. Но ведь и «стеганый халат», «плаксивые бабы» и «лекаря» — тоже не путь новой пушкинской поэтики. Это, в сущности, тот же «лапоть», способный проторить путь разве что к натуральной школе («натуральная школа» и ухватилась за пестрый лапоть, да еще за стеганый халат сельского помещика, не ощутив, что для Пушкина отношение к соответствующему — нарочито «низкому» — стилевому ряду было в своем роде не менее иронично, чем к «высокой» поэзии Ленского).

Семантически куда более важным, в сущности — кульминационным местом 6-й главы оказываются два описания смерти Ленского — в XXXI и XXXII строфах. Первое дано в стиле Ленского и является как бы прощанием с поэтом на его поэтическом языке: «Младой певец // Нашел безвременный конец! // Дохнула буря, цвет прекрасный // Увял на утренней заре, // Потух огонь на алтаре!» Это действительно набор общих мест элегической школы, и при комментировании этих стихов Ю. М. Лотман очень уместно привел пространные выписки из работы А. Д. Григорьевой, посвященные описанию традиционной поэтической фразеологии. По поводу же XXXII строфы Ю. М. Лотман дал такой комментарий: «Подчеркнуто предметное и точное описание смерти в этой строфе противопоставлено литературной картине смерти, выдержанной в стилистике Ленского, в предшествующей строфе»⁸¹.

Эта характеристика была бы безусловно справедливой и исчерпывающей, если бы строфа всецело строилась на детализации «предметного и точного описания» («Под грудь он был навылет ранен; // Дымясь из раны кровь текла…»). Однако после этой разительной в своей «нагой простоте» картины возникают стихи, плохо поддающиеся такой квалификации:

Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь;
Теперь, как в доме опустелом,
Все в нем и тихо и темно;
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет.
А где, Бог весть. Пропал и след.

Только инерция восприятия (или, если угодно, инерция словоупотребления) позволяет квалифицировать эти стихи как «предметные и точные». Образ заколоченного дома и пропавшей хозяйки «предметен» только на денотативном уровне; на уровне метафорического значения это образ исключительной сложности. Вообразить сердце поэта в виде «опустелого дома» гораздо труднее, чем подключиться к системе традиционных элегических сравнений и метафор-перифраз, не требующих, как мы

помним, активизации предметного ряда. Здесь же, напротив, второй план настолько резок, что буквально навязывает материальное, предметное значение образу. Более того: метафорическое сравнение неожиданно подменяется метафорой в собственном смысле слова: сначала в сердце тихо и темно, как в опустелом доме. Потом оно непременно превращается в сам этот «опустелый дом», замещает его собою: «Замолкло навсегда оно. Закрыты ставни (!). Окна мелом забелены» (!!!) и т. д. «Предметность» оказывается достаточно иллюзорной; вместо элегической мнимой «ясности» (на поверку предстающей «темнотой»), читателю преподносится ничуть не большая «ясность» другого стиля. Это образ «барочной», «метафизической» поэзии, образ исключительной сложности и изощренности, особенно остро ощутимой на фоне стершихся элегических штампов⁸².

Образ, однако, получает внутреннее обоснование в свете сокрытых в нем интертекстуальных импликаций, которые проясняются в процессе развертывания темы. Параллель «сердце — дом» уже подсказывает, кто может быть его «хозяйкой»: под хозяйкой можно разуметь и Вдохновенье, и Музу, и Душу, и Жизнь⁸³. Соответствующие ассоциации ведут этот «предметный» и даже как бы «приземленный» ряд к традициям русской философской поэзии. Не только в символике, но и в «прозаической» и как бы даже бытовой интонации («А где, Бог весть. Пропал и след») присутствует диалог с одой Державина «На смерть князя Мещерского» («Здесь персть его, а духа нет. // Где ж он? — Он там. — Где там? — Не знаем»).

В оде «На смерть князя Мещерского» вырастающая из быта «метафизика» соседствовала с другим стилевым рядом — с формулами, составившими стилевую основу «элегической школы»: «Сын роскоши, прохлад и нег» («Сын неги и прохлады», «Богиня неги и прохлады» Батюшкова); «Как сон, как сладкая мечта, // Исчезла и моя уж младость» и т. д. т. п. Именно эту стилистическую линию «увенчала» поэзия Ленского. Пушкин от нее демонстративно отказывается и опирается на другой — еще мало разработанный — план державинской традиции, предполагающий насыщение бытовых образов (и бытового языка) «метафизическим» и символическим смыслом. Так нащупывался один из возможных путей для поэзии, альтернативных «прозрачному» элегическому стилю.

Конец романа в стихах:
8-я глава и «Бал» Баратынского

Восьмая глава сюжетно завершает пушкинский роман в стихах. Завершается и подытоживается в ней и диалог с жанровыми традициями, ведущийся на протяжении всего романа.

В этом смысле особую семантическую насыщенность приобретают начальные строфы, вводящие образ пушкинской Музы и дающие ее «биографию». Ю. М. Лотман совершенно точно отметил, что каждый из этапов поэтических странствий и поэтических метаморфоз Музы представлял собой известный символ и что «каждый из этих символов одновременно обозначал некоторый период творчества П<ушкина>, памятный по литературным спорам, вызываемым появлением тех или иных произведений П, определенный хронологический период реальной биографии поэта и некоторый момент в романтическом мифе, создаваемом при участии самого П вокруг его имени и соединяющем и окрашивающем первых два момента»⁸⁴.

Дав исключительно яркую и точную характеристику «пути» пушкинской Музы, исследователь не отметил одного: что символические отсылки к этапам творческой биографии представляли вместе с тем и отсылки к наиболее важным для Пушкина в тот или иной период литературным ориентирам, объектам поэтического диалога (Державин — Батюшков-горацианец и его «школа»⁸⁵ — Жуковский — Батюшков-элегик). Заключительная (на момент создания 8-й главы) ступень в биографии Музы — ее появление «на светском рауте» — в этом отношении особенно интересна. По Лотману, «речь идет не о простом географическом перемещении Музы: из вымышленного романтического пространства она переходит в реальное». В действительности, однако, это не совсем справедливо: речь идет о перемещении из экзотического литературного пространства в современное, но также литературное пространство. Ближайшими претекстами 8-й главы оказались произведения, так или иначе связанные со «светской» темой. Важнейшим литературным фоном и под-

текстом 8-й главы, многое разъясняющим в ее построении и идеологии, стала поэма Баратынского «Бал».

«Бал» писался в ту пору, когда Баратынский, начиная ощущать скованность элегическим каноном, пытается найти новые пути для поэзии. Начало работы над поэмой совпало с периодом «прощания с элегией», причем в своем отталкивании от традиционного элегизма Баратынский усматривал известный параллелизм с пушкинскими настроениями и литературными устремлениями. В письме Пушкину от 5–20 января 1826 г. он замечал: «Как отделал ты элегиков в своей эпиграмме! тут и мне достается, да и поделом; я прежде тебя спохватился и в одной ненапечатанной пьэсе говорю, что стало очень приторно

Вытье туманное поэтов наших лет».

В «Бале» была предпринята попытка трансформировать элегический модус посредством погружения действия в «современную» атмосферу, то есть в атмосферу светского быта, и, с другой стороны, посредством осложнения типов героев, их «романизации». Баратынский в «Бале» (как и вообще во всех своих «нарративных» поэмах, начиная с «Эды») ориентировался на Пушкина. Эта откровенная ориентация соединена с полемическим заданием, со всегдашним стремлением Баратынского, используя тексты Пушкина, дать их достаточно оригинальную трактовку. Это (опять же как во всех поэмах Баратынского) не удалось ему вполне: полемическое переосмысление пушкинского канона часто граничит с пародией (выходящей, разумеется, за пределы субъективных намерений автора)⁸⁶.

Основным «претекстом» поэмы Баратынского был, бесспорно, «Евгений Онегин». К «Онегину» восходит сама жанровая форма «романизированной поэмы» на современном материале; знаком этой формы служит строфическая организация текста: «Бал» — единственная поэма Баратынского, написанная правильными четырнадцатистрочными строфами. И само повествование, организованное в строфы, и количество стихов в строфе — все это сигнализировало о перекличке с пушкинским романом в стихах. О попытке модификации пушкинского наследия свидетельствовало другое — трансформация онегинской строфы, обернувшаяся ее упрощением и облегчением (AbbAcDcDeeFgFg)⁸⁷. С «онегинской» традицией связан и тон

повествования, соединяющий серьезность с налетом иронии и даже сарказма (особенно в заключении); попытка дать легкие диалогические обмены репликами; введение «чужой речи» («простонародной») и, соответственно, «простонародного», остранняющего взгляда на драму страстей (тирада «мамушки» очевидным образом ориентирована на партию няни Татьяны).

На «Онегина» ориентированы и принципы бытописания: так, уже первые строфы поэмы (описание бала) сплошь аллюзионны по отношению к XXVII и XXVIII строфам 1-й главы пушкинского романа⁸⁸. Но особенно очевидна связь с «Онегиным» героев Баратынского и самого сюжета его поэмы. Видимо, самый сюжет поэмы вполне определился только после знакомства Баратынского с 4-й и 5-й главами пушкинского романа (февраль 1828 г.); они вызвали чрезвычайно энтузиастический отклик Баратынского в письме Пушкину от второй половины февраля 1828 года. Только после знакомства с этими главами могла вполне определиться фигура Арсения, построенного как своеобразная комбинация черт Ленского и Онегина (само имя героя, бесспорно, ориентировано на пушкинского Евгения). Он получает биографию Ленского, невинную влюбленность в Оленьку (!), соперничество с другом, дуэль. Поэма была завершена до знакомства Баратынского с 6-й главой: он попытался реконструировать и переосмыслить судьбу своего героя, исходя из концовки 5-й главы пушкинского романа в стихах, сообщавшей о решении Ленского вызвать Онегина на дуэль. Вместе с тем черты «разочарованности» переходят на Арсения с Онегина, о чем свидетельствуют текстуальные переклички:

«Евгений Онегин»	«Бал»
«Безумный сон Так точно думал мой Евгений. Он в первой юности своей Был жертвой бурных заблуждений           И необузданных страстей.                                                (4, IX)	Тебя увлек, — сказал Арсений, — Невольный мрак души моей — След прежних жалких заблуждений И прежних гибельных страстей…»89.

Следует заметить, однако, что в своем отталкивании от «Онегина» Баратынскому не всегда удавалось следовать оригинальным путем. Модифицирование пушкинских героев и пушкинских коллизий зачастую оборачивалось соскальзыванием в чисто эле-

гический модус, и поэма превращалась не в «роман», а в элегию, вдвинутую в повествование на современном материале. Показательным образом это оборачивалось своеобразной гибридизацией принципов пушкинского романа с принципами «Кавказского пленника», из-под обаяния которого Баратынский так и не смог выйти со времен «Эды». Сама коллизия Арсений — Нина, сталкивающая страстную и влюбленную героиню с «унылым» героем, хранящим в сердце воспоминание о прежней любви, отсылает к коллизии Пленник — Черкешенка в большей степени, чем к коллизиям романа в стихах. Соответственно сам характер Арсения оказывается тесно связанным с традицией «разочарованного» элегического героя. Даже приведенная выше автохарактеристика Арсения, при ее почти цитатном по отношению к «Онегину» характере, оказывается ближе традиции «байронической» поэмы — именно потому, что это автохарактеристика, исповедь, поданная как прямое слово героя, лишенное авторской иронической подсветки (ср. у Баратынского: «Невольный мрак души моей — // След прежних жалких заблуждений // И прежних гибельных страстей» — и у Пушкина в «Кавказском пленнике»: «Я вяну жертвою страстей. // Ты видишь след любви несчастной; // Душевной бури след ужасный»). Из «Пленника» переходит к Баратынскому даже призыв к бегству в чужие края (только призыв этот, в соответствии с общей структурой поэмы, переходит из уст героя в уста героини). В соответствующей тираде Нины сохраняются интонация и даже фразеология «Пленника» (ср. у Пушкина: «Ужасный край оставим оба, // Беги со мной…» и у Баратынского: «Беги со мной — земля велика! // Чужбина скроет нас легко…»⁹⁰).

Принципиально новым характером, которому принадлежала доминирующая роль в поэме, оказывалась героиня — княгиня Нина. Это «страстная», «неистовая» героиня, «вакханка», выламывающаяся своим поведением и обликом из привычных стереотипов «пристойного круга». Страстная героиня, которую знала и русская поэтическая традиция, обычно до Баратынского получала чисто «природную», либо этнографическую мотивировку (как, например, Зарема в «Бахчисарайском фонтане»). Баратынский впервые погрузил «страстную героиню» в современный свет и осмыслил самую страстность и чувственность как форму самоутверждения и самореализации женщины в испол-

ненном стеснительных и лицемерных условностей светском кругу (=современном обществе).

Многими чертами княгиня Нина связана с западноевропейской литературной традицией — в частности, с традицией нового французского «психологического» романа. Однако создание такого характера в русской поэме не могло быть простой транспозицией романической героини в стихотворный текст. Баратынский должен был так или иначе соотносить свою героиню с русскими поэтическими характерами. Русская же традиция подобных женских характеров не знала (экзотические «страстные» героини — не совсем то). Баратынский поэтому пошел на чрезвычайно смелый эксперимент: он построил образ своей героини не столько на соотношении с женскими характерами русских поэм, сколько на соотношении с характерами мужскими — прежде всего с образом… Евгения Онегина.

Так, данная Баратынским характеристика «любовной стратегии» Нины строится как парафраз характеристики «науки страсти нежной», освоенной молодым Онегиным, — с воспроизведением лексики, анафорических конструкций и синтаксиса — вплоть до переноса при том же слове:

«Евгений Онегин»	«Бал»
Как томно был он молчалив, Как пламенно красноречив, В сердечных письмах как небрежен!           Одним дыша, одно любя, Как он умел забыть себя! Как взор его был быстр и нежен, Стыдлив и дерзок, а порой Блистал послушною слезой!	Как в близких сердцу разговорах Была пленительна она! Как угодительно-нежна! Какая ласковость во взорах У ней сияла! Но порой, Ревнивым гневом пламенея, Как зла в словах, страшна собой Являлась новая Медея! Какие слезы из очей Потом катилися у ней!91

Впрочем, для изображения реакции Нины на признание Арсения в любви к другой Баратынский использует пушкинское описание Татьяны, выслушавшей «отповедь» Онегина:

Сквозь слез, не видя ничего, Едва дыша, без возражений, Татьяна слушала его. Он подал руку ей. Печально (Как говорится, машинально)

Умолк. Бессмысленно глядела Она на друга своего, Как будто повести его Еще вполне не разумела; Но, от руки его потом

Татьяна молча оперлась, Головкой томною склонясь…

Освободив тихонько руку, Вдруг содрогнулася лицом, И все в ней выразило муку. И, обессилена, томна, Главой поникнула она92.

«Бал» был опубликован в конце 1828 г. под одной обложкой с пушкинским «Графом Нулиным». Однако Пушкин, по всей вероятности, познакомился с текстом поэмы еще до ее публикации — скорее всего уже в первой половине октября 1828 г., сразу же после того, как Дельвиг привез поэму из Москвы в Петербург⁹³. Он оценил «Бал» чрезвычайно высоко («Сие блестящее произведение исполнено оригинальных красот и прелести необыкновенной. Поэт с удивительным искусством соединил в быстром рассказе тон шутливый и страстный, метафизику и поэзию»). Особой похвалы удостоился характер Нины («Характер ее совершенно новый, развит con amore, широко и с удивительным искусством, для него поэт наш создал совершенно своеобразный язык и выразил на нем все оттенки своей метафизики — для нее расточил он всю элегическую негу, всю прелесть своей поэзии»).

Вместе с тем поэма Баратынского поставила Пушкина перед проблемой отражения «драмы страстей» в романе в стихах. К осени 1828 г. относятся план и первые наброски пушкинской повести из светской жизни («Гости съезжались на дачу…»). Сходство сюжетной коллизии, мотивов и некоторых характеров пушкинской повести и поэмы Баратынского разительны. Ю. Г. Оксман полагал, что сходство это было незапланированным и что замысел повести относится ко времени до знакомства Пушкина с «Балом». По Оксману, прочитав поэму, Пушкин отказался от разработки прозаического замысла в прежнем виде: «На отказ от первого варианта романа известное влияние могло оказать и знакомство Пушкина в конце 1828 года с полным текстом «Бала» Баратынского, который не только героиней своей поэмы избрал ту же Закревскую, но предвосхитил и всю фабульную схему Пушкина (Арсений, герой, несколько напоминающий Минского, покидает свою любовницу, великосветскую львицу «княгиню Нину», для Ольги, «чистой», хотя и мало заметной, молодой девушки). Восторженные критические заметки Пуш-

кина о «Бале» Баратынского дают ключ к уяснению особенностей и его собственного подхода к этой же теме»⁹⁴.

Напротив, Н. Н. Петрунина полагает, что замысел повести навеян уже состоявшимся знакомством Пушкина с «Балом»: «Несомненна связь плана, а затем и начала повести с “Балом” Баратынского <…> Он [Пушкин] по-своему “пересказывает” поэму, возвращая картине, созданной Баратынским, его образам и ситуациям движение и краски реальной жизни»⁹⁵.

По всей вероятности, разрешить о вопрос о характере соотношения поэмы Баратынского и прозаического замысла Пушкина помогут только новые текстологические изыскания — в частности, уточнение вопроса о датировке плана повести. Но, как кажется, ближе к истине — в смысле хронологическом — все же Н. Петрунина: «случайное» совпадение пушкинского замысла с поэмой Баратынского не только в «фабульной схеме», но и в деталях представляется маловероятным.

Но для нас, однако, интереснее другое: уже бесспорно зная поэму Бартынского, высоко ее оценив и так или иначе использовав ее для своих прозаических замыслов, Пушкин в заключительной главе «Евгения Онегина» пошел по другому пути. В центре 8-й главы оказывается ситуация «Бала», но во многих отношениях деформированная и инвертированная.

Бал — как символ света и светской культуры — появляется в начале собственно повествовательной части главы, сразу после истории Музы. 7-я строфа содержит несомненную аллюзию к вводным строфам поэмы Баратынского (которые — что уже отмечалось исследователями — в свою очередь перефразировали «бальные» строфы 1-й главы «Евгения Онегина»):

«Евгений Онегин»	«Бал»
Вот села тихо и глядит,… Любуясь шумной теснотою, Мельканьем платьев и речей, Явленьем медленным гостей Перед хозяйкой молодою, И тесной рамою мужчин Вкруг дам, как около картин.	Ревут смычки; толпа гостей; Гул танца с гулом разговоров. В роскошных перьях и цветах, С улыбкой мертвой на устах, Обыкновенной рамой бала, Старушки светские сидят И на блестящий вихорь зала С тупым вниманием глядят96.

Образ бала и образ «рамы» позволяют ввести и героиню, прямо ориентированную на героиню Баратынского, — Нину

Воронскую. Особенно подчеркнутым «цитатный» характер образа был в рукописной версии XXVII главы, где давался детализированный портрет этой героини:

Смотрите: в залу Нина входит,
Остановилась у дверей
И взгляд рассеянный обводит
Кругом внимательных гостей;
В волненьи перси, плечи блещут,
Горит в алмазах голова,
Вкруг стана вьются и трепещут
Прозрачной сетью кружева,
И шелк узорной паутиной
Сквозит на розовых ногах…

В связи с этим портретом заслуживают быть отмеченными два обстоятельства: во-первых, портрет этот представляет собой поэтическую версию появления Нины Вольской в начале повести «Гости съезжались на дачу…» («В сие время двери в залу отворились, и Вольская взошла. <…> Правильные черты, большие черные глаза, живость движений, самая странность наряда, все поневоле привлекало внимание. <…> Вольская ничего не замечала; отвечая кратко на общие вопросы, она рассеянно глядела во все стороны…»)⁹⁷. С другой стороны, детали этого портрета очевидным образом отсылают к «Балу». В первую очередь объект отсылки — портрет Нины Воронской, собирающейся на «бал у князь Петра»:

Уж газ на ней, струясь, блистает;
Роскошно, сладостно очам
Рисует грудь, потом к ногам
С гирляндой яркой упадает.
Алмаз мелькающих серег
Горит за черными кудрями;
Жемчуг чело ее облег…

Вместе с тем отсылка к этому портрету осложнена отсылкой ко второй строфе поэмы, дающей суммарную зарисовку дам на балу:

Драгими камнями у них
Горят уборы головные;
По их плечам полунагим
Златые локоны летают;

Одежды легкие, как дым,
Их легкий стан обозначают⁹⁸.

«Цитатный», «отсылочный» характер портрета Нины Воронской по отношению к поэме Баратынского очевиден⁹⁹. Это заставляет по-новому рассмотреть давний вопрос о «прототипах» пушкинской героини. Давно отмечалось, что основным «прототипом» Нины Воронской послужила А. Ф. Закревская. В свою очередь известно, что Закревская послужила и «прототипом» княгини Нины у Баратынского. Этим биографическим обстоятельством иногда объяснялось и сходство героинь. Однако исследователи (даже лучшие) смешивают здесь два вопроса — вопрос о бытовых и литературных «прототипах». Действие 8-й главы протекает все-таки не в реально-бытовом, а в литературном пространстве. «Прототип» Нины Воронской — не реальная Аграфена Закревская, а литературная героиня, именно — героиня «Бала» Баратынского. Именно с ней встречается Татьяна на балу и именно на ее фоне отчетливее проясняется смысл Татьяниной личности и судьбы. Первоначально (при детализированном портрете Нины) это противопоставление должно было выступать нагляднее — не только в подтексте, но и на поверхности текста; затем, однако, Пушкин отказался от такой избыточности и детализированный, насквозь аллюзионный, цитатный портрет «Нины» удалил. Беглое упоминание «блестящей Нины Воронской» осталось «знаком» «Бала» и как бы намеком на ту коллизию, которая развернута в «Бале» и на фоне которой должна прочитываться последняя глава «Евгения Онегина».

Татьяна подчеркнуто сопоставлена с Ниной — и подчеркнуто ей противопоставлена. На место ничем не сдерживаемого проявления чувств, «страстности», разрушающей светские условности, выдвигаются безупречное выполнение правил, благородная сдержанность и безупречность манер comme il faut. Это со-противопоставление героинь часто принимает демонстративный характер: Пушкин использует образы Баратынского, наполняя их полемическим содержанием. Демонстративна негативная проективность характеристики Татьяны (после получения ею письма Онегина) на портрет Нины — с сохранением даже enjambement’a в центральной метафорической характеристике, но с показательной заменой мотива «жара» мотивом «холода»:

«Евгений Онегин»	«Бал»
…Она навстречу. Как сурова! Его не видят, с ним ни слова; У! как теперь окружена Крещенским холодом она! Как удержать негодованье Уста упрямые хотят! Вперил Онегин зоркий взгляд: Где, где смятенье, состраданье? Где пятна слез?.. Их нет, их нет!                 На сем лице лишь гнева след…	Страшись прелестницы опасной, Не подходи: обведена Волшебным очерком она; Кругом ее заразы страстной Исполнен воздух! Жалок тот, Кто в сладкий чад его вступает<…> Влюбленных взглядов не лови: В ней жар упившейся вакханки, Горячки жар — не жар любви100.

Связаны также описание реакции Татьяны и Нины на сильное душевное потрясение (Татьяна вновь встречает Онегина; Нина узнает, что Арсений встретил утраченную былую любимую). Опять же бросается в глаза последовательная замена аффектированного выражения «страстей» сдержанностью хорошего тона:

Княгиня смотрит на него… И что б ей душу ни смутило, Как сильно ни была она Удивлена, поражена, Но ей ничто не изменило: В ней сохранился тот же тон. Все так же тих ее поклон. Ей-ей! не то чтоб содрогнулась, Иль стала вдруг бледна, красна… У ней и бровь не шевельнулась;                Не сжала даже губ она.

Лицо княгини между тем Покрыла бледность гробовая. Ее дыханье отошло, Уста застыли, посинели; Влажнил хладный пот чело, Непомертвелые блестели Глаза одни. Вещать хотел Язык мятежный, но коснел, Слова сливались в лепетанье…101

Соотнесенность Татьяны 8-й главы с княгиней Ниной «Бала» подчеркивается и некоторыми сюжетно-тематическими деталями: Татьяна, подобно героине Баратынского, оказывается здесь княгиней. В концовке 7-й главы ничто даже не намекало на то, что будущий супруг Татьяны имеет княжеский титул: если бы Пушкин сразу задумал сделать своего генерала князем, это обстоятельство, конечно, так или иначе было бы маркировано. Можно достаточно смело утверждать, что Татьяна превратилась в княгиню только потому, что княгиней была Нина. Сближенность социального статуса, приобретенного сходным путем (замужеством без любви), должна была усиливать соотнесенность героинь — и вместе с тем оттенять резкий контраст между ними.

Однако не только характер героини, но и весь сюжетный ряд 8-й главы представляет собою как бы инверсию «Бала». Более того: сюжет «Бала» мотивирует сюжетику 8-й главы в большей степени, чем имманентная логика событий предшествующих глав «Евгения Онегина». Треугольник Нина — Арсений — Ольга трансформируется в треугольник Онегин — Татьяна — муж Татьяны. При этом роль страстно влюбленного, нарушающего своей пылкостью рамки приличий и правила хорошего общества, переходит к Онегину. Татьяне же передается сюжетная функция Арсения — невозможность ответить на страсть взаимностью. Но при этом меняется мотивировка такой невозможности: не верность вновь обретенной чистой любви, а верность нелюбимому мужу. Муж Татьяны — фигура несколько загадочная и расплывчатая — приобретает особое значение в художественном мире 8-й главы. С одной стороны, он оказывается как бы сюжетным заместителем Оленьки «Бала». Но вместе с тем он соотнесен и с другим персонажем «Бала» — мужем Нины. Князь в поэме Баратынского обрисован хотя и бегло, но, бесспорно, сатирически: он служит живым воплощением самой атмосферы того бездушного, пустого и холодного света, против которого «бунтует» Нина своими «соблазнительными» приключениями. А князь в «Евгении Онегине»? Возраст и сюжетная роль мужа Татьяны были, как известно, предметом долгих дебатов и самых противоположных суждений. Образ мужа-старика был канонизирован в массовом культурном сознании оперой Чайковского. Достоевский в своей знаменитой речи назвал его «старцем» и на этом основании обрисовал поступок Татьяны как высокую и героическую жертвенность. Однако еще Н. О. Лернер, обративший внимание на диалог Онегина с генералом в 8-й главе, мало вяжущийся с образом «старика», показал, что муж Татьяны мог быть сравнительно молодым человеком. Свои соображения он подкрепил довольно многочисленными историческими материалами, свидетельствующими, что раннее достижение генеральского чина в «онегинскую» эпоху было если и не рядовым, то и не экстраординарным явлением. Выводы Лернера вполне принял Ю. М. Лотман. Видимо, самостоятельно к подобному выводу пришел и В. Набоков. Сейчас представление о муже Татьяны как «молодом» генерале может считаться общепринятым. Лишь Г. П. Макогоненко, видев-

ший в семейной жизни Татьяны «драму» («жизнь с генералом в придворном окружении обрекала на дальнейшие нравственные страдания»), усомнился в молодости ее супруга и порицал исследователей, которые, «чтобы окончательно снять драму (!), начинают усиленно омолаживать и возвышать генерала, мужа Татьяны»¹⁰². Мнение Макогоненко выглядело какой-то курьезной экстравагантностью и всерьез не принималось…

Однако никто из исследователей, вычислявших возраст генерала, почему-то не обратился к рукописи — в частности, к концовке 7-й главы, где впервые появляется будущий Татьянин муж. Черновые варианты XXV строфы дают между тем весьма любопытные чтения:

А глаз меж тем <с нее> не сводит
Какой-то {старый} генерал

Вот отошел, вот боком стал
Кто, старый этот Генерал

Мотив «старости» проходит через все варианты. Генерал в конце 7-й главы, бесспорно, рисовался Пушкину если не как дряхлый «старец», то уж бесспорно как «мужчина важный, пожилой».

Все это говорит о том, что «муж-генерал» первоначально мыслился как персонаж если не резко негативный, то, по крайней мере, резко контрастный былым идеалам Татьяны. Даже окончательная версия текста — «толстый генерал», утратив прямое указание на возраст, сохраняет комически-негативные коннотации: «толстый генерал» органически вписывается в галерею московских персонажей 7-й главы, но не в поэтический «Татьянин» мир. Авторское поздравление Татьяны «с победой» окрашено грустной иронией.

Следы первоначальной полукомической трактовки персонажа сохраняются еще в XV строфе 8-й главы («…И всех выше // И нос и плечи подымал // Вошедший с нею генерал»). И лишь в XXIII строфе князь неожиданно превращается в близкого при-

ятеля Онегина, человека его круга и участника «проказ» его юности. Соответственно резко меняется его возраст — и его общая структурная функция в романе. И Лернер, и Лотман выстраивали биографию героя исходя из критериев реалистического «жизнеподобия». Между тем ни о каком жизнеподобии говорить здесь, конечно, не приходится: рабочие рукописи пушкинского текста свидетельствуют о том, что в 7-й главе генерал старый, а в 8-й главе он молодеет; в 7-й главе он скорее антипатичный персонаж, а в 8-й — скорее симпатичный. Все эти изменения невозможно объяснить логикой жизненного правдоподобия. Они оправданы исключительно логикой «свободного романа», не стесняемой таким «правдоподобием», а обусловлены логикой интертекстуального диалога.

Диалогическое осмысление «Бала» приводит к стремлению максимально усилить те акценты, которые позволили бы представить «светский брак» не как лживую и аморальную сделку, а как нормальное и по-своему достойное явление культуры и культурного быта. Поэтому все черты, которые позволяли бы связать брак Татьяны и генерала с «низкой прозой» и которые действительно присутствовали еще в 7-й главе (ситуация «ярмарки», «покупка» непривлекательным стариком молодой жены и проч.), из текста 8-й главы устраняются. Более того: в заключительном монологе Татьяны образ генерала не только освобождается от каких бы то ни было негативных и снижающих коннотаций, но возвышается и героизируется («муж в сраженьях изувечен»). Постыдный (и, как следствие, постылый) брак предстает как нормальные отношения с достойным человеком. Брак представлен нормой, а не эксцессом, и именно в качестве нормы он составляет ценность и берется под защиту. Таков неожиданный поворот диалога 8-й главы с Баратынским. Отталкиваясь от Баратынского, Пушкин решился строить сильный женский характер не на эффекте нарушения «рутинной» нормы (Нина), а на эффекте ее максимальной реализации. Татьяна оказалась героиней, не противопоставленной обществу, а идеально воплощающей в себе ценности общества.

Кардинальный пересмотр литературного канона означал отказ от «романтических» представлений о свете (в том числе и о «светском браке») как о воплощенном зле и о герое как «бунтаре». Теперь для Пушкина светская культура оказывается сре-

доточием, хранилищем и, так сказать, лабораторией фундаментальных культурных ценностей и норм¹⁰³. Для того чтобы совершить подобный радикальный пересмотр, Пушкину потребовалось переосмыслить прежде всего литературные модели, дающие свою версию светского брака.

Своеобразным увенчанием конструкции 8-й главы и романа в целом — и, одновременно, кульминацией диалога-полемики с Баратынским — оказался заключительный монолог Татьяны, давший столько материала для самых страстных и самых противоречивых его толкований (как и толкований основной идеи романа). Для наших задач, конечно, наибольший интерес представляют суждения, рассматривающие этот диалог в его контекстуальных и интертекстуальных отношениях. Так, указывалось, что «отказ» Татьяны находит любопытные параллели в русском фольклоре (и, соответственно, в «народной» этике)¹⁰⁴; отмечалось, что судьба Татьяны повторяет судьбу ее няни (и в этом тоже усматривалось торжество ее «народности» и «русской души»); отмечалось и то, что ее биография повторяет и судьбу ее матери (здесь «народность» торжествовала не до такой степени, но все же связь с национальной традицией тоже как-то обнаруживалась). Впрочем, еще Набоков отметил параллелизм судьбы Татьяны литературным — романическим — героиням: «Заметим, что героини романов Юлия, Валерия, Шарлотта и др. оставались столь же верны своим мужьям, как Татьяна князю N»¹⁰⁵. С ним, по сути, согласился американский исследователь М. Катц¹⁰⁶, а канадский литературовед Д. Клейтон пополнил этот перечень, отметив, что поведение Татьяны во многом составляет параллель поведению героини романа мадам де Лафайет «Принцесса Клевская»¹⁰⁷. Наконец, недавно Джон Гаррард указал, что отповедь Татьяны могла быть реминисценцией отказа Джулии — героини байроновского «Дон Жуана»¹⁰⁸.

Однако все эти параллели не объясняют, почему этот «традиционный» для романа шаг в «Онегине» выглядит неожиданным и чрезвычайно эффектным ходом. Это доказывает только одно: что отнюдь не роман был действительным фоном для коллизий «Евгения Онегина». Таким фоном была прежде всего поэзия. Литературная (а не только «житейская», «жизнестроительная» или «религиозно-нравственная») значимость развязки проясняется не в контексте «старинного романа», а на фоне

новейших литературных систем, развившихся из элегического сознания. Характерно, что здесь интертекстуальный диалог с Баратынским выходит за пределы «Бала». Пушкин обращается к тексту, основополагающему для реформы элегии, — к многократно упоминавшейся нами элегии «Признание», в которой кардинально перестраивались и традиционный лирический герой, и традиционная лирическая ситуация. Здесь впервые появлялся сложный персонаж, сознание которого не соответствовало расхожим представлениям о «прекрасной душе»; на смену ламентациям приходил анализ. Пушкина, оценившего элегию Баратынского, как мы помним, восторженно, на первых порах привлекла именно эта — антиморалистическая и аналитическая — сторона. Между тем в «Признании» содержалась и еще одна важная тема, Пушкиным никак в элегиях не использованная и на первых порах для него вообще не особенно важная. Здесь — едва ли не впервые в русской элегической поэзии — герой сообщал о своем возможном будущем браке. Со временем, «служа приличию, фортуне иль судьбе», «обычаю бесчувственно послушный», герой выберет себе подругу и отдаст ей руку без любви. Счастье будет ему неведомо:

Мы не сердца Гимена связью хладной —
Мы жребий свой один соединим.

Печаль бесплодную рассудком усмири,
Как я, безропотно покорствуя судьбине.

И вот теперь Пушкин вступает в скрытый полемический диалог с некогда столь любимым им текстом. Для Баратынского (и его лирического героя) уготованный путь — это путь неизбежного зла, которое от своей предустановленности не перестает быть злом. О соответствующем аксиологическом модусе такого брака свидетельствуют недвусмысленно негативные — даже форсированно негативные — формулы («Предательства верней узнав измену»; «Обычаю бесчувственно послушный»; «Я клятву жалкую во мнимой страсти дам»).

Для Пушкина (и его героини) «жребий» брака без любви — не столько тягостная ноша, сколько предопределенная культур-

ной традицией форма реализации личности. «Норма» осмыслена не как равнодушное и в общем безнравственное следование обычаю, а как сфера, предполагающая волевой акт, концентрацию чувств, и как поприще, дающее простор для шлифования этического опыта. «Норма» — это данность, из которой надлежит исходить и которую надо уметь применять к индивидуальному опыту¹⁰⁹. В представлении Пушкина женская верность в браке оказывается вариантом универсального принципа чести, который должен лежать в основании дворянской культуры. Не случайно 8-я глава заканчивается Пушкиным примерно в то время, когда пишется «Моя родословная» с ее апологией верности: «Мой дед, когда мятеж поднялся // Средь Петергофского двора, // Как Миних верен оставался // Паденью третьего Петра». Отказавшись ответить взаимностью на страсть Онегина, Татьяна реализует идеальную норму светского поведения и оказывается хранительницей заветов чести — для Пушкина наиболее значимой культурной ценности¹¹⁰. Так роман в стихах, начав с деформации и пародического уничтожения «унылой элегии», пришел к отрицанию сменившей ее «аналитической элегии», из которой развилась «поэма страстей». Татьяна в конце восьмой главы в главном и основном принципиально антиэлегична.

В конце февраля 1828 года Баратынский отправил Пушкину письмо, содержащее, между прочим, и оценку «Онегина» — 4-й и 5-й песен (тех самых, которые отзовутся в «Бале»). Пушкин, рассматривая Баратынского почти как «идеального читателя», его литературные мнения высоко ценил. Суждения об «Онегине» были им прочитаны с исключительным вниманием и заинтересованностью. Свидетельством тому является тот факт, что некоторые высказанные Баратынским мысли (в частности, о том, «что у нас в России поэт только в первых незрелых своих опытах может надеяться на большой успех») были использованы и развиты Пушкиным в его рецензии на «Бал». Но, судя по всему, Пушкин с большим вниманием прочел и другое замечание Баратынского: «Я очень люблю обширный план твоего “Онегина”; но большее число его не понимает. Ищут романической завязки, ищут обыкновенного и, разумеется, не находят. Высокая поэтическая простота твоего создания кажется им бедностию вымысла…» Пушкин здесь должен был оценить мно-

гoe: и признание в любви к «обширному плану», и тонкое понимание структурных принципов романа в стихах.

Но после прочтения «Бала» он не мог не заметить, что сам Баратынский, вдохновленный «Онегиным», строго говоря, несколько отошел от «онегинских» принципов: он сделал свою поэму слишком «романической»¹¹¹. Это было по-своему естественно: эпоха действительно влекла к прозе. На последней стадии работы над «Евгением Онегиным» Пушкин сам был уже во власти прозаических замыслов: в 8-й главе появляется немало собственно «романных» вкраплений¹¹². Но Пушкин, видимо, припомнил недавнее замечание Баратынского: романные коллизии, предполагающие анализ игры страстей и извилистых перипетий светских отношений, были прибережены для прозы. В романе в стихах принцип «поэтической простоты» был доведен до логического конца. В финале «Евгения Онегина», после сюжетного напряжения, «ничего не происходит»: героиня не совершает никакого экстраординарного поступка — и тем самым совершает его. Самый отказ от ожидаемого действия приобретает все признаки события¹¹³. Пушкин решительно отказался не только от «романической завязки», но и от «романической развязки» — и тем самым добился оглушительного эффекта. Он сумел не только начало, но и конец «Евгения Онегина» сделать «необыкновенными» — и тем самым не позволил роману в стихах превратиться в «роман, написанный стихами».

^* Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

Дата публикации на Ruthenia 08.07.2008.