Глава вторая
ЮГ КАК ЭКСПЕРИМЕНТ

«Южный период» оказался для Пушкина не только биографическим, но и важным творческим этапом. Однако его серьезное исследование оказалось очень рано (начиная с прижизненной критики) затемнено уводящими в беспросветный тупик вопросами о «романтизме» и особенно «байронизме». Между тем значение пушкинской поэзии «южного периода» вовсе не в ее отношениях с байронизмом (вообще проблематичных), а в тех сдвигах, которые были осуществлены Пушкиным в национальной поэтической традиции.

Южные опыты Пушкина отличаются редкостным жанровым многообразием. Пушкин стремится апробировать все жанры, разработанные или только намеченные поздним карамзинизмом, — разумеется, ощущая жанры не как набор абстрактных «отношений» и правил, а как систему текстов. Этот жанровый универсализм был закреплен в построении итогового для этого периода сборника пушкинских стихотворений 1826 г. Но какие бы жанры поэт ни разрабатывал — от антологической пьесы до поэмы — всюду пушкинские эксперименты сдвигали жанровые рамки, выдвигали вперед лирическое, субъективное начало. Жанровый универсализм парадоксально обернулся жанровой интерференцией, в конечном итоге элиминирующей самый принцип жанровости. Лирический субъект побеждал жанровые конвенциональности. Попытаемся проследить, как совершался этот процесс в разных жанровых формах.

Первая «южная» элегия: контекст и смысл

«Главным» жанром и в южный период оставалась для Пушкина элегия. Дело даже не столько в количестве «чистых» элегий (в издании 1826 г. оно сравнительно невелико), сколько в

их, так сказать, удельном весе, в их общей эволюционной значимости. Не случайно разделом элегий Пушкин открыл издание стихотворений 1826 г.

М. Н. Дарвин в такой композиции первого пушкинского сборника усмотрел значимое отступление от композиционного канона русских поэтических сборников, связав этот факт с романтической поэтикой и романтическим умонастроением: «Так, в сборниках поэтов XVIII века стихотворения “духовного содержания” (можно считать, вероятно, таковыми “Подражания Корану” у Пушкина), как правило, помещались на первое место, а разделы элегий, например, или “разных стихотворений”, объединявшихся иногда под рубрикой “смесь”, попадали в конец сборника. У Пушкина мы видим как бы перевернутую структуру традиционного сборника. Симптоматично, что сборник стихотворений Пушкина открывается именно разделом элегий: “в них есть признак всеобъемлющей реакции на мир, заостряемой ранним романтическим мышлением с его притязанием на универсальность”»¹.

Не касаясь вопроса о корректности интерпретации «Подражаний Корану» как аналога духовных од², отметим, что исследователь совершенно напрасно искал фон для собрания стихотворений Пушкина в 18 веке. У Пушкина были куда более близкие и куда более значимые для него предшественники³. Разделом элегий открывался поэтический том «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова (1817).

С выходом батюшковских «Опытов» элегия окончательно утвердилась как главенствующий жанр современной русской поэзии, как ее квинтэссенция, а на некоторое время — чуть ли не как синоним лирики вообще (прежде главным «лирическим» жанром традиционная теория признавала оду). Дополнив традиционные для элегии резиньяции сцепляющим их «сюжетом», разработав разные оттенки эротической эмоции, обнаружив конфликт между «рассудком» и «сердцем», Батюшков превратил корпус элегий в своеобразный лирический роман, который развертывался одновременно как бы в двух взаимно соотнесенных планах — биографическом и спиритуально-эмоциональном. Мы уже отмечали, что на такое построение лирического сюжета у Батюшкова оказала мощное воздействие поэзия Жуковского...

Поэтические опыты Батюшкова и Жуковского (в частности, элегический «петраркизм» и мотивы спиритуального странствия), как мы помним, стали одним из главных объектов поэтического усвоения и поэтической деконструкции в «Руслане и Людмиле». Эта игра, однако, не означала «преодоления» жанра, скорее наоборот — побуждала искать в нем неиспользованные возможности.

Построение пушкинских южных элегий, их мотивы, их поэтический стиль представляют собою прежде всего результат рефлексии над элегической системой Батюшкова. Попытки мотивировать их иными поэтическими системами приводят к характерной деформации литературной перспективы. Показательный пример тому — элегия «Погасло дневное светило...», которую традиционно принято считать первой «романтической» и в наибольшей степени «байронической» элегией Пушкина. Связь с Байроном на первый взгляд действительно кажется почти бесспорной: она манифестирована самим Пушкиным, включившим элегию в сборник 1826 года с пометой в оглавлении «Подражание Байрону». В тексте стихотворения без труда обнаруживаются поэтические мотивы, находящие соответствие в «Паломничестве Чайльд Гарольда». «Байронизм» элегии представлялся настолько явным и бесспорным, что усилия многих исследователей оказались направлены главным образом на то, чтобы значение этого «байронизма» несколько умерить и согласовать его с влиянием на Пушкина «реальной действительности»⁴. Мнение о «байронизме» этого сочинения давно усвоено и западным литературоведением⁵.

И все же Байрон имеет к элегии Пушкина лишь косвенное отношение. Еще Б. В. Томашевский усомнился в «байронизме» пушкинского текста. Он указал на то, что пушкинская помета — «Подражание Байрону» — не разъясняет существа проблемы. «Эта помета, — заключал ученый, — явно более позднего происхождения, так как вряд ли к моменту написания элегии Пушкин настолько проникся чтением Байрона, чтобы непроизвольно подражать ему. Скорее Пушкин сделал помету для того, чтобы не вызвать упреков критиков, готовых во всем видеть подражания Байрону; в данном случае они могли усмотреть прямое сходство с прощанием Чайльд Гарольда из первой песни “Странствий” (“Adieu, adieu! my native shore”); и этой поме-

той как бы предупреждал возможность подобных придирок. В действительности элегия написана совсем в ином направлении политической <видимо, это опечатка и следует читать поэтической — О. П.> мысли, чем прощание Чайльд Гарольда»⁶. Полагаем, что, хотя гипотеза Томашевского о причинах, побудивших Пушкина сделать соответствующую помету, нуждаются в коррекции, в основном и главном исследователь совершенно прав. Реальным фоном элегии Пушкина был отнюдь не Байрон⁷, а система элегий Батюшкова, его «лирический роман»⁸.

Реактивизация батюшковской эстетики осуществляется в пушкинской элегии на разных уровнях — от фонетического до супертекстового. Исходная мотивная ситуация (которую исследователи так любят связывать с «Чайльд Гарольдом») в действительности отсылает к ситуации элегии Батюшкова «Тень друга»: ночью на корабле, вдалеке от родных берегов, герой вспоминает о жизненных утратах, причем сила воспоминаний так велика, что она как бы «материализует» дорогую тень. У Батюшкова речь идет о погибшем друге, но для жанра это не так уж и важно: и смерть, и разлука выступают в элегии как варианты инвариантного мотива утраты. Описываться они могут в принципе одинаково, что Батюшков блистательно продемонстрировал. Не так уж важен и пол героя: в самом напряженном месте батюшковской элегии (герой обращается к явившейся «тени») портрет «друга» неожиданно получает явственно выраженную эротическую окраску⁹, обнаруживая тем самым вторичность и условность привязки элегических характеристик к тому или иному персонажу; в других элегиях Батюшкова возлюбленная будет описываться почти так же, как «друг», а разлука из-за несчастной любви — почти так же, как разлука, вызванная смертью.

Пушкинская элегия оказалась окружена контурами биографического мифа. Пушкин сообщал в письме брату 24 сентября 1820 г., что элегия «Погасло дневное светило...» была написана ночью на корабле при приближении к Гурзуфу; об этом как будто свидетельствует и датирующая помета при первой публикации: «Черное море. 1820. Сентябрь». Недавно, однако, установлено, что основная работа над элегией относится к первым дням по приезде Пушкина в Кишинев¹⁰. «Датирующей» пометой под элегией и «комментирующим» ее письмом Пушкин не столько проясняет, реальные факты, сколько затемняет

их, искусно и умело подменяет их биографическим мифом. Характерно, что «конфиденциальную» информацию о времени и обстоятельствах создания элегии Пушкин сообщает брату Льву, известному своей болтливостью. Ему же Пушкин дает поручение отослать элегию Гречу «без подписи» и вообще с соблюдением всей возможной секретности. Лев Пушкин конфиденциальности, разумеется, не сохранил... Во всей этой истории ощутим явный расчет на то, что и имя автора, и обстоятельства создания анонимного текста немедленно станут достоянием весьма широких читательских кругов — по крайней мере, в Петербурге. Но каков же был смысл этого расчета?..

Фиктивную «творческую историю» своей элегии Пушкин строил в несомненной проекции на историю создания батюшковского текста. В «арзамасском» кругу считалось (видимо, с подачи самого Батюшкова), что в аналогичных обстоятельствах была написана «Тень друга». В 1851 г., в заметке о Батюшкове, Вяземский предал этот слух широкой огласке: «Он написал эти стихи на корабле, на возвратном пути из Англии в Россию после заключения Европейского мира в Париже»¹¹. В действительности «Тень друга», по убедительному заключению А. Зорина, была написана более чем год спустя после морского путешествия Батюшкова — осенью 1815 г.¹² Батюшков в свою очередь оказался тонким мифотворцем. Пушкин, однако, об этом не знал, а если бы и знал, то вряд ли это повлияло бы на его мистифицирующий замысел. Ему был нужен не факт реальной биографии, а факт биографии литературной, компонент «литературной личности». В окружении соответствующим образом выстроенной биографической легенды «Тень друга» выступала в функции первой элегии, открывавшей новый этап в творчестве Батюшкова и в русской поэзии в целом. Выстраивая «порождающую ситуацию» «крымской» элегии по батюшковской модели, Пушкин вступал в ситуацию диалога и соперничества с любимым поэтом.

Но связи пушкинской элегии с батюшковским контекстом не исчерпываются только этой квазибиографической отсылкой; они имеют более многосторонний и многозначительный характер. «Погасло дневное светило...» — одно из первых пушкинских стихотворений, в котором начал формироваться миф о драматической «северной» любви, породивший обширную литерату-

ру. Отталкиваясь от расхожей пушкиноведческой традиции, Ю. М. Лотман высказал ряд глубоких соображений о том, что «утаенную любовь» следует рассматривать не как биографический, а как литературный факт, необходимый Пушкину для того, чтобы «окружить свою элегическую поэзию романтической легендой»¹³.

В эти наблюдения следует внести одно уточнение: миф об «утаенной любви» имеет не романтическое, а предромантическое происхождение. Искать его корни надлежит в «биографически» оформленных поздних элегиях Батюшкова, составляющих род лирического романа с неназванной героиней (но при этом выстроенного так, что в реальности этой героини как бы не следовало сомневаться). Между тем перипетии отношений лирического субъекта Батюшкова и его элегической возлюбленной — чистая фикция; развертывание темы происходит не в соответствии с реально-бытовыми отношениями Батюшкова и Анны Фурман, а в соответствии с внутренней логикой сцепления и развертывания поэтических мотивов. «Воспоминания» вводят тему скитания влюбленного героя; «Мой гений» осложняет ее антиномией «памяти сердца» и «памяти рассудка»; «Разлука» тему варьирует и модифицирует: скитания теперь оказываются морскими и южными и связываются с тщетными попытками забыть неразделенную «северную» любовь. «Пробуждение» форсирует тему мучительной невозможности забвения. «Таврида» развертывает тему «земли полуденной» — Крыма-Тавриды — как идеального мира, земного рая, ликвидирующего горести несчастной любви...

«Погасло дневное светило...» — попытка Пушкина перекомбинировать и отчасти переосмыслить мотивы батюшковского «элегического романа» в одном поэтическом тексте. Миф о несчастной северной любви (а в том, что это именно «миф», Пушкин не сомневался — об этом свидетельствуют насмешки над соответствующими мотивами в «Руслане и Людмиле») Пушкин попытался приложить к новому лирическому герою. Соответственно актуализация батюшковской поэтической мифологии, всего мотивного комплекса батюшковских элегий привела и к резкой активизации батюшковского «плана выражения». Пушкин знал, что «мотивы» сами по себе приобретают определенный эмоциональный смысл только в связи с определенны-

ми формами словесного выражения, с определенным поэтическим языком. Батюшковская фразеология, лексика, поэтический синтаксис, «инструментовка» оказываются для элегии не менее важными, чем мотивно-тематический комплекс — точнее, этот комплекс только и проявляется через соответствующие средства языкового выражения.

Сам экспозиционный пейзаж элегии типично «батюшковский» — он выступает в том виде, в каком он был канонизирован Батюшковым на основе переработки элегических приемов Жуковского. Первые стихи:

            Погасло дневное светило;
На море синее вечерний пал туман, —

Уже светило дня на западе горит
            И тихо погрузилось в волны.
Задумчиво луна сквозь тонкий пар блестит...¹⁴

Пушкин выделяет и использует именно то, что могло рассматриваться как характерно «батюшковское», то есть соединяющее «гармонию» выражения с принципом ассоциативной семантики; сами пушкинские формулы не просто «сладкозвучны», но и тонко связаны со смыслом и общей эмоциональной атмосферой изображаемой словесной картины. Корреспонденции с Батюшковым оказываются во многом корреспонденциями фоносемантическими.

Знаменитое обращение к: парусу: «Шуми, шуми, послушное ветрило» — строится на принципе ономатопеи: звуки призваны «изображать» действие стихии; «шум ветра» звучит в звучании слов. Этот эффект достигается повтором глагола «шуми», с последующим распределением двух его звуковых компонентов по двум лексемам: ш переходит в эпитет «послушное», и — в объект обращения «ветрило». Прецеденты этого приема (именно в связи с темой ветра и с темой «ветрила») находим у Батюшкова в элегии «На развалинах замка в Швеции», причем в синтаксической конструкции, предваряющей пушкинскую:

О вей, попутный ветр, вей тихими устами
В ветрила кораблей...

«Ветр» оказался как бы пронизывающим все двустишие, анаграмматически по нему разнесенным: ее повторится в двукратном (как у Пушкина) императиве; т разойдется по «попутным», «тихим» и «устам». После этого «ветр» полностью повторится в поглотившем его «ветриле», чтобы затем дать последний отзвук — е — в конце второго стиха... Пушкин тем не менее (как следует из его помет на втором томе батюшковских «Опытов») находил эти превосходные — с точки зрения звуковой организации — стихи несколько «вялыми». Почему? По всей вероятности, не на чисто фонетическом, а на фоносемантическом основании. Пушкин, тонко чувствовавший эмоционально-семантические ореолы, оформившиеся в русской поэзии вокруг определенных созвучий, видимо, ощущал несоответствие «мужественной» темы воинов-мореплавателей «женственному» (или, во всяком случае, чересчур «изнеженному») звукообразу «веющего ветра». Соответствующий звукообраз вызывал ассоциации не столько с морскими бурями, сколько с «зефирами» эротической поэзии (в частности, эротической поэзии Батюшкова). Сохраняя самый принцип инструментации и словесно-звукового повтора, Пушкин в итоге находит контекстуально более мотивированный (так сказать, более «мужественно-энергичный») экспрессивно-звуковой эквивалент темы в другом стихотворении Батюшкова — в «Пленном» («Шуми, шуми волнами, Рона»)¹⁵ — и переносит его в свою элегию¹⁶.

Следующий стих:

Волнуйся подо мной, угрюмый океан, —

подчеркнуто варьирует стихи из батюшковской «Разлуки»:

                    ...и грозный океан
За мной роптал и волновался.

Сохранение батюшковских лексем привело к сохранению сонорных групп лн и мн, благодаря чему сохранилась выстроенная Батюшковым тонкая фонетическая и семантическая связь в смысловом ряду: океан — волны — лирический герой (мной)... Стихи о ветриле и океане повторяются в элегии Пушкина трижды — как своеобразный рефрен, и поэтому батюшковская тема оказывается в стихотворении рекуррентной и выделенной.

Далее, стих:

Земли полуденной волшебные края, —

Под небом сладостным полуденной страны.

Пушкин в некоторых отношениях усиливает «сладостный» звуковой колорит элегии Батюшкова: сохранив слово-символ «полуденной» и введя новый эпитет — «волшебные», он утраивает л (у Батюшкова — двойное), организующее звуковой узор стиха (да и стихотворения в целом). Правда, фонетическое усиление в одном месте не обошлось без утрат в других: Пушкину не удалось сохранить батюшковской гармонии сполна, и виртуозные повторы д, с, п, н исчезли!

Столь восхитившая Вяземского формула, в которой он усмотрел «байронщизну»:

Но только не к брегам печальным
Туманной родины моей, —

Эпитет «туманный», впоследствии воспринятый как яркий «байронизм», в данном контексте несомненно отсылает имен-

но к Батюшкову. Это подтверждается как раз его ослабленной внутренней мотивированностью: применение соответствующего эпитета Батюшковым к «Альбиону» базировалось на своеобразном культурно-мифологическом основании («образ» Англии); применение его Пушкиным к России на такое основание уже не могло опереться. На первый план выступает мотивировка интертекстуальная: выдвигается не прямая, номинативная семантика слова, а семантика ассоциативная, позволяющая активизировать целый комплекс мотивов, отсылающих к батюшковской элегии.

Наконец, итоговые стихи (за которыми возникает уже упоминавшийся «батюшковский» рефрен, окольцовывающий стихотворение):

                          ...Но прежних сердца ран,
Глубоких ран любви, ничто не излечило... —

Ах! небо чуждое не лечит сердца ран!

Итак, все стихотворение строится на батюшковских мотивах, образах, словесных формулах и мелодико-акустических решениях. Соответственно и все его семантические ходы и семантические новации могут быть адекватно прочитаны только на фоне Батюшкова и в сопоставлении с ним. Пушкин стремится адаптировать элегическую систему Батюшкова и одновременно модифицировать ее, внести в нее сдвиги. Это достигается введением более «противоречивого» героя. «Батюшковская» тема безнадежности любви («Напрасно я скитался...») осложняется мотивом некоей смутной надежды, связанной с «землей полуденной» («С волненьем и тоской туда стремлюся я...»). Тема разлуки комбинируется, таким образом, с темой утопии. «Утопия» присутствовала и у Батюшкова, причем она также была связана с крымской темой («Таврида»). Но в контексте элегического отдела батюшковских «Опытов...» она представала как греза, желанный, но недостижимый идеал: утопичность была оттенена тем, что в элегическом отделе «Опытов» «Таврида» была окружена мрачно-пессимистическими текстами («Разлукой» и «Судьбой Одиссея»). Пушкин попытался соединить тему

воспоминания, разлуки и безнадежности с темой надежды в одном тексте — что сделало этот текст внутренне противоречивым (или, если угодно, более «сложным»)¹⁷.

Элегия «Погасло дневное светило...» оказывалась стихотворением, органически связанным с установками и поэтическими задачами «школы гармонической точности», и в первую очередь с элегической поэзией Батюшкова. Она представляла собою попытку модифицировать мотивы и героя этой поэзии — при тщательном сохранении ее конститутивных признаков (в частности, на уровне языка и стиля).

Почему же, однако, Пушкин при позднейшей публикации снабдил свое стихотворение пометой «Подражание Байрону» (а не, скажем, «Подражание Батюшкову»)? Аргументация Б. В. Томашевского («Пушкин сделал помету для того, чтобы не вызвать упреков критиков, готовых во всем видеть подражания Байрону») кажется логически небезукоризненной. Между тем по сути Томашевский был прав: помета Пушкина действительно имеет мистифицирующий характер. Только мотивы, заставившие Пушкина сделать эту помету, скорее всего были продиктованы не стремлением упредить враждебные нападки, а, наоборот, желанием пойти навстречу ожиданиям друзей и почитателей.

Когда Пушкин покидал Петербург, до всеобщей «байрономании» еще было далеко. Ситуация стремительно изменилась уже к концу 1820 года. Байрон делается кумиром русской публики. «Погасло дневное светило...» писалось «на фоне» Батюшкова — поклонники Пушкина теперь хотели читать его «на фоне» поэзии Байрона (восторженный отклик такого компетентного читателя, как Вяземский, в несомненных «батюшковизмах» увидевшего «байронщизну», тому наглядная иллюстрация). Неожиданный резонанс, вызванный прочитанным сквозь байроническую призму «Кавказским пленником» (в действительности лишь косвенно связанным с байроновскими восточными поэмами, но главным образом развивавшим принципы русской описательной поэмы и русской «унылой элегии»; у нас еще будет возможность сказать об этом подробнее), указывает Пушкину, куда направлен вектор читательских запросов и чего хочет от него публика. И хотя в действительности Пушкин продолжал развивать в своей поэзии те тенденции, которые были за-

ложены в русской поэтической традиции, «байронизм» делается важным компонентом пушкинской литературно-бытовой маски и, отчасти, «литературной личности». Легенда об «утаенной любви», первоначально инспирированная Батюшковым и русским петраркизмом, теперь начинает соотноситься с байроновской биографической легендой. A posteriori к новой модели подключаются и прежние поэтические тексты, написанные вне связи с «байронизмом». Новый подзаголовок элегии — образец авторской реконтекстуализации старого произведения, идущей навстречу реконтекстуализации читательской, вызванной запросами литературной моды. Этот случай очень наглядно показывает, что изучение реальных интертекстуальных отношений и изучение литературно-бытового (социального) контекста — это разные вещи. Авторские «сигналы интертекстуальности», направленные читателю, зачастую оказываются сигналами ложными, не отражающими фактов реальной литературной эволюции. Пушкинская элегия «Погасло дневное светило...» — именно такой случай.

Попытки обновления элегии

Батюшковская коллизия несчастной любви и разлуки уже в «Погасло дневное светило...» оказалась дополнена мотивом «измены» друзей и «наперсниц», а также мотивом «охлаждения» героя. Все эти мотивы сформировались еще в пушкинской поэзии лицейского (1816–1817) и, в особенности, петербургского периода. Попытка осложнения «батюшковского» мотивного комплекса обернулась усилением внутренней противоречивости текста и противоречивости героя, привела к тому, что стихотворение разбилось на несколько слабо связанных между собою мотивно-тематических блоков и утратило ту внутреннюю гармоничность и композиционную стройность, которая была присуща элегиям Батюшкова.

Видимо, ощущая эту неорганичность, Пушкин почти одновременно с первой южной элегией дает новую элегическую вариацию мотивов «утраченной весны», «неверных друзей» и «младых изменниц» — «Мне вас не жаль, года весны моей...». Мотив всепоглощающей неразделенной любви при этом оказался опущен (что, кстати, дополнительно свидетельствует о его чисто

литературном, «мифологизирующем», «батюшковском» происхождении). Стихотворение написано правильным пятистопным ямбом и строится на упорядоченных повторах. Прокручивание темы подчинено правильной кольцевой композиции: стихотворение начинается стихом «Мне вас не жаль, года весны моей» и заканчивается парадоксальной инверсией заявленной темы: «Придите вновь, года моей весны». Ощущение «романсности» усугубляется анафорическим построением текста: каждая новая тема в перечне вводится (четырехкратно!) формулой «Мне вас не жаль». Такой тип композиционного построения имплицитно присутствовал уже в элегии «Погасло дневное светило...» с трехкратно повторенным «Шуми, шуми, послушное ветрило...», разделяющим стихотворение на три части. К тому же в конце его этот принцип повтора осложнялся новыми повторениями (двукратное «Я вас бежал...» и затем трехкратное «И вы...»). В первой элегии такой принцип отчетливо восходил к Батюшкову (ср., например, пятикратное «Напрасно...» в «Разлуке»). В «Мне вас не жаль...» сложный рисунок повторов оказался упрощен и упорядочен; точно так же упрощено и упорядочено оказалось введение соответствующих поэтических мотивов. «Сюжет» вытеснился простым перечислением. Стихотворение выиграло в стройности, зато проиграло в сложности: по сути дела, элегия трансформировалась в романс. Видимо, это обстоятельство (а не только параллельность первой элегии) не в последнюю очередь предопределило отказ Пушкина от его публикации.

В последующие месяцы Пушкин оказался сосредоточен на ином типе элегии — на «унылой элегии» с ее разочарованным и пережившим свою «весну» юным героем. Этот тип элегии, который Пушкин начал эксплуатировать в последние лицейские годы, займет центральное место в лирике 1820–1821 гг., постепенно модифицируясь и усложняясь.

Почти одновременно с элегиями «Погасло дневное светило...» и «Я вас бежал...», то есть в августе — сентябре 1820 г. (полагаем, что не ранее сентября и скорее всего тоже уже вне Крыма), пишется стихотворение «Увы, зачем она блистает...». По форме — это типичная элегия об увядающем юноше, точимом болезнью и ожидающем скорой смерти. Однако в центре элегии оказывалась девушка — обычно (в русской традиции) едва

намеченный объект-адресат лирических резиньяций, но не самостоятельный лирический персонаж с «судьбой». Возможность такой трансформации была подготовлена некоторыми побочными мотивами элегий Батюшкова — в частности, строфами о «Лиле» в его элегии-послании «К другу». Стихотворение оказывается пронизанным реминисценциями из батюшковских (впрочем, не только батюшковских) элегий, причем элегий разного типа.

Аллюзионны уже первые стихи:

Она приметно увядает
Во цвете юности живой...

Хотя тема «увядания» в элегическом модусе была обычной и самое понятие «увядать» (генетически восходящее к французскому se faner) было общепринятым для перифрастического обозначения умирания в поэтическом языке начала 19 века¹⁸, однако в данном случае комбинация «приметно увядает» свидетельствует не об использовании общей поэтической фразеологии, а об адресованной отсылке к элегическому посланию Батюшкова «К Г<неди>чу» (помещенному в «Опытах» в разделе элегий):

Он приметно увядает,
Как от зноя василек.

Увянет! жизнью молодою
Не долго наслаждаться ей... —

отсылают к батюшковскому «Выздоровлению» — о чем свидетельствует комбинаторное сочетание «вянуть» с «жизнью молодой»:

Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
Казалось, солнце закатилось.

Следующий пассаж (с описанием достоинств героини) также интертекстуален:

Недолго радовать собою
Счастливый круг семьи своей,
Беспечной, милой остротою
Беседы наши оживлять
И тихой, ясною душою
Страдальца душу услаждать.

Он отсылает к описанию достоинств «Лилы» в уже упомянутом батюшковском «К другу», но в еще большей степени — к элегическому посланию Жуковского «Тургеневу. В ответ на его письмо» (которое, как мы помним, в свою очередь послужило одним из важнейших источников для элегии-послания Батюшкова):

Где время то, когда наш милый брат
Был с нами, был всех радостей душою?
Не он ли нас приятной остротою
И нежностью сердечной привлекал?
Не он ли нас сильней соединял?

Знаком интертекста, высвечивающим корреспондирующие мотивы, здесь выступают интертекстуальные рифмы — как завуалированные (грамматические вариации глагольных рифм с идентичными ударными гласными), так и откровенные, лексически цитатные (остротою — душою).

Своеобразным ответвлением от этой элегии (и вариацией элегической темы вообще) оказалось стихотворение «К***» («Зачем безвременную скуку...»), где ситуация близкой смерти трансформирована в ситуацию близкого расставания. Соответствующая топика и фразеология, однако, сохранены. Смерть и разлука, как мы уже могли убедиться, в элегическом мире Пушкина представляют модификации единого «инварианта» (заметим, что параллелизм «разлука — смерть» поддерживается заключающим элегию мотивом «изгнанья и могилы», ценой которых герой будет готов купить «хоть слово девы милой»). И потому Пушкин широко пользуется формулами из стихотворения Батюшкова «Последняя весна»:

Пушкин		Батюшков
И так уж близок день страданья! Один, в тиши пустых полей, Ты будешь звать воспоминанья Потерянных тобою дней.		Ты смерти верной предвещанье В печальном сердце заключил; Ты бродишь слабыми стопами В последний раз среди полей, Прощаясь с ними и с лесами Пустынной родины твоей.

Здесь, наряду с использованием интертекстуальных рифм, интересны тонкие лексико-семантические вариации батюшковского текста: пустых — пустынных (корреспонденция на уровне корневого и суффиксального тождества), потерянных — пустынной (корреспонденция на уровне графически-звуковом — повтор п — т и двойного н).

Стихотворение Батюшкова представляет собою вольную вариацию знаменитой элегии Мильвуа «Падение листьев», сыгравшей исключительную роль в истории русской «унылой элегии». С 1811 года элегия Мильвуа переводилась многократно; подражания ей в русской поэзии чрезвычайно многочисленны. Как раз к началу 20-х годов относится период вторичной актуализации «Падения...»: сюжет «умирающий юноша», сначала апробированный лириками генерации 10-х годов (Милонов, Батюшков), теперь оказался нужен поколению 20-х (Баратынский, Туманский), подверставшему его к своим вкусам и литературным устремлениям¹⁹. У Пушкина (в отличие хотя бы от Баратынского, обращавшегося к «Падению листьев» дважды) нет перевода или сколько-нибудь близкого подражания Мильвуа. Но текст, находящийся в мотивном и, так сказать, эмоциональном поле знаменитой элегии (и ее русских вариаций) у Пушкина есть. Это элегия 1821 г. «Гроб юноши».

Этому малоприметному на современный вкус стихотворению Пушкин, судя по всему, придавал важное — своего рода экспериментальное — значение. Сохранившиеся черновики (в Академическом собрании сочинений они занимают 10 страниц!) свидетельствуют о чрезвычайно напряженной работе над текстом. Характерно также, что и квалифицированные читатели оценили стихотворение высоко. Такой нелицеприятный читатель Пушкина, как В. К. Кюхельбекер, еще и в 1835 году предпочитал «Гроб юноши» другим, более знаменитым «мелким стихотворениям» Пушкина (в частности, другим элегическим опытам; среди них Кюхельбекером упомянуты не только «Мой демон», но и «Андрей Шенье»)²⁰. Стихотворение рассматривалось Пушкиным как «метажанровое»: в рукописи оно имело заголовок «Элегический отрывок»; название «Гроб юноши» оно получило только в печати. Итак, на переднем плане оказались родовые черты: Пушкин замышлял «Гроб юноши» как своего

рода эссенцию элегического модуса — и вместе с тем, конечно, как текст, который должен был бы превзойти другие элегические стихотворения подобного плана.

По сравнению с обычной элегией типа «Падения листьев» Пушкин резко редуцирует любовную тему. Тема разлуки выдвигается вперед в своем очищенно экзистенциальном статусе, вне привязки к теме собственно любовных отношений (которые служили, как известно, важным пунктом в «Падении листьев»; сам Мильвуа — а за ним и его русские последователи — в разных редакциях выдвигали разные варианты посмертных отношений между умершим героем и оставшейся на земле возлюбленной). Вторая новация «Гроба юноши» на фоне соответствующей традиции состоит в том, что Пушкин убрал из текста как раз то, что было композиционным центром элегии Мильвуа и всех ее переложений, — предсмертный монолог умирающего юноши. Убрал он и принципиально важный для сочинений такого рода параллелизм (прямой или контрастный) между увяданием (цветением) природы и «увяданием» героя. Собственно, все стихотворение представляет собою как бы развернутый эпилог к ситуации «умирания», оставшейся за пределами текста: характерно, что элегия начинается с отточия. Как бы предполагается, что читателю уже известно все то, что должно было предшествовать смерти юноши, и основной интерес сосредоточен на том, что произошло «потом». Центр тяжести переносится на восприятие смерти героя пережившими его.

Соответственно текст оформлялся не как монолог умирающего юноши, снабженный ламентирующими комментариями рассказчика-поэта (как правило, лишенного каких-либо определенных социокультурных черт; обычно это носитель той же «чувствительной души», что и умирающий герой, его эмоциональный двойник), а как монолог одного из покинутых «бедным юношей» друзей, которого ситуация смерти поставила перед неведомыми прежде экзистенциальными проблемами. В композиционном плане это привело к своеобразной попытке синтеза традиции «Падения листьев» с традицией «Сельского кладбища» Жуковского–Грея (рассказ «селянина» о юноше, оформленный в «Сельском кладбище» как текст в тексте, превращается в доминирующую форму поэтического повествования;

голос поэта-повествователя как бы соединяется с голосом такого селянина).

В стилистическом плане Пушкин тоже осуществляет характерные сдвиги. В «Последней весне» Батюшкова Пушкина более всего раздражило решение темы в сентиментальной, «шаликовской» стилистике. В своем экземпляре батюшковских «Опытов» напротив стихов: «Уж близок час... // Цветочки милы, // К чему так рано увядать?...» — Пушкин сделал энергическую помету: «Черт знает что такое!» Его умерший герой подчеркнуто противопоставлен персонажам унылой элегии: он не был сентиментальным меланхоликом, не уходил «в дубраву слезы лить» (как герой Жуковского) и не скорбел в ожидании скорой смерти. Напротив, в отличие от традиционных элегических персонажей, он был исполнен «веселости живой»; контраст веселости и смерти должен был выглядеть более разительным и эффектным, чем символическое противопоставление «весна — осень» (как у Батюшкова) или параллели «осень — увядание» (как в большинстве переложений Мильвуа).

Эти трансформации оказались связаны с общим стремлением Пушкина придать ситуации «унылой элегии» более напряженный экзистенциальный смысл. У него элегическая тема смерти развертывается на фоне идиллической картины безмятежной патриархальной («аркадской») жизни. В таком решении темы ощутимы уже следы опыта работы в 1820–1821 гг. над «подражаниями древним», разрабатывавшими именно «аркадский», идиллический и антикизированный модус (подробнее см. ниже). Пушкинский герой — не «унылый поэт», а скорее безмятежный и жизнерадостный аркадский пастух. Перед нами не просто смерть юноши, а, так сказать, «смерть в Аркадии» — коллизия, характерная не столько даже для предромантической, сколько для позднеренессансной элегии; Пушкин через голову ближайших предшественников обращается к истокам новоевропейской элегической традиции²¹. Видимо, немаловажной для соответствующего осмысления темы оказалась поэма Делиля «Сады», реанимировавшая в поэзии старинную тему Et in Arcadia ego (Et moi aussi, je fus pasteur dans l’Arcadie), приноровившая ее к преромантическому мироощущению и превратившая ее в популярный сюжет изобразительной продукции.

Сходный мотив уже использовал Батюшков в «Надписи на гробе пастушки», но он превратил трагическую ренессансную тему в альбомную сентиментальную «мелочь»²². Пушкин этого явно не желал. Он попытался найти новые стилистические возможности для аркадского решения элегической темы, создать адекватный язык для изображения мира «патриархальности». Итог оказался компромиссным и не вполне удовлетворительным. Патриархальность получилась эклектической — отчасти антикизированной, отчасти русифицированной: «Любил он игры наших дев, // Когда весной среди дерев // Они кружились на свободе; // Но нынче в резвом хороводе // Не слышен уж его припев...» «Хороводы», видимо, пришли из «аркадской» поэзии и живописи, посвященных соответствующему сюжету²³. Красавица, идущая за ягодами («Напрасно утром за малиной // К ручью красавица с корзиной // Идет...»), должна была заменить традиционного элегического «пастыря», тревожащего молчанье гробницы. Именно здесь и возникал характерный стилистический сбой: красавица у ручья — традиционный образ «аркадской» пасторальной топики; однако слишком нетрадиционная и яркая в своей предметно-ботанической конкретности «малина» резко диссонировала с миром обобщенных и абстрактных «дерев» и «дев». Подобный же стилевой диссонанс возникал и в резиньяции «старцев»: «И мы любили хороводы, // Блистали также в нас умы...» Любовь к хороводам и блистание умов — это явления из разных семантических и стилистических планов; к тому же «блистали умы» — явный галлицизм, неожиданный в устах патриархальных «старцев», но вполне объяснимый в перспективе батюшковской поэтики (ср. в его элегии «К другу»: «Где мудрость светская блистающих умов?»).

Отталкиваясь от Батюшкова, Пушкин все же остается в зоне его мотивно-стилевого воздействия. Это дает эффект эклектического сочетания разных образных рядов; происходит наложение на антикизированно-патриархальный пласт традиционной элегической топики. Так, чисто элегическое происхождение имеет кладбищенский пейзаж с покосившимися крестами (в то время как после дев и мудрых старцев следовало бы, скорее, ожидать столь же традиционных и абстрактно-условных урн). Самый прах «бедного юноши» («Там, на краю большой дороги, наш бедный юноша лежит») словно перенесен в элегию Пушкина

из «Последней весны» («В полях цветы не увядали... А бедный юноша... погас!»)²⁴. Формула унылой элегии вступала в явно незапланированное противоречие с предшествующей характеристикой юноши, исполненного «веселости живой»... Да и сама гробница оказалась перенесена из той же «Последней весны» — окруженная соответствующей фразеологией и соответствующими рифмами:

Напрасно блещет луч денницы Иль ходит месяц средь небес, И вкруг бесчувственной гробницы Ручей журчит и шепчет лес...

Лишь пастырь в тихий час денницы, Как в поле стадо выгонял, Унылой песнью возмущал Молчанье мертвое гробницы.

Впрочем, пушкинская строка («Ручей журчит и шепчет лес»), с ее повышенной фонированностью и вообще «звукоподражательностью», ориентирована скорее не столько на батюшковскую вариацию, сколько на заключительный стих милоновского перевода («Тревожит шорохом шагов»)...

Черновые варианты элегии, однако, обнаруживают еще более тесную связь с батюшковской поэтикой:

Напрасно рощу оглашают
[Охоты звонкие рога]
[И стая гончих прибегает]
На                    [берега].

Напрасно рощу оглашает
Охотника веселый рог
Напрасно кони прибегают

Напрасно [утренней порой]
Трубит охотник за долиной.

За всеми этими вариациями легко узнается прототип — стихи из батюшковского «Пробуждения» — с контрастом живой и многозвучной внешней жизни и печальной окаменевшей души (стихи Батюшкова, как мы помним, в свою очередь модифицировали мотивы и образы Жуковского):

Ни быстрый лет коня ретива
По скату бархатных лугов,
И гончих лай и звон рогов
Вокруг пустынного залива...

Элегический мир «Гроба юноши» оказался внутренне неслаженным. Выход за пределы традиции он, во всяком случае, намечал только отчасти.

С середины 1821 г. унылая элегия в чистом виде практически исчезает из репертуара Пушкина. 1821–1822 годы проходят в попытках найти новые способы и формы для поэтической реализации элегического модуса. С одной стороны, поэт пытается «объективировать» элегию посредством переноса ее в большую жанровую форму и соединения с «эпическим» материалом (о том, что из этого получилось, см. ниже, в разделе о поэмах). С другой, в пределах собственно лирического творчества, он пытается обновить элегический модус посредством подключения элегических приемов к политическому материалу. Это по необходимости заставляло переключиться с традиции элегии унылой на традицию элегии спиритуально-медитативной. Незавершенное послание «В. Ф. Раевскому» показательно как попытка приспособить к «серьезному», «гражданственно-политическому» содержанию структуру батюшковской элегии «К другу» (сама строфическая форма я5Я4я5Я4, вероятно, является модификацией батюшковского катрена я6Я4я6Я4)²⁵. Подключение элегической модели к политическому материалу, видимо, своеобразно стимулировал адресат пушкинского текста — В. Ф. Раевский. В «Певце в темнице» (послужившем непосредственным поводом для пушкинского послания) Раевский — впервые в русской поэзии — попытался переключить мотивно-образный ряд батюшковской элегии в «гражданственный» регистр. Медитации Батюшкова (герой которого «вопрошал» об истине «опытность веков», «всех мира мудрецов» и «Клии мрачные скрижали» и обрел ее только в гласе совести) обернулись у Раевского таким результатом:

К моей отчизне устремил
Я, общим злом пресытясь, взоры,
С предчувством мрачным вопросил
Сибирь, подземные затворы;

И книгу Клии открывал,
Дыша к земле родной любовью;
Но хладной пот меня объял —
Листы залиты были кровью²⁶.

В незавершенном элегическом послании Пушкина обнаруживаются отголоски и Раевского, и его образца: «Но все прошло! — остыла в сердце кровь. // В их наготе я ныне вижу // И свет, и жизнь, и дружбу, и любовь, // И мрачный опыт ненавижу». Экзистенциальная мотивировка «разочарования» пока еще очень неловко сплетается с «гражданской». Характерно, что послание Раевскому осталось незаконченным.

Однако Пушкин на этом не остановился: соответствующие эксперименты продолжились в стихотворениях конца 1822–1823 гг. — «Бывало, в сладком ослепленье....», «Свободы сеятель пустынный» и «Демон». И. Н. Медведева по поводу этой группы текстов заметила: «...И в послании “Ты прав, мой друг” и в стихотворении “Бывало, в сладком ослепленье” еще существуют элементы темы “погибшей молодости” в ее традиционной элегической функции. Это не удовлетворяет Пушкина. <...> Пушкин ищет такого воплощения темы, в котором запечатлелась бы самая внутренняя борьба, противоречия чувств и идей. “Демон” и “Свободы сеятель пустынный” решают эту проблему»²⁷.

Отчасти исследовательница права. Однако не следует недооценивать связи с элегической традицией и последних среди названных ею стихотворений. Связь эта была полемической, но оттого не менее важной. Пушкинский «Демон» — в первоначальной печатной версии «Мой демон» — уже своим заголовком отражает и как бы пародирует название знаменитой батюшковской элегии — «Мой гений». Интертекстуальная природа заголовка подчеркнута лексическими и звуковыми перекличками. Полемический параллелизм развит и усилен в самом тексте — введением темы «гения», резко инвертированной по сравнению с каноном Батюшкова–Жуковского: «Тогда какой-то злобный гений // Стал тайно навещать меня» (ср. у Батюшкова в «Моем гении»: «Хранитель-гений мой! любовью // В надежду дан разлуке он....»). Трансформация канона продолжается и дальше: «Его язвительные речи // Вливали в душу хладный яд». За этой формулой просматривается несколько устойчивых «поэтизмов». Прежде всего, припоминается батюшковская «Вакханка»: «Все в неистовой прельщает! В сердце льет огонь и яд!» Холодный искуситель оказывается заместителем «возлюбленной»; холодный опыт замещает прежние обольщения, причем замещает их не

только на мотивном, но и на грамматическом уровне — замещает, в частности, структурные матрицы любовной поэзии.

Но вместе с тем формула ведет через Батюшкова к его учителю, трансцендентальному оптимисту Жуковскому. В его спиритуальном послании «Нине» герой сообщает возлюбленной, что после своей смерти будет являться ей как незримый помощник и вестник Надежды:

В часы испытанья и мрачной тоски,
Я в образе тихой, небесной надежды,
Беседуя скрытно с твоею душой,
В прискорбную буду вливать утешенье.

Пушкинский демон оказывается торжествующим двойником ангела-хранителя. «Вливает в душу» он вовсе не утешенье, а мрачный яд сомненья. Проповедь безнадежности оказывается эффективнее проповеди надежды...

Своеобразным логическим завершением этой полемической линии в развитии «идеологической» элегии оказалось стихотворение «Телега жизни». Это своеобразная ироническая — почти пародическая — вариация спиритуальных «шиллеровских» стихотворений Жуковского, использующих мотивы странствия и образ путешственника. Разочарование в «возвышенных чувствах» («Свобода, слава и любовь»), дискредитация их «демоном» логически привели к поэтической деконструкции произведений, выстроенных на соответствующих категориях²⁸. Важнее всего оказались для Пушкина «Мечты» Жуковского — вариация шиллеровских «Идеалов», соединявшая тему жизненного пути с темой очарования и разочарований²⁹.

Пушкин сохраняет центральный структурный стержень текста Жуковского — аллегорию пути жизни с сопутствующими эмблематическими фигурами — но резко меняет стилистический строй рассказа, переводит его в прозаически-сниженный план. Колесница Жуковского превращается в телегу; воздушная станица олицетворенных понятий-«идеалов» замещается лихим ямщиком Временем³⁰. Меняется и самый тон изложения, он становится подчеркнуто ироническим, почти «циническим». Именно этот контраст стилевых планов при сохранении канвы «путешествия жизни» придает диалогу Пушкина с Жуковским особый эффект. Почти каждая пушкинская строфа звучит как

ироническая реплика на соответствующую строфу Жуковского: диалог становится почти бурлескно полифоничным (для наглядности реконструируем этот диалог, выделяя стихи Жуковского курсивом):

Хоть тяжело подчас в ней бремя,
Телега на ходу легка;
Ямщик лихой, седое время,
Везет, не слезет с облучка.

С утра садимся мы в телегу;
Мы рады голову сломать
И, презирая лень и негу,
Кричим: пошел!....

Как бодро, следом за мечтою,
Волшебным очарован сном,
Забот не связанный уздою,
Я жизни полетел путем.

И быстро жизни колесница
Стезею младости текла;
Ее воздушная станица
Веселых призраков влекла.

Но в полдень нет уж той отваги,
Порастрясло нас; нам страшней
И косогоры и овраги;
Кричим: полегче, дуралей!

Но, ах!., еще с полудороги,
Наскуча резвою игрой,
Вожди отстали быстроноги...
За роем вслед умчался рой.

Катит попрежнему телега;
Под вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей.

«Мечты» в версии Жуковского представали манифестом искушенного Опытом оптимизма: Счастие, Знание, Истина и Любовь поочередно покидают путника, но остаются «сердца исцелитель» Дружба и «друг верный» Труд. У Пушкина никаких спутников нет и не было, а результат пути заранее известен: это во всяком случае не храм чудесный. «Телега жизни» —

принципиально «антишиллерианское» стихотворение, иронический манифест скептицизма, закономерно увенчивающий разочарование в элегическом «прекраснодушии» — персональном и «гражданском»...

Однако обобщенно «мировоззренческая», «символическая» тематика, выдвинувшаяся в центр элегического жанра как результат «кризиса 1823 года», не могла занять в пушкинской элегической системе центрального места и разрешить ее структурные проблемы. Чтобы по-настоящему разобраться с элегией, требовалось что-то сделать с ее основной разновидностью — элегией эротической. Попытки обновить «батюшковскую» элегию посредством небольших внутренних сдвигов и внешних прививок нового материала, как мы видели, обнаружили свою несостоятельность. Элегия оказалась необычайно внутренне уравновешенной системой; любые попытки вывести ее из равновесия усилением того или иного момента поглощались инерцией устойчивых тем, мотивов, композиционных и фразеологических клише. Пушкин это остро чувствовал и этим явно тяготился. Не случайно к 1823 году относится его беспрецедентно резкий отзыв о поэзии Батюшкова (предваряющий обвинения, которые вскоре будут предъявлены самому Пушкину и его последователям): Пушкин объявляет поэзию Батюшкова поэзией звуков, а не мыслей, то есть, по существу, отказывает ей в «содержательности»³¹ .

Найти выход из тупика помог Пушкину Е. А. Баратынский — сам воспитавшийся (в еще большей степени, чем Пушкин) на батюшковской поэтике и тонко чувствовавший ее изнутри. Найденный Баратынским путь для обновления элегии — деконструкция элегической ситуации при сохранении традиционного элегического языка. Если прежде элегические коллизии базировались на устойчивой этической модели³², то теперь они описываются как бы извне ее; предпринимается попытка их объяснения «законами судьбы» — часто демонстративно выведенными за пределы конвенциональной морали. Элегия избавлялась от этической одноплановости; элегический персонаж переставал быть «унылым поэтом» и обладателем «прекрасной души»³³.

Одним из первых образцов элегии нового типа у Баратынского стало «Признание», о котором Пушкин отозвался восторжен-

но: «“Признание” — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий». Пушкин тем не менее не перестал ни печатать, ни писать своих элегий. Напротив того, после двухлетнего спада у него к 1824 году намечается явный «элегический» подъем. Но свои новые тексты Пушкин уже создает под явным воздействием элегий Баратынского — то есть как элегии «аналитические», построенные на психологическом парадоксе и на экспликации ситуаций, входящих в противоречие и с рационалистической логикой, и с сентиментальным морализмом³⁴.

Знаком «прощания» с батюшковской элегией (и вообще с элегией старого типа) и знаком перехода к элегии новой, аналитической, стало стихотворение «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла...» (1824), написанное уже в Михайловском, но тесно связанное с южным периодом и тематически, и эстетически³⁵ — хотя связанное скорее по контрасту.

Стихотворение очень наглядно демонстрирует направленность поисков Пушкина на пути обновления жанра. Оно подчеркнуто экспериментально. Сама структура его показательна. Это «отрывок», то есть почти в такой же степени «элегия об элегии», как написанный за три года до того «Гроб юноши». Но теперь направленность поэтического анализа элегической ситуации принципиально нова. Стихотворение начинается со сгущенного «оссианического» пейзажа, густота которого доведена почти до пародийного предела («Как привидение, за рощею сосновой // Луна туманная взошла...»). Строка, суммирующая впечатления от этого «квазиоссианического» пейзажа — «Все мрачную тоску на душу мне наводит», — представляет собой пародическую инверсию излюбленного батюшковского образа: «Все сладкую задумчивость питало» («Тень друга»); «Вся мысль моя была в воспоминаньи, // Под небом сладостным отеческой земли....» (там же). Затем происходит резкий перебив пространственных планов — осуществляется мысленный перенос с унылого севера на сладостный юг, сопровождающийся инверсией мрачного северного пейзажа и его деталей (луна туманная — луна в сиянии; ненастной ночи мгла — голубые небеса и пр.). На этом фоне возникает образ «южной» героини:

                         Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна...
Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует...

Несомненно, что эти стихи перефразируют «В день рождения N» Батюшкова:

Теперь оставлена, печальна и одна,
Сидя смиренно у окна,
Без песен, без похвал встречаешь день рожденья.

Заметим, что именно ориентация на текст Батюшкова обусловила — по крайней мере, отчасти — и темпоральную структуру «лирического сюжета» у Пушкина: лирический субъект и героиня его лирических медитаций оказались помещены в один временной модус — настоящее время (в традиционной элегии обычно резиньяции относятся к настоящему времени, а воспоминание о возлюбленной и вообще о сладостных «минувших днях» — к прошлому). Но очевидная перефразировка имеет совершенно «деконструктивный» смысл: Пушкин почти пародирует Батюшкова. У того «верный друг» утешает и, так сказать, морально поддерживает всеми оставленную героиню:

Прими от дружества сердечны сожаленья —
          Прими и сердце успокой.
Что потеряла ты? Льстецов бездушных рой,
Пугалищей ума, достоинства и нравов,
Судей безжалостных, докучливых нахалов.
Один был нежный друг... и он еще с тобой!

У Пушкина же герой, мучимый ревностью, желает того, чтобы его «южная» возлюбленная страдала в одиночестве: только это страдание могло бы убедить его в отсутствии измены:

Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;
…………………………………………………………
Но если……………………………………………….

Вместо благодушной филантропии «прекрасной души» — бессильные муки ревности; вместо отвечающего поэтическим канонам благодушия — стремление выразить «душу» современного героя, соединяющую кипение страстей с болезненным эгоизмом. Вместо «готовой» и «филантропической» эмоции в пушкинской элегии оказалась развернута драма любви и патологической ревности, представших в неразрывном единстве, развернута

гамма сменяющих друг друга страстей (безо всякого морального осуждения, как эмоциональная и психологическая данность)³⁶ — запечатленная в формально выделенной и подчеркнутой «отрывочности» текста. Из обломков элегии о горестях «прекрасной души» и стихотворения о добродетелях этой «прекрасной души» создается новая, «современная» элегия, запечатлевающая современного героя и преодолевающая одноплановость в изображении лирической эмоции³⁷.

Так открывался путь для достижений Пушкина-элегика во второй половине 20-х годов — и для последующей ликвидации элегии как жанра, отработавшего свои ресурсы.

«Подражания древним»

Однако параллельно с элегией (и во взаимодействии с ней) Пушкиным разрабатывались и другие поэтические жанры. Чрезвычайно важным жанром южной пушкинской лирики оказались так называемые «антологические стихотворения», в издании стихотворений 1826 года объединенные в раздел «Подражания древним». В. Б. Сандомирской принадлежит приоритет в указании на роль поэзии Батюшкова в формировании этого жанра пушкинской лирики. Ею же было высказано предположение, что эти опыты создавались под непосредственным влиянием переводов из Антологии, выполненных Батюшковым (изданных в 1820 году)³⁸. Однако изучение материала заставляет если не отвергнуть, то значительно скорректировать это предположение. Разработка антологического жанра у Пушкина развивается во многом в направлении, противоположном батюшковским антологическим стихотворениям.

Греческая Антология, на протяжении веков служившая источником книжной учености и резервуаром символов и эмблем³⁹, во второй половине 18 столетия, в период возникновения «эллинизма», была прочитана заново. Выпущенная Уваровым и Батюшковым брошюра «О греческой Антологии» (1820) всецело представляла собою плод этого нового чтения. Здесь было выдвинуто постгердеровское представление об Антологии как о выражении определенного национально-исторического колорита, самого духа «древних»: в ней запечатлелись «народный дух, обычаи, нравы». Именно антологическая поэзия, по

Уварову, позволяет раскрыть те черты древнегреческого характера, которые не в состоянии раскрыть их «дееписания» («история народа не ограничивается повествованием о войнах или родословною владельцев»). Постоянно подчеркивается, что русский читатель дистанцирован от этого греческого мира и в пространстве («Мы, жители севера, посредством сильного напряжения ума, а не быстрого чувства постигаем те пламенные впечатления, которые природа производит на юге»), и в историческом времени («Для древних жизнь была все: для нас самая жизнь есть только переход к другому, совершеннейшему бытию»). Соответственно и изучение Антологии, и ее переводы (которые тоже есть род изучения) приобретают прежде всего исторически-реконструктивную функцию: «...антология потеряет всю свою цену, если мы не станем смотреть на нее глазами древних» (А. 2, 102–103). Специфику этого «античного» взгляда на мир Уваров рисует довольно суммарно, но выразительно: «Ей (антологической эпиграмме) все служит предметом: она то поучает, то шутит, и почти всегда дышит любовию. Часто она не что иное, как мгновенная мысль или быстрое чувство, рожденное красотами природы или памятниками художества. Иногда греческая эпиграмма полна и совершенна, иногда небрежна и не кончена... как звук, вдали исчезающий. Она почти никогда не заключается разительною, острою мыслию, и чем древнее, тем проще» (А. 2, 102).

Заметим, что переводы Батюшкова (при том, что теоретически поэт, видимо, вполне солидаризировался с концепцией своего соавтора) иногда вступали в довольно резкое противоречие с уваровскими историко-эстетическими построениями. На практике эти переводы оказывались тесно связаны с эстетической проблематикой собственного творчества Батюшкова и, следовательно, с ситуацией в русской поэзии 10-х годов в целом⁴⁰. Батюшков не столько «реконструирует» мир чувств и эстетических переживаний древнего, сколько примеривает его к своему лирическому герою. Особенно разителен в этом смысле контраст между характеристикой эпиграммы Павла Силенциария у Уварова («...Поэт мастерски изображает грусть преждевременной старости: печальный плод нескромного наслаждения жизни и страстей огненных») и ее русским переводом: под пером Батюшкова текст превращается из описания последствий

«нескромного наслаждения» в драматическую элегию о безответной любви, с типично «батюшковской» топикой и фразеологией.

Переводы Батюшкова из Антологии произвели на Пушкина (познакомившегося с ними, видимо, еще до выхода брошюры из печати) сильное впечатление. Результатом художественной рефлексии над эти текстами стали два небольших стихотворения — «Дорида» и «Дориде», относящиеся, видимо, к самому концу 1819–началу 1820 г. Они построены во многом как перифразы батюшковских «антологических» пьес⁴¹. В них были развиты именно те моменты, которые позволяли сблизить антологическую поэзию с переживаниями современного человека. В результате, однако, возникал двойственный эффект: по отношению к переживаниям современного героя «антологическая» античность представала скорее как условная внешняя декорация⁴². Персонаж антологической эпиграммы превращался в лирического героя элегии; но это превращение оказывалось чревато разрушением самого антологического модуса.

Преодолеть это специфическое противоречие Пушкину удалось в южных «Подражаниях древним». «Антологические» стихотворения Пушкина строятся как бы на совмещении двух планов. С одной стороны, они выступают как опыты поэтического воссоздания «античных», даже почти «мифологических» ситуаций. Так, «Нереида» в этой перспективе может быть проинтерпретирована как описание скульптурной группы: сатир, из укрытия наблюдающий нимфу⁴³ (скульптура, «рассказывающая» о себе, — характерный прием античной эпиграммы). В то же время пушкинские тексты строятся так, что могут прочитываться и «биографически»: лирический герой не только может, но как бы и «обязан» соотноситься с автором.

Возможность такого двойного прочтения обусловливается возможностью мифологизации локуса, с которым связаны все «антологические» тексты. Это Крым, который, оставаясь реальным географическим пространством, в то же время приобретает черты пространства мифологического. Пушкинский русский Крым — это вместе с тем и античная Таврида. В мифологизированном пространстве Тавриды и историческое время оказывается способным как бы выключаться из истории,

приобретая свойства времени внеисторического — идиллического (то есть в конечном счете тоже мифологического).

Соответственно и лирический герой (как и стоящий за ним автор-поэт) оказывается включенным как бы в два хронотопа, взаимно наплывающие друг на друга, взаимно проникающие друг в друга и тем создающие удивительный эффект — не стилизации «антологии», а «антологического» восприятия реальности, подключения ее к вечности — и вместе с тем приближения вечности к ситуации «здесь и теперь». Эксплицитное и очень отчетливое выражение такое мифологизированное восприятие Крыма (и «себя в Крыму») нашло в рассчитанном на публикацию письме Дельвигу из Михайловского (датируемом весьма широко — от декабря 1824-го до декабря 1825 г.) и опубликованном сначала в «Северных цветах», а затем в качестве приложения к «Бахчисарайскому фонтану»: «В Юрзуфе жил я сиднем, купался в море и объедался виноградом; я тотчас привык к полуденной природе и наслаждался ею со всем равнодушием и беспечностию италианского Lazzaroni. Я любил, проснувшись ночью, слушать шум моря — и заслушивался целые часы. В двух шагах от дома рос молодой кипарис; каждое утро я навещал его и к нему привязался чувством, похожим на дружество. Вот все, что пребывание мое в Юрзуфе оставило у меня в памяти».

Этот комментарий (стилизованный и стилизующий) должен был бросать необходимый отсвет на все южные тексты. В свете этого метаописания даже произведения, обозначенные Пушкиным как перевод (и действительно являющиеся таковыми) приобретали биографическую проективность: так, «идиллия Мосхова» «Земля и небо» — это и выражение натуры «древнего», и описание эмоционального состояния современника, оказавшегося в ситуации древнего (описание крымского быта в письме Дельвигу дает разительную параллель к «Идиллии Мосха»).

Этот конструктивный принцип пушкинских «Подражаний древним» придавал им совершенно особый жанровый статус и сближал их с элегией, также рассчитанной на соотнесение автора и лирического героя, на соположение (если не отождествление) литературного и биографического хронотопа. Отличие от традиционной элегии, однако, заключалось в том, что в центре пушкинских пьес оказывались не мотивы утраты и дис-

гармонии, а мотивы обладания и гармонии. Это сближает пушкинские тексты с жанром идиллии. Ситуация крымских «подражаний древним» предстает как погружение в ситуацию золотого века⁴⁴. Вместе с тем они существенно отличались и от идиллии: если идиллический мир по определению неавтобиографичен, принципиально внеположен авторскому миру и авторскому личному опыту, то у Пушкина «золотой век» предстает как связанный с персональным опытом⁴⁵. Ситуация осложнялась еще и тем, что все «антологические» стихотворения были написаны после оставления Крыма, по большей части в Кишиневе и в Каменке. Идиллический мир, таким образом, оказывался вместе с тем и миром утраченным, мечтой, грезой, воспоминанием о невозвратном и недостижимом. «Идиллия» вновь подсвечивается «элегией».

В батюшковских переводах из Антологии нет ничего похожего на такое сложное взаимоналожение планов. Прецедент поэтической мифологизации Крыма-Тавриды давала не Антология, а батюшковская элегия, причем как жанр в целом, так и один конкретный текст — «Таврида» (1815). Уникальность его в составе поэзии Батюшкова состоит в том, что это элегия в форме идиллии. От идиллии здесь прекрасный мир античной гармонии; от элегии — квазибиографизм и внутренний трагизм. Прекрасный мир описывается как мир утопии и неосуществимой мечты: «золотой век» предстает как «условное будущее», как то, чего никогда не будет в «настоящем времени». Контекст и фон («Таврида» была помещена в разделе «элегий» и окружена глубоко пессимистическими и безнадежными «Разлукой» и «Судьбой Одиссея») обрисовывают утопичность этого мира с достаточной определенностью.

Вместе с тем «Таврида» — это подчеркнуто антикизированная утопия, связанная с Крымской мифологией. По точному замечанию В. Э. Вацуро, здесь «“Таврида”, Крым описывается не в культурно-исторических формулах древней Греции, а как сама древняя Греция, вплоть до реалий и конкретных форм ландшафта и быта»⁴⁶.

Наконец, батюшковская «Таврида» давала не только ситуативную и хронотопическую модель для варьирования антикизированных образов и ситуаций, но и образцовый «антологический» стиль. Стихотворение все подчинено принципам гармонии;

гармоническая соразмерность и композиционная симметрия пронизывают все уровни выражения; эвфоническая организация стиха достигает здесь необычайного совершенства; интонационно-ритмические решения (также подчиненные строго гармоническому принципу) открывали перед русской поэзией новые перспективы выразительности.

Пушкин оценил «Тавриду» исключительно высоко: на полях своего экземпляра «Опытов» он приписал под нею: «По чувству, по гармонии, по искусству стихосложения, по роскоши и небрежности воображения — лучшая элегия Батюшкова». Эта оценка, как можно убедиться, имела отнюдь не платонический характер. Едва ли не большинство «антологических» пьес Пушкина оказались вариациями на темы «Тавриды» (при этом «темы» эти охватывают не только план содержания, но и план выражения; в ряде случаев мотивно-тематическое родство того или иного стихотворения Пушкина и «Тавриды» Батюшкова редуцировано, зато родство интонационно-синтаксическое, ритмическое или эвфоническое выступает с почти манифестационной откровенностью)⁴⁷.

Центральный образ основных «антологических» стихов Пушкина — «дева» и связанный с нею мотив восхищенного созерцания (мотив может трансформироваться — как в «Дионее», — но никогда не исчезает вовсе). Соответственно сразу в нескольких антологических пьесах возникают эксплицированные отсылки к финальным стихам «Тавриды», где дается обобщенный портрет «девы» и описывается восхищенная реакция возлюбленного на ее «красы»:

Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть: Над ясной влагою полубогиня грудь Младую, белую как лебедь, воздымала И пену из власов струею выжимала.                                                     («Нереида») Ты слушаешь его, в безмолвии краснея,... Твой взор потупленный желанием горит...                                                      («Дионея») Но дева гордая их чувства ненавидит: И, очи опустив, не внемлет и не видит.                                                           («Дева»)

┐ │ │ │ │ ├ │ │ │ │ │ ┘

Летающий Зефир власы твои                                         развеет И взору обнажит снегам                             подобну грудь, Твой друг не смеет и вздохнуть: Потупя взор, стоит, дивится                                        и немеет.

Можно заметить, что даже приведенные примеры демонстрируют несводимость корреляций с батюшковским текстом только к мотивному и лексическому уровням. Так, аллюзионность концовки «Девы» («И, очи опустив, не внемлет и не видит») поддерживается виртуозной фонетической перекличкой с концовкой «Тавриды»: Пушкин почти зеркально повторяет батюшковскую звуковую игру: не внемлет и не видит — дивится и немеет.

Ситуация «Тавриды» оказывается как бы рассредоточенной по антологическому циклу: на первый план выходит то один, то другой компонент, но общая ситуативная модель — влюбленность, созерцание телесной красоты, реакция, выраженная через редуцированный жест («потупленный взор») и красноречивое молчание, — сохраняется в разных текстах. Ситуация, однако, не повторяется механически, но варьируется и модифицируется от стихотворения к стихотворению: в «Дионее» активным субъектом эроса является героиня (а не герой) и, соответственно, необходимые атрибуты влюбленности передаются ей (при этом возникает имплицитная отсылка и к еще одному сочинению Батюшкова — элегии «На развалинах замка в Швеции», где проявление влюбленности через жест и смену красок на лице относится именно к героине: «Потупя ясный взор, краснеет и бледнеет»; ср. у Пушкина: «Ты слушаешь его, в безмолвии краснея»). В «Деве» ситуация осложняется тем, что героиня отвергает любовь, и соответствующий жест выражает не влюбленность, а холодную непреклонность. Однако стихотворение словно рассчитано на возможность интерпретации на нескольких смысловых уровнях: если на первом уровне — наиболее внешнем — «дева» предстает образцом холодного равнодушия, то на втором она же может выступать как хранительница верности неназванному возлюбленному, чем и объясняется ее «холодность» и равнодушие к воздыханиям юношей. Именно чтение отрывка в перспективе и на фоне стихов Батюшкова позволяет обнаружить в нем скрытые смысловые оттенки⁴⁸.

Однако мотивные, лексические и даже фонетические аллюзии — далеко не единственное, что позволяет соотносить антологические пьесы Пушкина с элегией Батюшкова. Самая лапидарность каждого антологического стихотворения требовала повышенного внимания к его внутренней организации, к его

«микроуровням» — ко всему тому, что Тынянов назвал бы «словесным материалом». Образцом такой организации текста на глубинных уровнях и служила для Пушкина батюшковская «Таврида».

Прежде всего, в соответствии с общим заданием, Пушкин стремился положить в основу антологического мира принцип гармонии — симметрии или иной формы соразмерности и упорядоченности в отношениях разных частей стихотворения⁴⁹. Поэтическое выражение антологической гармонии, соразмерности, уравновешенности — гармонизация стихового материала. Эта упорядоченность проявлялась в организации как мотивно-тематического плана стихотворений, так и их формальных аспектов. Последнее нас и будет интересовать.

Прежде всего принцип гармонической упорядоченности находит свое воплощение в синтаксической композиции. Зависимость синтаксиса и композиции пушкинских стихов от Батюшкова здесь не подлежит сомнению. Так, уже в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда...» ключевая строка, из которой разовьется содержание всего текста, построена на принципе зеркальной композиционной симметрии, представляет собою хиазм:

Звезда печальная, вечерняя звезда.

Принцип симметрической упорядоченности последовательно выдерживается на грамматическом, синтаксическом, ритмическом, фонетическом уровнях. Слово «звезда» повторяется в начале и в конце строки, создавая кольцевую композицию; в обоих случаях слово снабжено «стыкующимися» эпитетами; каждый эпитет изосиллабичен. Оба параллельных эпитета сходным образом фонетически организованы: в обоих тождественны предударный гласный — е — и опорный предударный согласный — ч (печ — веч)⁵⁰. Так синтактико-ритмическая симметрия подкрепляется симметрией звуковой.

Между тем именно Батюшков давал образцы конструктивного использования синтаксического хиазма в корреспонденции с другими уровнями текста как важного гармонизирующего принципа. Прообраз симметрической организации пушкинского стиха дает та же «Таврида»:

Равны несчастием, любовию равны.

Заметим, что «несчастием» фонетически корреспондирует с пушкинским «печальная» (е — ч), но Пушкин удваивает батюшковскую звуковую комбинацию, усиливая таким образом принцип повтора и распространяя его на уровень фонетический (печальная — вечерняя).

Не менее интересный вариант внутренней гармонии содержит строка из «Примет»:

Иль солнце яркое сойдет в печальны тучи.

Она практически эквивалентна в грамматическом, синтаксическом и ритмическом отношении строке Батюшкова:

Иль лето знойное палит иссохши злаки.

Оба стиха грамматически представляют собою придаточное предложение, начинаются с противительного «иль»; далее следует существительное-подлежащее с прилагательным-определением, затем — глагол-сказуемое, служащий композиционным и акцентным центром стиха, после чего прилагательное и существительное (но уже в иной синтаксической функции) повторяются в инвертированном порядке. Соответствующие слова в обеих строках не только расположены в идентичной синтаксической последовательности, но и изосиллабичны. О том, что перед нами функциональная (а не случайная) корреспонденция, свидетельствуют некоторые дополнительные грамматические и семантические соответствия. Примечательно использование обоими поэтами усеченной формы прилагательного в тождественной позиции (печальны — иссохши), как и близкая семантика ряда лексем: пушкинское «солнце» выступает как метонимическая вариация батюшковского «лета»; по смежности связаны между собою эпитеты «яркое» и «знойное»; наконец, эпитеты «печальны» и «иссохши» хотя и не являются синонимами в строгом смысле, однако явно принадлежат к сходной эмоционально-смысловой сфере.

Принцип гармонии и симметрии не менее последовательно реализован Пушкиным в звуковой организации стиха. Показателен в этом отношении первый стих «Нереиды»:

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду.

В этом стихе выделяются несколько консонантных групп, достаточно сложно, но при этом удивительно стройно соотнесенных друг с другом.

(р’д’) — з (л’н) — в (лн) — лбзшчх тв (р’д)
     и – – – – о – – – о – – – – – а – – – – и

Симметрически соотнесенным группам согласных в общем соответствуют перекликающиеся ударные гласные: окольцовывающим стих группам рд сопутствуют и; смежным группам лн — о. Уже в первом слове как бы заанаграммирована «Таврида», возникающая в конце стиха. Эпитет «зеленых» служит фонетической подготовкой тут же появляющихся «волн». «Лобзающих» создает эффект ритмического перебива (хотя фонетически оно связано с «зелеными волнами»). Это единственное в строке слово, обозначающее действие; в этом действии семантика поцелуя оказалась связана с фоносемантикой морского прибоя. Лобзание — волна — влага соединились в одном звукосмысловом ряду. Это соединение и готовит появление в следующем стихе «Нереиды», в чьем образе эротическое и «влажное» слиты.

На сходных принципах — с усилением симметрии — построена предпоследняя строка стихотворения (выделяем только корреспондирующие звуковые группы; обратим внимание на то, что «палиндромное» как оказывается строго посередине стиха):

Младую, белую, как  лебедь, воздымала
(млад) – (б’ел) – (как) – (л’еб’) – (дмал)

Более простых случаев фонической гармонизации стиха антологический цикл дает во множестве. Вот несколько примеров разных типов, заимствованных из одного только стихотворения «Муза» (выделяем созвучия, сгруппированные вокруг ударных гласных):

По звонким скважинам пустого тростника Прилежно я внимал урокам девы тайной И радуя меня наградою случайной

во – – ва – – ов – – а е – – a – – о – – е – – a рад – – а – – рад – – а

Блистательно разработанные Пушкиным в «Подражаниях древним» принципы фонетической симметрии и гармонии не-

сомненно восходят к поэзии Батюшкова. В той же «Тавриде» мы обнаруживаем ряд форм подобной симметрии — от сравнительно простых повторов («Где кони дикие стремятся табунами»; «Весна ли красная...») до самых сложных комбинаций. Особенно виртуозна звуковая комбинаторика наиболее значимого для всего пушкинского цикла заключительного четверостишия:

Летающий Зефир власы твои развеет
И взору обнажит снегам подобну грудь,
Твой друг не смеет и вздохнуть:
Потупя взор, стоит, дивится и немеет.

Корреспондирующие пучки консонантов двигаются через четверостишие, постоянно меняясь в своем составе, но меняясь так, что постоянно сохраняют свое родство. Создается как бы звуковое кольцо (з’ф’р – – – – – рз’в’ // взр      грд’ // дрг      взд // взр). Движение тем оказывается связано с ключевыми образами: зефир — развеет — взор — грудь — друг — вздохнуть — (потупя) взор. Характер звуковых корреспонденции очень тесно связан с семантикой: первоначальная звукосмысловая цепочка: зфр — рзв — взр (от зефира ко взору) обозначает «картину»; затем происходит переход от объекта восхищения к созерцающему субъекту (от груди — к другу) — грд — дрг; затем дается описание вызванной этим созерцанием эмоции (вздохнуть; потупленный взор) — взд — взр; в конце происходит как бы возвращение к звуковой ситуации начала четверостишия, но с характерным семантическим изменением: «взор направленный» превращается во «взор потупленный». Эмоция проделала спиральный ход на протяжении четверостишия. Вместе с ней ее проделали звуки.

Здесь, впрочем, следует заметить, что для Батюшкова — при всем его внимании к произносительной стороне стиха — важно было создать не только фонетическую, но и графическую цепочку. Так, в словах грудь и друг буква г соответствует разным звукам — [г] и [к], буква д — [т’] и [д]; но для Батюшкова графическая (конечно, не фонематическая!) тождественность в данном случае была важнее реальных звуковых различий. Тождественная графика как бы дополняла неполную (в данном случае) тождественность звучания и в этом смысле подчеркивала звуковые корреспонденции. Этот принцип действует и на уровне

вокалическом. В самом общем виде изменение вокальных в четверостишии можно описать как кольцевое движение от гласных переднего ряда (сильные и и е в первой строке четверостишия) через нагнетание гласных заднего ряда (абсолютное преобладание у в сильной позиции в двух последующих строках) к тем же гласным переднего ряда (и и е). Вместе с тем на протяжении всего пассажа Батюшков играет на сочетании оу: взору — подобну — твой друг — вздохнуть — потупя. На чем играет — на звуках или на буквах? И на том, и на другом. В словах вздохнуть и потупя звучит не [о], а [а]: но оба слова семантически связаны со «взором» — и близость подчеркивается графическим единством.

Еще один важный прием особой гармонизации стихового материала, истоки свои берущий в поэзии Батюшкова, — функциональное использование дактилической цезуры в стихах шестистопного ямба. Как известно, споры о правомочности дактилической цезуры в русском шестистопном ямбе возникли еще в эпоху «реформы» Тредиаковского — Ломоносова и были решены в общем в пользу таковой. Однако к началу 19 века частотность использования ее резко упала: «Карамзин в нерифмованных 6-ст. и И. Долгоруков в рифмованных возвращаются к почти постоянной мужской цезуре»⁵¹. Возрождение и, главное, беспримерное эмоционально-семантическое насыщение дактилической цезуры в русском шестистопном ямбе первой четверти 19 века связано в первую очередь с именем Батюшкова⁵².

Здесь не место подробно разбирать эволюцию частотности использования дактилической цезуры в поэзии Батюшкова. Для наших целей важно отметить, что качественный скачок в ее употребляемости приходится на период после 1814 года. Если в целом, по данным М. Л. Гаспарова, соотношение дактилической и мужской цезуры в это время составляет примерно 1: 2, то в батюшковских элегиях 1815–1817 гг. оно в среднем (по приблизительным подсчетам) составляет пропорцию 1: 1, то есть далеко выходит за пределы простого «языкового соответствия».

Впрочем, если в наиболее «батюшковской» элегии Пушкина «Погасло дневное светило...» соотношение двух типов цезур примерно соответствует их распределению в элегиях Батюшкова, то в антологических пьесах Пушкин использует дактиличе-

скую цезуру в целом более свободно. Амплитуда использования соответствующей ритмической модели колеблется от пропорции 3: 1 («Красавица перед зеркалом») до 2: 5 («Дева»). Но количественные параметры здесь, пожалуй, не так важны, как семантические функции. Именно краткость текстов позволяла предельно активизировать семантическую нагрузку ритмических колебаний: в восьмистишии три стиха с дактилической цезурой будут, бесспорно, заметнее — и важнее — чем тридцать таких стихов в элегии из восьмидесяти строк⁵³.

В антологических стихах дактилическая цезура практически никогда не является семантически «нейтральной», но всегда выполняет функции смыслового и эмоционального курсива⁵⁴. Проследим, как такой курсив возникает и используется в разных пушкинских текстах.

В «Нереиде» повествование о встрече с «нереидой» (первые три стиха) дано с мужской цезурой; портрет «нереиды» — с дактилическими; заключающий, «итожащий» стих — вновь с мужской. В «Красавице перед зеркалом» портрет красавицы также дается с дактилической цезурой, а заключительный стих (отражение «свойств» красавицы в зеркале) — с мужской. «Дионея»: констатация влюбленности — мужская цезура; внешние проявления (невольное подтверждение) влюбленности — дактилическая. В «Деве» (где вообще мужские цезуры доминируют) два случая дактилической цезуры возникают при характеристике субъекта («Любимцы счастия...») и объекта любви («Но дева гордая...»).

Особенно интересны по композиционному распределению разных типов цезуры «Приметы». Первые шесть стихов, содержащие указания на необходимость соблюдать природные приметы, и заключительные пять стихов, перечисляющие практические выводы из наблюдаемых явлений природы, даны сплошь с мужской цезурой; на этом фоне центральные три стиха с дактилической цезурой, содержащие описание самих примет, приобретают характер резкого ритмического выделения. Семантическая насыщенность и вместе с тем скрытая «цитатность» этого приема усиливаются оттого, что стихи не только ритмически, но и мотивно, и стилистически, и, как мы уже могли заметить, композиционно-структурно ориентированы на строки из батюшковской «Тавриды»

Так, если лебеди на лоне тихих                                                               вод, Плескаясь вечером, окличут твой                                                          приход, Иль солнце яркое зайдет в печальны                                                              тучи, Знай: завтра сонных дев разбудит дождь                                                        ревучий.

Весна ли красная сияет средь                                                   полей, Иль лето знойное палит иссохши                                                    злаки, Иль, урну хладную вращая,                                                 водолей Валит шумящий дождь,                       седый туман и мраки...

Среди антологических стихотворений ритмически выделяется «Муза», о котором сам Пушкин впоследствии отзывался с приязнью: «Я люблю его: оно отзывается стихами Батюшкова». Попытки истолковать «батюшковское» начало этого стихотворения на уровне тематики и образности не отличаются убедительностью. Как кажется, говорить о том, что «Муза» отзывается стихами Батюшкова, Пушкин мог на основании нескольких «формальных» причин: во-первых, из-за ее необычайно стройной композиции⁵⁵, во-вторых, из-за продуманной эвфонической организованности (см. выше), а в-третьих, из-за ее ритмической структуры. Среди всех антологических стихотворений южного периода, написанных шестистопным ямбом, оно в наибольшей степени приближено к усредненной «батюшковской» норме в использовании дактилической цезуры (1: 1)⁵⁶.

В поле воздействия батюшковской элегической системы попадают и те «подражания древним», которые не были связаны непосредственно с «Тавридой» (и с эротической темой). Таково несколько особняком стоящее в ряду прочих «антологических отрывков» стихотворение «Земля и море. (Идиллия Мосхова)». Как показал в свое время Б. В. Томашевский, стихотворение восходит не столько непосредственно к Мосху, сколько к навеянному Мосхом стихотворению Лиотара «Le plaisirs du rivage»⁵⁷. Отсюда — и неожиданная форма четырехстопного ямба, выделяющая текст из группы антологических стихотворений, писанных шестистопным ямбом (либо вольным ямбом на основе шестистопного). Однако это стихотворение занимает свое, вполне органическое место в системе антологических опытов: оно запечатлело в себе дополнительный по отношению к эротике полюс «античного» бытия — безмятежное существование в единстве с природой. И потому знаменательно, что и «идиллия Мосхова» оказалась проникнута батюшковскими аллюзиями — и опять же аллюзиями на батюшковскую

элегическую поэтику, в частности отзвуками элегии «На развалинах замка в Швеции»⁵⁸.

Когда по синеве морей Зефир скользит и тихо веет В ветрила гордых кораблей И челны на волнах лелеет...

Белеют корабли, несомые волнами, О вей, попутный ветр, вей тихими устами                     В ветрила кораблей!

Пушкин, отвергнув, как мы помним, «зефирное» сладкозвучие при организации первой крымской элегии, нашел его вполне уместным в контексте «антикизированного» произведения. При этом он, как всегда, обратился к батюшковским приемам, чтобы «усилить» их звучание и резче прочертить их конструктивную функцию. Сквозной звуковой доминантой делается сочетание е с палатализованным гласным. В строке с темой «зефира» усиливается игра на ударных и; зарисовка гордых кораблей с их «ветрилами» дает тройное р; переход от «гордых кораблей» к мирным «челнам» провоцирует игру на тройном л...

Практически все антологические стихотворения написаны в 1820–1821 гг. и так или иначе связаны с крымской темой. В 1822-м не написано ни одного «подражания древним». В 1823-м появилось стихотворение «Ночь», которое Пушкин включил в издании «Стихотворений» 1826 г. в раздел «Подражания древним», хотя во многих отношениях оно скорее знаменовало выход за пределы Антологии.

«Ночь» не антологическое стихотворение уже в силу своей модальности: здесь изображено воображаемое счастье; героиня является лирическому герою в мечтах, а не в «реальности». Это сон, ночное видение, материализованное желание — не обладание, а только мечта об обладании. Героини нет рядом с героем: ее облик и голос только воображаются. Облик «антологической героини» («здесь и теперь») оказывается лишь формой мечты об элегической героине («не здесь и не со мной»). Это уже переход Антологии в элегию, прощание с гармонией.

Исключительно важным оказывается здесь использование enjambement’oв в качестве важного выразительного приема. Структурные функции его, как известно, могут быть многообразными⁵⁹. Однако, бесспорно, одна из важнейших функций этого приема в лирике — быть ритмическим выражением эротического напряжения⁶⁰. В такой функции он впервые появля-

ется у Пушкина в «Ночи» (а уже затем получит исключительное богатство оттенков в «Евгении Онегине»). Enjambement как важный и широко используемый конструктивный прием Пушкин обнаружил у Шенье (поэтика некоторых элегий Шенье вообще оказалась важна при формировании поэтики «Ночи»⁶¹). Но русский прецедент использования переноса в подобной функции Пушкин находит у Батюшкова — все в той же «Тавриде» — и именно на Батюшкова опирается в первую очередь (с тою разницей, что Пушкин грамматически упорядочивает характер переносов, каждый перенос у него — это rejet; Батюшков в этом отношении свободнее — у него rejet и contre-rejet сочетаются и комбинируются)⁶²:

Близ ложа моего печальная                                          свеча Горит; мои стихи, сливаясь                                      и журча, Текут, ручьи любви, текут,                             полны тобою. Во тьме твои глаза блистают                                предо мною, Мне улыбаются...

Со мной в час вечера, под кровом тихой                                                                     ночи Со мной, всегда со мной; твои прелестны                                                                       очи Я вижу, голос твой я слышу,                                                                   и рука В моей покоится всечасно...

Примечательно, что в антологических стихах 1820–1821 годов (восходящих к «Тавриде») возможности переноса не использованы. Это, конечно, не случайно: антологические пьесы выступали как произведения, уравновешивающие и гармонизирующие переживание, в том числе и эротическое переживание. Отсюда — смысловая и синтаксическая завершенность периодов, совпадение ритмических и синтаксических границ. Перенос — всегда нарушение инерции, всегда нарушение стихового (и эмоционального) равновесия. Как только в «Ночи» активизировался собственно элегический момент, стиховой перенос вьщвинулся на первое место, разрушив не только стиховую, но и, так сказать, экзистенциальную размеренность и гармонию...

«Антология» исчерпала себя вместе с антикизирующим мифом о Тавриде. В 1823 г. появилось стихотворение В. И. Туманского «Одесса»:

Под легкой сению вечерних облаков
Здесь упоительно дыхание садов.
Здесь ночи теплые, луной и негой полны,

На злачные брега, на сребряные волны
Сзывают юношей веселые рои...
И с пеной по морю расходятся ладьи.
Здесь — тихой осени надежда и услада —
Холмы увенчаны кистями винограда.
И девы, томные наперсницы забав,
Потупя быстрый взор иль очи приподняв,
Равно прекрасные, сгорают наслажденьем
И душу странника томят недоуменьем.

Пушкин, как известно, откликнулся на это описание в «Путешествии Онегина»:

Одессу звучными стихами
Наш друг Туманский описал,
Но он пристрастными глазами
В то время на нее взирал,
и т.д.

Обычно эти стихи приводятся как образец новой («реалистической») манеры Пушкина, противостоящей «романтической». Однако Туманский смотрит на Одессу не сквозь романтический, а сквозь антологический лорнет. «Одесса» — антологическое стихотворение, «эллинизирующее» новороссийскую столицу по батюшковско-пушкинской модели. Туманский был вообще исключительно восприимчив к малейшим нюансам поэтики «школы гармонической точности», и в «Одессе» поэтому легко найти все детали антологической поэтики — вплоть до звукописи, вплоть до игры на дактилических клаузулах, вплоть до отстоявшихся жестов («Потупя быстрый взор...» и пр.). В 1823 году это было для Пушкина уже неприемлемо. Одесса не могла быть осмыслена в параметрах «таврического» мифа и «таврической» антологической поэтики. Новый «одесский» миф, активизировавший современный план, со страстями и дисгармонией, требовал иного сюжета, иных приемов, иных героев и иных жанров⁶³. «Антология» для него уже не годилась.

Песня и баллада

Жанры песни и баллады (Пушкин в издании 1826 г. их жанрово не выделил, но поместил в раздел «Разные стихотворения») отчетливо тяготеют к тому, чтобы составить одну общую

группу, объединенную семантическим, формальным и интертекстуальным родством.

В перспективе последующего развития пушкинской поэзии эти балладно-песенные опыты не кажутся особенно значимыми. Однако недооценивать их все же не следует: не случайно «Черная шаль» оказалась первым пушкинским произведением южного периода, получившим шумный успех — сначала местный, а затем и общероссийский. Пушкин на первых порах явно примеривал новый жанр как возможную альтернативу элегическому модусу и элегическим формам.

Генезис «Черной шали» точно охарактеризован Б. В. Томашевским: «Четырехстопный амфибрахий мужского окончания — размер исключительный как для Пушкина, так и для русской поэзии вообще. “Черная шаль” датирована Пушкиным 14 ноября 1820 года. В феврале того же года в “Невском зрителе” появилось стихотворение Жуковского “Мщение”, писанное таким же размером <...> Зависимость “Черной шали” от “Мщения” очевидна. Между этими произведениями налицо и тематическая перекличка. Так, второе четверостишие “Мщения” предопределяет двустишие “Черной шали”:

Мой раб, как настала нечерняя мгла,
В дунайские волны их бросил тела»⁶⁴.

На основании установленного метрико-строфического и, отчасти, тематического сходства текстов Б. В. Томашевский сделал недвусмысленное заключение о жанре пушкинского произведения: «Сходство стихотворений указывает на подлинный жанр “Черной шали”: это, конечно, баллада»⁶⁵.

Балладный генезис «Черной шали» отмечен Томашевским совершенно правильно. Однако вывод о жанровой принадлежности текста представляется несколько поспешным. Это все-таки не баллада. Пушкин использовал многие принципы балладной композиции и балладный динамический сюжет. Однако показательно, что повествование в «Черной шали» не безлично-объективированно, но ведется от третьего лица. Герой происшествия одновременно и рассказчик о происшествии. Такое совмещение повествователя и персонажа в чистой балладе невозможно. Как мы помним, в стихотворении «Там, у леска...» введение рассказчика-наблюдателя (не действователя!) приве-

ло к пародическому смещению балладной ситуации. В «Черной шали» Пушкин попытался использовать прием совмещения субъекта и объекта повествования для конструирования новых жанровых форм.

«Черная шаль» — произведение промежуточного жанра, балансирующее на границе между привычными для Пушкина лирическими формами с традиционным авторским «я» и нарративными формами баллады. Эта была одна из попыток нащупать выход из лирических жанров в формы эпоса. Жанрово неопределенная форма «песни» оказывалась в наибольшей степени пригодна для такого экспериментирования.

Б. Томашевский отмечает, что Пушкин «в своей балладе освободился от всяких балладных таинственностей и мрачных чудес»⁶⁶ (подразумеваются, конечно, баллады Жуковского). Но дело в том, что в «Мщении» (как и в других балладах, переведенных Жуковским из Уланда) в свою очередь нет никаких «мрачных чудес»: Пушкину здесь попросту не от чего было «освобождаться»! Главный интерес сосредоточен на самом действии, не содержащем в себе никаких внешних «таинственностей». При этом в сюжетном плане «Мщение» занимает особое место среди баллад Жуковского. Сюжет как таковой здесь лишен всяких подробностей и практически сведен к схеме, «формуле» сюжета. Такой тип повествовательной структуры оказался удивительно близок сюжетосложению первых пушкинских южных поэм — в частности, «Кавказского пленника» (подробнее об этом см. ниже). Пушкин, по сути, идет в «Черной шали» тем же путем, каким он шел в параллельно создаваемом «Кавказском пленнике»: пытается наполнить предельно схематизированный, «формульный» сюжет экзотически (в частности — этнографически) окрашенным материалом.

Можно предположить, что форма «песни» с балладным содержанием мыслилась Пушкиным как возможная альтернатива (или параллель) не только элегии, но и «байронической» поэме. Как кажется, об этом свидетельствует то обстоятельство, что первоначально и «Братья разбойники» были начаты в форме «Молдавской песни»: начало этой нереализованной «песенной» версии было набросано теми же амфибрахическими двустишиями, что и «Черная шаль»⁶⁷. Связь этого замысла с балладами Жуковского в свою очередь не подлежит сомнению.

Томашевский отмечал: «…таким размером и подобными рифмами написаны баллады “Лесной царь” (1818), “Мечта” (1818) и “Мщение” (1820). По-видимому, Пушкин хорошо помнил эти баллады. Один стих из дальнейшего текста “Молдавской песни” читается:

Купец оробелый скакал на коне.

Первоначально стих этот читался:

Ездок одинокий скакал на коне.

Очевидно, исправление понадобилось для того, чтобы не вызывать в памяти у читателя первые стихи “Лесного царя”:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой»⁶⁸.

В толковании мотивов исправления первоначальной версии стиха с Томашевским, однако, согласиться трудно: в «исправленном» виде пушкинский стих хотя и не вызывал в памяти первые стихи «Лесного царя», зато с не меньшей определенностью напоминал начальную строку заключительной строфы той же баллады:

Ездок оробелый не скачет, летит⁶⁹.

Пушкинское исправление вряд ли было направлено на то, чтобы «скрыть» связь с Жуковским; скорее наоборот. Но, с другой стороны, вряд ли был прав и В. В. Виноградов, когда замечал: «…У Пушкина в первоначальных набросках балладного типа на тему о разбойниках — явная (и притом, по-видимому, пародическая) ориентация на стихотворение “Лесной царь” Гете (в переводе Жуковского)»⁷⁰. «Пародического» задания (в том смысле, который вкладывал в это понятие Виноградов — как проявление «литературной борьбы») в первоначальной версии «Братьев разбойников» не было. Пушкин как бы сигнализирует о преемственности по отношении к Жуковскому и о применении его стиховых, композиционных и мотивных решений к другому материалу. Легкий «игровой» налет в самом этом применении действительно имеется, но функции у него совершенно

особые (об этом подробнее нам придется сказать в другом месте, в разделе о поэмах).

Однако уже в 1821 году, видимо почувствовав непродуктивность подобной гибридной формы для развертывания сюжетного материала, Пушкин окончательно отказывается от попыток разработки этнографической «песни»⁷¹. Его «Узник» (1822), хотя и сохраняет черты преемственности от «молдавских песен» (в частности, размер и редуцированные мотивы преступления), утрачивает сколько-нибудь ощутимую зависимость от баллады Жуковского. Об этом свидетельствует и практически полная утрата сюжетности (которая заменяется лирической резиньяцией над ситуацией «узилища»), и трансформация строфики, и изменение интонационной и синтаксической композиции — вместо характерного для «песни» синтаксического параллелизма двустиший уже в начале стихотворения появляется сложная игра между синтаксической инерцией и ее резким нарушением.

Однако, отказавшись от использования «песни» в качестве субституирующей поэму жанровой формы с этнографическим сюжетом, Пушкин не отказался от попытки создать сюжетное стихотворение балладного типа. Но теперь его организующим началом стал не столько этнографический, сколько национально-исторический материал. Таким стихотворением оказалась «Песнь о Вещем Олеге», сложно соотнесенная с балладной традицией.

Одним из наиболее важных «претекстов» «Песни о Вещем Олеге» стал «Граф Гапсбургский», переведенный Жуковским из Шиллера⁷². Однако этой балладой Пушкин не ограничился: его «Песнь» сконденсировала поэтическую энергию целого ряда произведений⁷³. Среди них — уже упоминавшиеся «маленькие баллады» Жуковского («Мщение», «Три песни», «Лесной царь», «Мечта») и его же более давнее произведение — «Песнь араба над могилою коня» (переведенная из Мильвуа), а также «эпическая элегия» Батюшкова «Гезиод и Омир соперники» (в свою очередь перевод из Мильвуа)⁷⁴. Заслуживает быть отмеченным, что обе последние вещи являются переводами (достаточно вольными) сочинений Мильвуа, при этом заменяющими его оригинальный метр⁷⁵.

Рассматривать все эти произведения в едином ряду, как вариации некоего «инварианта», Пушкину позволял прежде все-

го момент «формальный» — стихотворный размер. Амфибрахический размер оказался фундаментом новой баллады. «Маленькие баллады» Жуковского написаны четырехстопным амфибрахием с мужскими рифмами; в «Графе Гапсбургском» чередуется четырехстопный и трехстопный амфибрахий с переменной рифмовкой; в «Песни араба…» собственно повествовательные части даны четырехстопным амфибрахием (и обрамлены рефренами, писанными шестистопным ямбом); «Гезиод и Омир» представляет собой полиметрическую композицию несколько иного рода: амфибрахием дан «эпический» зачин, шестистопным ямбом — сиена поэтического состязания.

«Длинный» амфибрахий явно вызывал у Пушкина устойчивые семантические ассоциации: амфибрахий влек за собой особую проблематику и целый комплекс мотивов.

Все претексты «Песни о Вещем Олеге» окрашены «историческим» или этнографическим колоритом (у Батюшкова — античным и «северным», у Жуковского в одном случае «восточным», в остальных — средневеково-рыцарским). Тематическим стержнем большинства стихотворений оказывается смерть, причем смерть насильственная (некоторым исключением оказывается «Граф Гапсбургский»: в нем тема смерти выступает на периферии сюжета и, в отличие от остальных текстов, не является насильственной).

Далее, в большинстве стихотворений в той или иной форме возникает коллизия властитель — певец (либо земной владыка — служитель божества). Она содержится в «Гезиоде и Омире», в «Графе Гапсбургском» (где певец одновременно оказывается и священнослужителем), в «Трех песнях» (где «скальд» выступает как мститель) и, в трансформированном виде, в «Мщении». Пророчество о грядущей смерти в наиболее «чистом» виде представлено в «Гезиоде и Омире» (в модифицированной форме — как знание о скорой собственной кончине — в «Песни араба…»). Мотив награды оказывается центральным в «Гезиоде и Омире» и в «Графе Гапсбургском»; мотив возмездия — в «Мщении» и в «Трех песнях».

Во всех текстах появляется образ коня, причем представленный в ряде мотивных вариаций. Конь в качестве награды — в «Графе Гапсбургском» и в «Мщении» (в последней — в качестве

«награды»-возмездия). Конь как причина смерти — в «Мщении» (конь выступает как орудие Провидения) и, в ослабленном виде, в «Лесном царе». Скорбь о павшем коне — в «Песни араба…».

Наконец здесь появляются мотивы пира («Гезиод и Омир» «Граф Гапсбургский»), в «Гезиоде и Омире» соединенного с тризной.

В своей «Песни» Пушкин собрал воедино и как бы сгустил мотивы, в различных комбинациях представленные в амфибрахических произведениях балладной или полубалладной формы⁷⁶, — тем самым окончательно закрепив за молодой традицией русского амфибрахия определенный «семантический ореол»⁷⁷. Но вместе с тем Пушкин выстроил новую иерархию смыслов, обнаруженных у поэтических предшественников.

Прежде всего, в пушкинском тексте оказались включены в игру две жанровые традиции, с которыми оказалась связана амфибрахическая поэзия, — баллада и тяготеющая к балладе («сюжетная») элегия: в свое время Белинский в общем очень проницательно отметил окрашивающий пушкинское стихотворение «элегический тон». От баллады пришел «объективный» и вместе с тем «универсальный» сюжет; от «исторической элегии» Батюшкова (и находящихся в смысловой и жанровой зоне этой элегии стихотворений вроде «Песни Гаральда Смелого») — автобиографическая проективность, субъективизация «внешней» ситуации.

Уже замечено, что Олега, строго говоря, «карать» не за что; он не преступник, а герой («…Олег не совершает ничего, что подлежало бы наказанию, возмездию»⁷⁸). В этом смысле «Песня…» как будто противостоит балладам Жуковского, в которых, несмотря на описываемые в них ужасы и преступления — всегда торжествует принцип высшей справедливости: преступление влечет за собой наказание («Мщение»), добродетель — награду («Граф Гапсбургский»). Все они — своего рода иллюстрация принципа теодицеи.

У Пушкина не так. Судьба смертного не зависит от того, чему он служил — добру или злу⁷⁹. Она вообще подчинена не земной морали, но таинственным и внеморальным законам рока и судьбы⁸⁰. Для художественного осмысления этой «философии

рока» оказался исключительно важен опыт Батюшкова, в частности, «Песнь Гаральда Смелого» (которая, как мы помним, была одним из важнейших претекстов «Руслана и Людмилы»). О ее значимости для формирования словесной фактуры «Песни о Вещем Олеге» свидетельствует уже то обстоятельство (впервые отмеченное еще профессором П. В. Владимировым и затем многократно «переоткрытое»), что батюшковский стих: «И море, и суша покорствуют нам» — отозвался в стихе Пушкина: «И волны и суша покорны тебе»⁸¹. (В черновиках сходство было еще ближе: «И море и суша покорны тебе».) Однако не менее значимым стал для Пушкина содержательно-концептуальный аспект батюшковского текста.

Гаральд, как и Олег, — настоящий «северный герой». Любовь, казалось бы, должна быть законной наградой за его подвиги (как то происходит с древним скандинавским героем в элегии «На развалинах замка в Швеции»). А между тем, вопреки представлениям о справедливом «воздаянии», — «дева русская Гаральда презирает!». Неразделенная любовь к достойному мужу нелогична и иррациональна, путает всю стройную систему представлений о гармонии и разумности жизни. «Гаральдовская» ситуация в контексте батюшковских «Опытов» приобретала автобиографические черты и вместе с тем — именно благодаря ее «историческому колориту» — представала как универсальная коллизия, как свойство человеческой жизни и человеческой истории в целом. К парадоксальной и трагической «несправедливости» судьбы поздний Батюшков возвращался неоднократно и настойчиво. В «Гезиоде и Омире» центральное место займет тема бессмысленной (с точки зрения теории «воздаяния») кары судеб, возвещенная во взаимных пророчествах Гезиодом Омиру («Твой гений проницал в Олимп: и вечны боги // Открыли для тебя заоблачны чертоги. // И что ж? В юдоли сей страдалец искони, // Ты роком обречен в печалях кончить дни») и Омиром Гезиоду («Но… Муз любимый жрец!.. страшись руки злодейской, // Страшись любви, страшись Эвбеи берегов; // Твой близок час: увы! тебя Зевес немейской // Как жертву славную готовит для врагов»).

Эти резиньяции явно соотносятся и с пушкинскими размышлениями о жестокости судьбы и истории. Но вместе с тем Пуш-

кин поворачивает батюшковскую ситуацию неожиданной стороной. Смерть Олега представлена не просто как исполнение пророчества, как торжество неумолимого рока, но и как торжество прорицателя. А. И. Журавлева замечает, что Олег, чуждый «всякой балладной экстравагантности поступков», «ведет себя так, как только можно пожелать». «Пушкинской балладе чужда назидательность: читатель никак не может “поправить” Олега (“не сделай он того-то и того-то — и не случилось бы ничего плохого”)»⁸². Это наблюдение в общем справедливо — но все же не совсем. Всесилие судьбы состоит в том, что она способна всякого превратить не только в «караемого», но и в «виновного». Предсказанная «смерть от коня» совпала с первой и единственной «виной» князя-воина: смерть настигает Олега именно в тот момент, когда он усомнился в истине предсказания кудесника. Немедленная гибель оформляется как возмездие за «вину» сомнения.

В этом осмыслении коллизии отразился — хотя и в трансформированном виде — принцип биографической проективности, столь значимый для батюшковских «исторических элегий»: мысль о пророческом даре волхва соотносится с пушкинскими размышлениями о пророческой (и прогностической) природе поэта, которому дано «проницать судьбу». В этом плане стихотворение оказывается первым опытом импликации в «исторический» материал размышлений Пушкина над коллизией поэт — монарх и, в частности, над коллизиями его персональных отношений с Александром⁸³. Эта смысловая двупланность, столь значимая для позднейших пушкинских стихотворений (ср. «Андрей Шенье» и пушкинскую реакцию на смерть Александра), была подготовлена уже в «Песни».

«Песнь о Вещем Олеге» — род «философско-исторической баллады-элегии» — произведение, вобравшее в себя целую гамму традиций и вместе с тем оставшееся в творчестве Пушкина уникальным жанровым явлением. Пушкин, проницательно вычленив в поэзии предшественников единую жанрово-семангическую линию, сполна реализовал заложенный в ней потенциал⁸⁴. Последующие размышления Пушкина о философии истории и парадоксах судьбы будут развертываться в иных жанровых формах.

«Кавказский пленник»

В системе «южного» творчества Пушкина поэмы занимают особое место. Хотя их собственно эстетические достоинства современные исследователи не склонны переоценивать⁸⁵, однако их общая роль в развитии пушкинской поэзии не подлежит сомнению. Поэма «Руслан и Людмила» не столько разрешила задачу создания новой поэмы, сколько продемонстрировала невозможность ее разрешения на старых путях. Это была, как мы помним, во многих отношениях «негативная» поэма, антипоэма. Пушкин, однако, не оставлял мысли и о создании поэмы с более отчетливым конструктивным, а не деконструктивным заданием — поэмы, которая не столько обнажала бы несовместимость традиционных больших форм с большими литературными задачами, сколько по-новому выражала бы собою «дух века». «Южные поэмы» и стали результатом этих попыток — результатом во многом неожиданным.

Однако на пути изучения их литературно-эволюционной роли оказалось одно, зато чрезвычайно мощное препятствие. На первый план еще современниками был выдвинут совершенно второстепенный вопрос о «байронизме» и байроновских «влияниях». После классической книги В. М. Жирмунского учение о центральной роли «восточных поэм» Байрона в формировании поэтики «южных поэм» Пушкина приобрело статус доказанной научной истины. Между тем и читательские впечатления 1820-х годов, и филологические построения 1920-х в свою очередь нуждаются в анализе и переоценке⁸⁶. Резонные коррективы в концепцию Жирмунского внес еще Ю. Н. Тынянов (сначала в рецензии на статью Жирмунского, впоследствии ставшую главой книги, а затем — в синтетической работе об эволюции Пушкина). Он, в частности, отметил, что «принципы конструкции» южных поэм «развились из результатов, ставших ясными Пушкину после «Руслана и Людмилы» и связанных исторически со «сказкой», conte. Знакомство с Байроном могло их только поддержать и усугубить»⁸⁷. Наблюдения Тынянова могут быть не только подкреплены, но и дополнены новым литературным материалом.

Пушкин первоначально намеревался использовать экзотический южный материал для создания описательной поэмы. Имен-

но описательная поэма в эпоху кризиса жанра представлялась возможной альтернативой обветшалому эпосу и слишком уж игрушечной волшебно-сказочной эпопее. Прощупывая возможности новых жанровых форм, Пушкин как бы откликался на старый призыв Воейкова к Жуковскому — написать поэму. «Поэму славную, в русском вкусе повесть древнюю» он уже написал — но совсем не такую, которую хотелось видеть Воейкову. Это была «Руслан и Людмила». После злобных нападок Воейкова на «Руслана» Пушкин решил дать и свою версию дескриптивной поэмы — свои «четыре части дня» и свои «четыре времени». Судя по всему, он намеревался это сделать опять же не так, как того хотелось Воейкову.

В предысторию «Кавказского пленника» (и в историю развития пушкинской поэмы как жанра) следует включить текст, особенно отчетливо проясняющий «дескриптивный» субстрат всего пушкинского «южного эпоса». Речь идет о несколько загадочном наброске «Я видел Азии бесплодные пределы...». В пушкинской записной книжке он находится между беловиком эпилога «Руслана и Людмилы», черновыми набросками первых южных элегий — и началом черновиков «Кавказского пленника» (тогда еще мыслившегося как описательная поэма «Кавказ»). По положению в записной книжке текст относится к 19–24 августа 1820 г., то есть еще ко времени пребывания Пушкина в Крыму.

Появление этого текста сразу же перед началом «Кавказского пленника» не случайно. Структура и содержание его свидетельствуют о том, что перед нами набросок «описательной» поэмы, удерживающей следы той формы, какую она выработала в поэтической практике «арзамасцев».

Проблема «описательной поэмы», как «постклассической» формы эпоса, не утратила своей остроты к концу 1810-х годов⁸⁸. Описательная поэма как одна из желательных форм, подлежащих усвоению русской поэзией, была указана еще в 1811 г. Воейковым в послании Жуковскому. Воейков явно желал, чтобы Жуковский выбрал путь поэмы «героически-оссианической» и «волшебно-сказочной». Себе же он готовил роль «русского Делиля» — создателя грандиозной философско-описательной поэмы в духе «Садов». Необходимой приготовительной стадией к этому подвигу был воейковский перевод «Садов». Амби-

циозность этого перевода сейчас трудно оценить. Между тем необычайно тонкий толкователь культурной семиотики начала 19 века М. Дмитриев отметил значимость и времени выхода, и даже внешнего облика книги Воейкова — поэма демонстративно соотносилась с поэтическими выступлениями Жуковского: «Она была издана (1816) в одно время с первым изданием стихотворений Жуковского, в том же формате 4⁰ и такой же печати»⁸⁹. За переводом должен был последовать оригинальный труд, должный прославить автора в веках. Поэмы Воейков так и не написал, но свидетельством подступов к ней остались несколько длинных описательных посланий-«полупоэм» — «Послание к друзьям и жене», «Послание к моему другу-воспитаннику о пользе путешествия по отечеству» и проч. Воейков рассматривал эти послания как приготовительный материал для описательной поэмы; он переносил целые куски из одного текста в другой; дополнял и исправлял их в течение многих лет⁹⁰. Тексты эти охотно распространялись в списках самим автором, широко обсуждались в арзамасском кружке еще задолго до появления в печати — и, бесспорно, были еще до публикации известны и Пушкину (по крайней мере, «Послание к друзьям и жене»).

Еще в середине 1820-х годов эта форма дидактической и описательной поэмы-послания ощущалась как не до конца исчерпанная. Об этом свидетельствует успех пространных «Воспоминаний» С. Д. Нечаева, написанных под несомненным влиянием Воейкова (как, впрочем, и Жуковского)⁹¹. Стихотворение Нечаева вызвало весьма одобрительную реакцию А. И. Тургенева, сохранявшего «арзамасские» литературные вкусы⁹².

Послания Воейкова построены на принципах «монтажа»: сюжет в них редуцирован, на первый план выдвигается смена описательных «кусков», мотивированная «путешествием» повествователя-героя. Композиция повествования свободная: лирические, патетические и дидактические части перемежаются частями сатирическими и полемическими; нередко осуществляется перебивка временных планов; сентиментально-ностальгически оформленные темы «воспоминаний», «дружества» и «любви» соседствуют с комическими и сатирическими нравоописательными зарисовками⁹³. Композиционная свобода коррелирует со свободой метрической: послания написаны вольным ямбом.

Ввод и сцепление кусков осуществляются посредством реплик-комментариев: «Я видел...», «Я зрел...» и т.п. (из «Послания к друзьям и жене»: «Я видел Волгу, Днепр и Дон // И наблюдал людей в столицах»; «Я зрел Кавказ, передо мною // Вставали горы из-за гор...»; «Я видел древнего Салгира берега...»).

Пушкинский отрывок построен совершенно аналогичным образом. Пушкин, видимо, решил вступить в литературное состязание с недоброжелателем «Руслана и Людмилы» на его собственной территории. Соблазн был тем более велик, что пушкинское путешествие на юг почти полностью совпадало с «маршрутом» путешествий Воейкова и его «лирического героя» (Москва, Слободская Украина, Малороссия, Кавказ, Крым). Незначительный объем отрывка не дает возможности с полной уверенностью реконструировать характер замысла Пушкина. Но и сохранившиеся стихи позволяют заключить, что Пушкин, по-видимому, предполагал усилить (а не ослабить, как сделал впоследствии Нечаев) в своем тексте сатирически-характерологический момент, ввести в него зарисовки «современных» героев и т.п.

Лексические реминисценции из Воейкова у Пушкина немногочисленны, но все же имеются и они. Пушкинский «Ужасный край чудес» отсылает к воейковскому описанию: «Здесь все ужасное величие природы!» Единичность таких перекличек объясняется, видимо, тем, что «состязание» с Воейковым сразу же направило Пушкина к другому тексту — куда более значительному (и для самого Воейкова в свою очередь послужившему ближайшим образцом и арсеналом формул и мотивов) — к «Посланию Воейкову» Жуковского. Пушкин, на первых порах сохранив метрическую и композиционную основу посланий Воейкова, насыщает ее словесным материалом Жуковского; он как бы предпочел «оригинал» «списку». Начало пушкинского наброска представляет собой демонстративную перифразу Жуковского, сохраняющую и его фразеологические формулы, и его рифмы⁹⁴. Ср.:

Пушкин	Жуковский
Я видел Азии бесплодные пределы Кавказа дальний край, долины обгорелы...	Ты видел Азии пределы, Ты зрел ордвинцев лютый край, И лишь обломки обгорелы Там, где стоял Шери-Capaй.

Видимо, едва начав работать над отрывком, Пушкин изменил свое намерение и отказался от замысла описательной поэмы «воейковского» типа. Жуковский «вытеснил» Воейкова. Это привело к изменению метра, композиции и всего замысла. На смену описательному посланию пришла описательная поэма «Кавказ», переросшая затем в «Кавказский пленник».

Как известно, Пушкин особенно ценил описательно-этнографическую часть «Пленника». В октябре — ноябре 1822 г. он писал В. П. Горчакову: «Черкесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть моей повести; но все это ни с чем не связано и есть истинный hors d’oeuvre». «Лучшая часть повести» оказалась многим обязана Жуковскому. Уже в черновых набросках к «Пленнику» (то есть еще в «Кавказе») «описания» Жуковского используются очень широко и при этом трансформируются в «рассказ». Сравним:

Пушкин	Жуковский
Один, в глуши Кавказских гор, Покрытый буркой боевою, Черкес над шумною рекою В кустах таился <...> И слабого питомца нег К горам повлек аркан могучий.	Ты зрел, как Терек в быстром беге Меж виноградников шумел, Где часто, притаясь на бреге, Чеченец иль черкес сидел Под буркой, с гибельным арканом.

Итак, и «шумная река», и «таящийся» черкес, и экзотизмы вроде «бурки» и «аркана» восходят к Жуковскому. В окончательном варианте поэмы этот откровенно цитатный характер словесного материала будет редуцирован, но игра с текстом Жуковского как с литературным «вторым планом» поэмы сохранится и в пейзажных, и в этнографических частях — и даже будет форсирована воспроизведением в авторских примечаниях к поэме больших фрагментов из послания «К Воейкову», оставшихся знаком генезиса пушкинского текста.

В связи с «дескриптивным» субстратом «Кавказского пленника» старый вопрос о «байронизме» южных поэм может быть поставлен на новое основание. Самый интерес Пушкина к композиционным приемам и мотивам «восточных поэм» Байрона, видимо, возник потому, что Байрон на первых порах читался им в контексте традиций описательной поэмы — жанра, актуального для русской литературы конца 10-х начала 20-х гг. Уме-

стно в этой связи отметить, что и ранние французские толкователи байроновских поэм (основной источник для усвоения представлений о Байроне в России!) «читали» их на фоне Делиля. С Делилем сопоставлял Байрона Леон Тиессе в своем предисловии к выполненному им переводу «Абидосской невесты» (1816). Сравнение «творца Гяура и Жуана» с автором «Садов» сохранилось даже в сравнительно поздней статье, опубликованной в «Revue encyclopedique» уже в 1820 г.⁹⁵ Особенности построения «Кавказского пленника», которые Жирмунский однозначно связал с «влиянием» Байрона, а Тынянов — с традициями conte, — оказались во многом развитием приемов описательной поэмы «делилевского» типа, разные варианты которой дали Жуковский и Воейков. «Байронизм» ложился на это основание.

Однако «Кавказский пленник» все же не чисто описательная поэма: hors d’oeuvre оказался важнее, чем сам автор представлял в письме к приятелю. Уже на начальной стадии (как можно заметить, сопоставляя текст Жуковского и Пушкина) «описание» заменяется «рассказом». Дело еще более осложнилось, когда в поэме появились персонажи — «объективированные» да еще и «современные» герои. Однако проблема заключалась в том, что для реализации своего намерения — дать в поэме современного героя — Пушкину буквально не на что было опереться в русской поэтической традиции. Единственным поэтическим жанром, который был обращен к «современному» герою вне комического задания, была элегия.

Элегия могла изображать героя только «изнутри», притом с помощью ограниченного набора приемов. Поэтому «портрет» Пленника поневоле оказывается портретом лирическим: он весь выражается через монологи, которые представляют собой не что иное, как вариации элегий разного типа («Забудь меня, твоей любви...»). Между поэмой и собственно элегией в пушкинской поэзии той поры происходит своеобразный взаимообмен; грань между жанрами оказывается зыбкой и проницаемой. Если «Кавказский пленник» впитывает материал синхронного элегического творчества Пушкина, то, с другой стороны, некоторые монологи Пленника отслаиваются от поэмы и начинают жить в качестве самостоятельных элегических текстов. Таково, к примеру, происхождение элегии «Я пережил свои мечтанья...».

Своего без времени «увядшего» героя Пушкин хотел представить не только жертвою несчастной любви, но и вообще представителем поколения. «Сия преждевременная старость души» должна была получить не только биографически-любовную, но и, так сказать, экзистенциальную, эпохальную мотивировку. Здесь «унылой элегией» было обойтись трудно. И тут на помощь Пушкину вновь пришел Жуковский. Часть монолога Пленника (с автохарактеристикой «увядшей» души) — перифраза недавней (1819 года) «Песни» Жуковского («Отымает наши радости...»), текста, которому было суждено породить в русской поэзии целый новый жанр — медитативные стансы. «Песня» оказалась замечательна тем, что Жуковский в ней — в который раз! — выступил смелым новатором, найдя способы описания для новых оттенков чувства, неведомых прежней элегической традиции. Пушкин этими открытиями немедленно воспользовался:

Без упоенья, без желаний           Я вяну жертвою страстей

Видим сердца увядание Прежде юности самой...

Из чернового варианта:

[взгляни] — безвременная старость
Во цвете <лет> [меня] мертвит

Твой друг отвык от сладострастья.           Для нежных чувств окаменел... Как тяжко мертвыми устами Живым лобзаньям отвечать И очи полные слезами Улыбкой хладною встречать!

К наслажденью охлажденная, Охладев к самим бедам, Без стремленья, без желания В нас душа заглушена И навек очарования Слез отрадных лишена. На минуту ли улыбкою Мертвый лик наш расцветет... и т.д.

Характеристика загадочной «северной» любви, данная устами Пленника, в свою очередь превращается в «драматизированную» вариацию «женского» элегического образа, восходящего главным образом к Жуковскому и Батюшкову:

Перед собою, как во сне,
Я вижу образ вечно милый;
Его зову, к нему стремлюсь,

Молчу, не вижу, не внимаю;
Тебе в забвеньи предаюсь
И тайный призрак обнимаю.
Об нем в пустыне слезы лью;
Повсюду он со мною бродит
И мрачную тоску наводит
На душу сирую мою.

Ср. «Мой гений» Батюшкова:

И образ милой, незабвенной
Повсюду странствует со мной...

Ср. в его же «Мщении»:

Неверный друг и вечно милый!

Ср. у Жуковского в «Песне» (в свою очередь послужившей «претекстом» для «Моего гения» Батюшкова⁹⁶):

Во всех природы красотах
Твой образ милый я встречаю;
Прелестных вижу — в их чертах
Одну тебя воображаю. <...>

В пустыне, в шуме городском
Одной тебе внимать мечтаю;
Твой образ, забываясь сном.
С последней мыслию сливаю...⁹⁷

Введение героини ставило Пушкина перед дополнительной трудностью: русская поэтическая традиция 19 века «женской» элегии не выработала, поэтому Пушкину пришлось идти на эксперимент, попросту приноравливая материал традиционной унылой элегии к женскому персонажу («Ах, русский, русский, для чего...»)⁹⁸.

Еще сложнее обстояло дело с характеристикой героев не изнутри, а «извне». Пушкин здесь пошел по пути переработки элегического материала в «описательные» (реже — «повествовательные») формулы. «Я» меняется на «он», и типичные элегические мотивы развернуты «от третьего лица», переходя с субъекта на объект. Так, «предыстория» героя в готовом виде взята из только что написанной элегии «Погасло дневное све-

тило...» — не только на уровне мотивов и словесных формул, но и на уровне поэтического синтаксиса («В страну, где пламенную младость // Он гордо начал без забот; // Где первую познал он радость ...»). Впрочем, границы между объектным и субъектным вообще оказывались зыбкими и проницаемыми: некоторые лирические сентенции в поэме поданы так, что могут быть прочитаны и как речь «от автора», и как несобственно-прямая речь героя («Не вдруг увянет наша младость...»): окрашенность их элегическими тонами в любом случае будет совершенно идентична.

В некоторых случаях «цитатность» характеристик подчеркнута. Например, стихи, посвященные юности Пленника:

В сердцах друзей нашед измену,
В мечтах любви безумный сон, —

прямо отсылают к «элегизированным» стихам послания Жуковского «Филалету» (впрочем, мотив «измены друзей» — это мотив уже собственно пушкинский, оформившийся еще в лицейский период):

Любовь... но я в любви нашел одну мечту,
Безумца тяжкий сон, тоску без разделенья⁹⁹.

«Объективация» героини осуществляется сходным образом, с тою только разницей, что на первый план выходит не «история души», а характеристика эмоций через внешний жест. Соответствующий набор жестов также заимствуется из элегий, главным образом — из элегий Батюшкова, где героиня в большей степени «объективирована», чем у Жуковского (у последнего она чистый «адресат» и «идеал» без каких-либо атрибутов не только портретности, но и вообще материальности). Элегическое «ты» в таких случаях попросту меняется на «она»:

С улыбкой жалости отрадной                     Колена преклонив, она К его устам кумыс прохладный Подносит тихою рукой, Но он забыл сосуд целебный; Он ловит жадною душой Приятной речи звук волшебный И взоры девы молодой.

Но ты приближилась, о жизнь души моей,           И алых уст твоих дыханье, И слезы пламенем сверкающих очей,           И поцелуев сочетанье, И вздохи страстные, и сила милых слов           Меня из области печали, От Орковых полей, от Леты берегов           Для сладострастия призвали.

Он чуждых слов не понимает;                     Но взор умильный, жар ланит, Но голос нежный говорит: Живи! и пленник оживает.

Ты снова жизнь даешь: она твой дар благой...

Интертекстуальные проекции соответствующего пассажа позволяют прояснить смысл проницательно отмеченных Дж. Эндрю (но признанных им с трудом поддающимися полной декодировке) мотивов «христианского чуда», присутствующих в сцене посещения Пленника Черкешенкой¹⁰⁰. Поэтическая интерпретация женской любви как акции, способной возродить умирающего к новой жизни, как «чуда воскресения», с исключительной яркостью (и двусмысленностью!) проявилась именно у Батюшкова. Пушкин подхватил прием — и усилил двусмысленность, дополнив тему «воскрешения» темой «евхаристии» («причащение» Пленника... кумысом и лепешками!).

В свою очередь элегический субстрат имеет и описание реакции Черкешенки на признание Пленника:

Бледна как тень, она дрожала;
В руках любовника лежала
Ее холодная рука...

Ср. «Мщение» (Из Парни) Батюшкова:

Твоя рука в моей то млела, то дрожала...

В. В. Виноградов, заметивший сходство «экспрессивно-смысловых форм» пушкинского и батюшковского текстов, прокомментировал его так: «Изображение любви, ее зарождения, воспоминаний о ней у Батюшкова сосредоточено (кроме описания потупленного взора, вообще игры глаз) преимущественно на передаче выражений голоса и физических ощущений от женской руки»¹⁰¹. Следуя Виноградову, можно заключить, что «передача ощущений от женской руки» — излюбленный прием Батюшкова и что Пушкин варьировал в своей поэме если не «общее место», то достаточно распространенную модель. Однако это не так. Соответствующее изображение у Батюшкова уникально (в отличие от действительно распространенного «потупленного взора»). Пушкин не варьирует поэтические клише,

а отыскивает «новые и счастливые», единственные в своем роде поэтические находки для включения их в ткань своей поэмы.

Необходимо отметить, что изображенный жест здесь выражается через «жест» фонетический: соответственно звуковой ряд наполнялся окказиональной семантикой, тонко связанной и с фонетической формой, и с лексическим значением соответствующих слов; колебание от плавных мл к држ у Батюшкова соответствует динамике эмоции — от расслабленного и нежного «мления» к напряженному «дрожанию»¹⁰². Пушкин развивает сходную окказиональную семантику, которая, таким образом, мотивируется интертекстуально. При этом он стремится (как почти во всех своих текстах 20-х годов, корреспондирующих с Батюшковым) не только усвоить, но и усложнить батюшков-ский прием: стихи двигаются от изображения напряженной статики (бледна как тень) к динамике (дрожала) — после чего осуществляется постепенный обратный переход (через совмещение статического л и динамического ж в слове «лежала») к статике, эмоциональному окаменению — холодная... При этом семантика усложняется: в игру вступают другие звуки (и буквы); определенный семантический ореол создается и вокруг комбинаций лд(т)н (бледна — холодная — тень).

Нечто подобное Пушкин может совершать и не с аутентично элегическим, а со смежным поэтическим материалом. Так, в «Вакханке» Батюшкова (на полях «Опытов») он выделит строки:

Эвры волосы взвивали
Перевитые плющом;
Нагло ризы поднимали
И свивали их клубком.

Два последних стиха были отмечены Пушкиным и удостоились похвального комментария: «смело и счастливо». Виноградов по этому поводу заметил: «Любопытно, как потом сам Пушкин воспользовался этим образом, придав ему яркую романтическую окраску, изменив его лексическую форму и его экспрессивное окружение в “Кавказском пленнике”:

...Но взгляд ее безумный
Любви порыв изобразил.
Она страдала. Ветер шумный,
Свистя, покров ее клубил»¹⁰³.

Следует учесть, однако, что связь со стихотворением Батюшкова не исчерпывается перифразой «клубящихся риз». «Романтический» «ветер шумный», сопровождающий появление Черкешенки, также восходит к «Вакханке»: «Ветры с шумом разнесли // Громкий вой их...» Именно семантическое поле, создающееся восходящим к Батюшкову «шумным ветром», позволяет Пушкину вовлечь в него стертую эротическую метафору («любви порыв») и наполнить ее новой экспрессивной энергией. Осуществляется тонкое соединение внешнего и внутреннего.

Однако «дескриптивного» и элегического материала было все же явно недостаточно для создания поэмы. Для сцепления описательных и элегических кусков, для мотивировки введения описаний и — еще в большей степени — элегических монологов требовался сюжет. Пушкин пошел здесь примерно тем же путем, каким шел в повествовательных стихотворениях малого жанра — взял сюжет, во-первых, чужой, во-вторых, достаточно «архетипический» и, в-третьих, крайне редуцированный, доведенный до схемы. Пушкину потом многократно пеняли за «бедность изобретения», и Пушкин с такой критикой не только соглашался, но даже как бы и предвосхитил ее в письме Гнедичу от 29 апреля 1822 года (черновик): «Простота плана близко подходит к бедности изобретения: описание нравов черкесских, самое сносное место во всей поэме, не связано ни с каким происшествием и есть не что иное, как географическая статья или отчет путешественника <...> Легко было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собою истекали бы из предметов. Черкес, пленивший моего Русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя — вот вам и сцены ревности и отчаянья прерванных свиданий и проч. Мать, отец и брат ее могли бы иметь каждый свою роль, свой характер — всем этим я пренебрег, во-первых, от лени, во-вторых, что разумные эти размышления пришли мне на ум тогда, как обе части моего Пленника были уже кончены — а сызнова начать не имел я духа». В этих сетованиях была изрядная доля лукавства. Пушкин использовал сюжет именно такой, какой был ему необходим, — сюжет как минимальную мотивировку для введения описаний и элегических монологов. Интерес «события» не должен был отвлекать от стихового плана.

Сюжет, легший в основу «Кавказского пленника», — если отвлечься от его этнографической окраски — был хорошо знаком читателю начала 20-х годов: молодой пришелец из мира цивилизации, оказавшись в мире патриархальном, пробуждает любовь в сердце простой девы, но оказывается неспособным на глубокое ответное чувство. Герой в конце концов возвращается в «свой» мир, а героиня кончает жизнь самоубийством. В русской литературе самым знаменитым произведением с этим «архетипическим» сюжетом была «Бедная Лиза» Карамзина. Повесть эта сразу же стала образцом для многочисленных подражаний. Можно смело утверждать, что практически вся основная повествовательная продукция 1800–1810-х гг. варьировала карамзинский архетип¹⁰⁴. Избирая в качестве сюжетного каркаса «Кавказского пленника» сюжет «Бедной Лизы», Пушкин использует его именно как «сюжет вообще», в качестве «знака» повествовательности как таковой. При этом Пушкин не только не стремится к его усложнению или маскировке, но почти демонстративно воспроизводит его мотивные детали — от тайных свиданий до самоубийства героини в водной стихии (цитатная развязка!). Более того: Пушкин сохраняет даже те мотивы карамзинской повести, которые в его собственном повествовании имеют совершенно факультативную функцию. Например, сообщение Черкешенки о том, что ее собираются выдать замуж за богача из чужого аула (сообщение, не имеющее никакой фабульной функции — на что Пушкин «сетовал» в неотправленном письме Гнедичу), — не что иное, как этнографически окрашенная перифраза соответствующего рассказа Лизы:

Я знаю жребий мне готовый:           Меня отец и брат суровый Немилому продать хотят В чужой аул ценою злата.

За меня сватается жених, сын богатого крестьянина из соседней деревни; матушка хочет, чтобы я за него вышла.

При такой явной соотнесенности сюжетно-мотивной структуры пушкинской поэмы с карамзинской повестью напрашивается вопрос: рыдала ли натура об утраченной невинности Черкешенки (как рыдала она в «Бедной Лизе»)? Судя по всему, нет. Страстная Черкешенка благополучно сохранила свою невинность в объятиях охлажденного Пленника (не случайно в тексте постоянно подчеркивается ее девственность: «Впервые девствен-

ной душой // Она любила...»; «Ты их узнала, дева гор // Восторги сердца, жизни сладость; твой огненный, невинный взор» и т.п.). «Восторги сердца» ограничились немыми лобзаниями. Собственно, в этом и заключался сюжетный tour de force: «байронический» герой оказался целомудреннее героя сентиментальной повести!.. Отношения Пленника и Черкешенки, таким образом, приобретают травестированные черты «невинной» идиллической любви пастуха и поселянки: не случайно Пленнику оказалась уготована роль пастуха — то есть не «соблазнителя», а пасторально-идиллического героя, кавказского Дафниса...

Мотивировка этого целомудрия Пленника — душевное окаменение, «след любви несчастной, душевной бури след ужасной». В черкесском плену как бы трансформируется знакомая нам ситуация «Руслана и Людмилы»: но если в первой поэме мотивировка целомудрия была комически выдвинута, то здесь она затушевана. Однако в соотнесенности с «Русланом...» она также обнаруживает свою фиктивность, литературную конвенциональность. Изображение «преждевременной старости души» подводило поэта к рискованной черте.

Итак, сюжет «Кавказского пленника» при своей внешней «бедности» обнаруживает значительную сложность построения и многоуровневость межтекстовых связей. За внешней, бросающейся в глаза читателям «байронической» коллизией просвечивают: лирический «сюжет» элегии, воплощенный в объективированных образах; сюжет «Бедной Лизы»; литературный «травелог», мотивирующий описание экзотических нравов; идиллия с развязкой типа «Конец золотого века». Пленник оказывался не столько «молодым человеком 19 столетия», сколько героем с высочайшей степенью литературности. Самая эта сгущенная литературность подводила «романтическую» поэму к грани пародийности и во всяком случае привносила в нее игровые черты. «Серьезный» герой изнутри подсвечивался светом пародии. Об этом косвенно свидетельствует позднейшее признание самого Пушкина: «Кавказский пленник — первый неудачный опыт характера <...> Но зато Николай и Александр Раевский и я, мы вдоволь над ним насмеялись». «Смеяться» Пушкин и его посвященные друзья могли, конечно, не над «характером», а над способами его обрисовки, над его «литературностью». При этом смеяться над «неудачными» чертами, не исправляя их, можно

было только при одном условии: если элементы, вызывающие смех посвященных (в том числе самого автора!), входили во внутреннее литературное задание.

«Вадим»

Закончив «Кавказского пленника», Пушкин обращается к иным замыслам. Один из первых в их ряду — поэма «Вадим», которая должна была вводить легендарного новгородского героя и развертывать национально-героический сюжет¹⁰⁵. Впрочем, Пушкин сначала не был твердо уверен, в какой именно форме следует ему реализовать свой замысел — в форме поэмы или трагедии. Сами эти колебания глубоко знаменательны. Они свидетельствуют, что лироэпическая поэма вовсе не воспринималась Пушкиным как единственно возможная или даже как наиболее адекватная форма для «большой» вещи. Они свидетельствуют также и о том, что «влияние» Байрона на молодого поэта не было сколько-нибудь глубоким. Во всяком случае, сохранившаяся часть поэмы говорит о том, что Пушкин намеревался решить свой замысел вне всякого «байронизма», в духе «оссианической» поэмы с северным колоритом. Стилистическим ориентиром для него при этом оказывались «оссианические» переводы и вариации Батюшкова.

Новизна пушкинского подхода к материалу заключалась в том, что поэт попытался (опираясь уже на опыт «Кавказского пленника») объединить топику «северной» поэмы с пейзажной описательностью и с элегической традицией.

Интересна попытка построения «характера» Вадима. Поскольку славянский «северный» герой не получил в новейшей поэтической традиции характерологической (да и вообще какой-либо) разработки, Пушкин выходит из сложного положения, попросту подключив своего героя к «скандинавско-варяжскому» (квазиоссианическому) модусу. Это решение мотивировалось скандинавским воспитанием «славянина» и его участием в варяжских военных походах. Однако самый портрет северного героя парадоксально оказывался славянизированной версией женского элегического портрета, восходящего к Батюшкову:

На нем одежда славянина
И на бедре славянский меч.

Славян вот очи голубые,
Вот их и волосы златые,
Волнами падшие до плеч.

Ю. В. Манн усмотрел в этом портрете «этнографическую адаптацию» портрета героя байронической поэмы, обычно наделенного черными глазами и темными волосами¹⁰⁶. Однако вряд ли здесь можно говорить о байроническом генезисе: под «одеждой славянина» проступают знакомые черты — черты портрета элегической героини из батюшковского «Моего гения» (совершенно по формуле Батюшкова: «Вошла — наряд военный // Упал к ее ногам, // И кудри распущенны // Взвевают по плечам»):

Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов.

«Варяжская» мотивировка персонажа приводит к активизации мотивов и фразеологии «Песни Гаральда Смелого» Батюшкова (как уже отмечалось в связи с «Песнью о Вещем Олеге», этот текст вообще был важен для молодого Пушкина как тезаурус материалов, позволяющих создать колорит «скандинавизированной» древнеславянской героики).

Варьируют и распространяют Батюшкова уже вводные стихи (биографическая ретроспекция):

Видал он дальние страны,
По суше, по морю носился,
Во дни былые, дни войны,
На западе, на юге бился.

Эти стихи представляют собою как бы развертывание батюшковской строки: «На суше, на море мы бились жестоко». По всей вероятности, батюшковский повтор на суше, на море (а также заключенные в той же «Песни Гаральда Смелого» подобные же повторы: и море, и суша; и всадник, и пеший) показался Пушкину выразительным атрибутом эпического «оссианического» стиля, пригодным для репродуцирования в рассказе о северном герое. Что касается игры дал — дал («Видал он дальние страны»), то она, конечно, тоже навеяна «Песнью...»: в своем экземпля-

ре батюшковских «Опытов» Пушкин сочувственно отчеркнул стих: «И Гела зияла в соленой волне».

Развернутое сравнение побежденных врагов также связано с «Песнью Гаральда»:

И перед ним врагов ряды
Бежали, как морская пена.

Образ отсылает к стихам Батюшкова (выделенным Пушкиным в его экземпляре «Опытов»):

Как бледные класы под ливнем, упали
И всадник, и пеший...

Пушкин, варьируя Батюшкова, вместе с тем корректирует его: сравнение бегущих врагов с морской пеной внутренне мотивировано морским «ремеслом» героя, в то время как уподобление поверженных упавшим колосьям (хотя и имевшее почтенную литературную генеалогию) слабо связано с обликом героя, чуждого мирному земледельческому труду. Это сравнение скорее принадлежит топике элегии — в частности, элегии батюшковской («Как ландыш под серпом ... жнеца // Склоняет голову и вянет...»). Пушкин почувствовал здесь стилистическую немотивированность и Батюшкова «поправил».

Стих «Внимал он радостным хвалам» отсылает к батюшковскому стиху «В надежде радостных похвал» из элегии «Гезиод и Омир соперники», дословно повторенному затем в послании Батюшкова Карамзину (Пушкин знал это послание еще в рукописи и высоко его ценил). Сама формула — попытка выразить черту «патриархально-архаических» нравов. В этом качестве использует ее и Пушкин, перенеся строку, характеризующую демократическую патриархальность, из мира греческой античности в мир суровых скандинавов (подобные переносы, как известно, не были чужды и самому Батюшкову).

Сны Вадима и старого рыбака даны в оссианическом колорите. При этом у сна рыбака обнаруживается и более конкретный «источник» — «Сон воинов» Батюшкова (переведенный из оссианической поэмы Парни «Иснель и Аслега»):

Все тихо: море почивает... Но туча виснет; дальний гром

Иный плывет Поверх прозрачных, тихих вод

Над звучной бездною грохочет, И вот пучина под челном Кипит, подъемлется, клокочет;           Напрасно к верным берегам Несчастный возвратиться хочет, Челнок трещит и — пополам!

И пенит волны под рукою; Волна, усиленна волною, Клубится, пенится горой И вдруг обрушилась, клокочет; — Несчастный борется с рекой, Воззвать к дружине верной хочет, И голос замер на устах!

Как мы помним, этот отрывок уже привлекал внимание Пушкина и был обыгран в «Руслане и Людмиле». Но если в ранней поэме Пушкин обыгрывал динамику батюшковского синтаксиса, то в сцене «сна» синтаксис достаточно прост: повествование строится как растянутое на «период» бессоюзное сложное предложение с глаголами настоящего времени¹⁰⁷. Для Пушкина теперь важнее оказался принцип особого семантического развертывания темы, в частности соединение темы и звука. У Батюшкова в «Сне воинов» была великолепная звуковая инструментовка с повышенной семантичностью звуковых форм. В соответствующем отрывке вычленяется несколько фонетических групп, связанных тонкими семантическими связями. Одна цепочка слов, связанных с темой пловца, инструментована на п (плывет поверх прозрачных... пенит... пенится). В другой группе доминирует тема волны (плывет — волна — усиленна — волною). Третья группа соотнесена с темой борьбы с водной стихией и расчленяется на две подгруппы — ру (рукою — усиленна — клубится — вдруг — обрушилась) и ре (борется — рекой — верной). Некоторые связи менее тесны, но не менее важны: прозрачных — клокочет — несчастный — хочет.

Пушкин подхватывает у Батюшкова прием сквозной звукописи: море — верным — берегам — трещит; море — гром — грохочет. Одновременно он модифицирует и усложняет батюшковский принцип. С одной стороны, три имени в трех стихах, инструментованные на уч(н) как бы содержат в себе сюжетный остов рассказа: туча — звучный — пучина. Но вместе с тем ч проходит через ряд ключевых слов, детализирующих сюжет (уже не только имен, но и глаголов, то есть не только тем, но и мотивов): почивает — тучи — звучный — грохочет — пучина — челном — клокочет — несчастный — хочет — челнок. Весь рассказ, таким образом, обретает сложное звуковое единство и звуковую иерархичность, причем звуковой (и графический)

план оказывается тончайшим образом связан с «планом содержания».

Сон Вадима также содержит в себе отзвуки приемов Батюшкова, но уже не из «Сна воинов», а из других произведений — как «северных», так и нейтрально-элегических, не связанных непосредственно с северным колоритом, но в соответствующем контексте получающих «северную» мотивировку:

Ему не снится шум валов;
Он позабыл морские битвы,
И пламя яркое костров,
И трубный звук, и лай ловитвы.

Эти стихи комбинируют образность, фразеологию и фонику по крайней мере двух батюшковских стихотворений: «Песни Гаральда Смелого» («Но рано отбросил доспехи ловитвы — // Лук грозный и лыжи — и в шумные битвы // Вас, друга, с собою умчал на судах») и «Пробуждения» («И гончих лай, и звон рогов»). Организации стихов на комбинаторных звуковых повторах — несомненный батюшковский прием.

Трудно сказать, как должны были сцепляться в тексте поэмы «оссианические» мотивы с «русским» сюжетом. Пушкин явно увлекся здесь выполнением формальных задач, которые оттеснили героический сюжет на задний план. Грандиозный замысел обернулся «отрывком». «Песнь о Вещем Олеге» разрешила задачу поэтического воплощения древнерусской героической темы иными средствами; поэма была оставлена.

«Братья разбойники»

Поэма «Братья разбойники» (о чем уже шла речь выше) выросла из замысла «молдавской песни»; байроновская поэма с этим замыслом никак не была связана. Да и в окончательной версии поэма имеет мало что общего с «Шильонским узником». Известно письмо Пушкина Вяземскому, в котором поэт выражает сожаление по поводу того, что в некоторых моментах сошелся с Жуковским и указывает, что это схождение случайно, поскольку поэма была им написана в 1821 году. К этому письму (как и ко всей вообще информации, распространяемой Пушкиным в связи с творческой историей «Братьев разбойников»)

следует отнестись с большой осторожностью. Если Пушкин действительно был смущен невольным сходством своей поэмы с сочинением Жуковского, то неужели у него не было возможности устранить моменты этого сходства, не указывая на них корреспонденту? Скорее всего указание Пушкина имело лукаво-запутывающий характер — оно указывало на ложный след; в действительности для «Братьев разбойников» был важен диалог не с «Шильонским узником», а совсем с другими текстами (и не в последнюю очередь — с текстами Жуковского).

Вообще «Братья разбойники» на удивление мало исследованы в русском литературном контексте¹⁰⁸. Между тем контекст этот исключительно важен для адекватного понимания поэмы.

В «Братьях...» Пушкин ставил перед собою многообразные стилистические задачи. Он подчеркивал в письме Вяземскому от 14 октября 1823 г.: «...Как сюжет, c’est tour de force, это не похвала, напротив; но, как слог, я ничего лучше не написал». Обычно это признание интерпретируется как гордость поэта своими лексическими новациями. Однако дело не только в них. «Слог» здесь следует понимать в более широком смысле: как новый способ организации художественной речи, как единство лексики и новых форм синтаксической выразительности, приводящее к новой стиховой динамике.

«Братья разбойники» — в наибольшей степени «эпическое» произведение среди всех южных поэм. Для этой «эпизации» Пушкин должен был выйти за пределы элегического стиля и обратиться к приемам повествовательности, обнаруженным им в таких произведениях старших современников, которые прежде не привлекали его серьезного внимания. Прежде всего это были жанры, так или иначе связанные с военно-героической тематикой.

Б. В. Томашевскому принадлежит блестящий анализ нарративной функции грамматических времен в «Братьях разбойниках». Исследователь показал, что активизация эпического момента привела к удивительно богатому употреблению различных форм грамматических времен. Так, в первой части рассказа героя доминируют формы прошедшего несовершенного (положение братьев, вынудившее их вступить на разбойничью стезю); рассказ о решении пойти на разбой дан в форме прошедшего совершенного. Зарисовки былой разбойничьей жизни развер-

нуты в форме «настоящего исторического» (что придает рассказу «картинность»). Эпизод болезни и смерти брата выдержан в форме прошедшего несовершенного («рассказ о длительном страдании»); через прошедшее совершенное рассказ приходит к эпизоду бегства; в кульминации рассказа о бегстве прошедшее совершенное переходит в настоящее, и тем самым «действие» соединяется с «картинностью». С завершением рассказа вновь появляется настоящее время, но на этот раз в своем грамматическом значении — время рассказа сливается со временем рассказчика¹⁰⁹.

Завершая свой анализ, Б. В. Томашевский констатировал: «такое четкое употребление различных грамматических времен в их выразительной и композиционной функции в поэмах Пушкина встречается впервые в “Братьях разбойниках”, в других поэмах мы видим преобладание настоящего времени, а иногда и неупорядоченное смешение времен. Только здесь степень напряженности действия получила полное выражение. <...> Из всех поэм южного периода эта поэма наиболее обладает эпическими качествами, несмотря на ее краткость»¹¹⁰.

Эта временная эпичность, ознаменовавшая новую стадию пушкинской поэзии, имела, однако, свои литературные прецеденты: она была подготовлена поэтическим экспериментом Батюшкова в далеко не самом знаменитом его послании «К Никите» (адресованном Никите Муравьеву). Именно здесь была развернута сложная система игры с разными временами, во многом предвосхитившая и предопределившая пушкинскую.

Начинается послание с так называемого настоящего постоянного времени, выражающего постоянные пристрастия лирического субъекта («Как я люблю, товарищ мой. // Весны роскошной появленье...»). Затем речь усложняется и модифицируется введением конструкций с инфинитивным подлежащим («Но слаще... увидеть»; «Какое счастье... узреть»; «Как сладко слышать» и т.д.), функционально близких к настоящему постоянному. В предложение с инфинитивным подлежащим вводится придаточное условное с глаголом в форме прошедшего времени в функции «будущего в прошедшем» («Когда раздастся... как весело летать») — усиливается тема «воспоминания». Уже внутри «рассказа-воспоминания» появляются побудительные предложения, представленные сначала экспрессивными место-

имениями («Вперед!», «Сюда»), а затем глаголами в повелительном наклонении («Свисти теперь, жужжи свинец! Летайте ядры и картечи!»). Начинается схватка: на начало действия указывает фраза с глаголом прошедшего совершенного («Колонны двинулись, как лес»). Действие тут же развертывается в «картину», выраженную глаголами настоящего времени («Идут... Идут... Идут...»). Бой заканчивается победой, и настоящее время сменяется прошедшим совершенным, сигнализирующим об окончании действия. «Торжество победителей» дается как «картина» — изложение переходит в «настоящее историческое» (настоящее в прошедшем). По завершении рассказа-воспоминания «настоящее в прошедшем» сменяется (как в «Братьях разбойниках») собственно настоящим, относящимся к переживаниям адресата послания после рассказа («Но ты трепещешь, юный воин...»). После этой констатации следует целый фейерверк временных форм. Императив-увещевание («Спокойся...») развивается формой глагола будущего времени совершенного вида («К знаменам славы полетишь»). Завершается послание собственно настоящим, противопоставляющим судьбу адресата и автора («Я сплю, как труженик унылой...»). Виртуозная игра темпоральными модусами превращала традиционный жанр послания в миниатюрную поэму, что свидетельствовало о громадном литературном потенциале Батюшкова и о том, что поэт находился к концу 10-х годов действительно на пороге новых открытий¹¹¹. Пушкин сумел этот потенциал сполна оценить и виртуозно развернуть в «Братьях разбойниках».

Характерным образом в пушкинском тексте глубинная связь нарративных приемов подкрепляется иногда завуалированными, иногда довольно откровенными, но часто — совершенно неожиданными — лексическими перекличками. Ср.:

Кто не боялся нашей встречи? Завидели в харчевне свечи — Туда! к воротам, и стучим, Хозяйку громко вызываем, Вошли — все даром: пьем, едим              И красных девушек ласкаем!

Летайте ядра и картечи! Что вы для них? для сих сердец, Природой вскормленных для сечи? Ура! Ура! — и где же враг? Бежит, а мы в его домах — О радость храбрых! киверами Вино некупленое пьем И под победными громами Хвалите господа поем!...

Налицо подчеркнутый параллелизм повествовательно-синтаксических структур: риторический вопрос, плеоназмы и безличные предложения. При этом содержательный план пушкинской поэмы хотя оказывается мотивно соотнесенным с батюшковским посланием (вторжение, победа и ее плоды), но вместе с тем явно отнесенным к иной ценностной сфере. Такая же соотнесенность мотивных и фразово-синтаксических конструкций дополняется другими лексическими перекличками (и при этом тоже с подчеркнутой ценностной инверсией описываемых объектов):

Здесь цель одна для всех сердец —           Живут без власти, без закона...

Что вы для них? для сих сердец, Природой вскормленных для сечи...

Игра подобной лексикой (при контрасте содержательного плана) приобретает особенно озорной характер, когда подобия переносятся преимущественно в семантически выделенные места — в рифмы. Ср.:

Бывало, только месяц ясный                     Взойдет и станет средь небес Из подземелия мы в лес Идем на промысел опасный.

Колонны двинулись, как лес. И вот... о зрелище прекрасно! Идут — безмолвие ужасно! Идут — ружье наперевес!

В подобную же игру вовлекается и уже знакомый нам текст Батюшкова — «Сон воинов». В отличие от «Вадима», однако, переклички теперь касаются не столько звукового сцепления образов, сколько некоторых микроэлементов повествовательной структуры. Связь обнаруживается не на уровне лексических соответствий или фонетических подобий, но прежде всего на уровне синтаксических конструкций; мотивные переклички, бесспорно, присутствуют, но опять же в характерном переоформлении. Впервые такая игра возникает в экспозиции «Братьев разбойников», спроецированной на экспозицию батюшковского оссианического отрывка:

Затихло все, теперь луна... Свой бледный свет на них наводит,           И чарка пенного вина Из рук в другие переходит. Простерты по земле сырой Иные чутко засыпают,

Но вскоре пламень потухает И гаснет пепел черных пней. И томный сон отягощает Печальных воев средь полей. Сомкнулись очи; но призраки Тревожат краткий их покой:

И сны зловещие летают Над их преступной головой.                        Другим... и пр.

Иный лесов проходит мраки, Зверей голодных слышит вой; Иный... и пр.

В том же батюшковско-«оссианическом» ключе, с теми же отсылками ко «Сну воинов», решена сцена погони (причем отчасти использован кусок, который Пушкин уже обыгрывал в «Вадиме»):

Сидим и ждем. Один уж тонет,            То захлебнется, то застонет И как свинец пошел ко дну.	Встает — и пал! Иный плывет Поверх прозрачных тихих вод И пенит волны под рукою... Волна, усиленна волною, Клубится, пенится горой... Воззвать к дружине верной хочет И голос замер на устах!
Другой проплыл уж глубину, С ружьем в руках, он в брод упрямо,       Не внемля крику моему, Идет, но в голову ему Два камня полетели прямо — И хлынула на волны кровь.	Другой бежит на поле ратном, Бежит, глотая пыль и прах; Трикрат сверкнул мечом булатным И в воздухе недвижим меч! Звеня упали латы с плеч... Копье рамена прободает, И хлещет кровь из них рекой...

Вместе с тем экспозиция «Братьев разбойников» обнаруживает неожиданные переклички и с героическими стихами «Певца во стане русских воинов» Жуковского — причем переклички обнаруживаются как на уровне синтаксиса (перечислительные интонации, плеонастические конструкции), так и на уровне лексики (использование некоторых ключевых слов)¹¹²:

Здесь цель одна для всех сердец — Живут без власти, без закона <...> Опасность, кровь, разврат, обман —          Суть узы страшного семейства; Тот их, кто с каменной душой Прошел все степени злодейства; Кто режет хладною рукой Вдовицу с бедной сиротой, Кому смешно детей стенанье, Кто не прощает, не щадит. Кого убийство веселит, Как юношу любви свиданье.

В шатрах, на поле чести, И жизнь, и смерть — все пополам;           Там дружество без лести, Решимость, правда, простота,           И нравов непритворство, И смелость — бранных красота,           И твердость, и покорство. Друзья, мы чужды низких уз;           К венцам стезею правой! Опасность — твердый наш союз;           Одной пылаем славой. Тот наш, кто первый в бой летит,           На гибель супостата, Кто слабость падшего щадит,           И грозно мстит за брата.

Лексико-семантическая перекличка с гимном Жуковского обнаруживается и в рассказе героя о вольной жизни с братом: (у Пушкина: «...погибель презирая, // Мы все делили пополам»; ср. в «Певце...»: «И жизнь и смерть — все пополам...»).

В свою очередь, этнографический каталог в начале поэмы (описание шайки) несомненно восходит к «Певцу в Кремле» Жуковского, составляющему вместе с «Певцом во стане русских воинов» своеобразный «военно-патриотический» поэтический диптих:

И в черных локонах еврей,
И дикие сыны степей,
Калмык, башкирец безобразный,
И рыжий финн, и с ленью праздной
Везде кочующий цыган!

Ср. у Жуковского:

Калмык, башкир, черкес и финн
          К знаменам побежали,
И все оградой из дружин
          Кругом престола стали.

Как можно заметить, пушкинская поэма отчетливо соотнесена со своими претекстами не только «формально», но и «содержательно» — причем соотнесена по принципу контраста. Слогом Жуковского и Батюшкова описываются заведомо «низкие» предметы. Разбойничья лихость изображается так же, как воинская доблесть. Особенно разительны эти перемены на фоне текстов Жуковского. Если у Жуковского Певец восклицает: «Друзья, мы чужды низких уз; // К венцам стезею правой!» и девизом русских воинов объявляются: «Решимость, правда, простота», то у Пушкина сообщается: «Опасность, кровь, разврат, обман — суть узы страшного семейства». Если Певец Жуковского провозглашает единство воинов в героизме и великодушии: «Тот наш, кто первый в бой летит... Кто слабость падшего щадит...», то у Пушкина основанием для единства оказываются злодеяния, бессердечие и жестокость: «Тот их, кто с каменной душой прошел все степени злодейства... Кто не прощает, не щадит...». Соответственно семья народов, сплотившаяся вокруг священного престола, превращается в многонациональную разбойни-

чью шайку. Некоторые персонажи этнографического перечня Жуковского, перешедшие в пушкинскую поэму, получают подчеркнуто снижающие характеристики (башкирец безобразный, рыжий финн); при этом перечень пополняется аутентично «низкими» героями — цыганом и евреем.

Дерзкий пушкинский эксперимент оказался тесно связан с общей экспериментальной установкой «Братьев разбойников». Как известно, Пушкин постоянно подчеркивал в переписке стилевую смелость своей поэмы. В письме Бестужеву от 13 июня 1823 г., сообщая о том, что он будто бы «сжег» полный текст поэмы, Пушкин писал: «Один отрывок уцелел в руках Николая Раевского; если отечественные звуки: харчевня, кнут, острог — не испугают нежных ушей читательниц Полярной звезды, то напечатай его». 29 июня 1824 года он писал тому же адресату: «Если согласие мое, не шутя, тебе нужно для напечатания Разбойников, то я никак его не дам, если не пропустят жид и харчевни (скоты! скоты! скоты!), а попа — к черту его». В литературной ситуации первой половины 20-х годов нововведения Пушкина выглядели примерно так же, как введение в лирическую поэзию ненормативной лексики Тимуром Кибировым в 1980-х (со сходной реакцией читателей и цензуры). Эффект от внедрения в эпос «низкого» материала и «низкой» лексики усугублялся тем, что само это внедрение осуществлялось на фоне и за счет почти пародического инвертирования «образцовых» произведений младшего карамзинизма.

Пушкинская игра оказалась тесно связана с готовившимся в его поэтической системе освобождением поэзии от условного морализма. Обнаружилось, что «героический» модус изложения вполне пригоден для описания бандитских деяний; «возвышенное», «героическое» в поэзии — лишь факультативные моменты по отношению к художественным задачам. В этом смысле особенно интересны переклички пушкинского текста с посланием Батюшкова. Строго говоря, уже в рассказе Батюшкова нет ярко выраженной этической окраски: объектом эстетического любования оказывается прежде всего «упоение боем» само по себе; все остальное — необязательный привесок. Боевой восторг его воинов в принципе ничем не отличается от удальства разбойников. И у батюшковских воинов, и у пушкинских разбойников дело кончается «некупленным вином»; а ласкать

красных девушек в ситуациях «торжества победителей» куда более натурально, чем петь «Хвалите Господа!»¹¹³. Пушкин дерзко доводит потенциальный самодовлеющий эстетизм военного материала до конца, освобождая изложение от морализма и пиетистского патриотизма (сдвиг был, конечно, особенно силен по отношению к материалу Жуковского)... Материал и его разработка оказываются ценны сами по себе, вне связи с моральным (или патриотическим) пафосом. В «Братьях разбойниках» Пушкин нашел тот метод, который будет им позже реализован в элегиях.

Озорное инвертирование содержания произведений Батюшкова и Жуковского свидетельствует о попытке если не преодолеть, то «освежить» литературность «героических» поэтических моделей. Они «очищаются» от поэтической мифологизации войны и героики, предметом поэтического изображения делается само «удальство».

Стремление к освежению (или «остраннению») канона сказывается и в фигуре центрального героя, который представляет собой обновленную модификацию элегического персонажа. Заключение его рассказа — типичный монолог «разочарованного», своего рода «унылая элегия». Специфика этого куска в том, что вводится новая мотивировка уныния — смерть брата (предстающая модификацией общего элегического мотивного инварианта — утраты). Новым, конечно, оказывается и необычная социальная маркированность элегического субъекта и, соответственно, некоторые подробности «воспоминания о промчавшейся юности». Все прочее находит соответствия в традиции:

...Но прежних лет
Уж не дождусь: их нет, как нет!
Пиры, веселые ночлеги
И наши буйные набеги —
Могила брата все взяла.
Влачусь угрюмый, одинокий.
Окаменел мой дух жестокий,
И в сердце жалость умерла.

Заключительные стихи — близкий парафраз пушкинской элегии «Я пережил свои желанья...» (первоначально предполагавшейся, как мы помним, в качестве части монолога героя в «Кавказском пленнике»):

Под бурями судьбы жестокой
Увял цветущий мой венец;
Живу печальный, одинокой,
И жду: придет ли мой конец?

«Испытание» элегического героя, игра с ним, помещение его во все новые и новые ситуации, попытки элегической мотивировки новыми контекстами продолжаются.

«Бахчисарайский фонтан»

Кульминация поэмотворчества «южного периода» — «Бахчисарайский фонтан». После «эпических» «Братьев разбойников» поэма эта знаменовала собой возвращение к редуцированному сюжету и выдвижение на первый план лирических и описательных моментов. «Бахчисарайский фонтан» — разросшееся лирическое стихотворение; «фабулы» как таковой здесь нет. «Крымская легенда» расчленяется на картины, принцип лирической композиционной вершинности и разорванности достигает своего предела. Организующие структурные принципы «Бахчисарайского фонтана» — структурные принципы малой формы.

Главенствующее место начинает принадлежать здесь фонетической организации текста. Д. Выгодский показал, что «громадное большинство» стихов поэмы построено на «определенной игре звуков и созвучий». Исследователь продемонстрировал, что игра звуками достигает здесь у Пушкина степени анаграмматичности: поэма строится на звукообразах г — р, з — р — (м), м — р, связанных соответственно с темами Гирея, Заремы и Марии¹¹⁴.

Подобные принципы организации стихового материала характерны скорее для лирических жанров, в которых нарративный момент отходит на второй план и возможность композиционного оперирования большими стиховыми блоками сведена на нет. И действительно, как мы уже видели, принципы гармонии мельчайших стиховых элементов были разработаны Пушкиным в малых формах — прежде всего в «Подражаниях древним». «Бахчисарайский фонтан» — транспозиция этих принципов в большую форму. В этом смысле можно говорить об окончательном усвоении Пушкиным принципов батюшковской стиховой гармонии — через посредство собственных «антологических опытов»¹¹⁵.

Сама коллизия (точнее, сама параллельная демонстрация двух женских образов) дается как реализация любовной фантазии. Происходит как бы расщепление эротического образа. Две героини — это две ипостаси элегической возлюбленной, о которой намеками говорится в эпилоге (эпилог — семантически центральное место в поэме, стягивающее в себе все ее «содержание» и a posteriori дающее мотивировку самой поэмы). Читателю предлагается вступить в литературную игру и угадать, какой из образов более адекватно выражает неназванную элегическую героиню эпилога.

Мария и Зарема представлены как вариации традиционных символов Любви Сакральной и Любви Профанной¹¹⁶. «Конфликта» как сюжетного компонента в «Бахчисарайском фонтане» нет; есть контрастное изображение элегической героини Батюшкова и адаптированной героини «восточных поэм» Байрона. Мария — квинтэссенция героинь элегий Батюшкова; в ее описании и в рассказе о ней соединились мотивы нескольких батюшковских сочинений — «инвариантный» для элегического портрета «Мой гений», «К другу» и даже «На смерть супруги Кокошкина».

Сравним (в качестве материала используем и рукописные варианты, которые иногда обнаруживают особенную близость батюшковским текстам):

Все в ней пленяло: тихий нрав,
Движенья стройные, живые
И очи темно-голубые.

Варианты:

Улыбка, очи голубые
И кудри легкие, льняные.

Улыбка, локоны льняные
И очи темно-голубые.

Ср. в «К другу»:

Нрав тихий ангела...

В «Моем гении»:

Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые.

В послании Тургеневу:

И кудри льняно-золотые...

Образ Марии был последней попыткой Пушкина объективировать элегическую героиню как героиню поэмы. Условный элегический портрет мотивировался здесь этнографически и конфессионально: героиня предстала полячкой и католичкой. Однако мотивировка оказалась недостаточной. Из «Моего гения» сделать героиню так и не удалось. И потому короткое поэмное бытие Марии закончилось неожиданной ранней смертью. Любовная элегия соединилась с элегией «тренической» — тоже батюшковской.

У Пушкина:

Промчались дни; Марии нет.
Мгновенно сирота почила.

В «К другу»:

Она в страданиях почила...

Пушкин:

Она давно желанный свет
Как новый ангел озарила...

В «К другу»:

...прямой сияет свет...

Ко гробу путь мой весь как солнцем озарен...

Пушкин:

Нет Марии нежной!

Батюшков («На смерть супруги Ф. Ф. К<окошки>на»):

Нет подруги нежной...

Смерть «Марии нежной» приобретала в поэме почти символический характер: с элегической героиней делать больше было нечего. В «Бахчисарайском фонтане» Пушкин умертвил и похоронил ее со всеми возможными почестями. Возродиться она могла уже только как пародическая героиня — что и произойдет в «Евгении Онегине», почти сразу же по завершении «Бахчисарайского фонтана». Но это уже особый сюжет.

Не менее интересную метаморфозу претерпевает элегический герой. Прежде всего, он расщепляется на двух персонажей, у каждого из которых «уныние», «разочарование» и «охлаждение» получают особую мотивировку. Первый герой — это хан Гирей, чье равнодушие к красотам Заремы и вообще к чувственным наслаждениям мотивируется обреченной на безответность влюбленностью в Марию.

Но, равнодушный и жестокий,
Гирей презрел твои красы
И ночи хладные часы
Проводит мрачный, одинокий
С тех пор, как польская княжна
В его гарем заключена.

Нетрудно заметить, что описание «равнодушного» Гирея представляет собой откровенную вариацию стихов из элегии «Я пережил свои мечтанья» (генетически связанной с «Кавказским пленником») и из «Братьев разбойников». В поэму переходят не только развернутые там элегические мотивы, но и ключевые — рифмующиеся — слова, служащие как бы знаками элегического состояния («Под бурями судьбы жестокой... Живу печальный, одинокой...»; «Влачусь угрюмый, одинокий, // Окаменел мой дух жестокий...»). Из замкнутого круга элегической топики оказывалось невозможно вырваться даже посредством введения новой мотивировки элегического состояния.

Видимо, ощущая это, Пушкин предпринимает попытку еще более смелого обновления мотивировки элегизма. Элегическим героем — не в меньшей, а пожалуй, и в большей степени, чем Гирей, — оказывается страж гарема, евнух:

Его душа любви не просит...
Ему известен женский нрав;
Он испытал, сколь он лукав

И на свободе и в неволе:
Взор нежный, слез упрек немой
Не властны над его душой:
Он им уже не верит боле.

Все атрибуты «охлажденности», «разочарованности» и горького любовного опыта здесь налицо. Но почти комическая двусмысленность ситуации заключается в том, что все эти атрибуты принадлежат... скопцу. Игра с элегическими мотивировками не только дошла здесь до пародийного предела, но, пожалуй, и перешла его¹¹⁷. Она свидетельствовала о том, что попытки обновить традиционный элегический модус внутри «большой» поэтической формы продолжаться дальше не могли.

Результаты южных пушкинских опытов в жанре поэмы оказались достаточно неожиданными. Намереваясь дать новую «большую форму», Пушкин в итоге окончательно утвердился в том, что большая форма с лирическим материалом трудно совместима: «сюжет» решительно подавлялся лирикой. От Пушкина ждали монументальной «поэмы» с героическим сюжетом — он давал квазипоэмы, «отрывки», в которых самым важным оказывались эксперименты с поэтической (прежде всего лирической) традицией. Квазибайроническая оболочка скрывала литературную игру. В этом смысле южные поэмы — органичный этап творчества Пушкина, необходимый мостик между «Русланом и Людмилой» и «Евгением Онегиным».

^* Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

Дата публикации на Ruthenia 18.01.2008.