«ОТКРЫТИЕ» ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ
В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ 1910-х годов^*

ИРИНА ШЕВЕЛЕНКО

В середине февраля 1913 года в Императорском Археологическом институте в Москве открылась Выставка древнерусского искусства, проходившая в рамках празднования 300-летия Дома Романовых. Это была первая общедоступная выставка, на которой русской публике была представлена древнерусская иконопись¹. Все иконы были из частных коллекций (прежде всего, из собраний Н. П. Лихачева, И. С. Остроухова и С. П. Рябушинского); впрочем, сразу же после закрытия выставки появилось сообщение о том, что коллекция Н. П. Лихачева приобретена Русским музеем Александра III [Ростиславов: 57]. Значительная часть представленных икон была отреставрирована в самые последние годы: это были, прежде всего, новгородские, а также московские иконы XIV–XVI веков, и даже специалисты увидели многие из них в расчищенном виде на этой выставке впервые. Собственно, тот тип реставрации, который был применен при расчистке этих икон и который заключался в снятии слоев поздних «записей» и олифы с иконных досок, стал распространяться лишь во второй половине 1900-х гг. [Tarasov: 82]². Реставрационная практика, сложившаяся до этого, как правило, ограничивалась очисткой поверхности икон от патоки и иных загрязнений. Основным объектом последнего типа реставрации были иконы так называемого «Строгановского» письма (конец XVI–XVII вв.), которые вплоть до открытия новгородской иконописи XIV–XVI веков

почитались образцовыми и наиболее ценными памятниками русской иконописи.

Едва ли организаторы выставки могли предположить, какое значение она сыграет в судьбе русского искусства, точнее — в истории понимания им собственной судьбы. Именно последнее будет в центре нашего внимания. Мы постараемся показать, каким образом реакция на выставку 1913 года кристаллизовала новую точку зрения на историю русского искусства в целом и на его современное состояние в частности.

* * *

Трудно сказать, было ли хоть одно художественное событие в истории России нового времени, реакция на которое в критике была бы столь единодушно восторженной. Павел Муратов, которому принадлежало и краткое предисловие к каталогу московской выставки [Выставка: 3–4], на страницах журнала «Старые годы» так характеризовал ее значение:

Главное значение московской выставки древне-русского искусства определяется необычайной силой того художественного впечатления, которое производят собранные на ней образцы старой русской иконописи. Для многих, почти для всех, впечатление это является неожиданностью. Так внезапно перед нами открылась огромная новая область искусства, вернее сказать — открылось целое новое искусство. Странно подумать, что еще никто на Западе не видел этих сильных и нежных красок, этих искусных линий и одухотворенных ликов. Россия вдруг оказалась единственной обладательницей какого-то чудесного художественного клада [Муратов 1913: 31].

Подчеркивание художественного значения икон и изумление по поводу того, что, десятилетиями изучая русскую иконопись, ученые воспринимали ее лишь как археологический материал³, становилось доминантой новых рассуждений об иконописи [Krieger: 76–85]. «Чем была для нас до сих пор древняя иконопись? Областью археологии, иконографии, палеографии и прочих научных дисциплин. Не искусством. Ученые изучали — мы оставались холодны», — сетовал Сергей Маковский,  260 | 261  тут же высказывая предположение о «начале нового художественного сознания в России», которое знаменует выставка [Маковский: 38].

Это «новое художественное сознание», прежде всего, должно было сказаться в новой концептуализации собственной художественной истории. Об открытии «России, создавшей, подобно Италии треченто, на почве византийского наследия свой расцвет» писал Николай Пунин, указывая на «итальянский Ренессанс, связанный с именами Джотто и Беато-Анжелико» как на непосредственную параллель эпохе расцвета русской иконописи [Пунин 1913б: 40]. Яков Тугендхольд уже прямо говорил о «новгородском кватроченто», хотя и признавал, что его эстетические дороги разошлись с дорогами итальянского Возрождения [Тугендхольд: 217–218].

Разумеется, факт столь внезапного «открытия» обширной области русской художественной истории не мог не становиться объектом рефлексии сам по себе:

Поистине, это могло случиться только с нами. На Западе памятники национального творчества давно уже изучены и каталогированы <sic!>, и лишь время от времени телеграф спешит возвестить urbi et orbi о том, что какой-нибудь профессор приписывает давно известную картину не тому мастеру, которому ее приписывали раньше. Но просмотреть целое художественное наследие прошлого, не догадываться о тех богатейших и чудеснейших сокровищах, которые гибнут, заброшенные тут же под боком, — это могло случиться только с нами! [Там же: 215].

Открытие старой иконописи, таким образом, возвращало художественную элиту к рефлексии над особенностями исторического пути России. Отметим, что исторические причины забвения старой русской иконописи ни для кого не были секретом. После церковного раскола XVII века все иконы с двуперстой десницей либо уничтожались официальной церковью, либо исправлялись или целиком записывались новыми изображениями. Впрочем, даже те иконы, которые не нуждались в исправлении, с годами «записывались» просто оттого, что такова была сложившаяся практика, а перемены вкуса диктовали новым художникам стилистические изменения в рисунке.  261 | 262  Старообрядцы старались сохранять древние иконы, но и они «поновляли» иконное письмо, так что изображения XIV–XVI веков постепенно исчезали под слоями олифы и новой краски. Когда в 1905 г. старообрядцы получили официальное разрешение открыть свои старые храмы и строить новые, то, по словам Муратова, «новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон большого размера», пригодных именно для церквей [Муратов 1913: 31]. Эти иконы, в абсолютном большинстве «записанные» новыми изображениями во вкусе XVII или более поздних веков и покрытые давно потемневшим слоем олифы, стали объектом новых методов реставрации в годы, предшествовавшие московской выставке, а затем оказались главным открытием этой выставки⁴.

Однако в качестве объяснения открытия древней иконописи простой перечень исторических обстоятельств, приведших к тому, что именно теперь, в 1913 г., она стала предметом всеобщего внимания, никого не удовлетворял. Процесс «порождения смыслов» вокруг обретения нового звена художественной истории и стал одним из важнейших культурных событий середины 1910-х гг.

Александр Бенуа включился в этот процесс одним из первых. Свою регулярную рубрику «Художественные письма» в газете «Речь» он посвятил 5-го апреля теме «Иконы и новое искусство»:

Иные совпадения в жизни искусства производят впечатление какого-то вмешательства судьбы. <…> Долгие годы небольшая кучка людей узко специалистического характера изучала и собирала старинные иконы, — не столько из интереса к их художественным достоинствам, сколько из благоговения перед их древностью и святостью. В совершенно противоположной области, в области чисто живописного творчества шла работа над освобождением от академических традиций, над опрощением и производились поиски новых красочных законов — явление вовсе не только русское, но мировое, имеющее своим главным очагом Париж. И вот, сейчас мы присутствуем при странной и в высшей степени знаменательной встрече: два пути скрестились, сошлись. <…>  262 | 263 

<…> Еще лет десять тому назад «иконная Помпея» не произвела бы никакого впечатления в художественном мире. Она бы увлекла охотников до обновленных впечатлений, в частности, она бы порадовала людей, лакомых до «красок». Но никому бы не пришло в голову «учиться» у икон, взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности. Ныне же представляется дело совершенно иначе и просто кажется, что нужно быть слепым, чтобы именно не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в неожиданную их близость для нашего времени [Бенуа: 4].

Весьма скептически настроенный по отношению к ряду новейших течений в живописи, Бенуа не брался утверждать, что произошедшее «скрещение путей» современной и средневековой живописи непременно будет иметь далеко идущие последствия: «глубина духовной жизни», отразившаяся в иконах, слишком мало общего имела, по его мнению, с произведениями новейших течений, писанными «себе и другим на одну потеху (эстетическую или квази-научную — это все равно)» [Там же]. Тем не менее, он констатировал, что «русские “футуристы” всевозможных толков, собравшиеся уже пожечь музеи старинного искусства», нашли в иконах черты, «показавшиеся им столь близкими по духу, что относительно их они уже сменили гнев на милость и не скрывают своего желания у этих “стариков” учиться» [Там же].

В целом, точка зрения Бенуа на причины стремительного обретения старой русской иконописью высокого художественного статуса разделялась многими современниками. Так, Всеволод Дмитриев замечал год спустя на страницах «Аполлона»:

Если же спорить о том, кто был чудодейственным хирургом, открывшим глаза широким художественным кругам на отечественную икону, то, пожалуй, важнейшую роль сыграло здесь французское искусство и его современные представители… Мы говорим, разумеется, не о восхищениях Мориса Дени, Матисса, Ришпена в московских иконных собраниях — думаем, что этого было бы для нас слишком мало — названные лица только высказали то понимание красоты, что воспитали в них (а затем и в нас) последние  263 | 264  достижения романского творчества. После «открытия» японцев, западных примитивов, переход к «открытию» примитивов отечественных и естественен и необходим [Дмитриев: 68].

Эта же мысль присутствовала и в книге Ильи Зданевича о Гончаровой и Ларионове [Зданевич 1913: 11] и в книге художника Алексея Грищенко «О связях русской живописи с Византией и Западом» [Грищенко 1913: 9–10, 69], а в другой книге последнего — «Русская икона как искусство живописи» (1917) — она превратилась уже в чеканную формулировку предпосылок открытия старой русской иконописи:

Открытие как находка и открытие как оценка имеют разную подоснову. <…> Открытие еще не влечет за собой непременно понимание и оценку. Не следует забывать, что огромнейшие ценности византийской и древне-русской живописи требовали для своего настоящего понимания соответственных принципов оценки искусства. Эти принципы — результат работы нескольких поколений художников великого французского искусства. Равноценное древним культурам, оно было главным и первым лицом в сфере открытия и понимания русской иконы [Грищенко 1917: 250].

Таким образом, одна из ясно обозначившихся интерпретаций «открытия» древнерусской иконописи в модернистской художественной критике связывала напрямую две эстетики: новейшую западную (повлиявшую и на Россию), отказавшуюся от ренессансных живописных принципов, и византийскую, этих принципов не знавшую. «Открытие» последней было предопределено, прежде всего, тем, что первая находилась в состоянии активного поиска родственных себе эстетик в веках.

У этой версии, разумеется, были оппоненты. Объясняя ее неприемлемость, Николай Пунин, например, писал:

<…> нам представляется опасным вступить на путь рискованных уподоблений, на путь почти святотатственных, на наш взгляд, параллелизмов, так как, несомненно, нельзя, указывая на руку Божьей Матери, говорить о Гогене, созерцая зеленоватые тона Ее хитона, называть Сезанна… Пусть даже художники XIX в. подошли в своих глубоких исканиях к проблемам живописи, разрешенным русской иконописью, но духовные импульсы их творчества настолько различны, что мы, русские, испытывая до сих пор  264 | 265  высокое религиозное воздействие нашей давней культуры, не можем себе позволить столь свободного к нашим глубочайшим традициям отношения [Пунин 1913б: 40].

Позицию, еще более критическую и последовательно «историзирующую» (которую сам Пунин критиковал уже за академизм и «мертвенность отношения» к наследию прошлого [Пунин 1914: 192–193]), занял журнал «София». Один из его авторов, укрывшийся за псевдонимом «Пт.» (вероятно, редактор журнала П. Муратов), выступил во втором номере журнала с программным опровержением всех «небескорыстных», на его взгляд, подходов к древнерусской иконописи, «заключающих требование, чтобы эта иконопись открыла пути современного искусства» и помогла «извлечь из прошлого какой-то урок для настоящего» [Пт.: 62]. К этим подходам автор относил и «попытки некоторых молодых живописцев ассимилировать отдельные стилистические черты древней иконописи с формальными новшествами Запада», и заблуждение, «будто бы существует стилистическое тождество между искусством древне-русских художников и живописью Матисса и Пикассо», и «отношение к иконе как к “примитиву”», и «мысль о непрерывности русской художественной традиции, идущей от икон и захватывающей на своем пути Иванова, Ге, Врубеля» [Там же: 63–64], мысль, не считающуюся с бесспорным, по мнению автора «Софии», фактом, что та традиция, которую представляла собой древнерусская иконопись, окончательно оборвалась в XVI–XVII веке [Там же: 63].

Рецензент «Аполлона», воспользовавшийся псевдонимом «Тп.» (обыгрывавшим псевдоним автора «Софии»), указывал на утопичность того «бескорыстия», то есть не связанного с настоящим историко-искусствоведческого изучения, за которое ратовала «София», и противопоставлял ее программе другую: «понять, что заставило нас сейчас “открыть” икону» [Тп. 1914a: 73]. В одном из следующих номеров тот же автор «Аполлона» подчеркивал, что «актуализирующий» подход к наследию прошлого есть условие его понимания, и приводил как позитивный в этом отношении пример программу нового журнала «Русская икона»:  265 | 266 

Несомненно, что «лишь с того момента, когда какая-нибудь отрасль искусства… становится достоянием нации, ее эстетических утверждений, ее любви, — такая отрасль получает жизнь и подлинное величие» («Русская икона», Введение). Разве не явственно теперь, что XVIII век (от увлечения которым нас отделяет всего несколько лет) только тогда стал подлинно близок и дорог нам, когда ряд художников, на почве этого увлечения, смогли развернуть всю силу своих дарований? <…> Только все время помня, что основная цель есть «введение современников в познание древне-русского искусства», наши журналы, посвященные иконописи, пойдут по верному руслу, будут делом всей России [Тп. 1914б: 66–67].

Герменевтическая и логическая уязвимость как «актуализирующего», так и «историзирующего» подхода, равно как и противоречивость индивидуальных суждений в их рамках, в данном случае, не являются предметом нашего интереса. Любопытно для нас то, в какой точке смыкались между собой эти подходы. Точкой этой было, на наш взгляд, признание, что открытие иконописи утоляет давно назревшую потребность в переживании глубины (древности) и значительности «национальной» истории вообще и «национальной» художественной истории в частности.

В уже цитировавшейся рецензии на московскую выставку Пунин, обещая «указать на некоторые <…> причины глубокого волнения, испытанного при созерцании икон», делал итогом своего перечисления не эстетическую и не религиозную его составляющую, но именно составляющую исторической рефлексии: «В конечном же итоге это только прошлое, наше великое и бесконечно-прекрасное прошлое, свидетельствующее о том, какие огромные культурные традиции мы обречены нести» [Пунин 1913б: 40, 41]. Алексей Грищенко, опровергая обвинения в адрес новейших художественных течений в России в их «якобы оторванности от традиционного движения в русской живописи и неумеренном поклонении парижским новаторам», подчеркивал, что нынешняя молодежь под водительством «французского гения» лишь вернулась к «своим славным предкам» [Грищенко 1913: 9, 69]. А первый номер  266 | 267  журнала «София» открывало редакционное предисловие, озаглавленное «Возраст России» (его автором с большой степенью вероятности можно считать редактора журнала Павла Муратова), которое прямо эксплицировало нациестроительные смыслы открытия иконописи:

Новый взгляд на древне-русскую иконопись, утверждению которого в более широких кругах общества так помогла прошлогодняя московская выставка, неизбежно ведет к изменению слишком привычных понятий о возрасте России. Распространенное мнение о молодости России плохо согласуется с тем несомненным отныне обстоятельством, что расцвет такого великого и прекрасного искусства, каким была русская живопись, был пережит в четырнадцатом и пятнадцатом веке. <…> Мы знаем о напряженном и разнообразном архитектурном творчестве этого времени, и таким памятником зодчества, как собор новгородского Юрьева монастыря, построенный в XII столетии, могла бы гордиться любая страна с признанной культурной историей. Исследование повестей указывает на существование в древнейшие времена бережной любви к искусству словесному и власти вызывать словом образы высокой поэзии. <…>

<…> Страна, у которой было такое прошлое, не может считать себя молодой, какие бы пропасти не отделяли ее от этого прошлого. Россия никогда не была Америкой, открытой в петербургский период нашей истории. И предшествовавшая этому периоду Русь московских царей вовсе не была единственной, существовавшей до Петра, Русью. <…> Благодаря искусству нам является теперь образ первой России, более рыцарственный, светлый и легкий, более овеянный ветром западного моря и более сохранивший таинственную преемственность античного и перво-христианского юга.

<…> Несравненная красота стиля новгородской иконописи, непередаваемо чистая прелесть древних повестей, такое же наше историческое наследство, как средневековое искусство и поэзия в латинских странах. Мы слишком долго отказывались от него, забывали о нем, поглощенные историческими бедствиями второй и третьей России. В заботах о будущем мы не раз обольщались мыслью начать все с начала, как начинают страны молодые, страны без прошлого. Но в России нельзя не ощущать прошлого, не будучи ей чужим, также как нельзя не ощущать прошлого и быть достойным Италии [Муратов 1914: 3–4].   267 | 268 

Как нам уже приходилось писать [Шевеленко], целый ряд особенностей русской литературной и художественной истории эпохи модернизма может быть описан и объяснен через их отношение к тому процессу, который историки национализма⁵ называют вслед за Хобсбаумом и Рэнджером «изобретением традиции» [Hobsbawm 1983]. Применительно к эстетической сфере он включает, на наш взгляд, как конструирование или тематизацию национального в самих произведениях, так и дискурсивные практики, направленные на формирование представления об истоках и сущности национального, в рамках деклараций или интерпретации тех или иных произведений.

Историки, рассматривающие нацию как феномен, складывание которого начинается в Европе с конца XVIII в. [Gellner; Hobsbawm 1990; Anderson], указывают, что будучи новыми историческими образованиями, по ряду существенных признаков отличными от прежних этнических, этно-конфессиональных или государственных сообществ, нации стремятся однако легитимизировать себя как сообщества традиционные. Отсюда дискурс «национального возрождения», практически повсеместно сопутствующий нациестроительству и представляющий текущее развитие как «возвращение к истокам». «Изобретение традиции» не означает непременно изобретения того, чего никогда не существовало (хотя и такое возможно); в общем случае, оно связано с созданием линейного и непрерывного нарратива там, где прежде его не было и где сохранившиеся исторические данные не дают для него оснований. Желанным итогом «изобретения традиции» является создание нарративов и разделяемых членами сообщества «обычаев», которые бы представляли нацию как имеющую возможно более древнюю, непрерывную историю. По мнению Хобсбаума, последние четыре десятилетия перед Первой мировой войной отмечены в Европе уже «массовым производством традиций», знаменующим пик развития национализма среди ведущих европейских наций [Hobsbawm 1983].

Россия приходит к этой эпохе с рядом неразрешенных проблем, затрудняющих для русских возможность, пользуясь метафорой Андерсона, «вообразить» себя нацией⁶. Любопытна  268 | 269  ремарка Пунина в одной из его заметок 1913 г.: «Ведь пора же сознаться, что никакого народа у нас нет, народа-нации, не сословия, как культурного целого, как хранителя своего прошлого и своей веры» [Пунин 1913а: 43]. Тугендхольдовское «это могло случиться только с нами!», сказанное по поводу позднего открытия древнерусской иконописи, связано с тем же переживанием собственной «дефектности» как нации. Эта «дефектность» может быть интерпретирована как дефицит «изобретенной традиции».

Причины его хорошо известны. Оставив в стороне причины политические (ситуацию русских как «титульной нации» в полиэтнической и поликонфессиональной континентальной империи, не трансформируемой в национальное государство), мы напомним здесь о других, культурных.

Европеизация элит и, шире, образованного класса, начавшаяся с реформами Петра и мало затронувшая более низкие социальные группы, создала в России цивилизационный разрыв внутри потенциальной нации. Именно поэтому изобрести национальную традицию как общую для народа и элит было возможно, только погружаясь в глубины истории или мифа. Однако та же европеизация затрудняла на протяжении XIX в. изобретение традиции, которая бы уходила в глубь веков, ибо центральный миф существования образованного класса в России состоял в том, что его культурная история началась с петровских реформ. В особенности же сложно было при таких данных изобрести древнюю традицию как непрерывную.

Преодолением этих препятствий и была, в частности, занята русская интеллектуальная и художественная элита в начале ХХ в. (разумеется, наследуя предшествующим опытам в этом направлении)⁷. Русская религиозная философия воодушевлялась надеждой, что религия и обновленная православная церковь смогут стать той общей почвой, на которой разные сословия ощутят себя нацией; творческая элита с воодушевлением искала новую эстетику, в которой бы соединились народная и европеизированная русская культура [Поспелов; Brumfield; Taruskin; Кириченко; Шевеленко]; политические партии имели на этот счет свои программы.  269 | 270 

Открытие древнерусской иконописи было на этом фоне действительно «каким-то вмешательством судьбы», хотя и не совсем в том смысле, в каком полагал Бенуа. Можно было с одинаковой убедительностью доказать и эстетическую близость средневековой иконописи с новейшей живописью и их решительную несхожесть — это было вопросом риторики и избранного угла зрения. То, что фактически в 1910-е гг. победила первая тенденция, было не следствием ее лучшей доказанности, а следствием живой потребности именно в ее пользу найти решающие аргументы. Ибо именно древнерусская иконопись оказывалась наилучшей из возможных основ для изобретения актуальной национальной традиции — такой традиции, которая одновременно была бы древней, общей для различных социальных групп и обладала бы бесспорной ценностью с точки зрения современных представителей этих социальных групп⁸. Провозгласив на почве открытия древней иконописи свой своеобразный «манифест» о пересмотре «возраста России», обнаружив, «благодаря искусству», глубину и значительность «национальной» традиции, журнал «София», конечно, тщетно рассчитывал после этого убедить кого-либо в том, что эта традиция не была непрерывной, то есть прекратила свое существование, самое позднее, в XVII в. В таком качестве она именно требованиям искомой «национальной» традиции не отвечала бы.

Пунин уже в 1915 г. как бесспорную данность констатировал следующее:

Внимательное изучение памятников русского искусства ежедневно убеждает каждого из нас в том, что Россия, обладая глубокой и самостоятельной художественной культурой, создала ряд эпох, имеющих большое художественно-историческое значение. Предание о замкнутости и эстетической ничтожности древне-русского искусства отошло в прошлое, неверно также мнение, утверждающее, что искусство новой России не связано с искусством России старой, что XVIII и XIX века не имеют национальных традиций и всецело являются зеркалом, и при том плохим, западно-европейского творчества. Словом, изучение памятников нашего искусства говорит за то, что Россия имеет известное количество  270 | 271  высоко-художественных предметов, объединенных генетической связью на протяжении многих веков [Пунин 1915: 227].

Доказательной базой подобных утверждений служило, конечно, не «внимательное изучение памятников русского искусства», но состоявшийся факт «изобретения традиции»: нарратив истории русского искусства бесповоротно изменил свой облик и должен был обнаруживать теперь во всех ключевых своих точках референции к древнерусской иконописи. Если вспомнить о том, что еще десятилетие назад русское искусство традиционно третировалось за рубежом как «молодое» и еще не выявившее в достаточной мере своей национальной самобытности, а в самой России о древнерусской иконописи писали в основном в специальной литературе не столько искусствоведческого, сколько археологического характера⁹, станет понятен масштаб произошедшего прорыва.

Пожать плоды этого прорыва выпало, прежде всего, тем самым «русским “футуристам” всевозможных толков», о которых с таким ироническим неодобрением писал Бенуа. Хорошо известно, что референции в декларациях и в художественной практике некоторых из них к «вывескам, лубкам, иконам» как к актуальной традиции появились за несколько лет до московской выставки 1913 года. Смысл этих референций состоял в декларировании приверженности маргинальной традиции (часто обозначаемой понятием «примитива»), которая лишена была авторитета в рамках магистрального историко-художественного нарратива¹⁰. Иконы в этих референциях, как правило, не отделялись от «вывесок и лубков» и других «примитивов», и уж тем более не конкретизировалось, о каких иконах идет речь: о бесчисленных ли ремесленных экземплярах во вкусе последних веков, которые в основном и приходилось видеть в это время в российском быту, или же о куда более редких старинных иконах, по большей части доступных в частных собраниях или, по воспроизведениям, в специальных изданиях¹¹. «Икона» была по преимуществу обозначением некоторого набора живописных особенностей (подчеркнутая двухмерность изображения, отказ от реализма формы и цвета),  271 | 272  а референция к ней — программным лозунгом, не терпящим конкретизации.

Конкретизация, предложенная московской выставкой 1913 года, оказалась однако столь выгодной для нового искусства (того, которое в ретроспекции получит собирательное наименование авангарда), что не воспользоваться ею оно не могло. «Нет, господа галдящие “бенуа”! Наше галдение много значит — мы вам открыли глаза на Новое в искусстве! <…> мы поколебали в вас уверенность в единстве Академического манежа», — заявлял в своем полемическом памфлете Давид Бурлюк [Бурлюк: 7]. А на слова Бенуа о том, что еще совсем недавно «никому бы не пришло в голову “учиться” у икон», тот же автор с недоумением вопрошал: «Да мы-то пять лет о чем “кричим — до хрипоты”, как вы сами говорите, — да на что мы указываем? Что вам надо смотреть иконы — и тогда вы многое в нашем творчестве поймете» [Там же: 10]. Идеологи другой ветви русского авангарда утверждали: «Гончарова десять лет работает религиозные вещи и говорит о красоте иконы. К чему же это привело? Сейчас все спохватились, и пошло грандиозное опошление в лице А. Бенуа, С. Маковского, Врангеля и др.» [Зданевич и Ларионов: 77]¹². Действительно, у молодых авангардистов как будто были основания торжествовать: их вкус теперь, в 1913 году, оказывался «пророческим». На деле все обстояло сложнее. «Иконы» их прежних (и нынешних) лозунгов и «иконная Помпея» (по выражению Бенуа), открытая московской выставкой, имели не так много общего. В первом случае, как мы отмечали, речь шла о принципах живописной поэтики вообще; во втором — о конкретной эпохе в истории религиозной живописи и ее наиболее ценных образцах, прежде не входивших в живой багаж культурной памяти.

Это существенное различие оказалось ничтожным в глазах современников и едва ли вообще было замечено. Теперь, когда прежние ссылки на маргинальную художественную традицию вдруг сами собой оказались ссылками на «национальные» шедевры средневековой живописи, русские авангардные течения поспешили установить свой приоритет открывателей «национального»  272 | 273  искусства, которое, как и положено в риторике национализма, они возрождали в своем творчестве. Тогда как «враги Нового Русского искусства: Бенуа, С. Маковский, Шервашидзе и др. взяли и объявили Россию “художественной провинцией”» Франции [Бурлюк: 7–8], «Новое Русское Национальное Искусство» (именно так величал теперь Бурлюк своих соратников) «провозгласило нашу художественную национальную независимость» [Там же: 19]. Своим оппонентам по внутриавангардным полемикам вторили Зданевич с Ларионовым: «А. Бенуа сразу вывел влияние Романского искусства на русскую икону, и, что все-таки мы хотя маленький, но кусочек Запада <…>. А. Бенуа <…> не понимает, что мы не маленький кусочек Запада, а самостоятельное и громадное целое» [Зданевич и Ларионов: 77]. Они же, как и Д. Бурлюк, характерным образом стремились «соположить», хотя бы чисто риторически, новейшие достижения русского искусства с достижениями искусства средневекового: «Если Ларионов открыл лучизм, то Гончарова его утвердила. <…> Эта удивительная теория заставит Запад пойти нашим путем, не говоря уже об искусстве наших икон, которому, по моему убеждению, нет ничего равного во всем мировом искусстве» [Там же: 70].

Риторика национализма прокатилась по художественной публицистике разных флангов русского авангарда в 1913–1914 гг., обрастая, как снежный ком, удивительными художественно-историческими «открытиями»:

Формы западного Искусства вылились целиком из форм Византии, в свою очередь заимствовавшей их у искусства более древнего — Армяно-Грузинского¹³.

Таким образом получается как бы круговорот, шествие Искусств, от нас, с Востока, с Кавказа в Византию, затем в Италию, и оттуда, заимствуя лишь кое-что из техники масляной живописи, живописи станковой, возвращается снова к нам.

<…> Становится ясно, что незачем более пользоваться продуктами Запада, получающего их с Востока же, тем более, что они за свой столь долгий, круговой путь успевают порядочно-таки поиспортиться, подгнить. <…>

Нас называют варварами, азиатами.  273 | 274 

Да, мы Азия, и гордимся этим, ибо «Азия колыбель народов», в нас течет добрая половина татарской крови, и мы приветствуем Грядущий Восток, первоисточник и колыбель всей культуры, всех Искусств [Шевченко: 18–19].

Вряд ли кто-нибудь в России сознает себя больше азиатом, чем люди искусства: для них — «Россия» — органическая часть Востока, и они это чувствуют всем своим существом. <…>

Если космическое мирочувствование Востока еще не богато конечными воплощениями, то виною этому прежде всего — гипноз Европы, за которой мы приучены тянуться в хвосте. У нас раскрываются глаза только в трагический момент, когда Европа, взыскующая Востока, приводит нас к нам же самим.

Не впервые творится это поистине позорное действо; не в первый раз обкрадывая нас с рассеянно-небрежным видом, нам предлагают нашу же собственность плюс пошлины в форме признания гегемонии европейского искусства.

<…> Только осознав в себе восточные истоки, только признав себя азийским, русское искусство вступит в новый фазис и сбросит с себя позорное и нелепое ярмо Европы — Европы, которую мы давно переросли [Лившиц: 256–257 («Мы и Запад», 1914)].

«Европа — воровка-рецидивистка, — лаконично заключит Илья Зданевич в своем московском докладе 1913 года о Гончаровой. — Зачем же обращаться к ней, когда можно, оставаясь у себя дома, получать все из первых рук и притом лучшее» [Зданевич 2001: 177]. В предисловии Гончаровой к каталогу ее персональной выставки 1913 года, автором или соавтором которого является Зданевич¹⁴, будет торжественно провозглашено: «Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, — а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе» [Гончарова: 291].

Ревизия истории и географии, с которой мы сталкиваемся в этих декларациях¹⁵, конечно, не вытекает прямо из открытия древнерусской иконописи. Однако не будь его, русское искусство не смогло бы «изобрести» свою традицию заново. Чтобы  274 | 275  последнее стало возможным, мало было референций к «национально-укорененным» маргинальным эстетикам прошлого и настоящего. Нужна была такая эстетика, которую бы все художественное сообщество, без различия флангов и кланов, признало выдающимся явлением. Именно она была «открыта» в 1913 г. Дальнейшее было вопросом градуса национальных эмоций, и не стоит напоминать, каким он был в канун Первой мировой войны.

«С тех пор, как пала Византийская Империя <…>, европейская живопись медленно и постепенно склонялась к своему упадку» [Пунин 1913в: 55], — это была наиболее радикальная версия ревизии нарратива истории западно-европейского искусства, из предложенных в 1913 г.; но упадок европейской традиции, как минимум, в XVIII–XIX вв., когда русскому искусству выпало идти по одной дороге с европейским, становился аксиомой для «молодого» русского искусства 1910-х гг. Допускалось, что отдельные русские художники прошлого могли уклоняться от ложного магистрального пути (чем и обеспечивалась непрерывность русской традиции), однако в целом за два века результаты «реформы Петра I, имевшей пагубные последствия для <…> искусства», преодолеть так и не удалось [Зданевич 1913: 7]. Освобождение от «позорного и нелепого ярма Европы» (читай, «национальное возрождение»), происходило лишь теперь и, хотя и началось под влиянием самих европейцев, но все же только тех из них, которые в самой Европе были отщепенцами, устремившимися «к Востоку, к его традициям, к его формам» [Шевченко: 30]: «Если Сезанн, Гоген, Руссо и сыграли немаловажную роль в развитии нашего русского Искусства, <…> то как раз именно потому, что они являют собою не тип современного западного художника, примером творчества которого могут служить картины казенных Салонов, а наоборот, исключение» [Там же: 29–30]. «Путь к Востоку» для самих русских художников оказывался эвфемизмом «художественной национальной независимости» и выстраивания своей родословной без ссылок на вторичные «продукты Запада». В отличие от заблудившегося на ложном пути русского искусства двух предшествовавших веков, «молодое»  275 | 276  русское искусство — согласно новой версии национальной традиции — должно было вырастать непосредственно из средневековых корней.

Эти две художественные эпохи, древнерусская иконопись и русский авангард 1910-х – начала 1920-х гг., остаются до сих пор и, по-видимому, останутся еще надолго ключевыми моментами нарратива истории русской живописи. Создавая контекст друг для друга, они как будто мало нуждаются в промежуточных звеньях. Такова власть «изобретенной традиции».

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Другие отделы выставки включали также рукописи и рукописные книги, шитье и предметы прикладного искусства. Следует заметить, что за год с небольшим до этого, в конце декабря 1911 – начале января 1912 гг., в Петербурге при Всероссийском съезде художников устраивалась «выставка иконописи и художественной старины». Отдел икон на этой выставке был сформирован при деятельном участии Н. П. Лихачева и включал многие экспонаты из его коллекции [Макаренко: 62]. Эта выставка однако не была общедоступной и по размеру не могла сравниться с московской выставкой 1913 г. Самый же ранний случай представления русской иконописи на художественной выставке относится к 1906 г.: тогда ряд икон из частных коллекций был включен в состав организованного Дягилевым русского отдела на Осеннем салоне в Париже.

² Случаи более ранних реставраций этого типа (напр., реставрация «Троицы» Рублева в 1905 г.) были единичными. (Отметим, что упомянутая реставрация «Троицы» была позже признана неполной; лишь в ходе реставрации 1918–1919 гг. остатки позднейших «записей» были полностью удалены с иконы).

³ Это отношение сказалось, между прочим, и в том, что организация выставки 1913 г. была поручена Археологическому институту, а не Третьяковской галерее или Русскому музею.

⁴ Следует заметить, что сама выставка не была, конечно, спонтанным продуктом работы группы энтузиастов, а была связана с чередой целенаправленных усилий по возрождению интереса к русской иконописи, поддержанных Двором и коррелировавших с идеологией популистского национализма Николая II и его окружения  276 | 277  [Wortman: 365–366 passim; Tarasov; Подболотов]. Уже в 1901 г. был создан Высочайше утвержденный Комитет попечительства о русской иконописи, который направлял свою деятельность не только на возрождение иконописания как ремесла [Tarasov], но и на поддержку исследований и публикаций по истории древнерусской иконописи.

⁵ Понятие «национализм» используется нами здесь и далее в том оценочно нейтральном терминологическом смысле, который оно имеет в историко-теоретической литературе, посвященной проблемам формирования современных наций. Отвлекаясь от полемик между исследователями по поводу объема этого понятия, мы включаем в него и национализм как проявление индивидуумом своей исключительной лояльности данной нации, и национализм как совокупность форм коммуникации, создающих и поддерживающих нации как политические и/или культурные сообщества.

⁶ Здесь и далее, говоря о России, мы будем иметь в виду лишь проблему формирования русского национализма.

⁷ На эти же вызовы, начиная с царствования Николая I, искала ответа и русская монархия. Как показал Ричард Уортман, в интересующую нас эпоху (царствование Николая II) выбор монархии был окончательно сделан в пользу культивирования популистского извода русского национализма, опирающегося на идею бесконфликтного единства «народа» и монархической власти; этот выбор сопровождался политикой исключения образованного класса из понятия нации [Wortman: 525–526].

⁸ В действительности, речь идет, конечно, о точке зрения образованного класса и о том, какой он представлял себе точку зрения других социальных групп. При том огромном сдвиге, который произвела московская выставка в представлениях художественной среды, лишь в интерпретации этой среды она могла выступать событием всероссийского масштаба. Журнал «Старые годы» в июне 1913 г. констатировал: «Закрывшуюся в Москве выставку древне-русского искусства посетило несколько более 8.000 человек. Цифра очень скромная, принимая во внимание выдающийся интерес выставки и продолжительность ее открытия» [Ростиславов: 60].

⁹ Разумеется, были и исключения. Так, в 1906 г. большой материал о русской иконописи (с воспроизведением, среди прочего, «Троицы» Рублева после реставрации) появился в журн. «Золотое руно» [Успенский]. Тем не менее, в целом, за исключением иконописи XVII в., о которой писалось чуть больше, древнерусское  277 | 278  иконописание было до нач. 1910-х гг. даже для художественных кругов малознакомым предметом. Еще в начале 1908 г., напр., журн. «Старые годы», чья программа прямо была посвящена разысканиям в области художественной старины, признавал справедливость упреков в отсутствии в нем материалов об искусстве допетровской эпохи и объяснял его тем, что «Редакции до сих пор еще не удавалось осветить надлежащим образом ее чисто-художественное значение» [От редакции: 63].

¹⁰ Ср. в памфлете Д. Бурлюка, изобличающем А. Бенуа: «Разве в “Истор. Русской живописи” — много сказано о лубке, об иконе, о вывеске??» [Бурлюк: 3].

¹¹ Характерной в этом смысле была выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М. Ларионовым при выставке «Мишень» (март–апрель 1913 г., т. е. одновременно с Выставкой древнерусского искусства в Археологическом институте). Целью ее была демонстрация поэтики примитива в ее живом разнообразии; иконопись вносила в него свою лепту, но не имела среди др. видов «примитива» статусного преимущества.

¹² В атрибуции данного текста, подписанного псевдонимом «Варсанофий Паркин», мы следуем за Е. Баснер [Баснер: 73].

¹³ Ср.: «Романское искусство идет прямым путем от Византийского, а то в свою очередь от Грузино-Армянского, и то, что в нем есть греческого, его только обезличивает» [Зданевич и Ларионов: 77].

¹⁴ Среди искусствоведов существует разногласие по поводу степени участия Зданевича и Гончаровой в написании этого предисловия (ср.: [Баснер: 72–73; Овсянникова: 87, прим. 4]). На наш взгляд, сам этот вопрос малосущественен. Принципиальные положения этого предисловия текстуально близки двум текстам сборника «Ослиный хвост и Мишень» (1913): манифесту «Лучисты и будущники» (подписанному, среди прочих, Гончаровой) [Ларионов: 9–15] и одноименной со сборником статье Зданевича и Ларионова, где часть этих положений дана как парафразы и цитаты из устных высказываний Гончаровой [Зданевич и Ларионов: 60, 78]. Поэтому, кто бы физически ни писал текст предисловия к каталогу выставки Гончаровой, можно утверждать, что оно отражает точку зрения своеобразного «триумвирата» Зданевич–Гончарова–Ларионов, сложившегося в 1913 г.

¹⁵ Т. Горячева справедливо подчеркивает, что в «азийстве» футуристических деклараций «сублимировался провинциальный комплекс русского футуризма»: «Историко-культурная инверсия, выстроенная футуризмом, эффектно заменяла инкриминируемое  278 | 279  России азиатство как отсталость и провинциальность по отношению к Европе <…> азиатством как органической принадлежностью к самым разнообразным пластам культурной традиции Востока» [Горячева: 292].

ЛИТЕРАТУРА

Баснер: Баснер Е. Наталия Гончарова и Илья Зданевич: О происхождении всёчества // Искусство авангарда: Язык мирового общения. Уфа, 1993. С. 68–80.

Бенуа: Бенуа А. Художественные письма. Иконы и новое искусство // Речь. 1913. 5 апр. № 93. С. 4.

Бурлюк: Бурлюк Д. Галдящие «бенуа» и Новое Русское Национальное Искусство. СПб., 1913.

Выставка: Выставка древне-русского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование чествования 300-летия царствования Дома Романовых / Императорский Московский Археологический Институт имени Императора Николая II. М., 1913.

Гончарова: <Гончарова Н.> Предисловие к каталогу выставки картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913 // Наталия Гончарова: Годы в России. СПб., 2002. С. 291–292.

Горячева: Горячева Т. К проблеме национальной самоидентификации русского футуризма // Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997. С. 280–295.

Грищенко 1913: Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и Западом, XIII–XX вв. М., 1913.

Грищенко 1917: Грищенко А. Вопросы живописи. Вып. 3: Русская икона как искусство живописи. М., 1917.

Дмитриев: Дм<итриев> Вс. <Рец.:> Н. К. Рерих. Собр. соч. Кн. первая. М., 1914 // Аполлон. 1914. № 4. С. 68–69.

Зданевич 1913: Эли Эганбюри <Зданевич И.> Наталья Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913.

Зданевич 2001: Зданевич И. Наталия Гончарова и всёчество / Публ. Е. В. Баснер // Н. Гончарова, М. Ларионов: Исслед. и публ. М., 2001. С. 172–181.

Зданевич и Ларионов: Варсанофий Паркин <Зданевич И., Ларионов М. ?> Ослиный хвост и Мишень // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 51–82.

Кириченко: Кириченко Е. И. Русский стиль. М., 1997.  279 | 280 

Ларионов: <Ларионов М. и др.> Лучисты и будущники. Манифест // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 9–15.

Лившиц: Лившиц Б. Мы и Запад / Публ. и коммент. А. Парниса // Терентьевский сборник – 1996. М., 1996. С. 250–262.

Макаренко: Макаренко Н. Выставка иконописи и художественной старины при Всероссийском съезде художников // Старые годы. 1912. Янв. С. 62–64.

Маковский: Essem. <Маковский С.> Выставка древне-русского искусства. I // Аполлон. 1913. № 5. С. 38–39.

Муратов 1913: Муратов П. Выставка древне-русского искусства в Москве. I. Эпохи древне-русской иконописи // Старые годы. 1913. Апр. С. 31–38.

Муратов 1914: Б. п. <Муратов П. ?> Возраст России // София. 1914. № 1. С. 3–4.

Овсянникова: Овсянникова Е. Б. Ларионов и Гончарова. Материалы архива Н. Д. Виноградова // Н. Гончарова, М. Ларионов: Исслед. и публ. М., 2001. С. 55–87.

От редакции: Б. п. От редакции // Старые годы. 1908. Янв. С. 63–64.

Подболотов: Подболотов С. Царь и народ: Популистский национализм императора Николая II // Ab Imperio. 2003. № 3. С. 199–223.

Поспелов: Поспелов Г. Г. Бубновый валет: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990.

Пт.: Пт. <Муратов П. ?> Небескорыстие // София. 1914. № 2. С. 62–64.

Пунин 1913а: Пунин Н. Византийская выставка работ Л. Крамаренко и А. Тарана // Аполлон. 1913. № 4. С. 42–43.

Пунин 1913б: Пунин Н. Выставка древне-русского искусства. II // Аполлон. 1913. № 5. С. 39–42.

Пунин 1913в: Пунин Н. Пути современного искусства // Аполлон. 1913. № 9. С. 52–64.

Пунин 1914: Пунин Н. <Рец.:> София. Журнал искусства и литературы. 1914. Февраль. № 2 // Северные записки. 1914. Март. С. 192–193.

Пунин 1915: Пунин Н. <Рец.:> Виктор Никольский. История русского искусства. Т. 1. Издание Т-ва И. О. Сытина, 1915 // Северные записки. 1915. Окт. С. 227–229.

Ростиславов: Р<остиславо>в А. Вести за месяц // Старые годы. 1913. Июнь. С. 57–60.

Тп. 1914а: Тп. Миф о бескорыстии // Аполлон. 1914. № 3. С. 72–75.

Тп. 1914б: Тп. Рец.: «Русская икона» // Аполлон. 1914. № 5. С. 66–67.  280 | 281 

Тугендхольд: Тугендхольд Я. Выставка древней иконописи в Москве // Северные записки. 1913. № 5/6. С. 215–221.

Успенский: Успенский А. И. Древне-русская живопись (XV–XVIII вв.) // Золотое руно. 1906. № 7/9. С. 5–97. (В том же году оттиск из журнала вышел отдельным изданием).

Шевеленко: Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм, русский стиль и архаизирующая эстетика в русском модернизме // Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 56, 2005. S. 141–183.

Шевченко: Шевченко А. Нео-примитивизм: Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913.

Anderson: Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Revised edition. London; New York, 1991.

Brumfield: Brumfield W. C. The Origins of Modernism in Russian Architecture. Berkeley & Los Angeles, 1991.

Gellner: Gellner E. Nations and Nationalism. Ithaca & London, 1983.

Hobsbawm 1983: Hobsbawm E. Mass-Producing Traditions: Europe, 1870–1914 // Hobsbawm E. & Ranger T., eds. The Invention of Tradition. Cambridge, 1983. P. 263–307.

Hobsbawm 1990: Hobsbawm E. J. Nations and nationalism since 1780: programme, myth, reality. Cambridge, 1990.

Krieger: Krieger V. Von der Ikone zur Utopie: Kunstkonzepte der russischen Avantgarde. Koln; Weimar; Wien, 1998.

Tarasov: Tarasov O. The Russian Icon and the Culture of the Modern: The Renaissance of Popular Icon Painting in the Reign of Nicolas II // Experiment: A Journal of Russian Culture. Vol. 7. 2001. P. 73–101.

Taruskin: Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions. Vols. 1–2. Berkeley & Los Angeles, 1996.

Wortman: Wortman R. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy. Princeton, 2000. Vol. 2: From Alexander II to the Abdication of Nicholas II.