РОЖДЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКОГО ПРЕДАНИЯ
О ФЕДОРЕ ВОЛКОВЕ

ДМИТРИЙ ИВАНОВ

Исторические предания¹ о возникновении национальной литературы, музыки или театра, не столь четко сформулированные, как предания о «начале» государства, в отличие от последних, редко становятся объектами исследования. Однако, по нашему мнению, эти предания таким же образом, как и «государственные», являются порождением определенной эпохи и демонстрируют отношение их создателей к эпохе предшествующей.

История основания в середине XVIII в. купцом Ф. Г. Волковым общедоступного театра в Ярославле на сегодняшний день изучена достаточно подробно. Множество документов, введенных в научный оборот в течение последних 150 лет (см.: [Всеволодский 1923: 230–241]), дают нам возможность вполне объективно воспринимать начинание Волкова, в ряду попыток других частных лиц (см.: [ИРДТ: I, 103]) создать регулярный театр в России. Однако вплоть до конца XIX в. историкам приходилось довольствоваться крайне скудным набором фактов, что открывало пути к мифологизации начального этапа развития русского театра. Главными источниками сведений о самом Волкове и его детище на протяжении этого периода являлись «Краткое известие о театральных в России представлениях, от начала их до 1768 года…» Я. Штелина² и биография Волкова, написанная Н. И. Новиковым для «Опыта исторического словаря о российских писателях…» (1772). До 1820-х гг. авторы редких статей об истории русского театра, как правило, переписывали близко к тексту Штелина или Новикова³ (см.: [Евгений: 93–99; Остолопов: 275; Греч 1822: 156–157]).

С начала 1820-х гг. в России интерес пишущей и читающей публики к историческим темам неуклонно возрастал. Журналы, отвечая на эти запросы, активно публиковали художественные  170 | 171  произведения, а также статьи и документы на исторические темы (см.: [Архипова: 226]). Однако помимо героической национальной старины в духе Вальтер Скотта и Н. М. Карамзина, значительное место на страницах периодических изданий в это время начинают занимать статьи и публикации по истории русской литературы (см.: [Там же]).

Как нам представляется, с одной стороны, это было вызвано стремлением самих литераторов переоценить с новых «романтических» позиций наследие предшественников и, согласно требованиям времени, найти собственные национальные «корни». С другой — статьи о современной русской литературе и театре в авторитетном “Revue Encyclopédique” (1820. Т. 6; 1821. Т. 9), лекции В. К. Кюхельбекера в парижском «Атенее» весной 1821 г. (см.: [Тынянов: 321–322]), а позднее, нашумевшая статья Н. И. Бахтина в “Atlas etnografique du globe” (Paris, 1826) свидетельствуют о попытках доказать европейцам существование в России самобытной русской литературы. Наличие таковой должно было говорить о «просвещении народа» и «благосостоянии Государства» [Греч 1822: II–III]. Напомним, что наиболее популярные труды «романтиков» — «Курс драматической литературы» (1814) А. Шлегеля, «О Германии» (1814) де Сталь и «О литературе южной Европы» (1813) Сисмонди — описывали историю европейских литератур, не причисляя к ним русскую.

Полноценной истории литературы в России, по сути, написано и не было. На протяжении предшествующего периода исторические материалы о ней подавалась в форме биографических словарей Новикова, Карамзина, митр. Евгения. Первой попыткой обобщающей работы на данную тему стал подготовленный в 1821 г. (ценз. разр. 12 июня) «Опыт краткой истории русской литературы» Н. И. Греча — впрочем, также написанный в форме биографического словаря (см.: [Греч 1822]). Его появление было встречено с воодушевлением, однако среди многочисленных лакун, на которые указывали рецензенты (см.: [Катенин: 182–188]), выявилось почти полное отсутствие упоминаний истории образования русского театра (см.: [Бестужев: 80]), что в контексте общего «романтического» интереса  171 | 172  к «доклассической» драматургии рассматривалось как серьезный недостаток.

Необходимо отметить, что в это время произошло событие, актуализировавшее именно театральную тему. 27 октября 1821 г. умер последний соратник Волкова по Ярославлю и живой свидетель всех театральных событий ушедшей эпохи — И. А. Дмитревский. По инициативе его сына начался сбор средств на памятник покойному (см. [Соревнователь: 113–114]). С этой целью 10 июля 1822 г. на петербургской сцене был дан спектакль, состоявший из драмы А. Леблана «Альберт I, или Торжествующая добродетель», в переводе Дмитревского, и пролога «Новости на Парнасе, или Торжество муз», сочинения Шаховского. Если первую часть своей пьесы «колкий» драматург наполнил полемическими выпадами в адрес литературных противников⁴, то вторая была полностью посвящена восхвалению умершего. Куплеты в его честь декламировали ведущие актрисы русской труппы, изображавшие муз. Характерно, что наряду с традиционными похвалами Шаховской причислил к важнейшим заслугам актера перед историей создание ярославского театра. Клио вторит своим сестрам:

Дмитревской столько же, как вам любезен мне.
С Фесписовых времян, театров учрежденья
В Европе не были ль зарею просвещенья?
Не он ли ж с Волковым в приволжской стороне
В Храм Талии и Мельпомены
Кожевный превратил Амбар? [Шаховской 1822: Л. 44–44 об.]

Последний образ крайне важен для дальнейшего развития предания. Ранее ни в одном печатном источнике, в том числе и в собственных статьях Шаховского, «кожевенный амбар» не фигурировал. Сам драматург в 1808 г. повторял за предшественниками, что Волков «завел в доме вотчима своего небольшой театр» [Шаховской 1808: 67].

О наличии у семьи Волкова вместо указанных Новиковым «селитряных и серных заводов» [Новиков: 205] завода «кожевенного» сообщал П. И. Сумароков [Сумароков: 301]. Его рукопись по истории «театра у греков, римлян и россиян» послужила материалом для статьи «О российском театре, от начала  172 | 173  его основания до конца царствования Екатерины II», помещенной в «Отечественных записках» в декабре 1822 г. Как уведомлял издатель, приводимые в статье «сведения» были заимствованы Сумароковым «из бумаг знаменитого дяди <…> Александра Петровича» и проверены Дмитревским [Сумароков: 289]. Из этого следует, что рукопись была готова до 1821 г. Новые факты о ярославском периоде деятельности Волкова, несомненно, должны были привлечь внимание Шаховского, интересовавшегося всем, что касалось до русского театра. Можно предположить, что драматург познакомился с текстом П. Сумарокова до написания своего пролога — либо напрямую (т. к. знал автора еще с начала 1800-х гг. — см.: [Жихарев: 231]), либо при посредстве издателя «Отечественных записок» П. П. Свиньина, который в это время поддерживал Шаховского в полемике (см.: [Всеволодский 1923: 264]). Косвенно наше предположение подтверждает и словоупотребление. В приведенном выше монологе Клио называет помещение для волковского театра «кожевенным амбаром», как было сказано и у П. Сумарокова [Сумароков: 302]. В дальнейшем же Шаховской неизменно называл данное строение «сараем» (см.: [Шаховской 1827b: 1, 3, 5, 19; Шаховской 1840а: 1, 2, 4; Шаховской 1840b: 4]). Так или иначе, но честь изобретения одной из самых устойчивых деталей предания о ярославском театре — легендарного «кожевенного сарая» — судя по всему, следует приписать не Шаховскому, а П. Сумарокову.

Спектакль в память Дмитревского совпал с настоящим бумом публикаций о начальной эпохе истории русского театра (см.: [Остолопов; Соревнователь; Сумароков; Малиновский]), который завершила в конце 1824 г. статья Греча «Исторический взгляд на русский театр до начала XIX столетия», помещенная в «Русской Талии на 1825 год» наряду с жизнеописаниями Дмитревского и Волкова. Биография последнего, по замечанию Всеволодского-Гернгросса, была с незначительными дополнениями «заимствована у Сумарокова» [Всеволодский 1953: 12], добавим — как и биография Дмитревского (см.: [Греч 1825: 42–43]).

Все вышеперечисленные тексты, появившиеся в первой половине 1820-х гг., не представляли собой чего-либо принципиально  173 | 174  нового в сравнении со статьями Новикова и Штелина. Их авторы, как правило, продолжали повторять одни и те же факты, не выстраивая никаких историософских концепций. Всеволодский-Гернгросс несколько упрощает картину, полагая, будто, исходя из «дворянской» позиции, историки и журналисты считали, что «русский театр начался со спектаклей в Шляхетном кадетском корпусе», а создателем его был А. П. Сумароков [Всеволодский 1953: 11]. Путаницу создает неоднозначность употребления в начале XIX в. слова «театр». С одной стороны, это — коллектив актеров и здание для публичных спектаклей, а с другой — собрание пьес (см. известную серию «Российский феатр, или Полное собрание всех российских феатральных сочинений»). В первом значении «создателем русского театра» все авторы, начиная с Новикова и заканчивая Гречем, называли Волкова, во втором — А. П. Сумарокова (см.: [Новиков: 206–207; Сумароков: 289, 297, 300; Греч 1825: 16, 19, 37]). Исключительное предпочтение поначалу не отдавалось ни кадетскому, ни ярославскому театру. Однако серьезным смещением этой традиции стала анекдотическая комедия-водевиль «Ф. Г. Волков, или День рождения русского театра», написанная Шаховским в 1827 г.⁵

Действие пьесы разворачивается в Ярославле в день именин купца Полушкина⁶. Чтобы порадовать своего отчима, пасынок Волков вместе с братьями и друзьями готовит в «кожевенном сарае» сюрприз — спектакль, который должен стать «началом» русского театра. Помешать им пытается подьячий Фаддей Михеич, считающий театр — «чертовщиной и бесовщиной» [Шаховской 1827b: 15]. Он также старается не допустить участия в спектакле своей воспитанницы Груши — возлюбленной Дмитревского. Однако благодаря приверженности всего ярославского общества к просвещению, представление удается, а новоиспеченные актеры побеждают невежественного подьячего.

Необходимо отметить, что комедийный конфликт Волкова с Михеичем у Шаховского вышел за рамки обычной сюжетной коллизии и превратился в символическое воплощение вечной борьбы творческого гения с невежеством. Волков восклицает:  174 | 175 

Ах! В состоянии ли понимать и чувствовать Михеич и все Михеичи в свете благородство этого славного искусства? Не достоин ли тот общего уважения и любви, кто своим лицом, своим голосом, своей душою, представляет живо очам зрителей величайших людей в свете, и одушевленный гением поэта, проникает в сердца, воспламеняет души, просвещает рассудок и увлекает воображение в чудесное царство поэзии? [Шаховской 1827b: 34 об.]

«Любимые» мысли, которые Шаховской в течение предыдущих десяти лет повторял в статьях и пьесах, вложенные в уста Волкова, только подчеркивали универсальность ситуации⁷.

В полном соответствии с законами жанра «анекдотической» комедии, для «Дня рождения русского театра» Шаховской выбрал подходящее «происшествие» и «оживил» его традиционными комедийными образами, ситуациями и конфликтами. При этом драматург явно стремился в максимальном объеме воспроизвести исторические сведения о ярославском театре. Если во французской традиции комедии из жизни известных сочинителей ставились с целью представить «философские и литературные теории» героев или же случаи из их частной жизни [Kadler: 124–125], то Шаховской, первым в России обратившийся к данному жанру, столкнулся с аудиторией, которой нужно было еще объяснять, о ком идет речь. Так, в отзыве на его «анекдотическую» пьесу «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец» (1814) рецензент сетовал, что «едва ли половина зрителей знает Ломоносова, едва ли сотая доля читала его стихи» [СО 1815: 124]. Ситуация не сильно изменилась и впоследствии. В. Г. Белинский в 1838 г. писал: «многие не знают <…> имени» Волкова, «хорошо зная, какого цвета сертук носит г. де Бальзак» [Белинский: 524]. Это обстоятельство объясняет ту дотошность, с которой в комедии Шаховского «основатель» русского театра рассказывает своим соратникам свою же биографию:

После покойного батюшки я с братьями остался без всякого призора; но Иван Трофимыч, женясь на матушке, отдал меня одного — затем, что я один был тогда на возрасте — к соседу Михеичу учиться грамоте, а потом отправил в Петербург на контору к немецкому купцу, с которым он вел торг. Там-то я обучился по-немецки, и не много по-французски, — и хозяин мой, который  175 | 176  любил меня, как сына, взял однажды в немецкий охотничий театр [Шаховской 1827b: 4].

Необходимо, однако, отметить, что трактовка известных фактов у Шаховского была, в значительной степени, самостоятельной.

Традиционное уподобление прогресса в искусстве движению от «младенчества» к «зрелости» требовало назвать дату рождения, место и отца «ребенка». Шаховской первым в своей комедии использовал эту метафорику по отношению к начальному периоду истории русского театра. До него как А. П. Сумароков, так и Волков именовались «основателями», «образователями», в редких случаях «творцами» (см.: [Новиков: 206–207; Шаховской 1808: 53, 67–68; Соревнователь: 103, Сумароков: 289, 297; Греч 1825: 16, 19, 37]). Теперь же автор «Дня рождения русского театра» точно обозначил дату — именины Полушкина, место — Ярославль и, соответственно, «отца» — Волкова. Проблема «отцовства» в пределах текста была полностью снята, благодаря некоторой авторской «вольности».

В 1826 г., оправдывая свои отступления от исторической «истины» в комедии «Аристофан», Шаховской ссылался на пример Шекспира, «признанного вернейшим оживотворителем истории», который нередко пользовался «неоспоримым правом всех сценических поэтов: заменять историческую точность вероподобием извлеченным из обстоятельств главного содержания и характеров пьесы» [Шаховской 1828: 170]. Такая позиция позволила Шаховскому и в «Дне рождения русского театра» выдумать целый ряд «вероподобных» фактов.

Образцом, на который ориентировался Волков в своих театральных начинаниях, историки считали то петербургский немецкий (см.: [Штелин: 92; Сумароков: 301]), то итальянский театры (см.: [Новиков: 205–206; Шаховской 1808: 67]). Никаких сведений о посещениях ярославским купцом кадетского театра не было. Это, однако, не смутило Шаховского. Волков идеально подходил под его концепцию русского человека, которая звучала так:

Народ российский переимчив;
Он сметлив, силен и смышлен,  176 | 177 
И все чужое увеличив,
В свое преобращает он [Шаховской 1827b: 5 об.].

В итоге, «отец русского театра» сообщал, что он побывал и в «немецком охотничем театре», и в «придворном итальянском театре», и «в Кадетском корпусе» на представлении «Семиры» А. П. Сумарокова [Шаховской 1827b: 4–5]. Рассказывая о последнем спектакле, Волков объяснял:

И вдруг, оттого, что кадет Бекетов, а не я, играл Оскольда, что у нас в России нет еще русского театра, что мы еще равнодушны к своему и восхищаемся только иностранным, — мне сделалось так горько, так зло, что я ходил долго, как полоумный, — и решился, хотя бы мне это жизни стоило, в стыд обеим столицам, завесть у нас в Ярославле первый русский театр <…> и то искусство, которое я перенял у немцев и итальянцев, также, как и все, чему мы научаемся от других, удивит наших учителей [Шаховской 1827b: 5–5 об.].

Таким образом, в комедии Шаховского кадетский театр оказывался помещенным среди других источников вдохновения Волкова и совершенно не претендовал на честь именоваться «первым русским театром».

Шаховскому было известно, что, вернувшись в Ярославль, Волков сначала давал спектакли «в доме» (или в «сарае») Полушкина, а после выстроил «небольшое театральное здание» на средства «ярославских жителей» [Шаховской 1808: 67]. Выбор драматурга, однако, пал не на этот, вполне комфортабельный театр, а на вышеупомянутый «кожевенный сарай». Во-первых, такое решение позволяло оформить сцену в «национальном» духе. По поднятию занавеса зритель видел:

задний двор Полушкина на берегу Волги; на правой стороне, в третьей кулисе, кожевный сарай: половина его на сцене, другая в кулисах; широкие ворота прямо на сцену; у сарая стоит пустая телега; скамейки, маленькие стулья деревянные и болван, на котором поправляют парики; на левой стороне забор; подле забора отдельно куст и чан или обрез, довольно большой. На берегу лодка; впереди сцены гусли; на левой стороне в глубине театра, амбар между кулис [Шаховской 1827b: 2].

Во-вторых, данный образ, уже закрепленный статьями П. Сумарокова и Греча, в сочетании с метафорикой «рождения» попадал  177 | 178  в парадигму таких же мифологических объектов. Волков перед спектаклем подбадривает своих соратников примерами:

Потешная Петрова рота
Родила войска — страх врагов,
И ботик маленький Петров —
Отец бесчисленного флота [Шаховской 1827b: 5 об.].

Очевидная параллель между петровскими и волковскими начинаниями была воспринята публикой. Белинский в рецензии на комедию Шаховского писал, что в Ярославле «на берегу Волги выстроился небольшой деревянный театр — дедушка нынешних колоссальных и великолепных театров, как утлый ботик Брандта был дедушкою нынешнего громадного флота России» [Белинский: 518]. Подобное сравнение придавало совершенно иной статус театру Волкова, связывая его с реформаторскими проектами Петра I.

Характерно, что связь эта в комедии Шаховского подчеркивалась не раз. Защищая своего сына от нападок Михеича, мать Волкова ссылается на то, что «при отце нашем, первом Императоре, представляли комедии не только в Кремле, но и в царевниных теремах и в Ростовской семинарии» [Шаховской 1827b: 13 об.]. В таком контексте крайне значимо, что для первого спектакля Волков выбирает «старинную пьесу Эсфирь, которая была играна в теремах Царевны Софьи Алексеевны» [Там же: 6 об.]. Позднее именно эти театральные представления при дворе сестры будущего императора Шаховской причислял к тем «первым неизгладимым впечатлениям», которые сформировали взгляды молодого Петра I и «внушили ему понятие о словесности» [Шаховской 1833: 38].

Однако в сценической версии «Дня рождения русского театра» драматург не мог представить ту самую «Эсфирь». П. Сумароков и Греч, из статей которых автор позаимствовал название игранной ярославцами пьесы (см.: [Сумароков: 302; Греч 1825: 19]), не сообщали о ней никаких сведений. Тем не менее, Шаховской быстро нашел решение. Его герои на сцене распределяли роли Эсфири, Артаксеркса, Мардохея, Амана; в пьесе участвовал также хор «Иудейских дев» [Шаховской 1827b: 20 об., 21, 24 об.]. Хотя автор не показывал зрителям  178 | 179  самого представления, третье действие комедии открывалось так: «До поднятия занавеса слышна на сцене музыка и окончание хора из Эсфири, после которых раздаются аплодисменты» [Там же: 32 об.]. С полной уверенностью можно утверждать, что зрители могли узнать «окончание хора» только одной «Эсфири» — трагедии Ж. Расина. О том же свидетельствует набор распределенных ролей, а также путаница в статье Ф. Кони, который в 1840 г., рассказывая о спектакле Волкова, написал: «Давали трагедию Расина Эсфирь, в 1647 году переведенную на русский язык» [Кони: 88]. Так или иначе, представленная героями пьеса оказалась, в итоге, лишена привязки к эпохе Петра I, по-видимому, ради сценического эффекта.

Любовная линия, традиционная в комедии, потребовала от автора другого анахронизма: Шаховской воспользовался сведениями о позднейшей женитьбе Дмитревского на актрисе Императорского театра Аграфене Михайловне Мусиной-Пушкиной (см.: [Сумароков: 310; Греч 1825: 22]) — перенес ее в Ярославль, назвал уменьшительно «Грушей» и дал ей характер невинной мольеровской Агнесы, угнетаемой злым опекуном⁸.

В комедийной традиции объяснения между актерами-любовниками, как правило, происходили при помощи репетируемых или играемых пьес — так выясняли отношения герои «Полубарских затей» (1808) Шаховского и «Благородного театра» (1827) М. Н. Загоскина. Очевидно, желая применить ту же комическую пружину, драматург приписал Волкову перевод «с немецкого» пасторали «Евмон и Берфа»⁹, роли влюбленных в которой играли Дмитревский и Груша, одетые «французскими пастушками» [Шаховской 1827b: 37]. Эта вымышленная пастораль позволила ввести любовное объяснение героев в форме водевильных куплетов, а также представить самый удачный, по мнению С. Т. Аксакова, эпизод — появление в волковском театре Михеича [Аксаков: 459]. По всей видимости, зная, что у Волкова женские роли исполняли мужчины (см.: [Греч 1825: 19]), Шаховской шел на такую «вольность» ради сценичности финала.  179 | 180 

Художественное осмысление исторических сведений о Волкове, которое предпринял в своей комедии драматург¹⁰, несмотря на зрительский успех (см.: [ИРДТ: III, 327]), поначалу не сильно изменило представление его современников о ярославском театре. Биография Волкова продолжала воспроизводиться по статьям Новикова, митр. Евгения и Греча — см.: [Бантыш-Каменский: 324]. Однако в начале 1837 г. вышел 11-ый том «Энциклопедического словаря» типографии А. Плюшара, в котором Шаховской анонимно опубликовал биографическую статью о Волкове¹¹, во многом воспроизведя в ней свои художественные домыслы из «Дня рождения русского театра». Сведения о посещении Волковым кадетского театра, распределение ролей в «Эсфири», пастораль «Эвмон и Берфа», восхищенные восклицания Полушкина и другие подробности, благодаря этой статье получили статус фактов.

На наш взгляд, не последнюю роль в их закреплении сыграла анонимность текста. Так, публикуя разгромную рецензию в «Московском наблюдателе» на последнее представление комедии Шаховского, Белинский тут же аккуратно воспроизводил статью из «Энциклопедического лексикона» (см.: [Белинский: 516–522]). В этом изводе предание о Волкове повторялось еще в 1861 г. П. Араповым [Арапов: 50]. Наиболее же влиятельной оказалась метафорика «рождения» русского театра в «сарае». Так, уже упомянутый выше Кони писал: «Сарай этот имел великое значение для России: он был колыбелью, в которой впервые залепетало русское искусство» [Кони: 88].

Юбилей Императорского театра, официально отмечавшийся в 1856 г., ненадолго сделал актуальной версию о том, что российский театр был создан по указу Елизаветы Петровны в 1756 г. Это, впрочем, не помешало В. А. Соллогубу написать по образцу комедии Шаховского комедию в 3 актах «30 августа 1756 г.». В новой пьесе фигурировали Груша, Волков — «сын ярославского кожевенного заводчика Полушкина», Нарыков (Дмитревский), няня Мавра (аналог матери Волкова — Марфы) и, конечно, подьячий, обвинявший артистов в «сатанинском деле», но названный теперь Ферапонт Авдеич Пяточек [Соллогуб: 1–5].  180 | 181 

Следующий юбилей — 150-летие Ярославского театра, отпразднованный в 1900 г., вновь актуализировал фигуру Волкова.

Однако наибольших почестей «основатель» русского театра удостоился в советский период, благодаря своему классово-близкому происхождению. Ярославль был объявлен «родиной театра», а «великий русский самородок» Волков — его «отцом» [Всеволодский 1953: 238–239].

Наряду с этим, стараниями многих исследователей и, прежде всего, все того же Всеволодского-Гернгросса в XX в. предание о «кожевенном сарае» и единственном «отце русского театра» было опровергнуто. Однако, на зло историкам, весь набор мифологем, сопровождающих Волкова, продолжает повторяться до сих пор в популярных театроведческих и краеведческих статьях. И можно не сомневаться — «кожевенный сарай» не будет разрушен.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Под «преданием» мы понимаем жанр исторических текстов, в котором история «корректируется» с мифопоэтической точки зрения [Левинтон].

² Перевод книги: Stälin J., von. Zur Geschichte des Theaters in Ruβland… Riga; Mietau, 1769.

³ Какие-то материалы и факты, вероятно, сообщал современникам И. А. Дмитревский. Однако Всеволодский-Гернгросс так описывал характер данных сведений: «Дмитревской мог по старости лет, или в порыве увлечения, отдаваясь воспоминаниям, путать даты, лица, события и даже выдавать себя за очевидца разных эпизодов, безусловно происходивших не при нем, приходится с одной стороны ко всему тому, что он говорит относиться с большой осторожностью, а с другой — винить по всех апокрифах, сообщенных “с его слов” <…> его же самого» [Всеволодский 1923: 37]. Показательно, что, публикуя статьи по истории русского театра в «Драматическом вестнике», А. А. Шаховской не воспользовался сведениями от Дмитревского, которыми намеревался «снабдить» журнал С. П. Жихарев [Жихарев: 320], а пересказал статьи Новикова или митр. Евгения (ср.: [Шаховской 1808: 67–69; Евгений: 93–99; Новиков: 205–208]), что свидетельствует о бóльшем доверии к печатным источникам, чем  181 | 182  к рассказам очевидца, на которого позднее Шаховской и др. часто ссылались (см.: [Шаховской 1840b: 4]).

⁴ Главным образом, против Н. И. Хмельницкого и журналистов «Сына отечества» — см.: [СО 1822: 322–325].

⁵ Пьеса была опубликована в 1840 г. в журнале «Репертуар русского театра» с серьезными сокращениями (см.: [Шаховской 1840а]). Полностью была опущена «Интермедия<,> изображающая старинное угощение народа и нищей братии» [Шаховской 1827b: 1], «служащая антрактом между 1-м и 2-м Действиями, составленная из хоров, хороводов, песен и плясок» [Там же: 19], не были опубликованы многие куплеты и половина пасторали, игравшей значительную роль в развязке. Сокращения были сделаны не ранее 25 янв. 1829 г. (см.: [Аксаков: 460]), однако кому они принадлежали, нам неизвестно. В связи с этим ниже мы будем цитировать полный текст пьесы по цензурной рукописи [Шаховской 1827b], совпадающей с беловым автографом [Шаховской 1827а].

⁶ Фамилия отчима Волкова упоминалась уже у Новикова — см. [Новиков: 205]. Однако в тексте пьесы первоначально фигурировал ошибочный вариант «Копейкин», исправленный уже в автографе [Шаховской 1827а: 1–1 об., 9 об.].

⁷ См., напр., слова Клио в «Новостях на Парнасе»:

Начнемте торжество, о сестры, в честь искусства
            Которое без помощи чужой,
Без кисти, без резца, пленяет ум и чувства
            И властвует душой,
Пускай невежество с презрением щитает
            Его и легким и пустым,
И им прельщенное того не постигает
            Чем действует оно над ним.
Но мудрости в очах, оно щитаться в праве
            Со всем изящным на равне
И не его ль явил во всей красе и славе
            Дмитревской Русской стороне [Шаховской 1822: 44].

⁸ Влюбленный Дмитревский в комедии «проведал, что опекун запер ее <Грушу> в комнату и не велел даже подходить к окошку» [Шаховской 1827b: 22]. Более того, в финале Волков говорит Михеичу: «На то в сей свет явились вы, / Чтоб воскресить у нас Мольера; / Все в вас от ног до головы / Комического характера» [Там же: 41об.].

⁹ Название никому ранее не известной пасторали Шаховской, очевидно, нашел в записках А. Ф. Малиновского, где среди «публичных  182 | 183  игрищ», которые в эпоху Анны Иоанновны представляли «студенты Московской Академии и приказные служители, на святках и масленице», упоминалась пьеса «Евдон и Берфа» [Малиновский: 185]. О неисторическом характере этой пасторали свидетельствует также варьирование имени пастушка в автографе: от «Евмон» на титульном листе до «Евдон» и до полной замены имени на «Дамон» или «Давмон» [Шаховской 1827а: 6 об., 33].

¹⁰ Доверять позднему заявлению Шаховского, будто бы «Водевиль <…> написанный со слов Дмитревскаго, представляет, сколько можно ближе к истине» [Шаховской 1840а: 4] первый ярославский спектакль, серьезных оснований мы не имеем.

¹¹ См. нашу ст.: «Биография Ф. Г. Волкова»: об одной неизвестной статье А. А. Шаховского // Основание национального театра и судьбы русской драматургии (К 250-летию создания театра в России): Сб. мат. конф., проходившей в ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН 28–30 сентября 2006 г. (в печати).

ЛИТЕРАТУРА

Аксаков: Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 3.

Арапов: Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861.

Архипова: Архипова А. В. Эволюция исторической темы в литературном процессе 1810-х гг. // На путях к романтизму: Сб. науч. тр. / Ред. Ф. Я. Прийма. Л., 1984.

Бантыш-Каменский: Словарь достопамятных людей русской земли, содержащий в себе жизнь и деяния знаменитых полководцев, министров и мужей государственных, великих иерархов православной церкви, отличных литераторов и ученых, известных по участию в событиях отечественной истории / Сост. Д. Н. Бантыш-Каменский. М., 1836. Т. 1.

Белинский: Белинский В. Г. Петровский театр // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 2.

Бестужев: Бестужев А. А. Почему? (Замечания на книгу «Опыт краткой истории русской литературы» Н. И. Греча) // Декабристы: Эстетика и критика. М., 1991.

Волков: Ф. Г. Волков и русский театр его времени: Сб. мат. М., 1953.

Всеволодский 1923: Всеволодский-Гернгросс В. Н. И. А. Дмитревской: Очерк из истории русского театра. Берлин, 1923.

Всеволодский 1953: Всеволодский-Гернгросс В. Ф. Г. Волков и русский театр его времени // Ф. Г. Волков и русский театр его времени: Сб. мат. М., 1953.  183 | 184 

Греч 1822: Греч Н. И. Опыт краткой истории русской литературы. СПб., 1822.

Греч 1825: Греч Н. И. Исторический взгляд на русский театр до начала XIX столетья // Русская Талия… на 1825 год. СПб., 1825.

Жихарев: Жихарев С. П. Записки современника: Дневник чиновника. Воспоминания старого театрала: В 2 т. Л., 1989. Т. 2.

Евгений: Евгений, митрополит. Ф. Г. Волков // Словарь русских светских писателей соотечественников и чужестранцев, писавших в России: В 2 т. М., 1845. Т. 1.

ИРДТ: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1977.

Катенин: Катенин П. А. Размышления и разборы. М., 1981.

Кони: Кони Ф. Иван Афанасьевич Дмитревский, славнейший русский актер // Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. Ч. 1.

Левинтон: Левинтон Г. А. Предания и мифы // www.ruthenia.ru/folklore/levinton4.htm. (06.09.2005)

Малиновский: Историческое известие о Российском Театре (Из Исторических Записок А. М.) // Северный архив. 1822. № 21.

Новиков: Новиков Н. И. Биография Волкова // Ф. Г. Волков и русский театр его времени: Сб. мат. М., 1953.

Остолопов: Остолопов Н. Ф. Словарь древней и новой поэзии. СПб., 1821. Т. 3.

СО 1815: Д. Б.<Блудов> Ломоносов или рекрут-стихотворец… // Сын отечества. 1815. № 3.

СО 1822: Шаховской А. А. Письмо К. Шаховского к… // Сын отечества. 1822. Ч. 79. № 33.

Соллогуб: Соллогуб В. А. 30 августа 1756 года: Комедия в 3-х действиях // Библиотека для чтения. 1856. Т. 140 (ноябрь).

Соревнователь: Известие о жизни Ивана Афанасьевича Дмитревскаго // Соревнователь просвещения и благотворения. 1822. Ч. 17.

Сумароков: <Сумароков П. И.> О российском театре, от начала оного до конца царствования Екатерины II // Отечественные записки. 1822. № 32 (декабрь).

Тынянов: Тынянов Ю. Н. Французские отношения Кюхельбекера // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968.

Шаховской 1808: А. <Шаховской> Краткое известие о жизни Федора Григорьевича Волкова, Первого актера и основателя Русского театра // Драматический вестник. 1808. Ч. 1.

Шаховской 1822: Шаховской А. А. Новости на Парнасе, или Торжество Муз. Пролог, в честь Дмитревского, в стихах, с пением, хорами, балетами и торжественным ходом. Для сооружения надгробного памятника Г-ну Дмитревскому. Ценз. разр. 7 июля  184 | 185  1822 г. // СПб. гос. театральная библиотека. ОР и РК. Шифр 1-20-2-15-7406. Писарская копия. Пагинация отсутствует.

Шаховской 1827а: Шаховской А. А. Федор Григорьевич Волков или День Рождения Русского Театра. Анекдотическая комедия водевиль в 3-х Действиях, с Хорами, танцами, Интермедиею, изображающею [представляющему] Старинное угощение народа и нищей братии и представлением на первом Русском Театре, сделанном в Кожевенном Сарае, Пасторали Евмон и Берфа. взятая из Истинного происшествия… Автограф // ОР ИРЛИ. Ф. 335 (А. А. Шаховской). Оп. 1. № 10. Автограф.

Шаховской 1827b: Шаховской А. А. Федор Григорьевич Волков, или День рождения русского театра. Анекдотическая комедия-водевиль в трех действиях… Ценз. разр. 9 окт. 1827 г. // СПб. гос. театральная библиотека. ОР и РК. Шифр 1-5-3-96-2448. Писарская копия с пометами.

Шаховской 1828: Шаховской А. А. Аристофан, или Представление комедии «Всадники». Историческая комедия в древнем роде и в разномерных стихах Греческого стопосложения, в трех действиях, с прологом, интремедиями, пением и хорами… М., 1828.

Шаховской 1833: Шаховской А. А. Письмо князя А. А. Шаховского к князю Е. П. Мещерскому // Русский архив. 1908. Ч. 1.

Шаховской 1840а: Шаховской А. А. Федор Григорьевич Волков, или День рождения русского театра… // Репертуар русского театра. 1840. № 6.

Шаховской 1840b: Шаховской А. А. Летопись русского театра: Вступление // Репертуар русского театра. 1840. № 6.

Штелин: Стелин Я. Я. Краткое известие о театральных в России представлениях, от начала их до 1768 года, сочиненное на немецком языке… // Санкт-Петербургский вестник. 1779. Ч. 4.

Kadler: Kadler E. H. Literary figures in French Drama (1784–1834). The Hague, 1969.