Глава первая
МНИМАЯ ПОЭМА: «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»^*

Эпический фон

Первая напечатанная пушкинская поэма, юношеская шалость, «поэтическая игрушка» (как определил ее в свое время Д. Мирский)¹, стала предметом гораздо более многочисленных и гораздо более противоречивых истолкований, чем все остальные пушкинские поэмы — за исключением разве что «Медного всадника»... И это не случайно: в напряженном внимании исследователей к формально ясному тексту запечатлелось совершенно правильное ощущение, что «разгадать» «Руслана и Людмилу» — значит в какой-то степени проникнуть в самую суть пушкинского творчества.

Исследователи давно указывали на связь пушкинской поэмы с разнообразными и многочисленными повествовательными традициями, но сама эта связь толковалась или плоско («заимствования»), или совершенно фантастическим образом². Среди многочисленных работ на эту тему выгодно выделяются наблюдения Ю. М. Лотмана. В одной из статей 60-х годов он сформулировал свой взгляд на природу «Руслана и Людмилы» лаконично и четко (еще в духе заветов формализма): «Пушкин сознательно нарушал автоматизированные традицией соотношения сюжета, жанра и стиля»³. В «Анализе поэтического текста» Лотман развил свои наблюдения и указал, что основной художественный эффект поэмы проистекал от столкновения разных литературных систем — «оссианической» и «сказочно-богатырской», «изящного эротизма в духе Богдановича или Батюшкова» и «натурализма» и «вольтерьянства». «Текст поэмы свободно и с деланной беззаботностью переключался из одной системы в другую, сталкивал их, а читатель не мог найти в своем культурном арсенале единого “языка” для всего текста. Текст

говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость»⁴. Это, конечно, правильный подход к проблеме. Но вопрос о соотнесенности «Руслана» с разными типами поэмы с неизбежностью влечет за собой и вопрос о соотнесенности пушкинского произведения с литературным (прежде всего поэтическим) контекстом эпохи в целом.

На значимость поэтического контекста «Руслана и Людмилы» с обычной своей проницательностью указал еще Д. Мирский: «Ошеломляющее впечатление, произведенное поэмой, может быть понято только исторически, только на фоне предшествующего состояния русской поэзии». Главным составляющим элементом этого «фона», по его справедливому заключению, были не столько традиционные модели разных типов поэмы, сколько творчество старших современников Пушкина — Батюшкова и Жуковского. «На фоне Батюшкова и Жуковского и надо воспринимать поэму Пушкина», — заключал исследователь. Сам Мирский, однако, правильно поставив вопрос, тут же его сузил. Если Батюшков и Жуковский, по его мнению, «в своем творчестве... шли боковыми путями, не посягая на главные, ключевые жанры классической поэзии», то «Пушкин в “Руслане” создал поэму, но в эту большую форму он вложил содержание, которое шло совершенно вразрез со всеми существующими представлениями о высокой и важной поэзии»⁵. Таким образом, по Мирскому, ближайший литературный «фон» пушкинской поэмы оказывался скорее негативным: то, чего даже не пытались сделать старшие поэты, успешно осуществил Пушкин.

Однако это заключение неточно: Батюшков и Жуковский как раз очень хотели «посягнуть» на ключевые жанры классической поэзии. Проблема «большой» поэтической формы, вставшая перед карамзинистами еще в начале 1800-х годов, к концу 1810-х приобрела исключительную остроту. В это время Батюшков и Жуковский захвачены идеей поэмы; сохранились и материалы их «поэмных» замыслов — планы и наброски⁶. Вопрос, следовательно, в другом: почему ни Батюшкову, ни Жуковскому, несмотря на их страстное желание, так и не удалось реализовать свои «посягательства», а Пушкину — удалось? Ответы, дававшиеся разными исследователями, сводились примерно к следующему: Жуковский и Батюшков были лириками-субъективистами,

и эпическая форма оказалась несвойственна характеру их поэтического дарования⁷. Ответ такого рода вносит в проблему иллюзорную ясность. Молодой Пушкин также был лириком по преимуществу, и не мог не быть им, потому что карамзинистская «школа» вообще вырастала на лирическом субстрате, на малых поэтических формах. Главными жанрами поэзии молодого Пушкина были жанры лирические или, как тогда говорили, «мелкие стихотворения», построенные на тех самых принципах, что и поэзия Жуковского и Батюшкова.

Дело было не в «характере дарования», а в принципиально разном решении самой концепции жанра поэмы. Поэмные замыслы Жуковского и Батюшкова изначально носили на себе отпечаток известной двусмысленности. Само стремление к «большой форме» во многом отражало унаследованное от старой, «классической» эстетики представление об эпической поэме как о высшей форме поэтического творчества, как о деле жизни, выражении века и его идеалов. О том, что именно так подходили к проблеме арзамасцы, свидетельствует письмо Жуковского Вяземскому от 10 ноября 1814 г.: «...Друг, нам надобно писать много и так врезать свое имя в тот монумент, который поставят Александрову веку потомки» (А. 1, 228).

Какой же могла быть поэма, достойная монумента «Александрову веку»? В идеале — поэмой героической и эпической. Однако традиционная эпопея к 1810-м годам окончательно скомпрометировала себя и превратилась в удел эпигонов. Попытки некоторых «архаистов» (в частности, С. А. Ширинского-Шихматова) обновить ее посредством объединения приемов эпической повествовательности с принципами одического «парения» были встречены в кругу карамзинистов резко неодобрительно. Будущий арзамасец Д. В. Дашков выступил с осуждением подобных экспериментов в статье «Нечто о журналах» (1811, опубликована в 1812); «в смешении эпопеи с одою под именем лирического песнопения» (прямой выпад в адрес Шихматова!) он усматривал «заблуждение»: «...эпопея есть стихотворное повествование о каком-нибудь важном и чудесном происшествии, а ода — пламенное излияние чувств наших при внезапном ощущении великой радости или печали. <...> Сии два рода совершенно противоположны один другому; и самый слог их не должен быть одинаков. Важность и великолепие приличны эпопее,

быстрота и живость оде: можно ли согласить столь разные свойства?» (А. 2, 73).

Во второй половине 10-х годов неудовлетворенность жанром эпопеи становится повсеместной; в этом пункте сходятся литераторы разных эстетических ориентаций. Следствием такой неудовлетворенности стали первые печатные нападки на произведение, которое до недавнего времени считалось эталонным и находилось вне критики, — на «Россияду» Хераскова. Незадолго до начала работы Пушкина над «Русланом» появляются по форме почтительный, но по сути весьма критический разбор «Россияды» А. Ф. Мерзлякова и совершенно убийственно-издевательский — П. М. Строева⁸.

Альтернативой эпопее казалась волшебно-сказочная поэма, или «рыцарская эпопея», как называл ее Мерзляков, следуя Эшенбургу⁹. Традиционная теория ценила ее достаточно высоко и помещала в «средину между важным и забавным родом». Но теория здесь решительно расходилась с литературной реальностью: «рыцарская», или «волшебно-сказочная» эпопея была органична для культуры Ренессанса, самой своей структурой отражая фундаментальные особенности ренессансного сознания и ренессансной системы ценностей¹⁰. С известными оговорками нечто подобное можно сказать и о сказочной эпопее европейского литературного рококо («Оберон» Виланда) — завершающей стадии ренессансной культуры. В контексте ценностей «Александрова века» этот жанр был откровенно архаичным и искусственным. Обращение к нему предполагало отказ от новых форм лирического выражения, которые были завоеванием лирики начала 19 века. Попытки воскресить волшебно-сказочную поэму в середине и второй половине 1810-х годов могли означать только стилизацию, не способную функционально заместить ни старинную «эпопею», ни новейшую элегию.

Не менее важным было и еще одно обстоятельство. Замыслы «волшебно-богатырской» поэмы у Жуковского и Батюшкова относятся ко времени, когда пишется, а затем и печатается «История государства Российского» Карамзина. Некоторые исследователи полагают, что это обстоятельство оказалось для русских литераторов важным вдохновляющим фактором: «“История государства Российского” наряду с общеевропейским предромантическим интересом к народной старине (Гердер, иенские романтики) стимулировала изучение русской истории

и сделала еще актуальней задачу своего варианта национального эпоса, так называемой “русской поэмы”»¹¹. Однако в действительности «История...» поставила поэтов в необычайно сложную ситуацию. Формально как будто актуализировав задачу создания «русского эпоса», «История...» самим фактом своего появления не только затруднила, но, пожалуй, попросту уничтожила возможность русской «рыцарской поэмы». Карамзин сделал своей «Историей...» для русской литературы примерно то же, что сделал Гиббон для европейской: появление «Упадка и гибели Римской империи» ликвидировало самый фундамент для эпоса и обрекло попытки воскресить эпическую поэму на неудачи¹². Утверждавшийся Карамзиным исторический метод (при всей относительности «историзма»), основанный на изучении и критике источников, объективно оказывался враждебен основам эпического стиля и эпического мифологизирующего мышления. Чтобы оформился новый тип исторической поэмы — согласный с духом становящегося романтического «исторического сознания», — требовалось немалое время.

На фоне «Истории государства Российского» «волшебный эпос», с мирно соседствующими в нем «историческими» и сказочными персонажами, «героическими» и фантастическими происшествиями, уже не мог осуществить амбициозной задачи — быть выражением «духа» времени и квинтэссенцией его культурного сознания. «Памятником Александрову веку» ни «Русалка» Батюшкова, ни «Владимир» Жуковского — если судить их по сохранившимся материалам — не могли бы стать ни при каких обстоятельствах. Между теоретическими построениями и реальным состоянием русской словесности создавалось внутреннее напряжение¹³.

 
Пушкин ощутил несовместимость старого типа волшебно-сказочной поэмы с новой культурной ситуацией и новыми литературными исканиями весьма отчетливо. Это ощущение очень наглядно проявилось в использовании в «Руслане и Людмиле» «исторического» материала. Такой материал — в утрированно-сгущенном виде — дан в экспозиции:

В толпе могучих сыновей,
С друзьями, в гриднице высокой
Владимир-солнце пировал;
Меньшую дочь он выдавал

За князя славного Руслана
И мед из тяжкого стакана
За их здоровье выпивал.
Не скоро ели предки наши,
Не скоро двигались кругом
Ковши, серебряные чаши
С кипящим пивом и вином.

Б. В. Томашевский отметил, что ряд деталей поэмной экспозиции восходит к первому тому «Истории государства Российского» Карамзина. Некоторые понятия, исторические термины, имена прямо «позаимствованы» Пушкиным из карамзинского текста. Таково, в частности, происхождение «гридницы»: «С того времени сей князь всякую неделю угощал в Гриднице, или в прихожей дворца своего, бояр, Гридней (меченосцев Княжеских), воинских сотников, десятских и всех людей именитых или нарочитых». К Карамзину восходит и имя Рогдая (среди пировавших у Владимира богатырей Карамзиным назван «сильный Рахдай»; в черновом тексте первых глав «Руслана» — «Рохдай»). Стих «Мечом раздвинувший пределы» — почти цитата из Карамзина («расширил пределы государства на западе»)¹⁴.

К наблюдениям Томашевского можно добавить и некоторые дополнительные детали, свидетельствующие, что экспозиция связана с текстом «Истории» даже теснее, чем предполагалось обычно... Так, сообщение: «Не скоро ели предки наши» — явно отсылает к рассказу Карамзина о длительности Владимировых пиров — в частности, о пире по случаю чудесного спасения от печенегов, длившемся восемь дней... Серебряная посуда — также метонимическая отсылка к «Истории»; за деталью возникает целый сюжет: «Однажды — как рассказывает Летописец — гости Владимировы, упоенные крепким медом, вздумали жаловаться, что у знаменитого Государя Русского подают им к обеду деревянные ложки. Великий князь, узнав о том, велел сделать для них серебряные, говоря благоразумно: серебром и золотом не добудешь верной дружины; а с нею добуду много и серебра и золота, подобно отцу моему и деду»¹⁵.

Все эти детали как будто говорят об исключительном внимании молодого Пушкина к «историческому и местному колориту». Однако в действительности насыщение экспозиции «историческими» аллюзиями — не более чем виртуозное озорство. Ожидания «исторического» повествования не оправдываются.

Сразу же после квазиэтнографического и квазиисторического зачина действие переключается в подчеркнуто условный волшебно-сказочный хронотоп — и вместе с тем хронотоп подчеркнуто «литературный». Сами «карамзинские», «исторические» приметы оказываются инкорпорированы в иной контекст. Отсылая деталями к «Истории государства Российского», зачин поэмы структурно-композиционно отсылал к балладе Катенина (восходящей к Гете) «Певец Услад»:

В стольном Киеве великом
Князь Владимир пировал;
Окружен блестящим ликом,
В светлой гридне заседал.

Именно эту балладу и «развертывает» Пушкин в начале своей поэмы параллельно с «Историей» Карамзина (пикантность и озорство игры обострялись тем, что Пушкин дерзко совместил несовместимое — отсылки к почти «сакральному» в глазах карамзинистов тексту переплелись с отсылками к ненавистному для арзамасцев творцу «Лешего» и «Убийцы»). К «историческим деталям» Пушкин больше не возвращается. Отсылки к Карамзину (наложенные на Катенина!) потребовались не для того, чтобы придать действию колорит исторической достоверности, а для того, чтобы подчеркнуть внеположенность волшебной поэмы реальной истории, оттенить условность сказочного эпоса, продемонстрировать его игровую природу.

«Руслан и Людмила» не столько разрешила задачи создания поэмы, стоящие перед поэзией младших карамзинистов, сколько блистательно показала, что поэма в ее традиционных формах и с ее традиционными задачами уже не может существовать. Пушкин не стал превращать эпос в дело жизни, не стремился посредством его запечатлеть свое имя в монументе Александрову веку. Он подошел к эпосу как к литературной игре. Однако эта игра оказалась исполнена глубокого смысла.

Лирический фон

Еще Б.В. Томашевский показал (на материале Ариосто, с которым «Руслана и Людмилу» особенно настойчиво сближали уже первые критики), что пушкинские «заимствования» оказываются заимствованиями мнимыми; в структуре поэмы они игра-

ют совершенно особую конструктивную роль. По его точному заключению, «ариостизмы» поэмы — «не более как рассчитанные сигналы, придающие рассказу Пушкина мнимо эпический характер <...> От этого все же эпической поэмы не получается, остается все же беседа поэта с друзьями и красавицами, беседа, в которой на фоне повествования вырисовывается задуманный поэтом образ рассказчика»¹⁶. Все эти наблюдения позволили ученому говорить о своеобразной пародической деформации «приемов распространенного рассказа», проистекающей от «перенесения особенностей, уместных в грандиозной эпопее, на краткую повесть»¹⁷.

Наблюдение Томашевского очень важно. Развивая его, можно констатировать: поэма Пушкина — во многом «мнимая» поэма. В своей основе «Руслан и Людмила» — лирическое произведение¹⁸, «беседа с друзьями и красавицами», развившаяся в основном из дружеского послания. На лирическое основание накладывается рассказ о «событиях», приключениях героев. Однако в этом рассказе, комбинирующем мотивы широко известных европейских эпические образцов, Пушкин ничего принципиально нового читателям не сообщал. Не случайно Кюхельбекер, почитатель «слога» «Руслана и Людмилы», замечал: «Содержание, разумеется, вздор; создание ничтожно, глубины никакой»¹⁹. Кюхельбекер в этой оценке был по-своему прав; не прав он был в другом: ему, ценителю «серьезного» и «важного», и в голову не приходило, что установка на «ничтожность создания» и «отсутствие глубины» могла входить в литературное задание текста.

«Руслан и Людмила» — это не эпическая поэма, а аналитическая и ироническая метапоэма. Рассказ о «событиях» и о сказочных приключениях был ценен не сам по себе, а тем, что позволял обыграть материал современных литературных жанров. Такими жанрами оказались прежде всего лирические жанры Батюшкова и Жуковского, то есть не их несостоявшиеся поэмы, а их вполне «состоявшиеся» произведения.

С Жуковским в русскую лирику пришла традиция «протестантского барокко», соединяющая мистический пиетизм с детально разработанной символикой. Эта традиция (усвоенная главным образом — хотя не исключительно — через Шиллера и ошибочно истолкованная как «романтизм») многое изменила в самом

составе русской литературы. Иная роль была уготована историей Батюшкову. Батюшков был в первую очередь гениальным систематизатором. Ему выпала миссия отобрать, отфильтровать и передать новому литературному поколению то, что было создано русской поэтической традицией 18 – начала 19 века. Поэзия Жуковского стала важнейшей составляющей этой традиции. Чем же оказался обязан Батюшков Жуковскому в первую очередь?

Центральное положение в поэзии Жуковского занимала религиозно осмысленная и спиритуально окрашенная тема пути. Она возникает уже в раннем — 1801 года — стихотворении «Человек» («В бессилии своем, пристанища лишенный, // Гоним со всех сторон, ты странник на земли!»), повторяется в знаменитом «Сельском кладбище» («Без страха и надежд, в долине жизни сей... Они беспечно шли тропинкою своей»; «Как странник, родины, друзей, всего лишенный...») — и уже не исчезает из элегий и посланий 1800–1810-х годов: «В сем мире без тебя, оставленный, забвенный, // Я буду странствовать, как в чуждой стороне...» («На смерть Андрея Тургенева», 1803); «Я в свете странник был, певец уединенный!» («Опустевшая деревня», 1805); «В печальном странствии минутной жизни сей...» («К Поэзии», 1805); «Иль всяк своей тропою, // Лишенный спутников, влача сомнений груз, // Разочарованный душою, // Тащиться осужден до бездны гробовой?» («Вечер», 1806); «А я один — и мой печален путь» («Песня», 1811); «Для странников земли» («К Блудову», 1810); «Но в свете он минутный странник был» («Певец», 1811); «А ты, осиротелый, // Дорогой опустелой // Ко гробу осужден // Один, снедая слезы, // Тащить свои железы...» («К Батюшкову», 1812); «Мы каждый по тропам // Незнаемым за счастьем полетели, // Нам прошептал какой-то голос: там!» («Тургеневу, в ответ на его письмо», 1813).

Метафора пути была у Жуковского настолько устойчивой, что почти с неизбежностью должна была превратиться в аллегорию. Это превращение осуществилось в песнях — своеобразных спиритуальных манифестах, напоминающих протестантские религиозные гимны. Первым сочинением такого рода стал восходящий к Шиллеру «Путешественник» (1809), потом — распространяющий и модифицирующий его топику «Пловец» (1811), затем «Желание» (Из Шиллера) (1811), «Элизиум» (Из Маттисона) (1812), «Мечты» (Из Шиллера) (1812), «Рай» (1813), «Обет»

(1813), «Путешествие жизни» (1813)... Эти «песни о странствии» объединены образами и мотивами, переходящими из текста в текст и образующими своего рода аллегорический универсум поэзии Жуковского: странствие — странник — пучины — хребты гор — мосты — потоки — челнок — вихрь бедствия — мрак — звезда — якорь — храм на востоке...

Какое отношение все это имело к поэзии Батюшкова? Главным достижением Батюшкова-поэта была элегия (в наследии Жуковского элегий не много, из них значительное воздействие на русскую поэзию оказало только раннее «Сельское кладбище»). Батюшков стал фактическим создателем того элегического канона, на который русская поэзия ориентировалась в течение нескольких десятилетий²⁰. Однако обновить традиционные элегические коллизии (любовь — разлука) и превратить собрание элегий в лирический роман с «метафизическим» сюжетом помогла ему именно восходящая к Жуковскому тема пути.

Глубинная связь с философией и поэтикой старшего друга отчетливо дает себя знать уже в элегическом цикле 1815 года (так называемом Каменецком цикле). Элегии этого цикла связывает воедино мотив странствия. На первый взгляд у Батюшкова путь совсем не тот, что у Жуковского. Прежде всего, он совершается не в аллегорическом, а в «реальном» пространстве, не в символическом, а в «историческом» времени; сам герой Батюшкова — не аллегорический «странник», а персонаж с земной биографией. Однако не случайно многие из элегических текстов Батюшкова оказываются густо насыщены отсылками к текстам «русского Грея», а облик элегической возлюбленной определенно получает черты аллегорических героинь Жуковского... «Путь» героя Батюшкова на фоне спиритуально-аллегорической лирики Жуковского переставал быть только путем «реальным»: его перипетии, не теряя своей привязанности к земному пространству и времени, приобретали вместе с тем спиритуальную и символическую окраску²¹.

В конце 1815 года тема пути в элегическом творчестве Батюшкова переносится — совершенно как у Жуковского — из «земного» в чисто спиритуальное измерение. Биографический план элегий лишается почти всякой конкретности. В послании-элегии «К другу» элегический сюжет превращается в род символического повествования о духовном странствии, проходящем че-

рез стадии обольщений, утрат, разочарований, отчаяния, надежды и обретения истины. Максимальная обобщенность лирического сюжета позволила выстроить его на предельно абстрактных образах: едва ли не главным «героем» элегии делается сам поэтический язык. Смена языковых планов (выступающих в качестве знаков разных культурно-идеологических ценностей) описывает «путь» поэта с не меньшей выразительностью, чем собственно «повествование»...

Элегии Батюшкова, конечно, содержали в себе ряд принципиально новых черт, в общем чуждых Жуковскому. Эмоция в них лишена той сверхперсональной всеобщности, рационалистической выверенности и сбалансированности, которые отличают поэтический мир Жуковского. Появившаяся у Батюшкова антитеза «памяти сердца» и «памяти рассудка» во многом подготовила дальнейшую эволюцию русской лирики²². И все же не следует забывать, что Батюшков, при всем своем незаурядном даровании и яркой индивидуальности, был во многом «поэтом школы Жуковского»²³. Молодой Пушкин об этом, во всяком случае, не забывал.

Воспитавшись как поэт, в первую очередь, на творчестве Жуковского и Батюшкова, Пушкин в 1818–1819 гг. неожиданно начинает «играть» с их поэзией. Из-под его пера в эту пору выходят сочинения, способные повергнуть в недоумение читателя и даже иного исследователя своей подчеркнутой «подражательностью» — такой, какой никогда не было даже в поэзии Пушкина-лицеиста. Таково «Выздоровление» (1818), которое по сей день может рассматриваться как «вольный парафраз одного из шедевров батюшковской лирики» и в котором, однако же, бесспорно присутствует озорная игра. Таково стихотворение «Там у леска, за ближнею долиной...» (1819), которое долго считалось старательной имитацией Жуковского и в котором исследования последнего времени позволили обнаружить тонкое пародийное задание... Эти и подобные им тексты (к их числу можно отнести и «Русалку», и «Дориду» 1819 года) не сводимы, однако, ни к подражанию, ни к «чистой» пародии — настолько тесно сплетены в них разные задания. Появление таких текстов было знаком того, что Пушкин вышел из поры Ученичества. Уже не ограничиваясь воспроизведением внешних

примет художественно-стилевых систем Жуковского и Батюшкова, он теперь пытался проникнуть в их сердцевину, изнутри исследовать их механизмы. Вырабатывавшиеся в лирике приемы аналитически-игровой рефлексии над творчеством старших друзей были развиты в «Руслане и Людмиле».

Вопрошающая рука

Фундаментальные принципы осуществленной Пушкиным творческой игры схематически можно описать так: Пушкин взял мотивы современной лирической поэзии — прежде всего инвариантную тему пути в лирике Жуковского и коллизии несчастной любви и разлуки в лирике Батюшкова — и подключил их к архетипическому сюжету волшебной сказки (утрата — поиски — обретение). Спроецированность лирики на сказочный план открывала перспективы для иронического обыгрывания лирики. «Руслан и Людмила» оказалась поэмой о лирике и в значительной степени поэмой, «сделанной» из лирики. Жанры, вовлекаемые в семантическое поле поэмы, стали одновременно и формой изображения поэмного материала (то есть «приключений» героев), и самим литературным материалом.

Эта игра возникает уже в завязке поэмы. Первая брачная ночь Руслана кончается незапланированно: его юная жена похищена неведомой злой силой. Руслан в растерянности:

Встает испуганный жених,
С лица катится пот остылый;
Трепеща, хладною рукой
Он вопрошает мрак немой...
О горе: нет подруги милой!

Перед нами сюжетная завязка — и естественно предположить в ней ряд аллюзий на нарративные тексты. Действительно, такие аллюзии несомненны. Узнаваема, в частности, отсылка к началу XI песни “Orlando Furioso” Ариосто: Руджиеро, освободивший Анджелику, видит, сколь неотразимо прекрасна она в своей наготе; он охвачен вожделением: «Руджиеро отбросил прочь копье и щит и извлек другое нетерпеливое оружие» (OF, XI, 3). Однако Анджелика, положив в рот волшебное кольцо,

исчезает с глаз рыцаря, и тому остается только «хватать руками воздух» и «обвинять женщину в столь неблагодарном и нелюбезном поступке» (OF, XI, 7)²⁴. Ариостовский подтекст здесь не только значим сам по себе, но еще как бы и «прогностичен» по отношению к развитию некоторых мотивов: мотив исчезновения с помощью волшебного предмета будет использован Пушкиным в последующих песнях, где окажется связан с темой Черномора — в свою очередь, соотнесенного с ариостовским старцем-отшельником, пытающимся овладеть усыпленной им Анджеликой — но, по причине старческого бессилия, без успеха (OF, VIII, 45–50).

Однако за отсылкой к Ариосто возникает еще более бурлескная ситуация. М. Г. Альтшуллер тонко отметил перекличку между соответствующими стихами «Руслана и Людмилы» и эпизодом из ирои-комической поэмы В. И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх», в котором повествуется о неожиданном исчезновении Елисея из постели влюбленной в него хозяйки публичного дома²⁵ (Майковым, заметим, в свою очередь травестируется Вергилий — эпизод бегства Энея от Дидоны; между прочим, этот эпизод был предметом пародийного обыгрывания и в “Orlando Furioso”²⁶):

          ...след уже простыл, любовник убежал.
Подушку хвать рукой, нашла подушку хладну...

В общем, нагнетание отсылок к эпическим — волшебно-сказочным и ирои-комическим — текстам достаточно явно. Однако все эти «аллюзии» не покрывают смысла интертекстуальности эпизода; за ними возникает современный литературный контекст — элегии Батюшкова.

Введение батюшковской темы готовится и осуществляется на нескольких уровнях — начиная с наименее явных. Ю. М. Лотман отметил, что уже в стихах: «Падут ревнивые одежды // На цареградские ковры» — присутствует «батюшковский» компонент — во-первых, в использовании редкой ритмической фигуры (VI, по Тарановскому), характерной именно для поэзии Батюшкова; во-вторых — в использовании батюшковского изобразительного приема («в эротической сцене действие внезапно обрывается и внимание переносится на детали эстетизирован-

ного антуража, которые тем самым получают значение эвфемизмов...»²⁷). Эта скрытая интертекстуальность готовит появление более эксплицированного интертекстуального знака — переосмысленной лексической цитаты из Батюшкова. Описание реакции растерянного Руслана («Трепеща, хладною рукой // Он вопрошает мрак немой...») представляет собой вариацию стихов из «Воспоминаний» Батюшкова: «Рукою трепетной он мраки вопрошает»²⁸.

Но лексическая цитата в новом контексте получает новые функции. У Батюшкова соответствующая формула — составная часть элегической резиньяции. Она является частью развернутого сравнения безнадежных страданий лирического героя, удаленного от возлюбленной, с чувствами претерпевшего кораблекрушение путешественника:

Как странник, брошенный на брег из ярых волн,
Встает и с ужасом разбитый видит челн,
Рукою трепетной он мраки вопрошает,
          Ногой скользит над пропастями он,
          И ветер буйный развевает
Молений глас его, рыдания и стон...
На крае гибели так я зову в спасенье
Тебя, последняя надежда, утешенье!..

У Пушкина эта ситуация иронически переосмысляется. Рассказ о растерянном Руслане сопровождается ироническим авторским комментарием-сопоставлением («Ах, если мученик любви // Страдает страстью безнадежно; // Хоть грустно жить; друзья мои, // Однако жить еще возможно» и пр.). «Мученик любви» — это и есть лирический герой элегий Батюшкова: коллизия, в которой оказался Руслан представлена, следовательно, как куда более «драматическая», чем та, в которой пребывают герои батюшковских элегий. Во второй песни иронический момент усугубляется, достигая степени издевательства в параллелизме между похищением Людмилы из объятий влюбленного Руслана и похищением курицы из-под крыл вожделеющего петуха. Эта параллель в своем мотивном генезисе восходит к Ариосто²⁹, в свою очередь пародировавшему традиционные эпические сравнения. Однако лексически и интонационно она проецируется, в первую очередь, на элегию Батюшкова: «Напрасно, горестью своей // И хладным страхом пораженный // Зовет любовницу петух...» —

«На крае гибели так я зову в спасенье // Тебя, последняя надежда, утешенье!..» (следует заметить, что негативная конструкция с «напрасно» — вообще типично батюшковская; ср.: «Напрасно осыпал я жертвенник цветами... Напрасно: Делии еще с Тибуллом нет»; в «Разлуке»: «Напрасно покидал страну моих отцов... Напрасно я скитался... Напрасно: всюду мысль преследует одна // О милой, сердцу незабвенной...)³⁰.

Пушкин как будто совершенно определенно смеется над батюшковским «петраркизмом». Однако в пятой песне мы вновь встречаем возвращение к той же батюшковской элегии, с варьированием ее лексики и мотивов, — в вещем сне Руслана:

Он видит, будто бы княжна
Над страшной бездны глубиною
Стоит печальна и бледна...
И вдруг Людмила исчезает,
Стоит один над бездной он...
Знакомый глас, призывный стон
Из тихой бездны вылетает...

Здесь слышатся отголоски знакомых нам стихов о страннике, брошенном на брег из ярых волн и вопрошающем мраки трепетной рукою, но активизируются уже другие образно-мотивные и лексические элементы («Ногой скользит над пропастями он, // И ветер буйный развевает // Молений глас его, рыдания и стон... // На крае гибели так я зову в спасенье // Тебя, последняя надежда, утешенье!..»), а также элементы стиховые (воспроизведение батюшковских рифм — комбинация глагольных на —ает и лексически тождественных он и стон). При этом батюшковский метафорический ряд преобразуется в «реальный» (что демонстрирует тонкость грани между реальным и метафорическим в элегическом мышлении). Элегическое вкрапление в пушкинский текст в данном случае, видимо, лишено пародического задания: сон Руслана прогностичен, но прогностичен вне комических импликаций³¹.

Итак, один и тот же батюшковский претекст предстает по ходу развития поэмы то материалом для травестии, то объектом стилизации. Этот принцип окажется важнейшим конструктивным принципом пушкинского текста; он будет выдержан на протяжении всей поэмы, зачастую представая в еще более сложных формах.

Варяжский гость

Пример такого сложного построения, двойной направленности поэтического диалога дает так называемая «исповедь Финна». Давно отмечено, что в ней отразился сюжет «Песни Гаральда Смелого», широко известной по французскому переводу П. А. Малле и через французское посредство перешедшей в русскую литературу³². Песню эту переводили И. Богданович, Н. Львов, Н. Карамзин и К. Батюшков. Секрет особой популярности этого текста у русских авторов (и русских читателей) объяснялся связанностью «Песни» с русским материалом: речь в ней идет о безответной любви норманнского конунга Гаральда к одной из дочерей киевского князя Ярослава Мудрого. Гаральд совершает множество подвигов, но каждый подвиг вызывает холодно-равнодушную реакцию русской княжны («А дева русская Гаральда презирает», — в версии Батюшкова).

Исследователи издавна склонны были считать, что для рассказа о Финне был важен сюжет песни Гаральда как таковой; русские вариации песни рассматривались в основном как тексты-медиаторы. Однако анализ текста убеждает в том, что для Пушкина был значим не столько Малле, сколько именно его русский толкователь — Батюшков³³.

Пушкин ценил батюшковскую «Песнь Гаральда Смелого» как поэтический шедевр: об этом свидетельствуют и позднейшие использования ее образов, формул, синтаксиса и мелодических решений в стихах 1820-х годов (об этом см. ниже, во 2-й главе), и красноречивая помета напротив третьей строфы «Песни...» на полях батюшковских «Опытов...»: «Прекрасно». Это восхищение отразилось и в «Руслане». «Песнь Гаральда Смелого», среди прочего, помогла освоить «оссианический» модус поэтического повествования, соединить оссианизм с «гармонией» и сладкогласием, вообще стилистическими достижениями «школы гармонической точности»; на «северном» материале это лучше всех удавалось Батюшкову³⁴.

Достаточно сравнить корреспондирующие строки Батюшкова и Пушкина, посвященные возвращению героев на родину из боевых походов, чтобы убедиться в важности далеко не одних только «мотивных» перекличек:

(Исповедь Финна)		(Песнь Гаральда Смелого)
Пора домой, сказал я, други! <...> И страх оставя за собой, В залив отчизны дорогой Мы с гордой радостью влетели.		Гаральдом, о други, вы страха не знали, И в мирную пристань влетели с челном.

Наряду с повтором ключевых слов, здесь примечательна изысканная фонетическая игра с согласными г, р, д и с гласным а, восходящая к графически-звуковому плану стихов Батюшкова и явно анаграммирующая имя «Гаральд». По сравнению с Батюшковым Пушкин значительно усиливает эту игру, так что соответствующий звукообраз как бы перетекает из стиха в стих (други, дорогой, гордой радостью), составляя фоническую канву всего пассажа. Примечательно у Пушкина и «перевернутое» отражение консонантных сочетаний батюшковской «Песни...» («...о други, вы страха не знали» и «Залив отчизны дорогой») — явление антисимметрии, по М. Шапиро³⁵. Семантика предшествующей строки («И, страх оставя за собой...») в этом контексте приобретает озорной характер; она может быть прочитана как относящаяся не только к содержательному, но и к словесно-звуковому плану пушкинских стихов (в их соотношении со стихами Батюшкова): батюшковский «страх» (уже не как тема, а как слово, разделяющее два консонантных сочетания) действительно оставлен, так сказать, за текстом.

«Песнь Гаральда Смелого» в переложении Батюшкова оказывалась не столько очередным переводом древнего источника, сколько значимым фактом современной поэзии. Она встраивалась в контекст поздних элегий Батюшкова и в свою очередь приобретала элегические черты. «Я» Гаральда-певца в такой же степени выражало поэтическую концепцию Батюшкова, что и «я» элегий Каменецкого цикла, в которых мотив безответной влюбленности осложнялся необычными для русской элегической традиции мотивами странствия в чужих краях и участия в военных походах. Переложение древней «песни» встраивалось в контекст автобиографически подсвеченных батюшковских произведений с «оссианическим» колоритом³⁶. «Песнь» как бы демонстрировала сверхисторичность коллизий безответной любви, подключала их к универсальному архетипу судьбы. Вместе с тем Батюшков давал понять разными способами, что создан-

ный им «лирический роман» в основании своем реален, что он имеет биографическую подоснову и что, следовательно, сам поэт испытывает и переживает то же, что испытывали и переживали его герои. В рамках этого биографического мифа должна была прочитываться и «Песнь Гаральда Смелого»³⁷.

В истории Финна Пушкин «деконструирует» такую элегическую модель, переключая ее в комический модус и обнажая ее условно-литературный характер. То, что Пушкина интересовал здесь в первую очередь Батюшков, а не Гаральд, подтверждается тонким приемом: в повествовании Финна используется конструкция подчеркнуто автобиографического (то есть рассчитанного на соотнесение-проецирование лирического героя на автора) батюшковского «Пробуждения»:

Ни кроткий блеск лазури неба,
Ни запах, веющий с полей,
Ни быстрый бег коня ретива <...>
Ничто души не веселит...

Эти батюшковские строки отзовутся в пушкинских стихах — рассказе Финна (Пушкиным воспроизводится батюшковское перечисление привлекательных атрибутов простой жизни — в виде однородных членов с последующим отрицающим их обобщающим словом: «ничто... не...»):

И все мне дико, мрачно стало:
Родная куща, тень дубров,
Веселы игры пастухов —
Ничто тоски не утешало.

Союзником (и едва ли не «подсказчиком») Пушкина в деконструкции элегического модуса неожиданно оказался... Карамзин. В «Истории государства Российского» Карамзин поместил собственный прозаический перевод «Песни Гаральда Смелого» (из Малле) и снабдил песнь Гаральда выразительным комментарием: «Елизавета не презирала его: он следовал единственно обыкновению тогдашних нежных Рыцарей, которые всегда жаловались на мнимую жестокость своих любовниц»³⁸. Пушкин как бы распространяет ироническую сентенцию Карамзина на материал современной элегической поэзии и демонст-

рирует, что Батюшков тоже следует обыкновению «нежных рыцарей» и что жалобы его на «мнимую жестокость» возлюбленной имеют вполне конвенциональный и литературный характер.

Обнажение литературной конвенциональности соответствующего элегического мотива совершается посредством подключения его к иной — иронически-рационалистической — литературной традиции. Исследователи давно отметили, что в истории любви Финна и Наины отразились мотивы популярной сказки Вольтера “Ce qui plait aux dames”, в свою очередь восходящей к сказкам А. Гамильтона³⁹. Следует добавить, что сказочные коллизии здесь инвертируются: если у Вольтера старуха, домогающаяся любви рыцаря, оказывается в конце концов прекрасной феей, то у Пушкина, напротив, вожделенная красавица неожиданно оборачивается безобразной старухой. Ситуация вольтеровской галантной сказки переосмысляется по модели вольтеровского «Кандида», где, как известно, вступает в игру тема времени, традиционно игнорировавшаяся любовно-приключенческими романами⁴⁰. Батюшковский «петраркизированный» мотив как бы вовлекается в силовое поле «вольтеровских» сюжетов, что и позволяет решить его пародически, обнажить его условность и продемонстрировать его потенциальный комизм. Вечная любовь без взаимности — смешна и небезопасна (а вдруг жестокая красавица со временем по тем или иным соображениям смилуется?)... Развязка любовной истории Финна и Наины — ядовитая насмешка над элегическим «петраркизмом».

В истории Финна усвоение поэтического искусства Батюшкова оказывается неотделимым от пародии и игры⁴¹.

Страдающая пленница

Эта амбивалентность сохраняется и в других эпизодах поэмы — в частности, в рассказе об участи Людмилы, похищенной чародеем. Оказавшись в замке Черномора, пленница созерцает открывающийся из окна унылый вид. Этот словесный «пейзаж» рисуется с помощью батюшковских поэтических приемов. Особенно выразительна подытоживающая зарисовку мотивно-фонетическая вариация того же «Пробуждения»:

(Пушкин)		(Батюшков)
И звонкий лай веселой ловли В пустынных не трубит горах.		И гончих лай, и звон рогов Вокруг пустынного залива.

С точки зрения изобразительной звукописи стихи Батюшкова изумительны. Пушкин тщательно сохраняет батюшковскую вокалическую структуру сильных иктов в первом стихе: о — а — о — о. При этом он форсирует некоторые приемы (связанные главным образом с использованием консонант): в частности, четырехкратное л (у Батюшкова — двукратное, к тому же разнесенное по двум стихам) позволяет Пушкину фонетически спаять темы лая и веселья, ассоциативно сопряженные и связанные с образом охоты (ловли) («звонкий лай веселой ловли»). Вместе с тем эти повторы помогают создать звуковой «эффект эха». Пушкин здесь как бы развивает приемы батюшковской звуковой живописи, стремится довести до предела — но отнюдь не пародийного! — ее изобразительные возможности.

Но в той же сцене мы встречаем и совершенно иной тип интертекстуальной игры. В описании переживаний Людмилы использована, в частности, модель того же «Пробуждения» (причем то самое место, которое уже обыгрывалось в рассказе Финна) — но использована совершенно не так, как в пейзажной зарисовке:

(Пушкин)		(Батюшков)
Увы, ни камни ожерелья, Ни сарафан, ни перлов ряд, Ни песни лести и веселья Ее души не веселят...		Ни кроткий блеск лазури неба, Ни запах, веющий с полей, Ни быстрый лет коня ретива <...> Ничто души не веселит...

Пушкин сохраняет все формальные признаки противопоставления красот бытия (у Батюшкова в первую очередь — природы) и равнодушного к ним героя, страдающего от безнадежной любви. Пушкин точно воспроизводит композиционно-синтаксический каркас соответствующего места элегии Батюшкова (точнее, чем в рассказе Финна) и даже сохраняет суммирующий негативный глагол («не веселит»). Но пародичность ситуации создается уже тем, что сетования передаются от элегического субъекта (мужчины) элегическому объекту (женщине).

Отвергаемые «красоты» мира, поданные сквозь призму женского восприятия, немедленно снижаются, приобретают травестийно-комический характер: они превращаются в «красоты»... модной и ювелирной лавки. Самый характер страданий Людмилы утрачивает ту экзистенциальную серьезность, которая была присуща любовным переживаниям лирического героя Батюшкова. Подчеркнутые лексические, грамматические и даже интонационно-синтаксические переклички лишь оттеняют принципиальную семантическую разницу контекстов и усугубляют комический эффект.

Эта игровая установка сохраняется и дальше. Сцена неудачного свидания Черномора с Людмилой описывается как травестийное побоище. Напуганный визгом Людмилы, Черномор

Хотел бежать, но в бороде
Запутался, упал и бьется;
Встает, упал...

Эти стихи представляют собой отчетливую пародическую отсылку к «Сну воинов» Батюшкова (вольному переводу отрывка из оссианической поэмы Парни «Иснель и Аслега»). Там, между прочим, описывается ужас героя, во сне сражающегося с чудовищем:

Бежать хотел — его нога
Дрожит недвижима, замлела;
Встает, и пал!

У Пушкина вместо героя — «горбатый карлик», вместо чудовища — решительная княжна... Оссианическая поэтика, которая была еще так важна Пушкину в исповеди Финна, теперь подвергается бурлескному снижению...

Сразу же после рассказа о постыдной ретираде Черномора совершается скачок в повествовании — возникает рассказ о сражении между Русланом и Рогдаем. Между тем этот скачок создает перебив только на сюжетном плане (как уже отмечалось, второстепенном и достаточно иллюзорном). В плане сплетения и амбивалентного варьирования поэтических мотивов здесь обнаруживается редкостная композиционная последовательность.

После травестийного сражения старика с девицей сцена схватки двух витязей дает героическую версию той же темы:

Их члены злобой сведены;
Переплелись и костенеют;
По жилам быстрый огнь бежит;
На вражьей груди грудь дрожит —
И вот колеблются, слабеют —
Кому-то пасть...

Но эта новая, героическая версия темы битвы оказывается вместе с тем и новой версией интертекстуальной отсылки — к тому же «Сну воинов», который только что весело обыгрывался (выделяем повторенные Пушкиным ключевые слова; повтор синтаксических конструкций, кажется, не требует специальных обозначений):

Иный чудовище сражает —
Бесплодно меч его сверкает;
Махнул еще, его рука,
Подъята вверх... окостенела;
Бежать хотел — его нога
Дрожит, недвижима, замлела;
Встает — и пал!..

Пародийное вновь предстало в амбивалентной переплетенности с серьезным, осмеяние — в соседстве с усвоением, негация — в соседстве с адаптацией...

Любовь сакральная и любовь профанная

Пока Людмила томится в замке Черномора, три героя заняты ее поисками. В рассказе об их странствиях на первый план выступает уже не поэзия Батюшкова, а поэзия Жуковского. В работе с материалом Жуковского Пушкин демонстрирует не менее сложные формы сочетания разных типов пародийной и внепародийной стилизации.

Самый знаменитый «пародический» эпизод пушкинской поэмы — посещение Ратмиром чудесного замка, населенного двенадцатью красавицами. Знаменит он, в первую очередь, потому, что на него и на заключенное в нем «пародирование» «Двенадцати спящих дев» Жуковского сам Пушкин указал непосред-

ственно в тексте поэмы («Прости мне, северный Орфей, // Что в повести моей забавной // Теперь вослед тебе лечу...»). В «Опыте опровержения на критики» (1830) Пушкин вновь упомянул об этой «пародии», истолковав ее как легкомысленную юношескую шалость, о которой он теперь сожалеет и в которой раскаивается: «Непростительно было (особенно в мои лета) пародировать, в угождение черни, девственное, поэтическое создание».

Однако еще Б. Томашевский заметил, что в этом пассаже многое не так просто, как кажется, и что его не следует «принимать за чистую монету». «...Следовало бы принять во внимание, — пишет выдающийся пушкинист, — что слово “пародировать” в языке Пушкина значило не совсем то, что оно означает ныне, то есть вовсе не обязательно включало в себя понятие литературной борьбы»⁴².

Исследователь не развернул своего замечания, хотя важность его мысли трудно переоценить. Действительно, в пушкинскую эпоху пародией могли называться явления, не связанные с идеей дискредитации «пародируемого» текста. Так, в «Словаре древней и новой поэзии» Н. Остолопова в качестве «главного рода пародии» названо «сочинение, написанное по расположению другого известного творения, с обращением на другой предмет и произведением, чрез перемену некоторых выражений, другого смысла»⁴³. Этот «главный» тип пародии отделялся Остолоповым от других типов пародийности — в частности, от «писания стихов во вкусе и слогом известных худых стихотворцев»⁴⁴. Если второй тип пародирования подразумевает осмеяние, то с первым дело обстоит значительно сложнее.

Анализ соотношения эпизода с «девами» в пушкинской поэме и его «первоисточника» действительно убеждает в том, что интертекстуальные связи здесь никак не сводятся к «сатире» и «пародии» в узком смысле слова, и что если Пушкин и говорил о «пародии», то в широком значении. Позднейшие сетования Пушкина имели в виду, конечно, не интенции его юношеской «пародии», а искажение ее смысла читательской «чернью», не способной увидеть в литературной игре ничего, кроме глумления над авторитетами... Это подтверждается письмом Пушкина к Бестужеву от декабря 1825 года: «Не понимаю, что у тебя за охота пародировать Жуковского. Это простительно Цертелеву а не тебе. Ты скажешь, что насмешка падает на подража-

телей, а не на него самого. Милый, вспомни, что ты, если пишешь для нас, то печатаешь для черни, она понимает вещи буквально, видит твое неуважение к Жуковскому и рада».

Каков же смысл пушкинской «пародии»?.. К моменту начала работы над «Русланом и Людмилой» свежей литературной новостью была вторая часть «Двенадцати спящих дев» — «Вадим»; первую часть («Громобой»), опубликованную в 1811 году, Пушкин знал с детства. «Громобоя» Пушкин уже обыграл в отроческой «Тени Баркова» (не предназначенной, впрочем, для печати). Вторая часть, вышедшая в 1817 году, была фактом современной литературы, элементом современного литературного контекста. Именно она оказалась первостепенно важна для Пушкина.

«Повесть в двух балладах» «Двенадцать спящих дев» была, как известно, поэтическим переложением прозаического повествования Шписа. При этом Жуковский трансформировал свой источник, придав ему большую морально-философскую концептуальность⁴⁵. Если первая часть «Двенадцати спящих дев» представляла собою повествование о грехе, возмездии и Божьем милосердии, то вторая развертывалась как платоническая апология и апофеоз сакральной, небесной любви, противопоставленной любви профанной, земной. «Спящие девы» выполняют во второй части скорее служебную роль; основной интерес сосредоточен на странствии Вадима в поисках таинственно предуказанной неведомой цели, связанной со сверхчувственной любовью. Его странствие изображено как спиритуальное путешествие к высокой духовной цели, преодолевающее земные трудности, соблазны и искушения. «Вадим» оказался органически связан с контекстом лирики Жуковского — в частности, со стихами о духовном пути и водительствующей странником небесной силе («Путешественник», а затем перепевающие и корректирующие его «Пловец», «Желание», «Путешествие жизни» и пр.). Это была попытка трансформации спиритуальной лирики в большую форму. Пушкин проницательно почувствовал связь «Вадима» с «основным сюжетом» лирического мира Жуковского и обыграл эту связь со всем возможным блеском.

Наиболее драматический и сюжетно напряженный эпизод «Вадима» — рассказ о том, как Вадим спасает дочь киевского князя из рук великана-похитителя, а затем невольно поддается

чарам ее молодости и красоты. Этот героический эпизод парадоксально представлен Жуковским как уклонение от предначертанного пути, от высшей цели «путешествия»: странствие возобновляется только под влиянием мистических знамений, символизирующих дыхание запредельного и вечного в земном и преходящем. Встреча с киевской княжной осмыслена как соблазн земной (профанной) любви, как искушение и испытание героя. Эпизод вполне укладывался в рамки «философии любви» Жуковского и опирался на длительную традицию спиритуальной символики и эмблематики⁴⁶.

Пушкин, вступая в интертекстуальную игру с Жуковским, в свою очередь активизирует мотив пути. Но вместе с тем он совершает принципиальную деформацию сюжета «Вадима»: фабульным стержнем стало у него то, что у Жуковского было материалом сюжетной ретардации — «киевский» эпизод (спасение Вадимом княжны из рук злодея-похитителя, влюбленность в нее и приезд с нею в Киев к старому князю). То, что у Жуковского представлено как уклонение от пути (преодоленная «земная» влюбленность Вадима), оказывается главным содержанием пути Руслана; напротив, главная цель Вадима — зачарованный замок двенадцати дев и спиритуальное единение с ними во имя трансцендентного спасения — в «Руслане» передается Ратмиру, осмысляется как уклонение и к тому же пародически трактуется: «девы» оказываются не совсем «девами»⁴⁷... Но и этот эпизод далеко не сводится к простой травестии: отношения текстов Пушкина и Жуковского и здесь сложнее...

«Профанная» любовь изображается Жуковским в «Вадиме» как своего рода преодоленная трудность. Это вовсе не «низменная», не «порочная» и не отталкивающая страсть, греховность которой выступает, так сказать, наглядно и безусловно. Для изображения профанной любви Жуковский виртуозно использует арсенал средств утонченной эротической поэзии начала века — тот эротический язык, который особого совершенства достиг в поэзии Батюшкова, но который во многом был подготовлен самим творцом «Двенадцати спящих дев». «Сладострастие» и чувственное влечение здесь предельно эстетизированы и сублимированы. «Соблазн» лишен отталкивающих черт; он представлен в обаятельном и маняще-привлекательном виде. Только такой фон мог позволить сполна оценить все величие победы над «земным», преодоление его во имя «небесного».

Именно мотивы и поэтическая лексика этой «соблазнительной» сцены «Двенадцати спящих дев» оказались в первую очередь использованы в сцене ночного свидания Ратмира с одной из прелестниц. Целый ряд словесных деталей в сцене свидания прямо отсылает к соответствующему эпизоду балладной повести Жуковского. Характерно описание дремлющего Ратмира:

Его чело, его ланиты
Мгновенным пламенем горят;
Его уста полуоткрыты
Лобзанье тайное манят.

Эти стихи буквально смонтированы из формул Жуковского, описывающих спасенную киевскую княжну и влечение к ней Вадима:

Горящих персей младость,
И мягкий шелк кудрей густых,
По раменам разлитых,
И свежий блеск ланит младых,
И уст полуоткрытых
Палящий жар...

Уже, исполнены огнем
Кипящего лобзанья,
На девственных ее устах
Его уста горели....

От «пародии» следовало бы ожидать снижающего комизма — его здесь нет. Сцена ночного свидания — что бы ни говорили критики-пуристы вроде Воейкова — несомненно, одна из самых «поэтических» сцен во всей поэме. Своим стилистическим оформлением она близка не только стилистике Батюшкова и Жуковского, но и стилистике эротических стихотворений Пушкина 1810-х годов⁴⁸. Вместе с тем, момент смысловой инверсии здесь все же, несомненно, присутствует. Это подтверждается тем, что в сцену ночного свидания, построенную на вариациях Жуковского, Пушкин искусно включает игру с еще одним «претекстом». Стихи: «Проснись — твоя настала ночь! // Проснися — дорог миг утраты!.. // Она подходит, он лежит // И в сладострастной неге дремлет...» — отсылают к знаменитым стихам из «Вельможи» Державина: «Проснися, сибарит! ты спишь // Иль только в

сладкой неге дремлешь». Отсылка достаточно откровенная — на уровне интонационной и — почти точной — лексической цитаты (подкрепленной интертекстуальной игрой на рифмах).

Пушкинская игра переводит державинский образ в иной ценностный план. Державинский герой — безусловно негативный персонаж, носитель зла и порока. Его эгоистический гедонизм и «сладострастие» — атрибуты развращенной души, забывшей добродетель и гражданский долг. Характерно, что сразу же за обращением к «сибариту» в «Вельможе» следуют инвективы и утверждение неотвратимости Божьего возмездия («Злодей, увы! — и грянул гром»). «Пародийность» пушкинского текста здесь совершенно особого свойства: она направлена не на осмеяние претекстов, а на их ценностное инвертирование: то, что у Жуковского (и Державина) представлено соблазном и заблуждением, Пушкин лишает негативного оценочного ореола. Соединив перепевы стихов Державина с перепевами стихов Жуковского, тщательно сохранив лексико-стилистическую окраску претекстов, но одновременно аксиологически инвертировав их, Пушкин добился разительного эффекта: он освободил тему эротического гедонизма от негативных коннотаций и заставил стихи о «пороке» звучать «позитивно». Это был неожиданный и вызывающе-остроумный ход: граница между «любовью сакральной» и «любовью профанной» оказалась демонстративно уничтожена.

Искушения в пути

Вместе с тем откровенная игра с «Двенадцатью спящими девами» в эпизоде с Ратмиром у «прелестниц» — только верхушка интертекстуального айсберга⁴⁹. Ратмир не одинок в своих отношениях с созданиями Жуковского. Мотивы Жуковского сопровождают всех богатырей на протяжении их странствий в поисках Людмилы: их странствия осуществляются как бы в пространстве поэзии Жуковского; мотив духовного пути получает многостороннее — и порою куда более дерзкое, чем в эпизоде с «Девами», — обыгрывание. Одним из фоновых текстов для темы «странствия» оказалась баллада «Людмила».

Сразу же после рассказа о приключениях Ратмира поэма возвращается к Руслану, неуклонно продолжающему свои поиски.

Знаком длительности его пути оказывается информация о произошедшей смене времен года:

И дни бегут; желтеют нивы
С дерев спадает дряхлый лист;
В лесах осенний ветра свист
Певиц пернатых заглушает...

Эти стихи — на что правильно обратил внимание П. Н. Шеффер⁵⁰ — представляют собой вариацию стихов из «Вадима» Жуковского:

И дни бегут — весна прошла,
     И соловьи отпели,
И липа в рощах отцвела,
     И нивы пожелтели.

Но интертекстуальная игра здесь значительно сложнее: пушкинские строки вместе с тем представляют собой завуалированную отсылку к знаменитым стихам «Людмилы» (сохранившиеся в рифмах «лист» и «свист» перешли в пушкинский текст без изменений, зато «глушь» трансформировалась в однокоренное «заглушает», «черный ворон» обернулся «пернатыми певицами»):

Чу! в лесу потрясся лист.
Чу! в глуши раздался свист.
Черный ворон встрепенулся...

Отсылка к балладе значима: топика «Людмилы» мерцает сквозь весь рассказ о путешествии Руслана и вовлекает в зону своего воздействия других персонажей. Так, к «Людмиле» же отсылают стихи, посвященные Фарлафу, готовящемуся совершить свое злодейство (референтность подчеркивается тем, что соответствующее четверостишие выделено в общем стиховом потоке графически — пробелами — как своеобразная микроглавка):

Луна чуть светит над горою;
Объяты рощи темнотою,
Долина в мертвой тишине...
Изменник едет на коне.

Игра с претекстом здесь приобретает изощренность и многоступенчатость. Аллюзионны мотивы — они отсылают к зна-

менитому «ночному пейзажу» Жуковского: «Вот уж солнце за горами... Мрачен дол, и мрачен лес... Бор заснул, долина спит». Аллюзионен и самый состав рифм: рифмами на -ою и -не начиналась «Людмила»:

— Где ты, милый? Что с тобою?
С чужеземною красою
Знать, в далекой стороне
Изменил, неверный, мне...

С другой стороны, тема «измены» у Жуковского как бы провоцирует появление образа «изменника» у Пушкина. В ответ на сетования Людмилы появляется роковой всадник («Скачет по полю ездок»); его роль Пушкин пародически передает трусливому Фарлафу: именно ему предстоит оказаться носителем смерти и мчать на коне очарованную девицу...

Но еще до встречи с Фарлафом Руслану предстоит претерпеть много серьезных испытаний:

То бьется он с богатырем,
То с ведьмою, то с великаном,
То лунной ночью видит он,
Как будто сквозь волшебный сон,
Окружены седым туманом,
Русалки, тихо на ветвях
Качаясь, витязя младого
С улыбкой хитрой на устах
Манят...

Эти испытания пришли из послания Жуковского к Воейкову:

Там бьется с Бабою-Ягой...
Чем ближе он, тем дале свет:
То тяжкий филина полет,
То вранов раздается рокот;
То слышится русалки хохот;
То вдруг из-за седого пня
Выходит леший козлоногий...

Аллюзии на послание Жуковского к Воейкову здесь проведены на нескольких уровнях: персонажей, мотивов, ключевой лексики, поэтического синтаксиса («То... То... То...»). Послание Жуковского, как известно, содержало в себе своеобразную программу-план будущей поэмы, к созданию которой его уси-

ленно подталкивали литературные друзья, особенно настойчиво — адресат послания, А. Ф. Воейков. Однако Б. В. Томашевский по поводу заключенной в послании «программы» заметил: «Эта программа сказочной поэмы не была осуществлена Жуковским, да и вряд ли могла бы быть им осуществлена. Уже после этого послания Жуковский довел до конца свою поэму-балладу “Двенадцать спящих дев”, в которой вполне отразились типические свойства поэзии, далекой от того, чем могла бы быть поэма, написанная по данному плану. Этим планом вдохновился Пушкин и осуществил его»⁵¹. Исследователь точен в одном, но неточен в другом: нетрудно заметить, что Пушкин не столько «развертывает» план Жуковского, сколько дает подобный же план-конспект, хотя и с другими обертонами и новыми семантическими нюансами. Здесь возникает нечто похожее на то, что сам Томашевский отметил в связи с «ариостовским» пластом поэмы: как и в случае с ариостовскими отсылками, Пушкин создает иллюзию сказочного повествования, насыщенного происшествиями и приключениями; в действительности все они уложились в одно предложение!⁵²

Ловко уклонившись от «поэмного» развития материала, Пушкин одновременно трансформирует данный у Жуковского простой перечень волшебно-сказочных мотивов в проблемную коллизию. Речь идет о русалках, которые в поэтическом «конспекте» Жуковского никак не выделены из общего ряда сказочных мотивов. В рассказе Пушкина они передвинулись на центральное место и — что важно — оказались сделаны манящими русалками. Это, конечно, произошло не случайно.

Тема манящих русалок выступает в «Руслане и Людмиле» как парадоксально связанная с философией сакральной любви в платонической поэзии Жуковского. Как раз к началу работы Пушкина над «Русланом» Жуковский создает переложение баллады Гете «Рыбак» — стихотворение, в котором Русалка чарующим пением увлекает героя в водную бездну. В 1819 г. Пушкин «по мотивам» Жуковского создает стихотворение «Русалка»— по замечанию исследователя, «изящную стилизацию на грани пародии», где «за романтическим томлением обнаруживается томление иного рода»⁵³. В действительности, видимо, граница пародии все же была Пушкиным перейдена — точнее, автор-

повествователь то и дело скользит по обе стороны этой границы. Подобный же путь проделан и в «Русалане и Людмиле», куда русалки Жуковского переселились во множестве и в разных обличьях.

Первая русалка появляется в рассказе о посмертной судьбе побежденного Рогдая (заключительные стихи Песни второй). А. Л. Слонимский проницательно услышал в соответствующих стихах «легкую музыку романтизма, какой еще не было даже у Жуковского»⁵⁴. Парадоксальным образом исследователь, однако, связал пушкинский текст с поэзией Жуковского лишь затем, чтобы резко противопоставить их: «Не получилось бы у Жуковского ни этого нагнетательного речевого напора, создаваемого тройным певучим созвучием на “ая” (Рогдая — молодая — лобзая) и повторным соединительным “И” в начале трех стихов («И слышно было...» — «И, жадно...» — «И долго»), ни этой инструментовки на “л” с ассонансами внутри стиха (русалка — хладны — приняла — увлекла), ни этой убаюкивающей мелодии стиха»⁵⁵. Это заключение тем неожиданнее, что приемы, точно описанные замечательным исследователем, не то что бы восходят, но попросту отсылают к Жуковскому. «Повторное соединительное “И” в начале стихов» — излюбленный прием Жуковского⁵⁶. Об «убаюкивающей мелодии стиха» как доминанте мелодической системы Жуковского говорить излишне. Что же касается «инструментовки на “л” с ассонансами внутри стиха», то она ведет не только к эвфоническим приемам Жуковского в целом, но и к конкретному тексту — непосредственно к «Рыбаку» («И влажною всплыла главой»). «Легкая музыка» во всяком случае свидетельствует о том, что эти стихи не могут быть сведены к комическому заданию — и в то же время момент иронической игры здесь несомненен.

Следующие русалки — в количестве не менее дюжины — являются Ратмиру. «...Описывая призывы прелестницы из замка, — отмечает A. C. Немзер, — Пушкин прямо цитирует “Рыбака”: “Она манит, она поет...” (ср.: “Она поет, она манит...”)»⁵⁷. Поет и манит у Жуковского, как мы помним, именно русалка... Следовательно, в «Руслане и Людмиле» именно русалки заступили места двенадцати очарованных дев... Об амбивалентности сцены в замке нам уже довелось говорить выше.

Таким образом, повествовательный скачок (перебив повествовательных планов) от рассказа о Рогдае к рассказу о пути Руслана опять же (как в разобранном выше случае с двумя «сражениями») оказывается мнимым: поэтическая тема органично продолжается. Русалки Жуковского пленили Ратмира; русалки, явившиеся из поэзии Жуковского, искушают и Руслана — и опять привычным им способом; Пушкин вновь перефразирует «Рыбака» («с улыбкой хитрой на устах // Манят...»).

Русалки, искушающие героя, — своего рода бурлескный вариант эпической темы искусительниц-сирен из «Одиссеи» (XII, 181–196). Гомеровский эпос со времен раннего средневековья стал одним из оснований европейской цивилизации («Библия и Гомер»). Гомер читался именно сквозь призму Библии — как символический и аллегорический текст; такое понимание Гомера создало основание для аллегорической интерпретации (и, следовательно, «оправдания») литературы как таковой, для примирения ее с философской и религиозной мудростью⁵⁸. Путешествие Одиссея представало в этой перспективе как фигуративное описание земного странствия души сквозь соблазны и заблуждения к небесному Отечеству (поэтому путь Одиссея мог соотноситься с библейской притчей о блудном сыне). Сирены-искусительницы представали в этом контексте как аллегорическое изображение искушающих душу греховных соблазнов. Символическое восприятие гомеровского эпоса оказалось не чуждым и самому Жуковскому: во всяком случае, приступая много лет спустя к переводу «Одиссеи», он не случайно рассматривал свой литературный труд как исполнение особой, в сущности сакральной, миссии...

Пушкин с исключительной проницательностью ощутил зависимость и «Вадима», и стихотворений второй половины 10-х годов, да и всего художественного мышления Жуковского, от этой религиозно-аллегорической парадигмы, от сакрально-символического понимания темы «пути». Он остроумно связал поэтический «архетип» искушения с введенным Жуковским в русскую поэзию преромантическим образом русалки. Но он пошел и дальше.

В отличие от не устоявшего перед соблазном Ратмира, Руслан с честью преодолевает искушения и остается неподвластным русалочьим чарам:

Но, тайным промыслом храним,
Бесстрашный витязь невредим;
В его душе желанье дремлет,
Он их не видит, им не внемлет,
Одна Людмила всюду с ним.

За этими стихами проступает отсылка к платонической «Песне» Жуковского:

Мой друг, хранитель-ангел мой...
Ты всюду спутник мой незримый...
Тобой и для одной тебя
Живу и жизнью наслаждаюсь.

Эта имплицитная отсылка чрезвычайно важна. Тема платонической любви, будучи окружена «русалочьими» мотивами, предстает как тема подавляемого соблазна. Оборотной стороной целомудрия оказывается острое и мучительное тайное вожделение. Искушающие «русалки» — его символ и воплощение. Уйти от этого искушения нельзя, поскольку оно, по Пушкину, заложено в природе вещей. Пушкин демонстрирует условность и несообразность с природой спиритуализованного поэтического платонизма, вводя в рассказ о неподвластности Руслана русалочьим чарам мотивировку — элемент, который был невозможен ни в эмблематически-аллегорической песне, ни в элегии.

В «Руслане и Людмиле» верность «спутнику незримому» расценивается как преодоление «законов природы». «Реалистического» объяснения этому явлению найти невозможно, и потому поэт иронически выдвигает мотивировку «чудесную» («тайным промыслом храним»). Половое воздержание предстает в поэме таким же — если не большим — чудом, что и воскрешение убитого Руслана с помощью живой и мертвой воды или освобождение Людмилы от чар волшебного сна с помощью волшебного кольца. «Тобой и для тебя одной» можно жить только под воздействием спасительной силы тайного промысла!

Но вот Руслан находит Людмилу («мистическое» стремление к которой оберегало его от манящих русалок). Людмила, однако, оказывается околдована чудесным сном! Неужели героические усилия оказались напрасными?.. Тема искушения получает новый поворот в рассказе о платонических отношениях Руслана со спасенной им спящей княжной: «Но юный князь, // Бес-

плодным пламенем томясь, // Ужель, страдалец постоянный, // Супругу только сторожил, // И в целомудренном мечтанье, // Смирив нескромное желанье, // Свое блаженство находил?» Описание странного положения Руслана — по сути, описание типовой ситуации, в которой пребывают элегические герои или герои спиритуально-эротических песен Жуковского (блаженство в целомудренном мечтаньи). И опять же для объяснения такой ситуации вводится деконструирующая саму ситуацию мотивировка. Причем мотивировка эта опирается на систему, принципиально чуждую элегическому мышлению, — на искусство утонченной чувственной эротики («Без разделенья // Унылы, грубы наслажденья...»). Но и эта мотивировка признается не вполне достаточной сама по себе и подкрепляется ссылкой на летописное свидетельство «монаха» (в рукописной редакции — «историка Никона»), авторитетно верифицирующее достоверность «подвига» Руслана...⁵⁹ Половое воздержание (прежде представленное как чудо) теперь издевательски трактуется как подвиг, достойный войти в летописное сказание...

Варьируя на разные лады соответствующую тему, находя ей все новые и новые комические мотивировки, Пушкин демонстрирует, что «поэтическая девственность», одушевляющая элегические сочинения Жуковского, имеет прежде всего условно-литературный характер. Целомудрие не в природе вещей, а только в природе поэтического дискурса.

Встреча у рыбачьей хижины: Пушкин, Батюшков, Жуковский и Барков

Наиболее дерзкая (куда более дерзкая, чем в сцене с двенадцатью «девами»!) насмешка над «девственной» эротичностью поэзии Жуковского и Батюшкова возникает в сцене встречи Руслана с Ратмиром, нашедшим счастье в пасторальной любви на лоне природы (пятая песнь). Портрет юной «пастушки», пленившей Ратмира, демонстративно строится на варьировании Батюшкова, в первую очередь, его «Элегии из Тибулла»:

(Пушкин)		(Батюшков)
Из темной хаты выбегает Младая дева; стройный стан, Власы, небрежно распущенны,		Беги навстречу мне, беги из мирной сени, В прелестной наготе явись моим очам:

Улыбка, тихий взор очей, И грудь, и плечи обнаженны,     Все мило, все пленяет в ней.

Власы развеяны небрежно по плечам, Вся грудь лилейная и ноги обнаженны...

Впрочем, «власы, небрежно распущенны» отсылают и к другому месту той же батюшковской элегии («И с распущенными по ветру волосами»).

«В описании ощутимо вожделение, но непонятно, чье это вожделение — Руслана или рассказчика», — глубокомысленно замечает по поводу этой сцены «Руслана и Людмилы» Ж.-Ф. Жаккар⁶⁰. Используя понятийную систему женевского исследователя, можно было бы смело ответить: «Это вожделение Батюшкова». Действительно, специально доказывать спроецированность этих стихов на стихи Батюшкова излишне, настолько «батюшковские» здесь и общая ситуация, и мотивы, и детали словесного портрета, и самый эротический язык⁶¹. При этом самому Пушкину, судя по всему, было, в общем, совершенно безразлично, кого из героинь поэмы наградить таким элегическим портретом. Первоначально по батюшковской модели строился «портрет» спящей Людмилы, обнаруженной Русланом в саду Черномора. Черновая редакция поэмы дает такое чтение:

Он видит милые красы
Врагом коварным похищенны
И грудь и ноги обнаженны
И распущенные власы...

Но поэт, видимо, пожелал сохранить понравившийся ему портрет героини в динамике (он вообще ценил в описаниях Батюшкова «живость»): зарисовка спящей Людмилы не давала такой возможности. В итоге портрет безболезненно перешел от «главной» героини к периферийной (что, кстати, лишний раз подтверждает факультативность персонажей «Руслана и Людмилы» по отношению к «словесному материалу»)...

Вместе с тем за «вожделением» Батюшкова Пушкин проницательно ощутил и «вожделение» его друга, поэтического предшественника и литературного соратника — Жуковского. Рассказ-исповедь Ратмира, следующий за портретом героини, отсылает к уже знакомой нам «Песне» Жуковского («Мой друг, ханитель-ангел мой»):

(Пушкин)		(Батюшков)
Она мне жизнь, она мне радость! Она мне возвратила вновь Мою утраченную младость, И мир, и чистую любовь.		С тобой, один, вблизи, вдали, Тебя любить — одна мне радость; Ты мне все блага на земли; Ты сердцу жизнь, ты жизни сладость.

«Отсылка» оформлена в высшей степени виртуозно: не говоря уже о повторяющихся («традиционных») рифмах, следует заметить, что первая строка приведенного фрагмента (ключевая для раскрытия «темы Жуковского») как бы смонтирована из двух полустиший «Песни»; при этом местоимение «она» выступает как фонетический субститут использованного Жуковским числительного в функции прилагательного — «одна». Вместе с тем пушкинский первый стих синтаксически полностью параллелен четвертому стиху соответствующего четверостишия Жуковского, а состав и последовательность ударных гласных повторяют его второй стих (а — и — а — а)...

В идиллическом эпизоде «Руслана и Людмилы», казалось бы, при всем желании невозможно обнаружить какое бы то ни было полемическое задание. Даже придирчиво-недоброжелательный Воейков отозвался об этом месте почти восторженно: «По моему мнению, самый приличный, самый целомудренный и самый лучший по содержанию и слогу во всей Поэме есть эпизод об отречении от мира роскошного Хана Хазарского»⁶². С другой стороны, характерно, что известный ценитель радостей жизни Д. Д. Благой отнес этот эпизод к числу «недостатков» пушкинской поэмы: «…Несомненным анахронизмом (!) является и “опрощение” князя Ратмира, полюбившего “пастушку” и ставшего рыбаком. Недаром этот эпизод так восхищал критиков-карамзинистов…»⁶³

Однако заблуждались оба критика — и Воейков, и Благой. «Самый целомудренный» эпизод поэмы оказался вместе с тем едва ли не одним из самых непристойных. Заключение монолога Ратмира отсылает не только к «Песне» Жуковского, но и к сочинению совсем иного жанра — знаменитой «Оде Приапу» Баркова. Герой барковской оды — престарелый фаллос — рассказывает Приапу о своих былых подвигах и, в частности, о том, как ему довелось «еть» саму Прозерпину. Он навеки сохранил восхищение тем «путем претесным», что открылся под «лобком прелестным» дочери Цереры:

О! путь любезнейший всем нам!
Ты наша жизнь, утеха, радость,
Тебя блажит Юпитер сам,
Ты нам даешь прямую сладость.
Ты сладко чувство в сердце льешь <...>
Ты жизнь отьемлешь и даешь⁶⁴.

Пушкин, несомненно, был немало позабавлен тем, что целомудреннейшие стихи Жуковского почти буквально совпали со строками самого нецеломудренного русского поэта. Дополнительную пикантность этому обстоятельству придавало то, что Жуковский, разумеется, о таком совпадении не помышлял (как оно оказалось возможным — особый вопрос, который, разумеется, должен решаться не на основе «психоаналитических» фантазий, а на основе изучения предыстории русского элегического языка). «Самый лучший по содержанию и по слогу эпизод» строится на двойном коде — коде Жуковского и коде Баркова; барковские мотивы в пасторальном контексте и «на фоне» песни Жуковского начинают звучать особенно уморительно. За одним планом просвечивает другой: говорится одно — в высшей степени целомудренное и возвышенное, подразумевается другое — в высшей степени чувственное и непристойное... Посредством такого приема за спиритуализмом платонической лирики обнаруживается острое вожделение. Этому приему в поэзии Пушкина еще предстоит сыграть немаловажную роль...

Из деконструирования лирико-элегических моделей вырастает не только конструкция поэмы, но и ее, так сказать, эротическая философия. О «чувственности» пушкинской поэмы говорили еще ее первые критики — начиная с А. Воейкова⁶⁵. Говорили об этом и те исследователи, которым не требовалось во что бы то ни стало сводить поэму к «историзму» и «реализму»⁶⁶. Однако «эротизм» и пресловутая «чувственность» «Руслана и Людмилы» — это не столько факт мировоззрения Пушкина, сколько элемент литературной формы поэмы, определившийся именно в результате конструктивной деформации опыта предшественников. Перелицовывая и обыгрывая структурные особенности лирики Жуковского и Батюшкова, Пушкин вместе с тем перелицовывает и «пародирует» сопряженную с ней платоническую философию любви. Пушкиным соответствующая

«философия» была осмыслена как элемент лирико-элегической системы и как элемент лирического жанра. Естественно, перелицовка жанра приводила к диаметрально противоположным содержательным решениям. Эротическое «содержание» «Руслана и Людмилы» вырастает во многом из игры с «формой». Никакой реальной позитивной философии любви (которая могла бы выступать в качестве действительной альтернативы неоплатонизму Жуковского и Батюшкова) в «Руслане и Людмиле» не было. Именно в этом смысле — как признание приоритета экспериментаторски-формального задания — следует, видимо, понимать позднейшее замечание Пушкина о своей поэме: «Не заметили даже, что она холодна»⁶⁷.

Вместе с тем, деформируя поэтические тексты Жуковского и Батюшкова, Пушкин подходит к ним как к бесспорной литературной ценности: пушкинская поэма, в которой так много пародий на Жуковского и Батюшкова, — в то же время произведение «школы Жуковского и Батюшкова». «Пародирование» Батюшкова и Жуковского оказывается парадоксальной формой апологии их поэзии. Деконструируя «поэтический платонизм» лирики своих старших друзей, обнажая конвенциональность их мотивов, Пушкин одновременно демонстрирует драгоценность созданного «школой» поэтического языка, показывает, что он способен выдерживать все игровые трансформации и сохранять свои поэтические качества в любых контекстах. Для «бунта» против самого элегического языка пора еще не пришла.

«Победителю ученику от побежденного учителя»

Современники не смогли оценить заложенного в «Руслане и Людмиле» принципа игровой двупланности и поэтической амбивалентности. Поэтому они не смогли оценить и заключенный в ней игровой диалог Пушкина со старшими поэтами. Внимание первых критиков буквально скользило рядом с диалогическими местами, не зацепляясь за них. Так, Воейков целый пассаж в своей пространной рецензии посвятил стихам: «Трепеща, хладною рукой // Он вопрошает мрак немой». Но в этих стихах он заметил только эпитет «немой» и на него растратил все свое красноречие: «Вопрошать немой мрак смело до непонятности, и если допустить сие выражение, то можно будет написать: гово-

рящий мрак, болтающий мрак, болтун мрак, спорящий мрак, мрак делающий неблагопристойные вопросы и не краснея на них отвечающий: жалкий, пагубный мрак»⁶⁸. Воейков отметил и историю Финна, и эпизод с приключением Ратмира в замке красавиц — но только затем, чтобы осудить их с точки зрения морали: «...Можно б было посоветовать молодому Автору эпизодическую повесть об любви Финна и Наины, разговоры сего волшебника (Песнь 1) и эпизод, в коем он рассказывает нам приключение Ратмира в замке, где

Не монастырь уединенный,
Не робких инокинь собор,

Но по крайней мере один из участников поэтического диалога, судя по всему, прекрасно понял «мораль» пушкинского интертекстуализма и оценил ее по достоинству. Сразу же по завершении поэмы Василий Андреевич Жуковский преподнес Пушкину свой портрет со знаменитой надписью: «Победителю ученику от побежденного учителя в тот высокоторжественный день, в который он окончил свою поэму “Руслан и Людмила”. Марта 26. Великая Пятница». Что имел в виду Жуковский, говоря о «победителе ученике» и «побежденном учителе»? Наиболее распространенное мнение гласит, что старший поэт таким образом признал «победу» Пушкина в деле создания жанра национальной сказочной поэмы. Именно после появления «Руслана и Людмилы» Жуковский навсегда оставил долго вынашивавшийся замысел поэмы «Владимир» и уже никогда к нему не возвращался⁷⁰.

Между тем в действительности смысл надписи Жуковского более сложный и более двусмысленный, чем обычно принято считать. Об этом свидетельствуют, между прочим, некоторые ее детали, на которые исследователи никогда не обращали долж-

ного внимания. Дело в том, что понятие «высокоторжественный день» обладало в эпоху Жуковского и Пушкина строгим терминологическим смыслом (собственно, таким смыслом оно обладало до конца имперской эпохи): «высокоторжественные дни» — это особые церковные праздники, «дни Восшествия на Престол и Коронации Государя, дни Тезоименитства и Рождения Государя, Государыни, Наследника Цесаревича»⁷¹. Высокоторжественные дни относились церковью к разряду Великих праздников и рассматривались как «совокупные торжества Церкви, Царя и Отечества»⁷². Применяя к Пушкину понятие «высокоторжественного дня», Жуковский, таким образом, объявлял его монархом появление «Руслана и Людмилы» приравнивалось одновременно к рождению и ко вступлению на престол нового царя. Таким образом, именно Пушкин объявлялся царем русской поэзии, а себе Жуковский отводил роль претендента, добровольно уступающего право на поэтическую корону. Эта властительная тема усиливалась датой — Страстной Пятницей, днем священного воспоминания о крестной муке Христа. Такого рода параллель была чрезвычайно значима для развивавшейся Жуковским концепции монархической власти: показателен в этой связи параллелизм судьбы монарха и Христа, развернутый в его послании «Императору Александру» (причем как раз в связи с темой коронации).

Однако если бы смысл надписи ограничивался только этим серьезным планом, она свидетельствовала бы о вопиющей невосприимчивости Жуковского к самому духу пушкинской поэмы. В этом Жуковского заподозрить трудно. Творец «Вадима» сам был корифеем арзамасской галиматьи, мастером гротеска, нонсенса и пародии. Соответствующие качества он прекрасно замечал у других и высоко их ценил. Надпись Жуковского — двусмысленна, как двусмысленна сама пушкинская поэма. Наряду с серьезным и инициирующим смыслом, у слов Жуковского есть и второй смысл, шутливо-иронический («арзамасский»). Надписывая свой портрет, Жуковский явно имел в виду и второй, пародийный план пушкинской поэмы: он признавал, что Пушкин «превзошел» его на пути пародической игры, то есть оказался не только царем поэзии, но и царем царства пародии.

Корректность такого толкования подтверждается письмом Жуковского к Вяземскому от 12 января 1816 г., написанным в

самый разгар боев арзамасцев с «беседчиками». В этом письме Жуковский, между прочим, сообщал, что начал писать пародию на свою собственную (!) балладу «Старушка», в которой главными действующими лицами должны были стать Шаховской и Шишков. Жуковский высказал пожелание, чтобы продолжил и закончил эту балладу Батюшков. Свое предложение поэт мотивировал следующей выразительной фразой: «Ему, царю пародий, совершить этот подвиг» (А. 2, 345). «Царем пародий» Батюшков был здесь назван как автор «Певца в Беседе славенороссов» — пародийного перепева «Певца во стане русских воинов» Жуковского. Текст Батюшкова, пародически использовавший форму гимна Жуковского, вместе с тем парадоксально утверждал значимость и авторитетность «пародируемого» сочинения — что Жуковский (в отличие от некоторых современных исследователей), конечно, отчетливо понимал⁷³.

В 1820 г., когда Пушкин завершил «Руслана и Людмилу», Батюшков находился вне России и уже не принимал сколько-нибудь активного участия в русской литературной жизни. Предложения Жуковского «свершить подвиг» он не принял и от славы «царя пародий» решительно отказался. Еще до своего отъезда в Италию он, уже вступая в темную полосу безумия, заявил о неприязни ко всякого рода шуточным и пародийным произведениям, в том числе и к своим собственным⁷⁴. В этих условиях Пушкин оказывался единственным лицом, которому Жуковский мог по праву передать корону «царя пародий».

Пушкин «победил» Жуковского не только потому, что написал поэму, которой Жуковский не написал, но и потому, что выстроил эту поэму в высшей степени нетривиально. Он сделал ее центральным конструктивным элементом пародическую игру с лирическими формами (на что Жуковский определенно не решился бы) и провел эту игру виртуозно, умело и убедительно. Разработанным здесь принципам амбивалентной игры в пушкинской поэзии оказалось суждено большое будущее.

^* Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999.