Заключение

Пушкин-человек и Пушкин-писатель. Каждодневное существование и алхимия творчества. Обычный читатель французской беллетристики и творец, «штудирующий» в форме игры избранный образец, чтобы «дать ему вторичную жизнь» (VII, 82). Соотношение между двумя ипостасями в этих бинарных оппозициях — сложное, зыбкое, иногда трудно уловимое. Аргентинский писатель Борхес в парадоксальном эссе Борхес и я рассмотрел трагикомическое «со-противо-поставление» с точки зрения рефлектирующего «я»: «Не стоит сгущать краски: мы не враги — я живу <...> чтобы Борхес мог сочинять свою литературу <...> мне суждено остаться Борхесом, а не мной <...> и потому моя жизнь — бегство, и все для меня — утрата ...»¹. Иная точка зрения у автора Биографии А. С. Пушкина Ю. М. Лотмана. По его мнению, в случае с Пушкиным никакой пропасти между двумя ипостасями нет, напротив, торжествует гармония: человек и творец на равных сражаются с судьбой, переплавляя любое препятствие в трамплин для нового взлета, оберегая при этом как святая святых свое личное достоинство. Мне близок этот последний подход: ракурс игры сближает человека и творца, игра — промежуточное, переходное состояние, в игре человек становится творцом. Лицеист Пушкин в роли начинающего прозаика Пушкина играет по Лабрюйеру и тем самым учится постигать пружины человеческого поведения и хитросплетения сердца.

Игровое творческое поведение — один из путей выработки позиции «всеведущего автора», важного достижения литературного психологизма в XIX в. «Демиургия», интеллектуальная позиция, претендующая на полноту знания о мире и человеке, хотя и уязвима (писатель — не Бог, он сам частица мирозданья), но по отношению к великим творцам вполне оправданна. Для достижения писателем позиции «автора-демиурга» важны не только талант, знания (научные, философские, исторические), социальный и эстетический опыт, но и способность к «перевоплощеньям», умение становиться «не собой», «другими». У каждого автора — свои, неповторимые способы приобретения этого последнего умения, они особенно богаты и разнообразны у французских писателей-психологов.

Однако пушкинская позиция «всеведущего автора» принципиально отлична от демиургии Л. Н. Толстого, «читающего» как Бог в сердцах своих героев. «Умопомрачительный лаконизм» (А. Ахматова) Пушкина скорее сродни хемингуэевскому принципу «айсберга»: писатель обязан обладать всей полнотой знания, но «над водой» должна появляться лишь одна десятая. Остальные девять десятых хоть и скрыты, но как бы весомо присутствуют, они должны зримо ощущаться читателем, возбуждать его воображение. Пушкин обладает этой властью над читателем — вдохновить его на сопричастие в воссоздании психологического образа. Быть может, в этом разгадка обаяния пушкинской прозы, секрет ее глубины при кажущейся простоте.

О природе пушкинского психологизма по сей день не затухают споры. Применим ли вообще термин «психологизм» к творчеству Пушкина? Примечательно, что Л. Н. Толстой, восхищавшийся «гармонией» пушкинской прозы, писал: «Повести Белкина голы как-то»². Однако даже те, кто разделял подобное мнение (А. З. Лежнев, Н. Л. Степанов, Н. В. Измайлов и др.), отмечали исключительное своеобразие пушкинского метода: «...психология героев Пушкина отнюдь не примитивна, ибо недостаточность средств анализа он восполняет необыкновенным разнообразием диалектики действия, раскрывающего характер»³. Недооценке пушкинского психологизма часто сопутствовало не совсем лояльное из-за допущенного анахронизма сравнение с аналитическим методом Тургенева, Толстого, Достоевского. Современный исследователь, объясняющий бедность пушкинского психологизма отсутствием у персонажей рефлексии, видит значимость метода в «восприятии читателем глубинной свободы, присущей героям, и трагичности ее утраты»⁴.

По мнению большинства ученых (М. И. Черняев, В. В. Виноградов, Г. А. Гуковский, Г. П. Макогоненко, Ю. М. Лотман, В. Э. Вацуро, Т. И. Шустрова, Е. М. Мостовая, M. Greenleaf и мн. др.), психологизм Пушкина отнюдь не «поверхностный» и «обедненный», при всей его неброскости и приглушенности он является углубленным, зрелым методом.

Настоящая монография ограничена жанровым подходом (учеба по французскому роману, комедии, эссе) и временными рамками (конец XVIII — первая треть XIX в.). Всеобъемлющее исследование проблемы должно было бы включить другие жанры (поэзия, публицистика), романы предыдущего периода (Мадлен де Лафайет, Прево, Руссо, Кребийон-Сын), мемуары (Сен-Симон, Данжо), блистательную традицию сентенций и афоризмов (Ларошфуко, Паскаль). Размер книги не позволил это сделать: мы выбрали лишь то, что было самым существенным для Пушкина.

Игровое творческое поведение — исток важных приемов Пушкина-психолога. Выработка писателем «многосубъектного повествования» (В. В. Виноградов) связана во многом, на наш взгляд, с игрой «по французскому роману». Так, игра по эпистолярному роману — не просто, артистизм протеической натуры, а элемент творческой учебы. «Подыгрывая» адресату, перенимая его тон и стиль, поэт учится множественности «точек зрения», овладевает поэтикой эпистолярного поведения, различными стилевыми манерами, языковыми «масками».

Еще большее значение для постижения Пушкиным психологического характера имела игра разнообразными «ролями». Она помогала выработке способов объективации повествования, проверке жизненности характеров и ситуаций: навязывая партнеру определенный тип поведения, художник не только наблюдает за его ответной реакцией, но и учится у него. В дальнейшем многообразие «ролей» определит как некоторые грани характеров пушкинских персонажей, так и исключительную сложность образа рассказчика в его прозе. Игра «ролями», разумеется, — не бездушное развлечение или элементарная стилизация. Выбор «роли» связан с глубинными творческими и человеческими интересами поэта. Пушкин разыгрывает «роли» самые разнообразные, часто предельно контрастные и как бы взаимно отталкивающиеся («злодей»-Вальмон и безупречно-идеальный Густав де Линар, беспечно-шаловливый Керубино и рефлектирующий скептик Адольф, ежеминутно меняющий обличье Фоблас и гедонист Альмавива). Все эти «роли» как легкие тени заиграют в будущих созданиях фантазии Пушкина. Например, в эволюции Евгения Онегина, героя чисто национального, порожденного русской жизнью, постепенное преодоление «донжуанизма» отражено скольжением от героя типа Фобласа или Вальмона к герою типа Адольфа. В образе Дон Гуана, также синтетическом и мозаичном, проглядывают одновременно Вальмон и Фоблас, Керубино и Адольф. При разыгрывании этих «ролей» в жизни всякий раз меняется стилистика поведения Пушкина, манера общения, язык, интонация. Например, для «разговора» с А. П. Керн идеально подходит сетиментально-чувствительный роман Валери, а для общения с Каролиной Собаньской произведение совсем другого типа — Адольф.

Важный этап в овладении Пушкиным стихией живого языка и структурой диалога, передающего эффект «движущегося сознания» (Т. И. Шустрова) — «переплавка» французской комедии на русский лад. Значение французской комедии оказалось весьма существенным и с точки зрения создания остросюжетных ситуаций, несущих важную психологическую функцию (Повести Белкина).

И, наконец, последний этап формирования психологического метода Пушкина, включающий достижения предыдущих периодов, генетически во многом связан с творчеством Стендаля. Но и в этот период развитие Пушкина как писателя-психолога во многом самобытно (поэтика «психологизированного» пейзажа, минимальное исследование рефлексии персонажа, столкновение «простого» человека с «культурными нормативами»). В то же время психологизм зрелой прозы Пушкина обогащен темами («безумия», «судьбы», «Наполеона»), приемами («двойной диалог», «сужение поля зрения», психологическая деталь), структурными принципами (лейтмотивность, символизм, неомифологизм), свойственными новаторскому аналитическому методу Стендаля.

Психологами становятся чаще всего писатели, познавшие всю полноту бытия. Создатели русского и французского реализма — тому разительный пример. Для обоих жизнь была литературой, а литература — жизнью, оба — творцы, опередившие свое время, и, что очень важно, оба были людьми исключительно страстными, сильного и яркого темперамента. «Моя душа — это пламя: она мучится, если не имеет возможности пылать. Мне нужно три или четыре кубических футов новых мыслей в день, так же как пароходу нужен уголь» (15, 265), — писал Стендаль, и лучше нельзя было передать потребность художника в животворном горении ума и сердца. Мысль Стендаля о генезисе взрыва гениальности в определенные культурные эпохи, вынесенная в эпиграф ко второй части книги, могла бы послужить объяснением творческой судьбы Пушкина и Стендаля, того редкого модуса жизни, когда «искусство писать, искусство жить, искусство мыслить сливаются в единый творческий процесс»⁵.

Сравнительное изучение национальных культур (в данном случае — искусства слова) — один из наиболее продуктивных методов. Оно способствует более глубокому осмыслению как отдельного литературного факта, так и процесса развития национальных литератур в целом. Диалог культур плодотворен и конструктивен. В данной книге изучался «язык» игрового творческого поведения писателя, как важной формы усвоения иноязычной традиции и в то же время своеобразной «лаборатории» литературного психологизма.

Сопоставление писателей такого масштаба как Пушкин и Стендаль, современников, близких по духу, наделенных даром творческой «игры», позволяет лучше понять их своеобразие как художников и глубже осмыслить природу бесспорного феномена: их огромного влияния на последующие поколения. Они оказали мощное воздействие на литературный процесс в своих странах во второй половине XIX в. и во многом определили плодотворные тенденции развития русской и французской литератур в XX в.