[ предыщущая часть ] [ содержание ] [ следующая часть ]
”Я развязал узлы“
«Искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественность и игра — равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том, искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре; как только равновесие нарушается, мы видим, что на сцене начинает разворачиваться нелепая мелодрама, а в книге — леденящее душу убийство, которому место скорее в газете».
Эти рассуждения Владимира Набокова принципиально отличаются от булгаковских тем, что оценка искусства как божественной игры ставится в зависимость не от одного лишь творца, но и от того, кто судит о нем. И ясность мысли Набокова не оставляет сомнений в христианском характере его творчества. Тут уж ни к чему, по примеру Виктора Ерофеева, рассуждать о «сдержанности и туманности» «кредо» писателя, тем не менее являющегося свидетельством «метафизических рефлексий Набокова».
Слова эти были сказаны Набоковым в кощунственной для многих лекции о Достоевском. Тоже все очень просто. «Я полагаю, что ни великий художник, ни великий моралист, ни истинный христианин, ни настоящий философ, ни поэт, ни социолог не свели бы воедино, соединив в одном порыве фальшивого красноречия, убийцу — с кем же? — с несчастной проституткой, склонив [259] их столь разные головы над священной книгой. Христианский Бог, как его понимают те, кто верует в христианского Бога, простил блудницу девятнадцать столетий назад. Убийцу же следовало прежде всего показать врачу. Их невозможно сравнивать».
Это о знаменитом эпизоде «Преступления и наказания» — Раскольников и Соня читают о воскрешении Лазаря. «Перед нами типичный штамп», — заключил Набоков. То есть отступление от авторского принципа, деперсонализация креативности.
Фальшь, пошлость, языковая неточность — все это, по мысли, по чувству Набокова, есть свидетельство фальшивого христианского чувства. Но ведь и так называемое русское религиозное возрождение, при всех различиях между его представителями, поражает языковой беспомощностью.
То, что принято называть «хорошим языком», есть единство метода и стиля. Ни методической, ни стилевой ясности, не говоря уж о внутреннем единстве и целостности, в русском религиозном возрождении не было. И прежде всего потому, что оно искало предшественников в той части русской культуры, которой были чужды персонализм и авторский индивидуализм. «Вехи» не нашли продолжения в русской общественной мысли, не оказали пролонгированного влияния на строй русской культуры, на ее язык, на то, что принято называть мейнстримом или средним уровнем.
Русское религиозное возрождение осталось внутренне разночинским, эстетически нетребовательным, нарциссически ограниченным в упоении своей общественной значимостью и собственными переживаниями (что столь раздражает порой при чтении трудов отца Сергия Булгакова, не говоря уж о других). Личность не дистанцировалась от производимых культурных феноменов — значит и рефлексия была затруднена, точнее сказать, только она одна и осталась, но как бесконечный и безрезультатный процесс. Творческого акта не произошло.
Раз уж речь заходит о разночинстве, то никак не обойти знаменитую четвертую главу «Дара», посвященную Чернышевскому.
Позволю себе напомнить ход мыслей главного героя романа писателя–эмигранта Годунова-Чердынцева, оставившего работу над книгой об отце — путешественнике–естествоиспытателе, с тем, чтобы создать другую книгу, названную им «Жизнь Чернышевского». Изменение планов героя произошло потому, что он, просматривая советский журнал, испытал неприятные чувства: «Вдруг ему стало обидно — отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться».
И вот Годунов-Чердынцев занялся легендарной личностью великого революционера–демократа, оказавшегося при внимательном знакомстве с его биографией человеком в высшей степени нелепым, нескладным, «безруким», совершенно не приспособленным к той самой реальной жизни, которую он столь страстно желал переиначить, к какой-либо позитивной деятельности [260] (штопал панталоны, окунув нитки в чернила, в результате чего забрызгал чужую книгу, а потом протер до дыр те места, где были пятна.) С женой своей Ольгой Сократовной Чернышевский справиться не мог — она ему постоянно изменяла; не было у Николая Гавриловича и общего языка с сыновьями. Все выходило у него «плохонько, коряво и серо». Перед обычным, материальным, вещественным миром Чернышевский ужасно терялся. Годунов-Чердынцев (или Набоков) объясняет эту растерянность так:
«Нам вообще кажется, что материалисты его типа впадали в роковую ошибку: пренебрегая свойствами самой вещи, они все применяли свой сугубо-вещественный метод лишь к отношениям между предметами, а не к предмету самому, т. е. были по существу наивнейшими метафизиками как раз тогда, когда более всего хотели стоять на земле».
Материализм, таким образом, для Набокова есть средство «овеществления», а значит, примитивизации и фальсификации причинно-следственных и иных связей, отношений между явлениями и предметами. Он разрушает гуманитарность как особую форму научного мышления, делает картину мира плоской и не черно-белой даже, а бесцветной, пошлой. Ведь пошлость добавлю я, есть прежде всего несовпадение ментальности и реальности. И в этом смысле она, пошлость, является системообразующим принципом, поскольку подменяет действительность отвлеченно рассудочной схемой на любом уровне сознания — религиозном, научном, социальном, обыденном. Материализм совершенно не нуждается даже в элементарном знании об окружающем мире. Годунов-Чердынцев (или Набоков) отмечает: «Вот какая страшная отвлеченность получилась в конечном счете из «материализма»! Чернышевский не отличал плуга от сохи, путал пиво с мадерой; не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы; но характерно, что это незнание ботаники сразу восполнял «общей мыслью», добавляя с убеждением невежды, что «они (цветы сибирской тайги) все те же самые, какие цветут по всей России».
И окончательный вывод: «Такие средства познания, как диалектический материализм, необыкновенно напоминают недобросовестные рекламы патентованных снадобий, врачующих сразу все болезни».
Годунов-Чердынцев (или Набоков) подметил еще одну существенную черту образа мыслей Чернышевского — его неприязнь к монографии, то есть индивидуальному творению, и благоговение перед энциклопедией, которая безлична и коллективна (даже если написана одним человеком). И здесь можно обнаружить значимую параллель с одним из духовных наследников Николая Гавриловича — Максимом Горьким.
В дневнике Корнея Чуковского читаем: «Думаю, что вся его огромная и поражающая эрудиция сводится именно к этому — к номенклатуре. Он верит в названия, в собственные имена, в заглавия, в реестр и каталог».
А ведь это страх перед авторством как ответственностью. Это отрицание авторской уникальности как отличительной черты новоевропейской культуры. [261] Ну, собственно, это и есть соцреализм как составляющая тоталитаризма с его отрицанием авторства культурного, социального, исторического, цивилизационного.
Вернемся к дневнику Чуковского:
«Горький — малодаровит, внутренне тускл, он есть та шапка, которая нынче по Сеньке… Горький именно потому и икона теперь, что он не психологичен, несложен, элементарен» Здесь же приводит Чуковский и отзыв о Горьком Мережковского: «Горький не чувствует мира, не чувствует вечности, не чувствует Бога. Горький — высшая и страшная пошлость».
Есть нечто общее в характеристиках и наблюдениях, сделанных столь разными людьми, как Набоков и Чуковский. Это общее — в ощущении серости, внутренней пустоты, примитивности, пошлости той псевдокультуры, носителями которой выступали, каждый в свое время, Чернышевский и Горький.
В некоторых статьях Андрея Немзера содержится весьма серьезное предостережение: четвертая глава «Дара» не отражает ни всей полноты взглядов Набокова на Чернышевского и русскую литературу прошлого века. Скажу больше, именно к Чернышевскому эта глава, может быть, имеет наименьшее отношение. Сейчас она прочитывается в контексте с другой четвертой главой — Краткого курса истории ВКП(б). Той самой, что толкует о диалектическом и историческом материализме. Причем толкует на языке, который и русским-то не назовешь. И остается лишь повторить за Набоковым: «Я презираю коммунистическую веру как идею низкого равенства, как скучную страницу в праздничной истории человечества, как отрицание земных и неземных красот, как нечто, глупо посягающее на мое свободное «я», как поощрительницу невежества, тупости и самодовольства».
Но можно трактовать эту главу и так, как предложил Борис Носик, усмотревший в набоковском Чернышевском антипода Пушкина. Антипода абсолютного, добавлю я, — этического и эстетического. Креативная личность, ищущая оправдания креативности вне ее самой, то есть вне свободного диалога с Богом, вне ремесла, неизбежно губит ремесло.
Пушкиноцентризм в толковании русской литературы раздражает многих, но он оправдан потому что Пушкин явил законченную, творчески и биографически совершенную, полностью реализованную концепцию авторского бытования в культуре. Все сделанное им — феномен авторской культуры, свободной от общих мест. И слова Набокова: «быть русским — это значит любить Пушкина», весьма точны. Поскольку Пушкин был первым, кто соединил самосознание личностное и национальное, нашел адекватные способы его языкового выражения. Потому Россия и в самом деле «Пушкинский дом без его курчавого постояльца».
Гоголь первым определил, в чем уникальность Пушкина как носителя авторского начала: «Зачем дан был он миру и что доказала собою? Пушкин дан был миру, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше… Одному [262] Пушкину определено было показать в себе это независимое существо, это звонкое эхо, откликающееся на всякий отдельный звук, порождаемый в воздухе». И далее: «Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди улови его характер как человека! Наместо его предстанет тот же чудный образ, на все откликающийся и одному себе только не находящий отклика. Все сочинения его — полный арсенал орудий поэта. Ступай туда, выбирай всяк по руке любое и выходи с ним на битву; но сам поэт на битву с ним не вышел».
В этом и есть парадокс авторской культуры, открытый Гоголем. Личность существует вне функции и над ремеслом. Социализируется профессионализм, отчуждаемый от личности. Только так сохраняется внутренняя свобода автора и как человека и как ремесленника. В двадцатом веке Синявский-Терц, по своему продолжил наблюдения Гоголя. Но его книга о Пушкине (равно как и о Гоголе, и о Розанове) представляет собой разночинское толкование феномена отчуждения в авторской культуре. Для разночинца человек совокупность общественных отношений, либо культурных связей или же он тождествен произведенному им. Поскольку Пушкин для разночинца неуловим и необъясним, остается лишь объявить его пустышкой, ничем и никем.
Белинского Набоков вполне справедливо отделяет от Писарева и компании, но он не столь снисходителен к Гоголю. Да, тот выразил, правда, сомнение в профессиональной самодостаточности писательского труда. Но при этом вошел в противоречие с самим собой именно потому, что и «Выбранные места», и второй том «Мертвых душ» явились чисто писательским, литературным, ремесленным достижением. Потому и признал он: «Искусство есть примирение с жизнью». И добавил: «Не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье».
Набоков, безусловно, упростил природу учительства Гоголя в «Выбранных местах…» — к такому выводу приводит чтение самого Гоголя. «Учить общество в том смысле, какой некоторые мне приписали, я вовсе не думал… Я пришел к своим собратьям, соученикам как равный им соученик». Однако ж поиски «пользы» вне собственно писательства у Гоголя были. Но именно поиски, а не утверждения, телеология креативности, а не ограничение самовыражения художника общественной пользой, то есть внетворческая оценка творчества.
Набоков стремился «развязать узлы», которыми его хотели связать с Гоголем. И в этом он переусердствовал. В несчастном втором томе «Мертвых душ» Набоков обнаружил кое-что достойное, но, кажется, сам себя остановил. А все потому, что «Выбранные места» имеют прямую связь с прозой самого Набокова, тоже весьма занятого телеологией творчества. Креативность — главная тема Набокова, а креативный человек — главный герой. И он не любил конкурентов и предшественников. [263]
В демократической традиции антиподом–современником Пушкина всегда считался Булгарин. Особенно в том, что касается его журналистского успеха и журналистских неудач Пушкина. Но ведь во всем остальном — не по чину. По чину Пушкину другое — развитие русской литературы, культуры, языка, которое сопровождалось эрозией авторского начала. И нет ничего удивительного ни в нападках Писарева, ни в попытках Достоевского создать внеповседневный, профетический, мистифицированный, а не мистический образ Пушкина. В конечном счете, цель у них была одна — уничтожить профессиональный эталон. Ведь пророк не может быть образцом для простых смертных.
«В истории бывают странные сближения». Из того, что Чернышевский был материалистом, вовсе не следует, что разночинство было чуждо русскому религиозному возрождению. Даже в богословие можно было принести материалистическую «корявость и серость», семинаризм в худшем смысле слова, всегда был свойствен русским бомбистам. И Серебряный век кажется утонченно эстетским только после Жданова с Ермиловым — уж в нем-то как раз разночинства было с избытком.
Разночинское размывание авторского аристократизма культура могла остановить, да и, как показывает пример Набокова, остановила. Не удалось оказать сопротивления антицивилизационному началу разночинства. Набоков выбрал, как и Шаламов, одиночество в традиции — естественное положение для человека авторской культуры. ТОГО ЖЕ САМОГО, ТО ЕСТЬ ОСМЫСЛЕННОГО АВТОРСТВА, ТРЕБУЕТ И ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ — СОЦИАЛЬНАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ — КРЕАТИВНОСТЬ, ВОЗМОЖНАЯ ЛИШЬ ВНУТРИ ТРАДИЦИИ И ВНУТРИ СТРАНЫ. Русская литература, русская мысль могли развиваться в эмиграции, даже менять язык. Но русская нация, русское общество, русское государство, не могут. Россия не может быть вне России.
”Я развязал узлы“ «Искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественность и игра — равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том, искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре; как только равновесие нарушается, мы видим, что на сцене начинает разворачиваться нелепая мелодрама, а в книге — леденящее душу убийство, которому место скорее в газете». Эти рассуждения Владимира Набокова принципиально отличаются от булгаковских тем, что оценка искусства как божественной игры ставится в зависимость не от одного лишь творца, но и от того, кто судит о нем. И ясность мысли Набокова не оставляет сомнений в христианском характере его творчества. Тут уж ни к чему, по примеру Виктора Ерофеева, рассуждать о «сдержанности и туманности» «кредо» писателя, тем не менее являющегося свидетельством «метафизических рефлексий Набокова». Слова эти были сказаны Набоковым в кощунственной для многих лекции о Достоевском. Тоже все очень просто. «Я полагаю, что ни великий художник, ни великий моралист, ни истинный христианин, ни настоящий философ, ни поэт, ни социолог не свели бы воедино, соединив в одном порыве фальшивого красноречия, убийцу — с кем же? — с несчастной проституткой, склонив [259] их столь разные головы над священной книгой. Христианский Бог, как его понимают те, кто верует в христианского Бога, простил блудницу девятнадцать столетий назад. Убийцу же следовало прежде всего показать врачу. Их невозможно сравнивать». Это о знаменитом эпизоде «Преступления и наказания» — Раскольников и Соня читают о воскрешении Лазаря. «Перед нами типичный штамп», — заключил Набоков. То есть отступление от авторского принципа, деперсонализация креативности. Фальшь, пошлость, языковая неточность — все это, по мысли, по чувству Набокова, есть свидетельство фальшивого христианского чувства. Но ведь и так называемое русское религиозное возрождение, при всех различиях между его представителями, поражает языковой беспомощностью. То, что принято называть «хорошим языком», есть единство метода и стиля. Ни методической, ни стилевой ясности, не говоря уж о внутреннем единстве и целостности, в русском религиозном возрождении не было. И прежде всего потому, что оно искало предшественников в той части русской культуры, которой были чужды персонализм и авторский индивидуализм. «Вехи» не нашли продолжения в русской общественной мысли, не оказали пролонгированного влияния на строй русской культуры, на ее язык, на то, что принято называть мейнстримом или средним уровнем. Русское религиозное возрождение осталось внутренне разночинским, эстетически нетребовательным, нарциссически ограниченным в упоении своей общественной значимостью и собственными переживаниями (что столь раздражает порой при чтении трудов отца Сергия Булгакова, не говоря уж о других). Личность не дистанцировалась от производимых культурных феноменов — значит и рефлексия была затруднена, точнее сказать, только она одна и осталась, но как бесконечный и безрезультатный процесс. Творческого акта не произошло. Раз уж речь заходит о разночинстве, то никак не обойти знаменитую четвертую главу «Дара», посвященную Чернышевскому. Позволю себе напомнить ход мыслей главного героя романа писателя–эмигранта Годунова-Чердынцева, оставившего работу над книгой об отце — путешественнике–естествоиспытателе, с тем, чтобы создать другую книгу, названную им «Жизнь Чернышевского». Изменение планов героя произошло потому, что он, просматривая советский журнал, испытал неприятные чувства: «Вдруг ему стало обидно — отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться». И вот Годунов-Чердынцев занялся легендарной личностью великого революционера–демократа, оказавшегося при внимательном знакомстве с его биографией человеком в высшей степени нелепым, нескладным, «безруким», совершенно не приспособленным к той самой реальной жизни, которую он столь страстно желал переиначить, к какой-либо позитивной деятельности [260] (штопал панталоны, окунув нитки в чернила, в результате чего забрызгал чужую книгу, а потом протер до дыр те места, где были пятна.) С женой своей Ольгой Сократовной Чернышевский справиться не мог — она ему постоянно изменяла; не было у Николая Гавриловича и общего языка с сыновьями. Все выходило у него «плохонько, коряво и серо». Перед обычным, материальным, вещественным миром Чернышевский ужасно терялся. Годунов-Чердынцев (или Набоков) объясняет эту растерянность так: «Нам вообще кажется, что материалисты его типа впадали в роковую ошибку: пренебрегая свойствами самой вещи, они все применяли свой сугубо-вещественный метод лишь к отношениям между предметами, а не к предмету самому, т. е. были по существу наивнейшими метафизиками как раз тогда, когда более всего хотели стоять на земле». Материализм, таким образом, для Набокова есть средство «овеществления», а значит, примитивизации и фальсификации причинно-следственных и иных связей, отношений между явлениями и предметами. Он разрушает гуманитарность как особую форму научного мышления, делает картину мира плоской и не черно-белой даже, а бесцветной, пошлой. Ведь пошлость добавлю я, есть прежде всего несовпадение ментальности и реальности. И в этом смысле она, пошлость, является системообразующим принципом, поскольку подменяет действительность отвлеченно рассудочной схемой на любом уровне сознания — религиозном, научном, социальном, обыденном. Материализм совершенно не нуждается даже в элементарном знании об окружающем мире. Годунов-Чердынцев (или Набоков) отмечает: «Вот какая страшная отвлеченность получилась в конечном счете из «материализма»! Чернышевский не отличал плуга от сохи, путал пиво с мадерой; не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы; но характерно, что это незнание ботаники сразу восполнял «общей мыслью», добавляя с убеждением невежды, что «они (цветы сибирской тайги) все те же самые, какие цветут по всей России». И окончательный вывод: «Такие средства познания, как диалектический материализм, необыкновенно напоминают недобросовестные рекламы патентованных снадобий, врачующих сразу все болезни». Годунов-Чердынцев (или Набоков) подметил еще одну существенную черту образа мыслей Чернышевского — его неприязнь к монографии, то есть индивидуальному творению, и благоговение перед энциклопедией, которая безлична и коллективна (даже если написана одним человеком). И здесь можно обнаружить значимую параллель с одним из духовных наследников Николая Гавриловича — Максимом Горьким. В дневнике Корнея Чуковского читаем: «Думаю, что вся его огромная и поражающая эрудиция сводится именно к этому — к номенклатуре. Он верит в названия, в собственные имена, в заглавия, в реестр и каталог». А ведь это страх перед авторством как ответственностью. Это отрицание авторской уникальности как отличительной черты новоевропейской культуры. [261] Ну, собственно, это и есть соцреализм как составляющая тоталитаризма с его отрицанием авторства культурного, социального, исторического, цивилизационного. Вернемся к дневнику Чуковского: «Горький — малодаровит, внутренне тускл, он есть та шапка, которая нынче по Сеньке… Горький именно потому и икона теперь, что он не психологичен, несложен, элементарен» Здесь же приводит Чуковский и отзыв о Горьком Мережковского: «Горький не чувствует мира, не чувствует вечности, не чувствует Бога. Горький — высшая и страшная пошлость». Есть нечто общее в характеристиках и наблюдениях, сделанных столь разными людьми, как Набоков и Чуковский. Это общее — в ощущении серости, внутренней пустоты, примитивности, пошлости той псевдокультуры, носителями которой выступали, каждый в свое время, Чернышевский и Горький. В некоторых статьях Андрея Немзера содержится весьма серьезное предостережение: четвертая глава «Дара» не отражает ни всей полноты взглядов Набокова на Чернышевского и русскую литературу прошлого века. Скажу больше, именно к Чернышевскому эта глава, может быть, имеет наименьшее отношение. Сейчас она прочитывается в контексте с другой четвертой главой — Краткого курса истории ВКП(б). Той самой, что толкует о диалектическом и историческом материализме. Причем толкует на языке, который и русским-то не назовешь. И остается лишь повторить за Набоковым: «Я презираю коммунистическую веру как идею низкого равенства, как скучную страницу в праздничной истории человечества, как отрицание земных и неземных красот, как нечто, глупо посягающее на мое свободное «я», как поощрительницу невежества, тупости и самодовольства». Но можно трактовать эту главу и так, как предложил Борис Носик, усмотревший в набоковском Чернышевском антипода Пушкина. Антипода абсолютного, добавлю я, — этического и эстетического. Креативная личность, ищущая оправдания креативности вне ее самой, то есть вне свободного диалога с Богом, вне ремесла, неизбежно губит ремесло. Пушкиноцентризм в толковании русской литературы раздражает многих, но он оправдан потому что Пушкин явил законченную, творчески и биографически совершенную, полностью реализованную концепцию авторского бытования в культуре. Все сделанное им — феномен авторской культуры, свободной от общих мест. И слова Набокова: «быть русским — это значит любить Пушкина», весьма точны. Поскольку Пушкин был первым, кто соединил самосознание личностное и национальное, нашел адекватные способы его языкового выражения. Потому Россия и в самом деле «Пушкинский дом без его курчавого постояльца». Гоголь первым определил, в чем уникальность Пушкина как носителя авторского начала: «Зачем дан был он миру и что доказала собою? Пушкин дан был миру, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше… Одному [262] Пушкину определено было показать в себе это независимое существо, это звонкое эхо, откликающееся на всякий отдельный звук, порождаемый в воздухе». И далее: «Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди улови его характер как человека! Наместо его предстанет тот же чудный образ, на все откликающийся и одному себе только не находящий отклика. Все сочинения его — полный арсенал орудий поэта. Ступай туда, выбирай всяк по руке любое и выходи с ним на битву; но сам поэт на битву с ним не вышел». В этом и есть парадокс авторской культуры, открытый Гоголем. Личность существует вне функции и над ремеслом. Социализируется профессионализм, отчуждаемый от личности. Только так сохраняется внутренняя свобода автора и как человека и как ремесленника. В двадцатом веке Синявский-Терц, по своему продолжил наблюдения Гоголя. Но его книга о Пушкине (равно как и о Гоголе, и о Розанове) представляет собой разночинское толкование феномена отчуждения в авторской культуре. Для разночинца человек совокупность общественных отношений, либо культурных связей или же он тождествен произведенному им. Поскольку Пушкин для разночинца неуловим и необъясним, остается лишь объявить его пустышкой, ничем и никем. Белинского Набоков вполне справедливо отделяет от Писарева и компании, но он не столь снисходителен к Гоголю. Да, тот выразил, правда, сомнение в профессиональной самодостаточности писательского труда. Но при этом вошел в противоречие с самим собой именно потому, что и «Выбранные места», и второй том «Мертвых душ» явились чисто писательским, литературным, ремесленным достижением. Потому и признал он: «Искусство есть примирение с жизнью». И добавил: «Не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье». Набоков, безусловно, упростил природу учительства Гоголя в «Выбранных местах…» — к такому выводу приводит чтение самого Гоголя. «Учить общество в том смысле, какой некоторые мне приписали, я вовсе не думал… Я пришел к своим собратьям, соученикам как равный им соученик». Однако ж поиски «пользы» вне собственно писательства у Гоголя были. Но именно поиски, а не утверждения, телеология креативности, а не ограничение самовыражения художника общественной пользой, то есть внетворческая оценка творчества. Набоков стремился «развязать узлы», которыми его хотели связать с Гоголем. И в этом он переусердствовал. В несчастном втором томе «Мертвых душ» Набоков обнаружил кое-что достойное, но, кажется, сам себя остановил. А все потому, что «Выбранные места» имеют прямую связь с прозой самого Набокова, тоже весьма занятого телеологией творчества. Креативность — главная тема Набокова, а креативный человек — главный герой. И он не любил конкурентов и предшественников. [263] В демократической традиции антиподом–современником Пушкина всегда считался Булгарин. Особенно в том, что касается его журналистского успеха и журналистских неудач Пушкина. Но ведь во всем остальном — не по чину. По чину Пушкину другое — развитие русской литературы, культуры, языка, которое сопровождалось эрозией авторского начала. И нет ничего удивительного ни в нападках Писарева, ни в попытках Достоевского создать внеповседневный, профетический, мистифицированный, а не мистический образ Пушкина. В конечном счете, цель у них была одна — уничтожить профессиональный эталон. Ведь пророк не может быть образцом для простых смертных. «В истории бывают странные сближения». Из того, что Чернышевский был материалистом, вовсе не следует, что разночинство было чуждо русскому религиозному возрождению. Даже в богословие можно было принести материалистическую «корявость и серость», семинаризм в худшем смысле слова, всегда был свойствен русским бомбистам. И Серебряный век кажется утонченно эстетским только после Жданова с Ермиловым — уж в нем-то как раз разночинства было с избытком. Разночинское размывание авторского аристократизма культура могла остановить, да и, как показывает пример Набокова, остановила. Не удалось оказать сопротивления антицивилизационному началу разночинства. Набоков выбрал, как и Шаламов, одиночество в традиции — естественное положение для человека авторской культуры. ТОГО ЖЕ САМОГО, ТО ЕСТЬ ОСМЫСЛЕННОГО АВТОРСТВА, ТРЕБУЕТ И ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ — СОЦИАЛЬНАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ — КРЕАТИВНОСТЬ, ВОЗМОЖНАЯ ЛИШЬ ВНУТРИ ТРАДИЦИИ И ВНУТРИ СТРАНЫ. Русская литература, русская мысль могли развиваться в эмиграции, даже менять язык. Но русская нация, русское общество, русское государство, не могут. Россия не может быть вне России.