[ предыщущая часть ] [ содержание ] [ следующая часть ]
Личность как субъект культуры
Чехов — вот кто ответил Толстому. И русская культура осознала появление нового качества в христианском понимании места и роли литературы в обществе, хотя и настаивала на преемственности меж Толстым и Чеховым. Это осознание пришло рано, сразу после смерти Чехова, а потому, наверное, почти забылось. Впрочем, конечно, не столько по этой причине, сколько потому, что интеллектуальный уровень лекции Сергей Булгакова «Чехов как мыслитель», читанной осенью 1904 года в Ялте и Петербурге, оказался слишком высок не только для тех, кто остался в советской России.
Искусство для искусства и есть формула христианского понимания искусства как области, свободной от любой общественной тенденциозности и от декадентского безмыслия. Искусство как художественное мышление, по словам Булгакова. Именно такое понимание искусства, в частности понимание литературы, по словам Набокова, как феномена языка, а не идей превращает ее в значимую часть общественной жизни — часть автономную, независимую, занятую созданием новых ценностей, которые, даже будучи не всегда вербально истолковываемы, тем не менее принимаются обществом. Если, конечно, понимать под «языком» не только знание грамматики и стилистические особенности писателя, но и (прежде всего) его modus vivendi в рамках культурной традиции, его личностную самоидентификацию относительно его профессионального самоопределения.
Но такое понимание искусства, в частности литературы, возможно лишь при условии, что отношения между творцом и творимым, между ремесленником и ремеслом трактуются в духе новоевропейской христианской этики. Другими словами, это новоевропейское понимание человека и труда, отношений между Богом и человеком.
В трактовке этих проблем содержится метод, позволяющий приблизиться к решению проблемы реализма и реалистического искусства, того самого «эстетического отношения искусства к действительности», которое не имеет и не может иметь адекватного толкования в рамках агрессивно-атеистической парадигмы.
Тема эта выходит за рамки собственно литературоведческие, поскольку самоопределение личности в русской литературе, в русской культуре имеет значение для национального самосознания. Нация и общество могут осознать личность как субъект истории не ранее, чем она будет осознана как [255] субъект культуры теми, на ком лежит ответственность за культурное развитие нации. Подчеркиваю: речь не идет о проповедническом решении вопроса. Речь идет о самоидентификации креативной личности, создающей культурный прецедент.
Разговор же именно о реализме зашел потому, что эта проблема не только не решенная, но и не решаемая. Ее как бы нет, поскольку методика ее решения «от текста» явно несостоятельна, а методика решения «от автора», «от личности», «от производителя», не «от произведения» требует выхода за пределы атеистической парадигмы.
Не в «отражении действительности» реализм как явление культуры зрелого Нового времени. А в авторском отчуждении от произведения, в нетождественности автора тексту, в особости, одиночестве креативной личности внутри традиции и в традиционности, но не корпоративности критериев оценки сделанного. Такое понимание авторства влечет за собой и признание объективного бытия мира, то есть его реальности. «Симулятивность современного социального пространства» и прочие левые по своему происхождению штучки — это всего лишь очередной бунт против персонализации авторства и креативности. Но «мятеж не может кончиться удачей».
Сомнения в онтологическом статусе окружающего, покушение на границы меж творением конкретного автора и тем, что его окружает, — это еще одна попытка придать креативности внеповседневный характер. Признание же бытия мира и со-бытийности происходящего в нем исключает какие-либо формы воздействия на мир, кроме собственно профессиональных — художник и мыслитель не может быть ни демиургом, ни магом, ни медиумом. Преодолевается соблазн прямого действия, учительства, руководства обустройством мира. Ведь все это компенсирует недостаток уверенности в себе как со-творце мира, со-труднике Богу исключительно вследствие своей профессиональной деятельности, своей художнической и мыслительной креативности.
Реализм есть форма социализации рефлексии личности как субъекта культуры, а не как совокупности общественных отношений и культурных связей. Но при этом личность должна трактоваться как фундаментальная надкультурная ценность, что возможно, повторю еще раз, лишь в иудео-христианской традиции.
Таким образом, реализм является феноменом культуры зрелого Нового времени, противостоящим как традиционным формам отношений личности с культурой, так и тем течениям, которые, присвоив себе название модернистских, весьма часто оказываются атавистическими.
Понимание двух границ реализма, отделяющих его от романтизма и модернизма, наиболее ярко проявилось в трудах Лидии Гинзбург, интеллектуальная честность которой сочетается с исчерпанностью атеистического подхода к проблеме. Что касается соцреализма, то он описывается словами Андрея Битова о Горьком, который дал этому «методу» «ряд лозунгов, собственную [256] фигуру и ряд образчиков нового писательского поведения». Собственно, к «поведению» соцреализм и сводился. И в этом отношении от был прямым продолжением великой русской литературы, сделавшей главным критерием оценки писателя его социальное поведение, а уж потом интересовавшейся качеством его произведений. Классический пример, разумеется, отлучение Лескова, но были и суды чести, так раздражавшие Чехова и Суворина, были и примерно ведшие себя бездарности в самых разных литературных группировках начала века. В любом случае литература воспринималась как общественно значимое корпоративное производство.
Совсем другое дело — понимание литературы как общественно значимого частного дела. В XX веке к такому пониманию пришел человек, не имевший советского опыта, — Владимир Набоков и человек, никакого другого опыта, кроме колымского, не имевший — Варлам Шаламов.
«Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия перед моими глазами». «Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература — нуль». Однако человек, признавший все это, вошел в историю русской литературы как выдающийся прозаик.
«Каждый писатель отражает время — но не путем изображения виденного на пути, а познанием с помощью самого чувствительного в мире инструмента — собственной души, собственной личности. Отношение, ощущение дает в руки писателя безошибочный ориентир. Это не ориентир для читателя, вернее, не обязательный ориентир. Но для самого писателя — его радар устроен в его собственной душе. Чем обусловлен этот радар, какие технические претензии и особенности имеет этот инструмент — не важно. Важно, что это не иллюстративный отклик на события, а живое участие в живой жизни…
Ведь радар — это активное вмешательство в жизнь, а не только отражение жизни».
Парадокс отхода от традиций великой русской литературы в том, что влияние писателя на жизнь усиливается. Но это влияние креативной личности, а не члена писательского ордена. И влияние гораздо более опосредованное и пролонгированное, нежели то, которое стремились оказать на ход событий Толстой, Достоевский и Солженицын.
Шаламов признавал возможность влияния неписательского, человеческого, непосредственного. Влияние же профессиональное, подчеркивал он, начинается с поиска формы и с осознанной борьбы с влиянием на писателя его литературных предшественников и современников. То есть с осознания авторства как одиночества в традиции.
Порывая с романтизмом, с его регламентацией бытового и литературного поведения, с его топикой и клишированностью, изживая социальную ангажированность, [257] русская литература, а значит русская культура и русская мысль, подошли к осознанию личности как субъекта культуры. Но надо было еще пережить и соблазны Серебряного века, который был естественным продолжением разночинской традиции, преодоленной Чеховым.
Рассуждая о причинах неприязни Ахматовой к Чехову, Анатолий Найман сделал очень точный вывод: «Новое искусство–священнодействие могло «сговориться» с искусством–анализом, искусством–идеей, искусством–проповедью XIX века уже хотя бы потому, что и то и эти «больше чем искусство». Но сговориться с Чеховым, который трактовал искусство только как ремесло, было невозможно».
Русская литература и общественная мысль (последняя, впрочем, была почти тождественна литературе), не нашедшая оправдания свободе воли, весьма охотно стала оправдывать своеволие. Это вполне естественное следствие недостаточного развития авторского начала в русской культуре. Креативность толкуется как качество внеповседневное — демиургическое, магическое, медиумальное — именно в те эпохи, когда уже намечается сдвиг в сторону осознания персонализма, но он еще не становится культурной доминантой. Нечто подобное было и в Западной Европе позднего Средневековья и раннего Нового времени.
В книге протоиерея Сергия Булгакова «Свет невечерний», писавшейся им в 1911–1916 годах, есть раздел «Искусство и теургия». Последний термин, предложенный Вл. Соловьевым, не устраивал Булгакова (вынужденного, однако, его употреблять) тем, что надо еще найти ответ на «принципиальный вопрос: можно ли говорить в применении к человеческом творчеству о теургии». То есть о богодействе.
По словам Булгакова, «само искусство не имеет самодовлеющего значения, оно есть лишь путь к обретению красоты. Оно жизненно только в этом движении, — всегда ad realiora». В данном случае отец Сергий считает возможным повторить принцип Вяч. Иванова: a realibus ad realiora. Но тут же добавляет: «Искусство, наряду с царственным призванием, таит в себе и сознание своего бессилия».
Отец Сергий Булгаков писал: «Теургическая власть дана человеку Богом, но никоим образом не может быть им взята по своей воле, хищением ли или потугами личного творчества, а потому теургия, как задача для человеческого усилия, невозможна и есть недоразумение или богоборство». Называя бесспорным теургами великих святых, например, преп. Сергия или преп. Серафима, Булгаков тут же делает очень существенную оговорку: «В теософской литературе существует стремление подменить теургию магией и представить теурга лишь как могущественного мага, «гностика», на том только основании, что внешний образ его действий естественно сближается с магическим. Но разница здесь в том, что теург действует силою Божиею, а маг природно-человеческою». [258]
Итак, речь идет о расколдовании искусства, которое если и имеет самодовлеющий характер, то лишь относительно земных проблем, но никак не более высоких. Булгаков напоминает, что есть еще и движение «a realioribus ad realissima, через искусство к Красоте» И на этом можно было бы остановиться, если бы, увлекшись проповедью искусства для искусства, он не противопоставил бы этику эстетике. И дело вовсе не в этических приоритетах. Дело в том, что само это противопоставление ложно. Вопрос поставлен неверно, некорректно, порочно. Поскольку он имеет отношение к искусству как к чему-то безличному, в то время как он касается субъекта искусства, субъекта культуры — личности. Цельность и креативность которой подразумевают тождество этики и эстетики.
И в русской культуре есть те, для кого это тождество бесспорно. О теургии им порой удавалось сказать проще и лучше Булгакова. Хотя этот термин они не применяли. По словам Варлама Шаламова, «в моем понимании искусства нет ничего мистического, что потребовало бы особого словаря. Сама многозначность моей поэзии и прозы — отнюдь не какие-то теургические искания».