ednad@gmx.net / Res Literaria — Литература: туда и обратно

Res Literaria — Литература: туда и обратно

Каждый знает, что в наши дни существует две литературы: плохая, которая собственно не читабельна (её читают много). И хорошая, которую не читают. Именно это и назвали разрывом между писателем и публикой.
Jean Paulhan, Les fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres

Данная дискуссия — напечатанная в философском журнале — поражает прежде всего совершенным отсутствием попыток продумать собственно философские основания своих суждений (литературного) вкуса. Впрочем, это касается в большей степени одного из участников беседы, претендующего к тому же (хотя, к сожалению, не в этом обсуждении) на наследование идеалам аналитической философии. Я имею в виду Вадима Руднева. Позиция Алексея Плуцера-Сарно отличается хотя бы последовательностью в отрицании самой опоры на суждение вкуса — вполне уважаемая (и куда более древняя, чем не только аналитическая, но и вообще любая философия) позиция человека, которому равно интересны любые серии знаков. Но взгляды Вадима столь же изумляют воинственной антирефлексивностью, сколь и банальностью déjà dit. Ну нравится ему Мандельштам с Бродским, а Лимонов — не нравится. Но это ещё — отнюдь не факт мысли, чтобы выносить его на публичное обсуждение. С таким же успехом можно было бы утверждать наоборот, или вообще подобрать в качестве образцов Слуцкого и Рубцова — суть бы не поменялась. Загляните в “Вопросы литературы” или “Завтра” — там ещё те образцы. А ведь поди ж ты, тоже группы избранных ценителей.

Между тем, при всей её узнаваемой банальности, позиция Вадима, в своей бессознательной проговоренности основных схем формулирования “приличного вкуса”, достаточно цельна и взывает к анализу.

В своё время (1940 год) Жан Полан заметил в “Тарбских цветах”, что стремление к новизне и к оригинальности — главное требование, предъявляемое к литературе критикой — на деле своего рода террор, развязанный против писателя и читателя. В результате писатель должен непрерывно изобретать что-то хоть маленькое, но своё. А читатель — всё время привыкать к новым, зачастую шокирующим или непонятным техникам повествования и фигурам речи. В результате в шедеврах стали ходить произведения, которые прочесть можно, лишь совершив сильное волевое усилие (“Доктор Фаустус” и прустовский цикл — первые приходящие на ум примеры), или вообще прочесть почти невозможно (“Поминки по Финегану”). Изящный ход Полана состоял в похвале риторике и общим местам. Т.е. возвращение к стратегии общих мест и общеупотребительных фигур речи погасило бы энергию террора, избавило бы писателей от борьбы за новизну и дало бы им возможность, минуя языковые головоломки, размышлять о предметном содержании произведения, об оригинальных комбинациях связывания общеизвестного и т.п. В свою очередь читатели получили бы возможность черпать радость в узнавании и ценить красоту индивидуального обращения с общеупотребимым. Кроме того, между ними и “содержанием” литературного произведения перестал бы вклиниваться “литературный язык”, совокупность технических приёмов, играющих всё большую и большую роль в литературе двадцатого века. Такой “поворот” позволил бы преодолеть ту печальную ситуацию, когда произведения делятся на нечитаемые хорошие и читаемые плохие…

Мысль изящная. Нельзя не отметить, что литература (и не только — также, к примеру, и кинематограф, и архитектура) во второй половине века во многом пошла по пути, предложенному Поланом: игра с клише и цитатами (т.е. с системой общих мест) стала самым распространённым литературным приёмом. И если сегодня мы различаем “Поколение П” от “Медного кувшина старика Хоттабыча” как хорошо сделанное произведение от поделки (и подделки) — то именно посредством оценивания степени удачности связывания общих мест.

Но чуткий к сути “литературы” Вадим Руднев мечтает принять самые жестокие меры к “Поколению П”. Почему? Именно потому, что оно подрывает основания его понимания литературы с её делением на “высокое” и “низкое”.

И я с ним соглашусь. Такие тексты, как “Поколение П”, “Очередь” (и все её клоны), “Мифогенная любовь каст” (или, расширяя географию, — “Имя Розы”, “Хазарский дневник”, детективы Виана и т.п.) — вовсе не литература. Это высказывание надо понимать отнюдь не в оценочном контексте, т.е. не с точки зрения литературы как некую “недолитературу”. Просто эти тексты генерируются в универсуме, в котором литература, как особый способ генерации текста — не существует.

Поясню. Часто слово “литература” употребляют в чрезвычайно широком смысле — как вообще совокупность текстов^[1]. Под такое определение равным образом подпадает и Библия (в обеих её частях), и Гомер, и Гильгамеш, и Апулей, и Скарон, и Мандельштам, и Шолохов и сам Вадим Руднев с его комментариями к “Винни Пуху”. Правда, смысла в таком определении литературы — почти никакого, тогда и остаётся прибегнуть к одной из двух стратегий, предложенных оппонентами: либо записаться в одну из компактных групп, получивших вдохновение свыше делить мир на агнцев и волчиц, т.е. на высокую и низкую литературу — либо заняться классификацией любых знаков — этакой универсальной герменевтикой (лишь наивный может ожидать, что в этой совокупности мы сумеем выделить некие “письменные знаки”).

Мне, однако, кажется, что в таком виде сам спор совершенно беспредметен. Однако, так или иначе и у Руднева, и у Плуцера имеются куда более конкретные интуиции как о природе знака, так и о совокупности письменных текстов, именуемых литературой.

Для уяснения природы этих интуиций — интуиций Вадима прежде всего — нет никакой нужды углубляться в эпоху Гильгамеша. Они растут из того слома, который произошёл во второй половине 18 века в представлениях о “res literariа”. Любопытных отсылаю к “Введению” из прекрасной книги Марка Фумароли “Век красноречия”^[2], наглядно демонстрирующему, какое несообразное представление имеем мы о системе письма, отстоящей от нас всего на 300 лет. То, что сегодня является для нас синонимом литературы — проза и поэзия на национальных языках — находилось на периферии иерархии и системы жанров ещё в начале 18 века. Нынешняя “литература” — письмо на вульгарных, простонародных речениях — рассматривалась как переложение для невежественного простонародья (и для упражнения в стиле) тех высоких форм красноречия, которые сформировались латинской и греческой культурой и наследуются учёными и религиозными опусами на латинском языке. Понадобился — вырастающий из орнаментального красноречия иезуитов — расцвет во Франции письма на французском языке, чтобы в 18 веке “литература” повысила свой престиж. Но главное — необходима была немецкая романтическая революция, возведшая письмо на национальном языке в ранг священнодействия, а гений национального языка превратившая в субстанцию исторического развития.^[3] Только на этом основании к концу 19 века появились первые “истории литературы”, начисто переписавшие в новом духе всю историю письменных жанров, представив нам эту историю как развитие национальных практик поэзии и прозы, разбавленных по началу для приличия небольшим количеством философских и религиозных трактатов, мемуаров и записок путешественников. Потом и этот довесок отпал, и сегодня нам было бы уже удивительно встретить в истории литературы разбор, к примеру, трактата Соловьёва, а сегодняшнее печатание нелитературных мемуаров часто рассматривается скорее как подспорье истории литературы, чем как литературные произведения как таковые.

Именно романтики — развив ту трактовку, которую получил у Канта концепт “возвышенного” — произвели различение на высокую и низкую литературу, которым так усердно оперирует Вадим. И то, что для Вадима литератором высокой литературы par excellence является поэт — это весьма демонстративная зависимость именно от романтического представления о литературе: для немецких романтиков поэт — как хранитель возвышенного начала жизни — и был синонимом литературы. Романтикам же принадлежит и так полюбившаяся в России формула литератора (поэта) как выразителя народного духа и, в следствии этого — учителя жизни, призванного судить о социальных проблемах с высоты своего гения. Да и сами понятия “гений” и “шедевр”, которыми оперирует Вадим — также сложились в данном их виде в романтическую эпоху.

Гений-Поэт записывает музыку сфер, творимую народным языковым гением, сообразно интуиции своего внутреннего чувства. Ему не нужны особые узкие группы людей, которые призваны отделять “высокую литературу” от “низкой” или “нелитературы” (в смысле литературы-в-себе). Хотя, конечно, именно романтикам мы обязаны во многом идеологией этих узких групп, творящих при помощи литературных журналов и альманахов политику подлинного вкуса и правильной новизны. Проблема Вадима — как и вообще ситуации постромантического бытования литературы — заключается в том, что из беспамятства о собственной истории вместе с мифом о бессмертной литературе творится и забавная контаминация из жанровых критериев эпохи риторического красноречия и новых представлений о литературе, основанных на возвышенном. Теория трёх стилей (высокого, среднего и низкого) образует забавный мичуринский гибрид с романтическим делением на “высокое” и “низкое”. В результате мы получаем это интересное различие на Высокую Литературу в лице Мандельштама и низкую литературу в лице Немирова, о принципах которого сам Вадим и сказать-то толком ничего не может — по делу ему следовало бы сослаться на внутреннее чувство — но неясная ему самому память о системе стилей заставляет его искать какие-то объективные критерии. Эти критерии можно найти, только если воспользоваться делением на высокий и низкий стиль — делением, совершенно посторонним литературе, почти целиком лежащей в сфере действия низкого стиля (особенно в том, что касается поэзии Мандельштама, Бродского или Немирова). В результате низкий стиль отождествляется — в полном соответствии с романтическим видением мира — с литературой для филистёров, тогда как высокий стиль относится по ведомству тех, кто выражает в себе “гений языка”. Забавная комбинация — особенно если вспомнить, что подобным же образом система жанров и саму литературу выгоняла в низкий жанр — как писания для невежд и простаков.

Но всё это было бы ещё полбеды. Несуразность позиции Вадима, её полная несоразмерность сегодняшнему дню проистекает прежде всего из того, что та система письма, которая была создана на основе романтической революции, находится в процессе полного разложения вследствие смерти романтического возвышенного. Поэзия любимого, надо думать, Вадимом Бродского демонстрирует это весьма впечатляюще и наглядно: игра на разрушение возвышенного поэтического стиля — один из главных приёмов, складывающих поэтику Бродского. Но и в более широком горизонте — искусство как выведение техне к виду через посредство кантовских схем возвышенного — больше не работает, и об этом написаны тысячи страниц не только применительно к литературе, но и к живописи, архитектуре, музыке и всем прочим музам. Можно, разумеется, продолжать любить живопись, оканчивающуюся на Клее и Кандинском, музыку — на Штраусе и Стравинском и литературу — на Мандельштаме и Прусте. Но во всяком случае, это не лишает “узкую группу людей”, взявшуюся судить то, что происходит после, от необходимости понять — что же, собственно, происходит. И почему такой облом происходит с “великим искусством” после определённого периода — после которого остаётся живописать преимущественно о великом упадке, окончательному торжеству которого мешают только великие симуляционисты вроде Бродского.

Нельзя сказать, чтобы и я приходил в восторг от современной живописи, новейшей “серьёзной” музыки или писателей вроде Сорокина. Но если ты претендуешь на статус теоретика, человека размышляющего — возможно, это тоже один из атавизмов ушедшей эпохи — то попробуй хотя бы разобраться, что тебя, собственно, не устраивает. А не заменяй всё неприкрытой демонстрацией воли к власти со стороны некоей “избранной группы людей”, призванной делить отпрысков Муз на чистых и нечистых. Иначе чем ты лучше упомянутого в одной из реплик отборочного комитета Салонов, отсеявшего как мазню всех импрессионистов?

Но самое главное — что делать с романтическими принципами выделения некоторой совокупности текстов в “литературу” с приходом интернета? Интернет означает не только смерть авторского права, но и смерть того понятия “произведения”, которое производит из народного духа гений-автор. А равным образом — да простят меня Проханов со Шлегелем — и смерть самого народного духа. Само деление на высокую и низкую литературу, и даже на литературу профессиональную и графоманскую — интернет напрочь обессмысливает. У сетевого письма вообще другие принципы порождения и образования сингулярных единиц. Оно, разумеется, ещё связанно пуповиной со своими родителями — папой-кодексом (известной нам бумажной формой книги) и мамой-литературой. Но ни принципы кодекса, ни принципы литературного произведения не применимы к организации сетевого письма. И воля к власти со стороны избранных узких групп здесь уже не в состоянии осуществляться в тех формах, к каким апеллирует Вадим.

Гульд когда-то мечтал об интерактивном слушателе, для которого исполнитель будет наигрывать кучи фрагментов — причём в разных вариантах — а слушатель будет сам конструировать по своему настроению и вкусу некоторое целое — подбирая не только последовательность фрагментов, но и темп и тембр. Жаль, не дожил Гульд до соответствующего развития персональных компьютеров и интернета. Но не таковы ли сегодня и принципы восприятия и создания сетевой “литературы”? И не ближе ли эти тексты к жанровым принципам эпохи “res literaria”, о возврате к которым мечтал Жан Полан?

^[1] Из сетевого “Кирилла и Мефодия”: “литература — лат., в общем смысле то же, что письменность, т.е. совокупность всех письменами начертанных на камнях, папирусе, коже, бумаге и проч. произведений человеческого творчества, в которых отразились быт, идеи, чувства, стремления и борьба людей, вообще вся историческая жизнь человечества. В этом смысле сюда входят наука, религия, философия, исторические памятники и летописи, законы, изящные произведения народного (песни, пословицы и проч.) и индивидуального творчества. В более тесном смысле под Л. разумеются лишь произведения изящной словесности (народная лирика и эпос, лирика, поэма, драма, роман, повесть и др. отдельных авторов). Различают также национальную Л., совокупность произведений изящной словесности, в которых отражается дух и культура какого-либо одного народа.” Интересно, входят ли в узкий или даже в широкий смысл письмена на шкуре тигра?

^[2] Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence Droz, 1980.

^[3] см. Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain. 1750-1830, P., 1973, на которую ссылается и Фумароли.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]