Алексей Плуцер-Сарно - Вадим Руднев / “Кодекс гибели” литературы

Дискуссии

Алексей Плуцер-Сарно
Вадим Руднев

“Кодекс гибели” литературы

В. Р.: Когда мы в прошлый раз встречались, то мы почему-то читали стихи. Читали мы, естественно, не Мандельштама с Пастернаком и даже не Рубинштейна с Приговым. А читали мы черт знает каких поэтов. Сосланд читал Степанцова, Добрынина и Григорьева, а ты читал Немирова. И самое удивительное, что все мы получали ужасный кайф. Наверное, это не случайно. Считается, что фундаментальная поэзия пришла в упадок. И что даже в каком-то смысле дурной тон заниматься Мандельштамом. Тема поэзии вообще в наше время кажется очень странной. Как поэзия соотносится с современным рынком, что это должна быть за поэзия, та ли это поэзия, которую мы вчера читали?

А. П.-С.: Все разговоры о том, что литература пришла в упадок — ложь. Никакого упадка я не вижу. Вопрос в том, откуда такое ощущение родилось. Старая литература — была литература власти, она ее воспроизводила, от нее зависела и ее питала. Это была мафиозная, закрытая, репрессивная и крайне консервативная литература. Вместо генсеков в ней царили пророки. Но империя уже накрылась и возникло это самое ложное ощущение гибели. Начало казаться, что литература тоже исчезла. Но исчезла только имперскость письма. Теперь просто консервативные пророки не в моде. Они маскируются, но ведь все равно философски-пророческий подход более продуктивен, чем бытовой. Так что я за пророков, только чтоб они нас не строили. Пророчества не нужно навязывать. Хотя пророческая позиция философа дает реальную возможность анализа и прогноза. Так что если писатель не одет в звездную мантию пророка-прорицателя, это еще не значит, что он не обладает уникальным знанием, в том числе и о завтра. Литература — это всегда ощущение завтра. Поэт, не чувствующий завтрашнего дня “культуры”, не живет моментом творения. Акт создания литературы генерируется как раз ощущением следующего шага историко-литературного процесса, его предвидением и воплощением в тексте.

Тем не менее все это пророчество не имеет отношения к онтологии литературы, литературы уже созданной. Сейчас создаются новые литературные языки, новые топики. Нынешние маргинальные практики — это и есть большая литература, маскирующаяся в ретуши новых жанров. Но все равно эта литература растет из той, это неизбежно. Все это новое неизбежно занимается тем, что открывает в той “старой” литературе новые пути и смыслы. Взгляд назад онтологически присущ литературе. Но в то же время, мы должны понимать, что все вот эти наши конструкции не имеют никакой объяснительной силы. И мы не должны на это не претендовать. Поэтому я старался ничего не утверждать, а только безуспешно пытался отмести ряд устаревших, репрессивных практик, которые пытаются протащиться в новую эпоху. Не я один против деления текстов на плохие и хорошие. Очевидно, что “плохие” — это либо не понятые, либо не вписывающиеся в существующие традиции, либо относящиеся к иной, “чужой” области культуры и так далее. Хорошие — это всего лишь понятные, популярные, свои, рекламируемые, издаваемые, легкие для восприятия и тому подобное. Деление же на народное творчество и ненародное — это уже Пригов обхихикал в стишке, где народ “делиться на народ и не народ”. Не существует никакого “фольклора” и “литературы”, нет никакого “китча”, “примитива”, “масскультуры”, нет онтологических границ между филологией, философией и литературой, это все пустые слова из области наших описаний культуры, а наши описания ни на что не влияют, они живут себе в мире описаний. Хотя эти границы где-то в сфере гносеологически-прагматической постоянно воссоздаются самими филологами. Но чем больше филолог ограничивает свою область знаний от литературы и философии, тем хуже он пишет, хуже понимает и загоняет сам себя в тупик. А те филологи, которые не мыслят этими “границами”, пишут лучше, умней, тоньше и красивей. У Барта не просматривается желания ужесточить эти границы. Лучшие филологи пишут сейчас книги, которые одновременно и лингвистика, философия, и мемуаристика, и литература. На вопрос, кто такой Славой Жижек — философ, психоаналитик, филолог, писатель — ответа нет, да и искать его не нужно. У Пятигорского филология от философии не отграничена, тем он и прекрасен, что свободен в “письме”.

Сама же возможность появления тезиса о гибели литературы обусловлена также некорректным представлением о том, что один поэт может быть “лучше” другого, а один текст “хуже” другого. Следующий постулат: “раньше были именно хорошие поэты, а теперь остались только плохие”. Или: “вот французские поэты великие, а казахские не такие великие”. Это очень привычное деление, но от него хорошо бы отказаться, поскольку, как раньше говорили, оно относиться исключительно к области того языка описания, который в данный момент эксплицирован. Стоит сделать шаг в сторону и все это перестает быть актуальным. Попросту говоря, в Литературоведении есть деление на хороших и плохих поэтов, а тут же, рядышком, в Поэзии такого деления уже нет. Поэтому, чтобы не скатиться в пустословие я предлагаю обсудить именно эту проблему — проблему филологической терминологии. Ведь Поэзия — тоже некий термин. “Поэзия умерла” — какое-то клише. Я для пополнения своей базы словарных источников перечитываю всю современную русскую литературу, в том числе и очень “плохую”, которую приличные люди не читают. И у меня складывается довольно полная картина современного литературного процесса. И я уверен, что нет никакой “литературы” и никакого “фольклора”, нет “масскультуры”, “китча” и “примитива”, нет даже “филологии”, поскольку она сама — часть “литературы”, которой тоже нет. Я уже не говорю о том, что нет никакой “культурологии”, поскольку культура — это все, и нет на нее внешней точки зрения. Ну, не может быть оно объектом исследования, не может. Все эти понятия существуют исключительно в мире понятий самой филологии. Когда Неклюдов провозглашает новую эру “постфольклора”, то он, напротив, говорит именно об объекте описания. Мне кажется, что вся русская “филология-культурология” пользуется огромным количеством подобных, совершенно ненужных терминов. Образовался огромный разрыв между философией, где лучшие умы постоянно в кровавом поту размышляют над проблемами терминологии, методологии, и филологией, где знаменитые ученые как правило скатываются в простую игру слов, терминов, всяких символов, мифологем и культурем. Умирает не поэзия, умирает старая филология, которая плюет на методологию и не занимается “философией филологии”. Как следствие она просто задыхается в рокфоре оценок и псевдооценок.

Именно поэтому можно говорить о том, что поэзия не умерла, а просто сам термин “поэзия” устарел, лишился актуальности, перестал быть всеобъемлющим. Поэты-пророки остались, но неактуальным стал термин “пророк”. Будь ты хоть сто раз пророк, но теперь уже некорректно называть себя пророком.

Фраза “литература зашла в тупик” — бессмысленна. Скорость изменчивости литературы остается космической и именно это вводит в заблуждение тех, кто уже десантировался в издательский бурьян. Зашли в тупик какие-то устаревшие направления, термины, идеи, каждый год что-то заходит в тупик, и это — норма.

В. Р.: Но сейчас речь идет о другом. О том, что в данный момент, в данное пятилетие, когда отгремели последние концептуалисты, отгремели Пригов, Рубинштейн и Кибиров, никто не пришел на смену. Потому что Рубинштейна хоть с какой-то натяжкой можно соотнести с Мандельштамом или Пастернаком. Но Немирова и Степанцова ни с какой натяжной сопоставить с Пастернаком или Мандельштамом нельзя. Тем не менее, мы читаем и получаем удовольствие. Объясни мне, что это за эффект.

А. П.-С.: Я не думаю, что Кибиров отгремел. Он еще погромыхивает. А “на смену им”, как ты выражаешься, никто и не должен прийти. Каждый приходит на смену самому себе. А Немирова нельзя сопоставить с Мандельштамом, но очень легко сопоставить с Заболоцким, это просто другая литературная традиция. В поэзии всегда живы не две-три традиции, а тысячи. Какая-то устаревшая линия, о которой все забыли, вдруг начинает возрождаться и разрабатываться. Потом кажется, что в этом направлении уже ничего сделать нельзя, но зато есть другое, и просто Степанцов работает в другой традиции, и может быть, мы пока еще не понимаем, в какой. Да и вообще, все эти традиции, линии — это все метафорическая потливость ума.

В. Р.: Давай все-таки вспомним пару стихотворений, чтобы разговор был предметным.

А. П.-С.: Я считаю шедеврами тексты Немирова, например, его пророческую декларацию отказа от вековечных истин: “..й и знает, друзья, что сказать. /..й его знает, друзья. / Такое какое-то как-то билять, / Что и не сказать ни ..я. / Такое какое-то как-то все так, / Что ..й что и скажешь чего. / Такое какое-то так мой кутак! / — А более ничего. / Являюсь, казалось бы, я же поэт, — / Мышлением должен вскипать! — / Но вот ведь, оказывается, нет! / Ни крошечки, .. твою мать”. И так далее. Или вот “Механизмы” Степанцова. Это тоже гениальный текст. Вот финал этого стишка, где в самом конце любовной сцены вдруг оказывается, что партнерша была механизмом: “Россия, нищая Россия! / Уж новый век стучится в дверь, / и механизмы паровые / нам ни к чему беречь теперь. / Пусть эти паровые дуры / гниют себе по деревням, / но с ними заводить амуры / негоже городским парням. / Уже все чаще я встречаю / пружинно-гибких киборгесс / и бездну неги получаю / от их отточенных телес. / Кибернетическая дева / не лязгает и не скрипит, / и не боится перегрева, / и никогда не закипит.” Скажи теперь, что поэзия склеила ласты. Нет ведь.

В. Р.: Ну да, правильно, с одной стороны, здесь возрождение поэтики обэриутов. Но, я бы сказал, не Хармса и Введенского, а Олейникова и Заболоцкого, даже просто — Олейникова. Но здесь даже скорее возрождение каких-то традиций 18 века, какой-то в принципе несерьезной поэзии. Но вот, понимаешь, когда умер Бродский, поэзия стала вот такой. Ну скажи, ну чем это лучше, чем Мандельштам? “Мастерица виноватых взоров, маленьких держательница плеч...” — вот это ведь гениально! А это — ну, так себе, ну смешно, ну забавно. Ну вот докажи мне, что это не кризис.

А. П.-С.: Есть просто два противоположных отношения к поэзии. Для одних очень сложный текст — это очень хороший текст, а для других очень простой текст — это хороший текст. И ни те ни другие не правы и не виноваты. Если к любому из этих текстов применить критерий другого, если от сложного текста требовать сложности, то он будет восприниматься как полная чушь. Вопрос здесь только в отношении к тексту. Если мы возьмем какие-то фольклорные тексты, которые сделаны в традиции “простой” литературы, то они не хуже и не лучше. Глупейшая русская матерная пародия на Гамлета смешнее и интереснее самого Гамлета уже хотя бы потому, что содержит в себе в свернутом виде всю смысловую нагрузку Гамлета-оригинала, плюс миллион новых смыслов. Или если мы возьмем Пушкина, то мы не можем сказать, что “Евгений Онегин” — это хороший текст, а “Сказка о попе и работнике его Балде” — это плохой текст. Это просто текст, написанный в другой традиции, это при том очень простой текст. Вот и тексты Немирова или Степанцова — они другие. Если угодно, можешь считать, что они сделаны в традиции “примитива”, но я ненавижу всю эту квазитерминологию.

В. Р.: Скажи, а ты вообще когда-нибудь любил Мандельштама?

А. П.-С.: Я не любил Мандельштама и до сих пор его не люблю. Как можно любить человека с такой неприличной фамилией? Я некроинсектопедофил, я люблю маленьких дохлых комариков. А Мандельшатама я, конечно, воспринимаю лично. Это именно я был “С миром державным ребячески связан”, это я “боялся устриц и на гвардейцев глядел исподлобья”. Это именно я — “ни крупицей души ему не обязан”. Но я не считаю, что какой-нибудь самый чудовищный, жуткий анонимный текст хуже, чем Мандельштам. И я не рисуюсь, я это проживаю глубоко искренне.

В. Р.: То, что ты сказал, в каком-то смысле очень правильно. Но ты говорил в синхронном срезе. Есть простые тексты, есть сложные, есть коллективные, есть глубоко индивидуальные. Но мы все-таки с тобой историки литературы, хотя бы в той мере, в какой мы являемся учениками Лотмана, и давай мы все-таки с тобой попробуем понять, вот я человек такой усложненной индивидуальной культуры. У меня существует такая ностальгия, тоска по великому автору, по Мандельшатму, по Бродскому, по Бунюэлю, да хоть по Блоку и по Пушкину. Сейчас таких авторов практически нет. Даже Павич, который в 1983 году написал гениальный роман “Хазарский словарь”, сейчас пишет такую совершеннейшую фигню, что даже стыдно об этом говорить. Неужели был прав Барт, который провозгласил, что автор умер, что наступила смерть Большого Автора. Что это то же самое явление, что сейчас не существует великих дирижеров, а есть только капельмейстеры...

А. П.-С.: Ну, вот, ты опять о своем. Что-то тема смерти не дает тебе покоя. То, что сказал Барт, это — все красивые эффектные слова. Это примерно как надеть трусы в горошек и бегать в них по сцене. Или ломать свою гитару на куски. Это всего лишь прием для привлечения внимания публики. Никакого кризиса нет, хотя бы потому, что “кризис” — это не больше чем метафора. Пять тысяч лет назад тоже был интерес к каким-то уникальным маргиналиям. Интерес к тому, что воспринимается как “простое”, “глупое” всегда был высок именно потому, что подобные объекты на самом деле не являются ни “простыми”, ни “глупыми”. И самое главное, что сложные тексты подпитываются не только сложными текстами, они цитируют и простые тексты, всякие, разные, от частушек до японских средневековых пьес. Сложный текст существует во взаимодействии с простыми. Если мы изымем из культуры тексты простые, вроде хокку, и глупые, бессмысленные, пошлые, частушки, фольклор, примитив, то культура мгновенно мутирует, а человечество погибнет.

В. Р.: То, что сложный текст питается простыми текстами, это очень хорошая формулировка. Один из самых крутых шедевров музыки 20 века — “История солдата” Стравинского — состоит из коллажа, в который входит грегорианский хорал, частушка, жестокий романс, марш, лендлер. Но ведь, интегрируясь, это создает серьезную музыку, серьезнейший опус. Так же и Кафка может состоять, черт знает из чего, или симфония Малера. Но в результате-то появляется большой текст, Текст с большой буквы. Правильно ты говоришь, если изъять из культуры массу плохих текстов, то большому тексту нечем будет питаться. Но сейчас-то противоположный вариант: из культуры изъяты большие тексты.

А. П.-С.: Вернемся к терминам. Я против самого понятия “большого текста”. Но в любом случае неправда, что из культуры изъяты большие тексты. Просто тексты стали восприниматься по-другому. И вообще разделение на простые и сложные тексты — оно тоже искусственно. Так называемый сложный текст — он только на первый взгляд сложный, на самом деле он никакой. Просто потому, что понятие “сложности” некорректно. И наоборот, простой текст только кажется простым. Это как у Сент-Экзюпери — барашек, скрытый квадратным ящиком. Он только на первый взгляд простой: вот только квадратный ящичек, и больше ничего. Но самом деле это очень сложный ящичек. Маленький Принц, мысленно дорисовывает своего уникального барашка. И каждый может придумать своего парнокопытного. В таком ящике заключена целая скотобаза, весь мир воображения зрителя. Это идеально свободный от текста текст, открытый навстречу зрительской “прагматике”. В принципе, любой текст обрастает смыслами на прагматическом уровне, и вопрос не в патетике молитвы перед пьедесталом этого твоего “большого текста”, а в том, насколько активно текстик заставляют читателя наращивать эти смыслы. И вот таким текстом является текст Немирова. Потому что там иронически актуализируется невозможность проговаривания вечных истин, а невысказанные вечные истины, величественнее высказанных. И в этом смысле это одно крошечное стихотворение только в глазах абсолютного дебила может восприниматься как простое, лишенное каких-то смыслов. То есть сама по себе констатация невысказанности вековечной истины объемлет вековечную истину и преподает ее в идеально совершенном виде. И потом здесь есть пафос молчания. Никому еще не удавалось написать поэму безъязычия. И в этом смысле это ничтожно маленькое стихотворение Немирова, в общем, “объемлет шар земной”.

В. Р.: Все правильно. “Невыразимое подвластно ль выражению?” Жуковский. Ты, мой друг, романтик. Здесь примерно то же самое происходит, что в дзэнском мышлении. То есть на поверхности как бы совершенное ничто, и автора вроде бы даже нет, а на самом деле происходит что-то важное и интересное. Но я повторяю, что я, во всяком случае, себя ощущаю внутри какого-то большого диахронического времени. И мне интересно, что же все-таки это значит. Ты человек все-таки гораздо более маргинальный, ты слушаешь какой-то жуткий Паган-метал, сумасшедший Дум-Готик, бесстыжий Панк, и для тебя не имеет значения, насколько я понимаю, развитие музыкального языка. Но, я думаю, что для тебя имеет значение развитие фундаментальной русской литературы. Но что же получается, что наступила как бы новая эпоха и что не нужно ждать, что появится новый Бродский или новый Мандельштам и что пусть будет просто много Нимировых и Степанцовых, и именно это и будет тем путем культуры, по которому она будет идти? Или это временное явление?

А. П.-С.: Никакого нового Бродского больше никогда не будет. Надо просто смотреть на текущий литературный процесс широко “разутыми” глазами и отрешиться от всех старых оценок. Зато у нас есть “новый Пепперштейн” и не нужно в нем искать Бродского. У нас есть “новый Пятигорский”. Я имею в виду его художественную, извиняюсь за выражение, “прозу”. Это тоже большая вещь, которая действительно восходит к какими-то традициям, ну и хрен с ними, с традициями. Может быть, маргиналии Миши Безродного или Гриши Амелина [1] — это и есть новая большая литература. По крайней мере они закладывают совершенно новые литературные традиции. Это новое “как писать”. Точно также Гельман сделал политическую акцию произведением искусства, Кулик — себя — музейным экспонатом, Бренер произвел идею “события-себя” в ранг текста, я пытаюсь затащить словарь на пьедестал литературности. Или вот только что прочитал изящнейшую книжку “Кодекс гибели”, подписанную “Fr. D. V.” Это тоже большая вещь. И не важно к чему она восходит. Главное, что любая даже не словесная “вещь” теперь может быть фактом литературы. Ведь Бренер — не писатель, но его акции стали фактом литературы. И тебе не нужно искать нового Бродского, тебе нужно просто оглянуться по сторонам. Я исхожу из совершенно других установок. Меня вообще не раздражают никакие тексты. Мне никакие тексты не кажутся плохими или хорошими. А тех, кто порывается что-то сжечь, как “плохое” нужно пороть на конюшне.

В. Р.: Ну, понятно. Потому что ты все тексты подряд загружаешь в компьютер и потом говоришь, что вот это объективная картина литературной эпохи. Но не кажется ли тебе, что ты подменяешь позицией лексикографа позицию историка литературы, воларизуешь ее, делаешь ее сверхзначимой, а позицию истории литературы презрительно отметаешь как устаревшую? Мне кажется, что под “оценщиками”, историками литературы ты понимаешь каких-то совершенно замшелых людей, участников семинара Венгерова начала века или современных профессоров провинциальных вузов. Для меня же историки литературы — это Шкловский, Тынянов и Лотман. И я так же, как и ты, а может быть, даже и лучше знаю, что такое “канонизация младших жанров” (термин, введенный, кажется, Тыняновым), вот именно сейчас это и происходит — канонизация младших жанров. Для меня самого крайне любопытно, что когда я занимался проблемой истерии в литературе, я наткнулся на такого замечательного поэта, как Владимир Григорьевич Бенедиктов. Это полный финиш. Это поэт, который в тридцатые годы XIX века полностью вытеснил Пушкина из читательской аудитории. Это прообраз Козьмы Пруткова. Вот как он, например, писал:

Бодро выставь грудь младую,
Мощь и крепость юных плеч!
Облекись в броню златую!
Прицепи булатный меч!
Сердцем, преданным надежде,
В даль грядущего взгляни
И о том, что было прежде,
Мне собой напомяни!

Этим поэтом зачитывались тысячи людей. Тогда это было почему-то нужно. А гениальный Пушкин: “Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье” — это было уже в тот момент никому не нужно. И вот когда я занимался истерическим дискурсом, я это тоже читал с упоением, как же, как и Северянина, и Мирру Лохвицкую, которых я вообще раньше не знал и о которых не думал. Что это по-твоему — того же типа явления или просто мне нужна была как верному ученику Юрмиха массовая литература, чтобы отметить те явления, которые в великой литературе не видны?

А. П.-С. Я не понимаю, что такое “великая литература”, никакой великой литературы уже нет. Если кто-нибудь видит этот забор, на одной стороне которого написано “Великая литература”, а на другом “Карликовая литература”, то покажите мне этот забор пальцем — я может на нем что-нибудь напишу, на этом вашем заборе. Я не думаю, что Пушкин — солнце русской поэзии, а Олейников — не Солнце.

В. Р.: Это не так просто на самом деле объяснить. Понимаешь, существует такая группа людей, которые являются держателями некой высокой литературной традиции, и для этих людей Блок — это безусловно хорошо, а Северянин это безусловно плохо. Блок, он как бы страдал, он выразил русскую душу, он “Двенадцать” написал, он Россию любил. А Северянина читает совсем другая группа людей. Северянин это не поэт литературы — это поэт публики. Публике нужно, чтобы было красиво, чтобы был акцентуированный, ярко выраженный аффект, чтобы нервы трепало.

А. П.-С.: Я предлагаю отказаться от понятия “высокая традиция”. То, что ты говоришь — это красиво, но не имеет к истории литературы никакого отношения. Это внелитературная, квазилитературная идеология. Она не имеет никакого отношения ни к чему. Сами Тексты и текстовая Идеология — это два разных мира. И все разговоры Барта о смерти автора нисколько не умнее, чем длинные речи Зюганова о том, что Россия стоит на краю гибели и, одновременно, катится вниз по наклонной плоскости, то есть уже не стоит ни на каком краю. Только какая-нибудь старушка, обчитавшаяся в юности Тынянова, может слушать всю эту бартовско-зюгановскую поливу. Вот где есть настоящая граница. Она проходит не между хорошей литературой и плохой, а между литературой и квазилитературной идеологией.

В. Р.: Ну да, я с тобой согласен в том смысле, что я тоже не люблю Барта. Моя позиция примерно такова. То, что называют смертью автора, это некое промежуточное положение вещей. Но то, что ты говоришь, это по-нигилистически безответственно. С таким взглядами у тебя никогда не получится построить историю литературы, ты не сможешь учить студентов, не сумеешь организовать академический институт...

А. П.-С.: Значит, если мы не откажемся от абсолютно бессмысленных терминов, то мы не сможем построить историю литературы. Если я тебя правильно понимаю, то история литературы, по-твоему, зиждется именно на субъективно-бессмысленных оценках. Грош цена такой истории литературы.

В. Р.: Но мы не можем свою речь лишить какой бы то ни было аксиологии. Ты говоришь, что не нужно оценок, — и это тоже оценка.

А. П.-С.: Хорошо, я не буду больше никогда так говорить.

В. Р.: К примеру, Тютчев написал 400 с небольшим стихотворений, из них пятьдесят шедевры, сто пятьдесят просто хорошие стихи, а остальные двести, политические стихи или стихи на день рождения какой-нибудь там императрицы — ерунда. Как же мы будем выстраивать историю литературы, по каким стихам Тютчева?

А. П.-С.: А ты отдаешь себе отчет в том, что литературных норм очень много?

В. Р.: Нет! Литературная норма — одна.

А. П.-С.: -С. Тебе знаком такой термин “кодификация”?

В. Р.: Ну, положим.

А. П.-С.: Есть кодифицированная языковая норма, которая зафиксирована академической грамматикой. А прочих реальных норм в том же русском языке бесконечное количество. В каждой деревне своя норма. У блатного жаргона — своя норма, у просторечия — своя норма. У маленького мальчика, который говорит “уа-уа”! — своя. Твоя норма — одна из миллиона, ну, разве что она — кодифицированная.

В. Р.: Существует понятие круга, некоего круга. В этом кругу людей, которые считают себя носителями культурной нормы, в этом кругу принято считать, что Набоков — хороший писатель, а Лимонов — плохой. И я считаю, что такая точка зрения правильна, потому что можно, конечно, строить историю литературы, в которой Лимонов будет главным персонажем...

А. П.-С.: С твоего позволения я в этот ваш снобский “круг” не войду, чтобы не вытошнило. Зачем же сравнивать Набокова с Лимоновым или Ломоносова с Бренером, они работают в абсолютно разных традициях. У Набокова каждый текст — это отдельный текст. У Лимонова все тексты вместе представляют собой как бы единое произведение под названием “Лимон”. Как все фильмы в жанре боевика — это один текст, который просто слегка варьируется. А у Бренера быт становиться частью текста, переживание быта, жизни приобретает жанровые черты. Игра смыслами и жанровыми бирюльками здесь идет на другом уровне.

В. Р.: Вот-вот. Это называется очень простым словом — масскульт. Вот Набоков это штучная литература, а Лимонов это масскульт.

А. П.-С.: “Масскульт” — это оценочное бессмысленное слово.

В. Р.: Нет, не бессмысленное. Я страшно люблю боевики, мне очень нравится Тарантино. Но когда я буду учить студентов, я буду им преподавать Набокова, а не Лимонова. Ты хочешь рассматривать историю литературы, как историю фольклора. Это уже было в 20-е годы, когда говорили, что мы будем изучать литературу без генералов, это был такой литературоведческий авангард, из этого ничего не получилось, потому что хотя солдат много, а генерал один, сражения все равно выигрывают генералы. А у фольклора вообще нет истории.

А. П.-С.: Ты говоришь, что Набоков — это мировое “хорошо”! И этому хорошему нужно учить студентов. Одновременно, ты согласен со мной, что это самое мировое “хорошо” обтекает и обсыхает сам знаешь, что сделав. И ты уверен, что если студентов учить хорошему, то они будут хорошими, а если им рассказать про черта, то они немедленно погрузятся в пучину порока.

Что же касается так называемого “фольклора”, то у него, конечно же, есть своя история, просто она написана людьми со стороны — фольклористами. В этом смысле у, извиняюсь за выражение, “фольклора” гораздо лучшая и более объективная история, чем у твоей “высокой литературы”, потому что история фольклора пишется извне, а история высокой культуры, как это ни печально, пишется носителями той же самой высокой культуры, которые поэтому и не могут разобраться в высокой культуре. Поэтому когда ты, носитель высокой культуры, начинаешь оценивать высокую культуру, ты несешь неизвестно что, болтаешься как кораблик по волнам. Не лучше ли построить историю той литературы, которую считают “плохой”, и попытаться понять, почему она так воспринимается. Историю паралитературы, не литературы. Это позволило бы очертить границы самой литературы. Такая, я бы сказал, детская история больше бы дала для понимания, чем все твои суперинтеллектуальные роды. А пока “литература” — объект неотграниченный и потому необладающий своим “извне” и исследованию не поддающийся.

В. Р.: Да, правильно, но дети не умеют построить историю литературы. Мы не можем делегировать детям право построения истории литературы. То есть мы можем — ради смеха, и тогда история литературы будет состоять из Конан-Дойля, Майн Рида и “Винни Пуха”. Поэтому здесь речь идет не о моих эмоциональных оценках. Я “Винни Пуха”, как ты знаешь, люблю гораздо больше, чем Набокова.

Но скажи, как ты с такой идеологией сможешь построить позитивную историю литературы, когда ты говоришь, что это ни хорошее, ни плохое, а то было всегда, но, с другой стороны вроде бы и не было. Как ты, например, будешь трактовать “Слово о полку Игореве”, которое неизвестно когда написано. То ли его сочинил Мусин-Пушкин в конце 18 века то ли какой-то шибко умный дружинник в конце 12 века.

А. П.-С.: Я бы “Слово” не включил в курс истории литературы по многим причинам. И по многим причинам бы его включил. Если бы я был Руднев, я бы его не включил, поскольку всяким приписываемым текстам, дубиа и прочей маргиналии нет места в избранных мировых трудах. Но если бы я был не ты, я бы его включил как идеальный пример для штудирования текстологических проблем. Ибо (с ударением на втором слоге, как говорил Юрмих), ибо история литературы это одна большая текстологическая проблема. Но как Плуцер я бы писал историю литературы из текстов, которые вообще непонятны никому до сих пор, никем не читаны и живут по ту сторону литературы. По такой “истории” можно было бы изучить все проблемы современной филологии.

В. Р.: Но по-моему грош цена такой истории литературы, в которой нет “Слова о Полку Игореве”.

А. П.-С.: Не нужно отрезать Шахерезаде клитор, только за то, что она прекратила свои поиски. В истории литературы Игорев полк уже есть и поэтому его можно из нее удалить, он все равно никуда не денется. Гораздо важнее рассмотреть тексты, на примере которых оголяются всякие проблемы. А проблемы выявляются не при чтении литературных текстов, а при изучении самих филологических текстов. И проблема их в том, что все они не выдерживают никакой критики с точки зрения методологии науки, философии познания и т. п. Конечно, есть исключения, например, это статьи Пятигорского или словари Апресяна. В этом же неувядающая прелесть формалистов. Все эти люди не чужды постоянного анализа методологических предпосылок своих работ. А без этого даже самый простой текстик нельзя изучать. А, например, Успенский, когда пишет про праязыческого Пса, совокупляющегося с Матерью сырой Землей, сознательно избегает такого разрушительного методологического анализа и строит текст блестящий, внутренне непротиворечивый, тщательно аргументированный, но тем не менее абсолютно художественный, не имеющий к науке никакого отношения. С такой же легкостью можно взять выражение “шут его раздери” и построить стройную концепцию дохристианского шута или взять выражение “еж твою ять” и доказать, что “еж” — это Бабка Ёжка, она же Баба-Яга, что именно она субъект сексуального контакта, а “мать” на самом деле вовсе не “мать”, а “ять”, то есть замена основного матерного глагола. А уж аргументов можно было бы привести тысячи, древнерусские цитаты перемежались бы с латинскими и красота была бы не меньшая. Но это все литература. Это разновидность красивого жанра эссе. Называется — “телега”. Или вот, например, вроде бы такая простая вещь как граффити. В. Н. Топоров, обратившись к граффити “Ротонды”, где “тусовалась система” (СПб., наб. Фонтанки, 79-81), заинтересовался сакральными текстами. И написал о “романтичности” этого места, о том, что “преобладающая часть надписей отражает… поиски Бога, веры, истины”. Приводит 8 текстов, из них 5 — религиозного содержания. Вот они: “I. Господи, если Ты есть! / Я живу в ночи, но я хочу видеть звезды. / Сделай так, чтобы он и мои / Друзья были счастливы, и пусть будут / счастливы те, кого они любят. <…> II. К тебе, господи, вознесу душу мою. <…> III. Бог един (сердце) мы с тобой одной крови человек! и это в кайф IV. Божия коровка / улети на небо / здесь дают котлетки / только тем, кто в клетке. V. Покидая Петербург, я сохраню в памяти все, что видела здесь. Инна. VI. Бхагведагита VII. Харе Кришна. Мы дети Кришны. VIII. Ребята, все кто писал эти надписи, давайте соберемся 13. 11. 86 в 23 часа и поговорим. Я думаю, есть о чем!” [2] . Но Топоров выбирал, а если переписать абсолютно все тексты “Ротонды”, ничего не пропуская, не отбирая контексты, то картина покажется чуть более сложной и не такой стройной. Вот кусочек из моей записи со стены Ротонды, подряд, без купюр и пропусков: Денис+Юля=любовь. Денис — козел. Fucks yours. Сек Пидары. Кры Ви-ни-пух. Заяц. В+А=дружба и с Аней. Вика+Ира+Лиза=сестры. Оторви себе глаза и пришей себе на жопу... РАтонда. [3] ..й. Я буду ждать у Боба. Рано обрадовались суки! Ротонда всех переживёт. Вот и дожили до светлых деньков. Где люди? Мы хотели с вами познакомиться! Шизофрения — начало любви. Наша крыша едет год от года. С точки зрения банальной вариации вы не могёте опровергать тенденций банальных эмоций, — поскольку каждый отдельно взятый индивидуум катострофически классифицирует абстрактное. А. Ватсон. Будьте осторожны — среди волосатых бывают лысые. Я люблю тебя! Зла нет и смерти нет! Писька. Я всегда буду против! Союз 9-ти! Изъя.нувшемуся изъя.нётся, ибо не..й. Я не хочу здесь писать. Ну и что? Работник бандуры звонкой Однажды сказал народ “Не буду я больше трезвонить Хватит славить свободу”! Пойду я по темным местам.

Вот такой, извиняюсь за выражение, “текст”. Тексты “про любовь” здесь соседствуют с обсценностями, афоризмы сменяются упоминаниями литературных персонажей. И это и не “литература”, и не “фолькор”, и не “текст”, и не “сборник текстов”, и не “масскульт”. Все эти термины ничего не дают, только затемняют суть дела.

В. Р.: Этот пример, он безусловно интересный. Но он скорее иллюстрирует не историю литературы, а историю чего-то другого. Сообщество людей, которые являются референтной группой, ну, кто угодно, это может быть Борис Гаспаров или Владимир Топоров, они скажут, что это интересный текст. А другие скажут, что это полная чепуха. Но в любом случае для такого рода текстов нужно строить отдельную историю литературы. Ты мне можешь возразить, что Пушкин тоже писал всякую такую мелкую чушь. Я сам когда-то написал огромную матерную поэму. Но текст, который ты приводишь, относится к другой, “уличной” литературе. Тут уже нужно писать именно ее историю. Но история возникает, только когда появляется система запретов. Здесь этой истории пока нет. Мне нравится этот текст, про него можно написать интересную статью, но для него нужно писать другую историю литературы. Помнишь в 96 году Козлова и Сандомирская издали книжку народных текстов. Над этими текстами все тряслись. Это так называемая народная литература, которая была всегда. Тот же Фауст родился из народных книг. И вот как раз в статье Жирмунского о Фаусте и дан такой фрагмент истории литературы твоего типа. Но с Фаустом, там постепенно, постепенно происходит такое как бы обвысочение текста. Так из самого низа словесности возникает высочайшая литература. А потом происходит опять такой распад. И Томас Манн уже ссылается на народные книги, не вспоминая Гете.

А. П.-С.: Вот я тебя слушаю, и мне начинает даже казаться, что филология в каком-то смысле — это способ уйти от нормального философского подхода к тексту, такой механизм создания иллюзии понимания. Когда ты говоришь как филолог — у тебя сразу появляется на все набор готовых ярлыков, создающих какие-то квазигерменевтические пространства. Как что непонятно, ты — “уличная литература”. И все становится как бы понятно. Это как если кто-то незнакомый с тобой спросит меня: а кто такой этот человек. А я ему так спокойненько, вдумчиво: это Петр. И сразу все ему станет понятно, что ты за человек. Но имя ничего не объясняет, особенно в том случае, если ты его произносишь, не зная, может это и не Петр, а Вадим или Саваоф. Барков — это уличная литература? Адам Олсуфьев, камергер, статс-секретарь Екатерины — это что уличная поэзия? Поэма “Кто на Руси е.ет хорошо?” — это какая литература? Это псевдоструктуралистское желание все сколлекционировать, расставить по полочкам, систематизировать несистематизируемое, каждый ноготок в отдельную коробочку, как в “Гарпагониаде”. Кстати в Юрмихе было очень много дестуктуралисткого и десемиотического. Он любил двусмысленность и парадокс. И сам был двусмысленен и парадоксален. Ну, да ладно. Скажи мне лучше, наша застольная болтовня, которую ты пытаешься записать и надеешься напечатать, это что, тоже литература? И вообще, мне кажется, что наш разговор зашел в тупик, стал бессмысленным и бесплодным. Мы с тобой никогда ни до чего не договоримся...

[1] Имеется в виду книга Г. Г. Амелина, В. Я. Мордерер “Миры и столкновенья Осипа Мандельштама” М.: Языки русской культуры, 2000.

[2] Топоров В. Н. Петербургские тексты и петербургские мифы. В кн.: Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 483.

[3] Буква “А” изображена как символ “анархии” — в перечеркнутом кружке.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]