Джон Р. Серль / Логический статус художественного дискурса

Джон Р. Серль

Логический статус художественного дискурса

Я полагаю, что говорить или писать на языке — значит производить речевые акты особого рода, которые можно назвать «иллокутивными актами». Это включает делание утверждений, задавание вопросов, отдачу приказов» делание обещаний, извинение, благодарность и т. д. Я также полагаю, что существует системное множество отношений между значениями произносимых нами слов и предложений и иллокутивными актами, которые мы производим, произнося эти слова и предложения (I).

Но для всякого, кто придерживается такой точки зрения, существование художественной речи представляет трудную проблему. Мы могли бы сформулировать эту проблему в виде парадокса: как может быть одновременно верным и то, что слова и другие элементы имеют в художественном тексте обычные значения и то, что правила, придающие определенные значения этим словам и прочим элементам, тем не менее, не соблюдаются: каким образом может быть так, что слово «красная» в «Красной Шапочке» значит «красная», при том, что правила, соотносящие слово «красная» с реальным красным цветом, не имеют силы? Это лишь предварительная формулировка нашего вопроса, мы должны будем рассмотреть эту проблему более внимательно, прежде чем сможем получить корректную формулировку. Но перед этим необходимо провести ряд фундаментальных разграничений.

Разграничение между художественным вымыслом и литературой

Некоторые произведения, основанные на художественном вымысле, являются литературными произведениями, некоторые нет. В настоящее время большая часть литературных произведений основана на художественном вымысле, но никоим образом нельзя сказать, что на художественном вымысле основаны все литературные произведения. Большая часть юмористических книжек и шуток представляет собой примеры художественного вымысла, но не литературы; «Обыкновенное убийство»^[1] и «Ночные полчища»^[2] квалифицируются как литературные, но не основаны на художественном вымысле. Поскольку большая часть литературных произведений основана на художественном вымысле, можно спутать определение художественного вымысла с определением литературы, но наличие примеров художественного вымысла, не относящегося к литературе, и примеров литературных произведений», не основанных на вымысле, достаточно убедительно показывает, что такое смешение ошибочно. И даже если бы подобных примеров не было, оно все равно было бы ошибкой, поскольку понятие литературы отличается от понятия художественного вымысла. Так, например, отношение к Библии как к «литературному произведению» богословски нейтрально, а рассматривать Библию как «художественный вымысел» — тенденциозно (2).

Ниже я попытаюсь анализировать понятие вымысла, а не понятие литературы. На самом деле, я полагаю, что дать анализ понятия литературы в том же самом смысле, в котором я собираюсь анализировать художественный вымысел, вообще невозможно — в силу трех взаимосвязанных причин.

Во-первых, не существует признака или набора признаков, которые были бы общими для всех литературных произведений и составляли бы необходимое и достаточное условие для того, чтобы произведение было литературным. Литература представляет собой понятие, определяемое, по терминологии Витгенштейна, фамильным сходством.

Во-вторых, я полагаю (хотя здесь не буду пытаться доказать это), что «литература» — это имя, которое мы даем тому или иному речевому произведению, исходя из набора наших установок по отношению к нему, а не из его собственных внутренних свойств, хотя, конечно, наши установки по меньшей мере частично находятся в функциональной зависимости от свойств дискурса, а не являются полностью произвольными. Грубо говоря, относится ли то или иное произведение к литературе, решают читатели, относится ли оно к художественному вымыслу, решает автор.

В-третьих, литература плавно переходит в то, что мы не назовем литературой. Между литературой и нелитературой не только нет четких границ, но вообще едва ли есть какая-либо граница. Так, Фукидид и Гиббон писали исторические труды, которые мы можем рассматривать или не рассматривать как литературные произведения. Рассказы Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, разумеется, являются «художественными произведениями», но еще вопрос, следует ли их рассматривать как часть английской литературы.

Разграничение между художественной и фигуральной речью

Ясно, что точно так же, как в художественной речи действие семантических правил видоизменяется или приостанавливается определенным образом, каковой нам еще предстоит подвергнуть анализу, так и в фигуральной речи действие семантических правил определенным образом видоизменяется или приостанавливается. Но в равной мере ясно, что то, что происходит в художественной речи, полностью отлично и независимо от фигур речи. Метафора может встретиться в «не-художественном» произведении с тем же успехом, что и в художественном произведении. Исключительно для того, чтобы иметь какой-то жаргон, с которым можно было бы работать, будем говорить, что метафорические употребления выражений являются «небуквальными», а высказывания, основанные на художественном вымысле, делаются «понарошку», «не всерьез». Во избежание недоразумения, которое очевидным образом может возникнуть, заметим, что, используя этот жаргон, мы имеем в виду не то, что написание художественного романа или поэмы не является серьезной деятельностью, но, скорее то, что, например, если автор романа сообщает нам, что на улице идет дождь, он не придерживается всерьез той точки зрения, что в то время, когда он это пишет, на улице действительно идет дождь. Именно в этом смысле художественный вымысел является «несерьезным». Приведем ряд примеров. Если я сейчас скажу: «Я пишу статью о понятии художественного вымысла», — это будет сказано одновременно всерьез и буквально. Если я скажу: «Гегель — это дохлая лошадь на философском базаре», — это будет сказано всерьез, но не буквально. Если я скажу, начиная рассказ: «В тридевятом царстве жил да был мудрый царь, у которого была красивая дочь ...», — это будет сказано буквально, но не всерьез.

Цель настоящей статьи состоит в том, чтобы исследовать различие между высказываниями, делаемыми всерьез, и высказываниями, основанными на вымысле; в наши цели не входит исследование различия между фигуральными и буквальными высказываниями, которое состоит совсем в другом и полностью независимо от первого разграничения.

И последнее замечание, прежде чем приступить к анализу. Всякая предметная область связана со своим особым набором расхожих фраз, которые позволяют нам прекратить думать о наших проблемах еще до того, как мы решим их по существу. Так, социологи и другие специалисты по социальным изменениям полагают, что бездумное повторение фраз типа «цикличность вероятности социальных переворотов» избавляет их от необходимости дальнейших размышлений; подобным образом было бы нетрудно освободить себя от обязанности думать о логическом статусе художественной речи путем эксплуатации таких броских формул, как «суспензия неверия», или же таких выражений, как «мимесис». В подобных понятиях кроется сама наша проблема, а не ее решение. В некотором определенном смысле я готов сказать, что, когда я читаю серьезного автора «несерьезных» иллокуций, такого, как Лев Толстой или Томас Манн, то «временное отключение» (суспензия) в наименьшей степени касается как раз моей установки «неверия». Моя недоверчивость значительно чувствительней по отношению к Достоевскому, нежели по отношению к «Сан-Франсиско кроникл». В некотором другом смысле я готов сказать, что в этих случаях я действительно «временно отключаю неверие», но наша проблема в том и состоит, чтобы точно сказать, как и зачем я это делаю. Платон, согласно одному широко распространенному неправильному истолкованию, полагал, что художественный вымысел заключается во лжи. Почему такое воззрение было бы неправильным?

Давайте начнем с того, что сравним два наугад выбранных отрывка, чтобы иллюстрировать различие между художественным и не-художественным текстом. Первый, не-художественный, отрывок взят из «Нью-Йорк таймс» (от 15 декабря 1972) и принадлежит перу Айлин Шанахан:

Washington, Dec. 14: A group of fedral, state and local government officials rejected today President Nixon’s idea that the federal government provide the financial aid that would permit local government to reduce property taxes. (Вашингтон, 14 декабря. — Группа чиновников федеральных органов, органов управления отдельных штатов и местного самоуправления отвергла сегодня идею президента Никсона о том, чтобы федеральное правительство обеспечило финансовую помощь, которая позволила бы органам местного самоуправления уменьшить налог на собственность).

Второй отрывок взят из романа Айрис Мэрдок «The Red and the Green» («Алое и зеленое»), который начинается так:

«Ten more glorious days without horses! So thought Second Lieutenant Andrew Chase-White recently commissioned in the distinguished regiment of King Edward’s Horse, as he pottered contentedly in a garden on the outskirts of Dublin on a sunny Sunday afternoon in April ninteen-sixteen» (Еще девять блаженных дней без лошадей! Так думал младший лейтенант славного Его Величества Короля Эдуарда Кавалерийского полка Эндрю Чейз-Уайт, который недавно получил это назначение, а сейчас с наслаждением бил баклуши в саду на окраине Дублина в один из солнечных воскресных дней апреля 1916 года).

Первое, что следует отметить в связи с этими отрывками, «это то, что, возможно, за исключением слова «pottered» (заниматься ерундой; слоняться; бездельничать; лодырничать) в романе А. Мэрдок, все слова употреблены совершенно буквально. Оба автора пользуются (пишут) буквальным языком. В чем же различие между ними? Рассмотрим вначале отрывок из «Нью-Йорк таймс».

А. Шанахан делает утверждение. Утверждение представляет собой иллокутивный акт определенного типа, удовлетворяющий своим особым семантическим и прагматическим правилам. К этим правилам относятся:

1. Существенное правило: тот, кто делает утверждение, ручается за истинность выражаемой пропозиции.

2. Предварительное правило: говорящий должен быть в состоянии представить свидетельства или основания (резоны) в пользу истинности выражаемой пропозиции.

3. Истинность выражаемой пропозиции не должна быть очевидной для говорящего и слушающего в данном контексте высказывания.

4. Правило искренности: говорящий ручается в том, что он считает выражаемую пропозицию истинной (4).

Заметим, что А. Шанахан несет ответственность за соблюдение всех этих правил. Если она нарушит какое-либо из них, мы скажем, что ее утверждение дефектно. Если она не выполнит условия, определяемые этими правилами, мы скажем, что то, что она сказала, ложно или ошибочно, или неверно, или что у нее нет достаточных оснований делать данное утверждение, или что ее сообщение неуместно, потому что мы и так это знали, или что она лжет, потому что сама не верит в то, что говорит. Все это типичные примеры ущербности утверждений, которая возникает в тех случаях, когда говорящий отступает от стандартов, установленных правилами. Эти правила задают внутренние каноны, позволяющие подвергать высказывание критике.

Но теперь можно заметить, что ни одно из этих правил не применимо к отрывку из романа А. Мэрдок. Делая свое высказывание, она вовсе не отвечает за истинность пропозиции, что солнечным воскресным днем в апреле 1916 г. недавно получивший воинское звание лейтенант подразделения, называемого Кавалерийским полком Его Величества Короля Эдуарда, носящий имя Эндрю Чейз-Уайт, бил баклуши в саду и думал, что впереди у него еще десять дней без лошадей.

Соответствующая пропозиция может быть или не быть истинной, но А. Мэрдок вообще никак не отвечает за ее истинность. К тому же, поскольку она не отвечает за ее истинность, она не обязана быть в состоянии представить свидетельства ее истинности. Опять-таки, такие свидетельства могут существовать или не существовать, и она может располагать или не располагать ими. Но все это совершенно не существенно для ее речевого акта, который никак не обязывает ее располагать соответствующими данными. Опять-таки, поскольку нет никаких обязательств касательно истинности пропозиции, вопрос о том, что известно нам по этому поводу, вообще не возникает, и мисс Мэрдок не должна будет считаться неискренней, если на самом деле она ни минуты не верила, что действительно существовал человек, размышлявший в этот день в Дублине о лошадях.

Теперь мы подошли к сути нашей проблемы: А. Шанахан делает утверждение, а утверждения определяются конститутивными правилами делания утверждений; но какой иллокутивный акт может осуществлять А. Мэрдок? В частности, как это может быть утверждение, раз оно не соответствует ни одному из правил, специфических для утверждения? Если, согласно выдвинутому много тезису, значение высказывания, произведенного А. Мэрдок, определяется лингвистическими правилами, приписывающими то или иное значение элементам предложения, и если из этих правил следует, что буквальное значение этого высказывания — утверждение, и если, как я настаивал, ее высказывание является буквальным, то, конечно, оно должно быть утверждением; но оно не может быть утверждением, поскольку оно не соответствует тем правилам, которые являются специфическими и конститутивными для утверждений.

Начнем с того, что рассмотрим один неправильный ответ на наш вопрос, ответ, который на самом деле предлагался рядом авторов. Согласно этому ответу, А. Мэрдок или любой другой писатель-романист осуществляет не иллокутивный акт утверждения, а иллокутивный акт рассказывания истории или написания романа. В соответствии с этой теорией, газетные отчеты содержат в себе один класс иллокутивных актов (констатации, утверждения, описания, объяснения), а художественная литература — некоторый другой класс иллокутивных актов (писание рассказов, романов, стихов, пьес и т. д.). Автор художественного произведения имеет свой собственный репертуар иллокутивных актов, отличных от стандартных иллокутивных актов задавания вопросов, высказывания просьб, давания обещаний, давания описаний и т. д., хотя и вполне равноправных с этими последними. Я считаю этот анализ неправильным; я не стану уделять слишком много места доказательству его неправильности, поскольку предпочитаю уделить место тому, чтобы представить альтернативный подход, но в качестве иллюстрации того, что этот анализ неправилен, я хочу упомянуть о серьезной трудности, с которой столкнется всякий, кто захочет предложить такое объяснение. Вообще говоря, иллокутивный акт (или акты), осуществляемый в высказывании, является функцией значения соответствующего предложения. Мы знаем, например, что произнося предложение «Джон может пробежать милю», мы осуществляем иллокутивный акт одного вида, а произнося предложение «Может ли Джон пробежать милю?», мы осуществляем иллокутивный акт некоторого другого вида, поскольку мы знаем, что индикативная форма предложения обозначает нечто отличное от интеррогативной формы предложения. Но ведь если предложения в художественном произведении используются для того, чтобы осуществлять речевые акты, полностью отлично от речевых актов, определяемых их буквальным значением, то эти предложения должны иметь какое-то другое значение. Поэтому всякий, кто хочет утверждать, что художественные произведения содержат иные речевые акты, нежели речь, не основанная на вымысле, тем самым обязывается к взгляду, что слова в художественных произведениях употребляются не в своих обычных значениях. Эта точка зрения, по крайней мере prima facie является неправдоподобной, поскольку, если бы она была верна, никто не мог бы понять художественное произведение, не выучив новый набор значений для всех слов и прочих языковых элементов, содержащихся в этом художественном произведении, а поскольку в художественном произведении может встретиться какое угодно предложение, носителю языка пришлось бы каждый раз заново овладевать языком, поскольку каждое предложение в языке имело бы как нехудожественное, так и художественное значение. Я могу вообразить для сторонников рассматриваемой точки зрения различные способы ответить на эти возражения, но поскольку они все столь же неправдоподобны, сколь и исходный тезис, в соответствии с которым художественная литература содержит некую совершенно особую категорию иллокутивных актов, а не буду здесь продолжать обсуждение этого вопроса.

Вернемся к А. Мэрдок. Если она не осуществляет иллокутивный акт писания романа, по той причине, что не существует такого иллокутивного акта, то, что же в точности она делает в цитированном отрывке? Ответ кажется мне очевидным, хотя его нелегко точно сформулировать. Можно было бы сказать, что она притворяется, что делает утверждение, или, что она действует таким образом, как если бы она делала утверждение, или, что она проделывает действия, соответствующие деланию утверждения, или, что она имитирует делание утверждения. Я не придаю большого значения никакому из этих выражений, но мы будем в дальнейшем использовать слово «притворяться» («делать вид»), поскольку оно не хуже других. Когда я говорю, что А. Мэрдок притворяется, что делает утверждение, решающим оказывается различение двух совершенно разных смыслов слова «притворяться». В одном значении слова «притворяться», притворяться кем-то или притворяться, что ты делаешь то, чего на самом деле не делаешь, — значит заниматься некоторым видом обмана, но во втором значении слова «притворяться», притворяться, что делаешь нечто или являешься кем-то, — значит — заниматься тем, что ведешь себя так, как будто на самом деле делаешь это или являешься указанным лицом, без малейшего намерения обмануть. Если я делаю вид, что я Никсон, для того, чтобы обмануть секретную службу и быть пропущенным в Белый Дом, я притворяюсь в первом значении; если я делаю вид, что я Никсон, играя в шарады, это притворство во втором значении. При использовании слов в художественной литературе речь идет о притворстве во втором значении. А. Мэрдок занимается необманным псевдоосуществлением речевых актов, притворяясь будто дает нам отчет об определенном ряде событий. Таким образом, мой первый вывод состоит в следующем: автор художественного произведения делает вид будто осуществляет серию иллокутивных актов, обычно относящихся к репрезентативному типу (5).

Теперь заметим, что «притворяться» — это интенциональный глагол: то есть, что это один из глаголов, в содержании которого инкорпорированы концепты намерения. Нельзя истинно утверждать, что некто притворяется, будто делает нечто, если в его намерения не входит притворяться делать это. Таким образом, наш первый вывод непосредственно приводит нас ко второму выводу: критерий, позволяющий точно установить, относится ли некоторый текст к категории художественного вымысла, с необходимостью должен апеллировать к иллокутивным намерениям автора. Не существует никакого синтаксического или семантического свойства текста, которое позволило бы идентифицировать текст в качестве художественного произведения, это, так сказать, иллокутивная установка, которую автор принимает по отношению к нему и эта установка определяется совокупностью иллокутивных намерений, которые имеет автор, когда он пишет или иным образом сочиняет данный текст.

Существовала литературно-критическая школа, последователи которой полагали, что, исследуя художественное произведение, не следует принимать во внимание намерения автора. Возможно, на каком-то уровне рассмотрения намерений такой экзотический взгляд может быть справедлив; возможно, не следует, анализируя произведение, принимать во внимание глубинные мотивы автора, но на самом первичном уровне рассмотрения абсурдно предполагать, что критик может совершенно игнорировать намерения автора, поскольку даже идентифицировать текст как роман, стихотворение или даже просто как текст — уже значит сделать некоторое утверждение относительно намерений автора.

До сих пор я отмечал, что автор художественного произведения делает вид, будто он осуществляет иллокутивный акт, который он на самом деле не осуществляет. Но теперь сам собою встает вопрос, что делает возможным эту особую форму притворства. В конце концов то, что человеческий язык вообще допускает возможность вымысла, представляет собою странный, своеобразный и поразительный факт. Тем не менее, для нас не составляет никакой трудности распознавание и понимание художественных произведений. Как это возможно?

Рассматривая отрывок, принадлежащий перу А. Шанахан, из «Нью-Йорк таймс», мы указали набор правил, соответствие которым делает высказывание (искренним и недефектным) утверждением. Я считаю, что полезно представлять себе эти правила как правила, соотносящие слова (или предложения) с миром.

Будем представлять их себе как вертикальные правила, устанавливающие связь между языком и реальностью. Так вот, я полагаю, что художественный вымысел делается возможным в силу набора внеязыковых, несемантических конвенций, разрывающих ту связь между словами и миром, которая была установлена вышеупомянутыми правилами. Будем представлять себе конвенции художественной речи как набор горизонтальных конвенций, разрывающих связи, установленные вертикальными правилами; они приостанавливают действие нормальных требований, предъявляемых этими правилами. Такие горизонтальные конвенции не являются семантическими правилами; они не составляют части семантической компетенции говорящего. Соответственно этому, они не изменяют и не модифицируют значений каких бы то ни было слов или иных языковых элементов. Их функция состоит скорее в том, чтобы позволить говорящему использовать слова в их буквальных значениях, не принимая на себя ответственности, обычно предполагаемой этими значениями. В таком случае мой третий вывод таков: иллокуции, притворно совершаемые говорящим и составляющие художественное произведение, оказываются возможными вследствие существования набора конвенций, которые приостанавливают нормальное действие правил, связывающих иллокутивные акты и мир. В этом смысле, используя Витгенштейнов жаргон, можно сказать, что рассказывание рассказов на самом деле представляет собою особую языковую игру: чтобы играть в нее, необходим особый набор конвенций, хотя эти конвенции не являются семантическими правилами; эта языковая игра не полностью аналогична иллокутивным языковым играм, но паразитирует на них.

Возможно, этот момент станет яснее, если мы сопоставим художественный вымысел с ложью. Я думаю, что Витгенштейн был не прав, когда говорил, что ложь представляет собой языковую игру, которой надо овладеть также, как и любой другой (6). Я думаю, что это ошибочно, поскольку ложь заключается в нарушении одного из регулятивных правил осуществления речевых актов, а всякое регулятивное правило содержит в самом себе понятие нарушения правила. Поскольку правило определяет, что составляет нарушение правила, не нужно сначала овладевать правилом, а затем отдельно практиковаться в нарушении этого правила. Но по сравнению с ложью, художественный вымысел является куда более утонченным.

Человеку, не понимающему особых конвенций художественного вымысла, могло бы показаться, что художественный вымысел — это просто ложь. Что отличает художественный вымысел от лжи — так это наличие особого набора конвенций, дающих автору возможность проделывать действия, соответствующие деланию утверждений, которые как он знает не являются истинными, при том, что он не имеет намерения обманывать.

Мы рассмотрели вопрос о том, что позволяет автору использовать слова в их буквальных значениях и тем не менее не брать на себя обязательства соблюдать правила, связанные с буквальным значением этих слов. Любой ответ на этот вопрос ставит перед нами следующий вопрос: каковы механизмы, посредством которых автор приводит в действие горизонтальные конвенции, — каким процедурам он следует? Если, как я говорил, автор на самом деле не осуществляет иллокутивные акты, но только притворяется, что это делает, то как он осуществляет свое притворство? Главное свойство понятия притворства состоит в том, что можно делать вид, будто осуществляешь действие более высокого ранга или более сложное, на самом деле осуществляя действия более низкого ранга или менее сложные, которые представляют собой составные части указанного действия более высокого ранга или более сложного. Так, например, можно делать вид, будто ударяешь кого-то, действительно производя рукою и кулаком движения, характерные для удара по кому-либо. Удар является притворным, но движения руки и кулака — настоящими. Подобным образом дети делают вид, будто ведут автомобиль, остающийся неподвижным, на самом деле сидя на сиденье водителя, крутя руль, толкая переключатель скоростей и т. д. Те же самые принципы применимы и к писанию художественных произведений. Автор делает вид, будто осуществляет иллокутивные акты, на самом деле произнося (точнее, писав) предложения. В терминологии «Речевых актов», иллокутивный акт является притворным, но акт произнесения — реальным. В терминологии Остина, автор притворяется, будто осуществляет иллокутивные акты посредством того, что на самом деле осуществляет фонетические или фатические акты. Акты произнесения в художественных произведениях неотличимы от актов произнесения в серьезной речи, и именно по этой причине не существует никакой характеристики текста, которая позволила бы идентифицировать дискурс той или иной протяженности как художественное произведение. Именно осуществление акта произнесения с намерением привести в действие горизонтальные конвенции составляет притворное осуществление иллокутивного акта.

Четвертый вывод этого раздела является, в таком случае, развитием третьего: притворное осуществление иллокутивных актов, составляющее сущность писания художественного произведения, заключается в реальном осуществлении актов произнесения с намерением привести в действие горизонтальные конвенции, приостанавливающие нормальную иллокутивную ответственность, связанную с данными высказываниями.

Эти моменты станут яснее, если мы рассмотрим два частных случая художественных произведений: повествования от первого лица и театральные пьесы. Я говорил, что в стандартном повествовании от третьего лица того же типа, что и в приведенном примере из романа А. Мэрдок, автор делает вид, будто осуществляет иллокутивные акты. Но теперь давайте рассмотрим следующий пример из Шерлока Холмса:

It was in the year ‘95 that a combination of events, into which I need not enter, caused Mr. Sherlock Holmes and myself to spend some weeks in one of our great university towns, and it was during this time that the small but instructive adventure which I am about to relate befell us. (7)

В этом отрывке сэр Артур Конан Дойл не просто притворяется, будто он делает утверждения, но он делает вид, будто он Джон Ватсон, доктор медицины, отставной офицер, участвовавший в Афганской кампании, делающий утверждения о своем друге Шерлоке Холмсе. Иными словами, в повествованиях от первого лица автор часто притворяется, что он является каким-то другим лицом, которое и делает утверждения.

Драматургически тексты дают нам интересный частный случай тезиса, который я доказываю в этой статье. Здесь в реальном театральном представлении притворство осуществляет не столько автор, сколько персонажи. Иными словами, текст пьесы состоит из некоторого количества псевдоутверждений, но по большей части он состоит из серии делаемых всерьез указаний актерам, как им следует притворяться делавшими утверждения и производящими иные действия. Актер делает вид, будто он кто-то другой, нежели тот, кем он на самом деле является, и будто он осуществляет речевые акты и прочие действия данного персонажа. Драматург изображает реальные и притворные действия и реплики актеров, но осуществляемая драматургом деятельность по писанию текста пьесы, больше похожа на написание рецепта того, как притворяться, чем на само притворство. Рассказ, основанный на художественном вымысле, притворяется репрезентацией реального положения дел; но пьеса, то есть пьеса, когда ее исполняют, претендует на то, чтобы быть не репрезентацией реального положения дел, а самим этим положением дел, актеры делают вид, будто они являются персонажами. В этом смысле автор пьесы, вообще говоря, не притворяется делающим утверждения; он дает указания относительно того, как разыгрывать притворство на сцене, а актеры затем следуют этим указаниям.

Рассмотрим следующий отрывок из «Серебряной шкатулки»:

Act I, Scene I. The curtain rises on the Barthwicks’ dininh room, large, modern, and well furnished; the window curtains drawn. Electric light is burning. On the large round dining table is set out a tray with whisky, a syphon, and a silver cigarette box. It is past midnight. A fumbling is heard outside the door. It is opened suddenly; Jack Bartwick seems to fall into the room... (8)

Поучительно сравнить этот отрывок с отрывком из А. Мэрдок. Мэрдок, как я утверждал, рассказывает нам некоторую историю; чтобы это сделать, она притворяется, будто делает серию утверждений о людях, живущих в Дублине в 1916 г. Читая этот отрывок, мы мысленно видим молодого человека, слоняющегося по саду и думающего о лошадях.

Но когда Голсуорси пишет свою пьесу, он не предоставляет нам серии притворных утверждений относительно пьесы. Он дает нам серию указаний относительно того, как на самом деле будут протекать события на сцене, когда пьесà будет исполняться.

Когда мы читаем отрывок из Голсуорси, мы мысленно видим сцену, занавес поднимается, сцена обставлена как столовая и т. п. Иными словами, мне кажется, что иллокутивная сила текста пьесы подобна иллокутивной силе рецепта как испечь торт. Это набор инструкций, как следует делать нечто, именно как исполнять пьесу. Элемент притворства вступает в действие на уровне исполнения: актеры делают вид, что они члены семьи Бартвиков, которые производят такие-то действия и испытывают такие-то чувства.

III

Если анализ, проведенный в предыдущем разделе, правилен, он должен помочь нам в решении некоторых традиционных загадок касательно онтологии художественного произведения.

Предположим, я скажу: «Миссис Холмс никогда не существовала, поскольку Шерлок Холмс никогда не был женат, но миссис Ватсон существовала, поскольку Ватсон был женат, хотя миссис Ватсон умерла вскоре после того, как они поженились». Является ли то, что я сказал истинным, или ложным, или лишенным истинного значения, или каким-то еще? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо не только разграничить дискурс всерьез и художественный дискурс, как я это сделал, но также отграничить оба этих вида дискурса от дискурса всерьез относительно художественных произведений. В качестве части дискурса всерьез вышеприведенный отрывок, конечно, не является истинным, поскольку никто из этих людей (Ватсон, Холмс, миссис Хатсон) никогда не существовал. Но в качестве части дискурса всерьез относительно художественного произведения вышеприведенное утверждение истинно, поскольку оно дает точные сведения о семейной жизни Холмса и Ватсона. Само по себе оно не представляет собой художественного отрывка, поскольку я не являюсь автором рассматриваемого художественного произведения. Холмс и Ватсон вовсе не существовали, что, конечно, не отрицает их существования в рамках художественного произведения, и именно о таком существовании и можно говорить.

В качестве утверждения о художественном произведении вышеприведенное высказывание удовлетворяет конститутивным правилам делания утверждений. Отметим, например, что я могу верифицировать вышеприведенное утверждение, справившись в произведениях Конан-Дойла. Но не может возникать вопрос о том, способен ли Конан-Дойл верифицировать то, что он говорит о Шерлоке Холмсе и Ватсоне, когда он пишет рассказы, так как он не делает о них никаких утверждений, а только притворяется, что делает их. Но поскольку автор уже создал этих вымышленных персонажей, мы со своей стороны, можем делать о них как о вымышленных персонажах истинные утверждения.

Но как это возможно для автора «создавать» вымышленных персонажей как бы из чистого воздуха? Чтобы ответить на этот вопрос, давайте вернемся к отрывку из Айрис Мэрдок.

Второе предложение начинается: «Так думал младший лейтенант славного Его Величества Короля Эдуарда Кавалерийского полка Эндрю Чейз-Уайт...». Итак, в этом отрывке Мэрдок использует собственное имя, каноническое референтное выражение. Точно так же, как в предложении в целом, она притворяется, будто делает утверждение, в этом отрывке она делает вид, что осуществляет референцию (другой речевой акт). Одно из условий успешного осуществления речевого акта референции состоит в том, что должен существовать объект, к которому говорящий осуществляет референцию. Таким образом, делая вид, будто она осуществляет референцию, она делает вид, будто существует объект, к которому можно осуществлять референцию. В той степени, в которой мы вовлечены в это притворство, мы будем также притворяться, что исходим из существования такого лейтенанта, по имени Эндрю Чейз-Уайт, жившего в Дублине в 1916 году. Именно эта притворная референция и создает вымышленного персонажа, а общее притворство позволяет нам говорить о персонаже в стиле цитированного выше отрывка о Шерлоке Холмсе. Логическая структура всего этого сложна, но прозрачна. А. Мэрдок делает вид, будто она осуществляет референцию к некоторому лицу и подробно излагает его приключения, тем самым создавая вымышленного персонажа. Обратим внимание на то, что на самом деде она не осуществляет референцию к вымышленному персонажу, поскольку до того не существовало такого персонажа; вместо того, делая вид, будто осуществляет референцию к некоторому лицу, она создает вымышленного персонажа. Но теперь, как только вымышленный персонаж был создан, мы, находящиеся вне этой вымышленной истории, можем действительно осуществлять референцию к вымышленному персонажу. Заметим, что в вышеприведенном отрывке о Шерлоке Холмсе я на самом деле осуществил референцию к вымышленному персонажу (например, мое высказывание удовлетворяет правилам референции). Я не делал вид, будто осуществлял референцию к существовавшему на самом деле Шерлоку Холмсу; я на самом деле осуществил референцию к вымышленному Шерлоку Холмсу.

Еще одна интересная особенность референции художественного произведения состоит в том, что обычно не всякая референция в художественном произведении будет притворным актом референции; иногда этот акт будет осуществляться на самом деле, как в отрывке из А. Мэрдок, когда она осуществляет референцию к Дублину, или в рассказах о Шерлоке Холмсе, когда Конан-Дойл осуществляет референцию к Лондону или, когда в цитированном отрывке он осуществляет завуалированную референцию к Оксфорду или Кембриджу, но не говорит к которому из них («один из наших славных университетских городков»). Большая часть художественных повествований содержит невымышленные элементы: наряду с притворной референцией к Шерлоку Холмсу и Ватсону, в рассказах о Шерлоке Холмсе есть настоящая референция к Лондону, и Бейкер-стрит, и вокзалу Паддингтон; опять-таки в «Войне и мире» повествование о Пьере и Наташе — это вымышленная история о вымышленных персонажах, но Россия в «Войне и мире» — это настоящая Россия и война с Наполеоном — это настоящая война с настоящим Наполеоном. Каковы же критерии того, что является вымышленным и что нет? Ответ был бы дан в ходе нашего рассмотрения различий между романом А. Мэрдок и статьей А. Шанахан в «Нью-Йорк таймс». Критерий того, за что автор берет на себя ответственность, состоит в разграничении между тем, что считается ошибкой, а что нет. Если никогда не существовало никакого Никсона, это значит, что А. Шанахан (как и все мы) допустила ошибку. Но если никогда не существовало никакого Эндрю Чейэ-Уайта, это не значит, что А. Мэрдок допустила ошибку. Аналогичным образом, если окажется, что маршрут, по которому Шерлок Холмс и Ватсон идут с Бейкер-стрит на вокзал Паддингтон, географически невозможен, мы решим, что Конан-Дойл что-то напутал, хотя если никогда не было в действительности ветерана афганской кампании, соответствующего описанию доктора медицины Джона Ватсона, — речь не может идти о какой бы то ни было путанице. В определение некоторых жанров художественной литературы входят обязательства невымышленности, вовлеченные в художественное произведение. Скажем, различие между реалистическими романами, волшебными сказками, научно-фантастическими произведениями и сюрреалистическими повествованиями отчасти определяется тем, в какой степени автор несет ответственность за реальность представленных фактов, будь то особые факты, касающиеся Лондона и Дублина и России, или общие факты, касающиеся того, что могут сделать люди и на что похож наш мир. Например, если Билли Пилигримм за одну микросекунду совершает путешествие на невидимую планету Тральфамадор, мы можем допустить это, поскольку это согласуется с научно-фантастическим элементом в «Бойне номер пять»^[3], но если мы обнаружим текст, в котором то же самое делает Шерлок Холмс, мы по меньшей мере решим, что данный текст не согласуется с корпусом из девяти подлинных томов историй про Шерлока Холмса.

Теоретики литературы склонны делать туманные замечания относительно того, каким образом автор создает вымышленный мир, мир романа или что-то вроде этого. Я полагаю, что теперь мы имеем возможность придать смысл этим замечаниям. Делая вид, что он осуществляет референцию к людям и рассказывает о происшедших с ними событиях, автор создает вымышленных персонажей и вымышленные события. В случае реалистического или натуралистического вымысла автор будет осуществлять референцию к реальным местам и событиям, перемешивая эти акты референции с фиктивной референцией, таким образом делая возможной трактовку вымышленной истории как расширения наших знаний о том, что существует на самом деле. Автор установит с читателем набор соглашений о том, насколько горизонтальные конвенции вымысла разрушают вертикальные конвенции речи всерьез. В той мере, в какой автор будет согласовываться с конвенциями, которые он привел в действие, или (в случае авангардных форм литературы) с конвенциями, которые он сам установил, он будет оставаться в пределах этих конвенций. Что касается вопроса о том, какая онтология возможна, то подходит все что угодно: автор волен создать любого персонажа или любое событие, какие он только пожелает. Что же касается вопроса о том, какая онтология приемлема, решающим соображением является правдоподобие (coherence), но при этом не существует универсального критерия правдоподобия: то, что считается правдоподобием в научно-фантастическом произведении, не будет считаться правдоподобием в реалистическом произведении. Что будет считаться правдоподобием, отчасти является функцией договора о горизонтальных конвенциях между автором и читателем.

Иногда автор художественного повествования вставляет в повествование высказывания, которые не основаны на вымысле и не являются частью повествования. Возьмем самый известный пример: Толстой начинает «Анну Каренину» предложением: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастлива по-своему». Это, я считаю, не основанное на вымысле, а сделанное всерьез высказывание. Это подлинное утверждение. Оно является составной частью романа, но не принимает участия в художественном повествовании. Когда Набоков в начале «Ады» намеренно неправильно цитирует Толстого, говоря: «All happy families are more or less dissimilar, all unhappy ones more or less alike» (Все счастливые семьи более или менее непохожи, все несчастливые семьи более или менее похожи) — он косвенным образом противоречит Толстому (и подшучивает над ним) ^[4].

Оба высказывания являются подлинными утверждениями, хотя высказывание Набокова и было сделано как ироническое псевдоцитирование Толстого. Подобные примеры заставляют нас сделать последнее разграничение — между художественным произведением и художественным дискурсом. Художественное произведение не обязательно состоит целиком (и обычно не состоит целиком) из художественного (основанного на вымысле) дискурса.

Предшествующий анализ оставляет без ответа один решающий вопрос: а о чем, собственно, беспокоиться? Иными словами, а почему мы придаем такое значение и посвящаем столько усилий текстам, которые в большой степени содержат притворные речевые акты? Читатель, понявший мою предшествующую аргументацию, не будет удивлен, услышав, что я не думаю, чтобы существовал простой и вообще какой-то однозначный ответ на этот вопрос. Ответ отчасти был бы связан с весьма существенной ролью, обычно недооцениваемой, которую в жизни людей играет воображение и не менее существенной ролью, которую находящиеся в общем пользовании продукты воображения играют в социальной жизни людей. И один из аспектов той роли, которую играют эти произведения, вытекает из того факта, что осуществляемые всерьез (то есть, нехудожественные) речевые акты могут быть переданы посредством художественных текстов, даже если передаваемый речевой акт не представлен в тексте. Почти любое значительное художественное произведение передает «сообщение» или «сообщения», передаваемые посредством текста, но не присутствующие в самом тексте. Только в детских рассказах, содержащих заключительное «Мораль этой истории такова...», или у таких утомительно дидактических авторов, как Толстой, мы получаем эксплицитное представление осуществленных всерьез речевых актов, передать которые является целью (или главной целью) художественного текста. Литературные критики объясняют, исходя из возникших ad hoc и связанных исключительно с данным произведением соображений, каким образом автор передает серьезный речевой акт при помощи притворных речевых актов, составляющих художественное произведение, но пока еще нет общей теории механизмов, посредством которых подобные серьезные иллокутивные намерения передаются притворными иллокуциями.

Примечания

(1). Попытку выработать теорию этих отношений см. в моей книге: Speech Acts (Cambridge, 1969), особ. главы 3-5.

(2). У слов «вымысел» и «литература» есть и другие значения, которые я не буду рассматривать. В одном из значений «вымысел» означает ложь, как в предложении «Показания подсудимого представляли собой сплетение вымыслов», а «литература» в одном из значений означает просто печатную продукцию, как в предложении «Литература по референциальной неоднозначности весьма обширна».

(3). Iris Murdoch, The Red and the Green (New York, 1965), p. 3. Этот и прочие примеры из художественной литература, используемые в настоящей статье, были намеренно выбраны наугад, исходя из убеждения, что теории языка должны быть в состоянии иметь дело с каким бы то ни было текстом, а не только со специально подобранными примерами.

(4). Более полное описание этого и подобных правил см. в: Speech Actes, гл. 3.

(5). Репрезентативный класс иллокуций включает констатации, утверждения, описания, характеризации, объяснения и многие другие. Объяснение этого и родственных понятий см. в статье: Searle, Taxonomy of illocytionary Acts // Language, Mind, and Knowledge, ed. K. Gunderson, Minnesota Studies in the Philosophy of Language Science, Vol. VII (Minneapolis, 1975), pp. 344-369.

(6). Wittgenstein, Philosophical Investigations (Oxford, 1953), § 249.

(7). A. Conan Doyle, The Complete Sherlock Holmes, Vol. II (New York, 1932), p. 596.

(8). John Galsworthy, Representative Plays (New York, 1924), p. 3.

Перевод с английского А.Д. Шмелева
по изданию: John R. Searle. The logical Status of fictional Discourse // New Literary Histori, 6 (1974-75)

^[1] In Cold Blood (русск. перев. — 1966) — принадлежащее перу Трумэна Капота описание происшедшего в действительности массового убийства и его последствий. — Прим. перев.

^[2] Armies of the Night — документальный роман Нормана Мейлера. — Прим. перев.

^[3] Роман Курта Воннегута. — Прим. перев.

^[4] Показательно здесь и то, что якобы цитируя Толстого, Набоков не только переворачивает смысл толстовской сентенции, но и меняет форму выражения, употребляя в обоих случаях симметричные предикаты быть похожим и быть непохожим, требующие в английском, как и в русском, кванторной лексемы со значением «все», а не «каждый» (см. Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. Механизмы квантификации в русском языке и семантика количественной оценки // Референция и проблемы текстообразования. М., 1968, с. 10-11). — Прим. перев.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]