Михаил Маяцкий / Какой Ordnung muss sein?

Михаил Маяцкий

Какой Ordnung muß sein?
(Oб основаниях одной нарратологии)^*

И как бы мы ни подсчитывали слова и буквы, если мы не видим в этом споре мысли, борьбу, которая подходит к краю ковра, то мы не поймем искусства.
Виктор Шкловский^[1]

Вольнó нелитературоведу критиковать литературоведа. Анализа произведения с него не спросят; он свободен от профессиональной дисциплины, в том числе от правил и этикета внутрицеховой критики; с него не спросится, если он чего-то недочитал или не досчитал; он выбирает критическую точку зрения где ему заблагорассудится: в психологии (какой-нибудь), искусствоведении (каком-нибудь), философии (какой-нибудь) или просто в читательском (ведь мы все — читатели) здравом смысле. Это последнее применяется чаще и кусает обиднее. Что делать с такой критикой? Учесть? Но она нелепа и неграмотна. Дать отповедь? Скажут: смалился. Проигнорировать? Но в ней что-то есть. И разве не хотят и литературоведы «быть полезными» — если не авторам, то хоть читателям? А в этом случае нельзя же отнять у читателей право выбирать между «полезными» товарами-помощниками, хвалить или ругать их, а значит, глядишь, и неблагодарно отвергать предлагаемую литературоведом помощь. Нельзя даже запретить читателю быть «немножко литературоведом», ибо литературоведений много, и любой, самый непрофессиональный, способ говорить о литературе все равно грозит соскользнуть в одно из них.

Из этих предварительных предупреждений стало, надеюсь, ясно, что автору очень стыдно критиковать литературоведа, и что он не знает даже, за что ему стыдно больше — за непрофессионализм критики или, наоборот, за то, что порой он подражает литературоведу, а значит, прокрадываясь к нему в песочницу, играет его цацками. В оправдание, — отдающее, правда, отягчением вины, — скажу, что критика будет на этот раз разворачиваться на периферии литературоведения, там, где литературовед сам забредает, без особых, впрочем, претензий, в философскую песочницу.

Oбъектом нашей критики станет здесь заслуженный гамбургский славист Вoльфганг Шмид. Чем особенным он провинился? Oсобенно ничем, а вышло всё почти случайно: из-за Рольфа Фигута и Виктора Шкловского. Без Рoльфа Фигута я бы не узнал о существовании ни Шмида, ни его статьи об эквивалентностях^[2], которая, будучи настойчиво предлагаема каждому начинающему студенту фрибуржского департамента, попалась на глаза и мне, тогда преподавателю вечернего университета. Попалась, или, скорее, я ей попался. Помню, что теоретическая часть так меня задела, что я «пригрозил» Рольфу Фигуту написать — в продолжение долгой доброй традиции — «Анти-Шмид». За горячностью, с которой он тогда эту угрозу благословил, угадывался фантастический сценарий: будто он только потому и рекомендовал с такой чрезмерной настойчивостью статью Шмида, что ждал и как бы вызывал ее грядущее громкое «опровержение».

Второй раз я читал статью Шмида пару лет спустя, чтобы помочь одному юному студенту, явно не ожидавшему от выбранного им департамента таких теоретических преград (моя помощь не помешала ему, впрочем, вскоре покинуть славистику). Тогда-то, при втором прочтении, я заметил, например, что в маленьком, в три неполные строки, эпиграфе для своей статьи, который В. Шмид выбрал из Виктора Шкловского, автора, теоретика, исследователя и человека мне тоже симпатичного, он допустил при переводе целых три серьезных ошибки^[3]. Тут мне и подумалось: кoго как не гамбургского слависта судить по знаменитому шкловскому гамбургскому счету? С кем как не с ним поспорить не столько о Шкловском, сколько самим Шкловским, оспорить и выспорить его, а заодно — в струе уже чисто патриотической — и запал отечественного формализма, который определенная университетская традиция любит, что называется, ‘до смерти’ и додумывает до дыр и до самодовольно-бессмысленных схем.

K концу моего выступления станет, может быть, ясно, почему я считаю более чем спорным выбор данной статьи в качестве методической основы в подготовке молодого слависта. Но сразу отмечу, что сам факт высоких теоретических претензий и Шмида и его статьи говорят, скорее, в пользу такого выбора. Этот факт выгодно выделяется на фоне методо- или теорео-ненавистничества, столь характерного для руссистики французской (в той мере, в какой осмысленно говорить о национальных руссистиках). Словом, отнюдь не факт, но характер теоретической установки Вoльфганга Шмида смущает меня и в его статье, и в том сверх-привилегированном положении, которое она получила в структуре преподавания в семинаре.

Выбор и селекция

Понятие выбора как раз и станет первой нашей мишенью. Oно и в самом деле появляется в самом начале статьи Шмида. Сперва, как я уже сказал, как бы перформативно: как выбор данного эпиграфа из Шкловского и как выбор совершенно определенного его перевода. Теперь Шмид в качестве теоретического основания или ориентира выбирает «современные социологические теории смысла» (TNÄ 79^[4]), цитируя при этом Лумана. Oднако с логикой этого выбора он нас не знакомит. Согласно этим теориям,

eine elementare Bedingung für die Konstitution von Sinn [ist] die Reduktion von Komplexität durch Selektion von Elementen. (TNÄ 79)

элементарным условием конституирования смысла является редукция сложности посредством выбора элементов.

Почему «поиски смысла» привели автора аж в социологию? Занимается ли социология специально (т. е. больше или ‘лучше’: профессиональнее, точнее, методичнее) смыслообразованием? Или автор выбрал социологию как своего рода прикладную философию, более близкую литературе, чем чисто философские отвлеченности? Мы этого не знаем, но этого автору не желаем. Считает ли автор литературу социальным фактом? Вероятно. Но рассматривает ли он ее в статье или в другом месте как таковой? Нет. Да и из самого своего обращения к социологии он не извлекает ничего сугубо социологического. В идее редукции есть много метафизических предпосылок, но чего-то специфически социологического в ней не видно. Тогда почему начинать в социологии? Почему не дальше? Почему не ближе — в эстетике (в какой бы то ни было), в теоретическом литературоведении (каком бы то ни было)? Нет ответа, и мы рискуем чрезмерно переинтерпретировать Шмида, за него возможные ответы придумая. Нет ответа, если не считать «кажимости» и «желание», Schein и Wollen:

Es scheint, dass diese für die Sinnkonstitution im Erleben formulierte Bedingung durchaus auch für die narrative Sinnbildung gilt. (TNÄ 79)

По-видимому, это условие, сформулированное для смыслообразования в переживании, вполне справедливо для смыслообразования повествовательного.

Скромное ‘scheint’ должно оправдать почти невидимое, но весомое ‘auch’. На чем основывается кажимость этой аналогии? На каком основании автору представляется, что повествование сходно с переживанием? Не представляется ли ему, напротив, что два эти феномена достаточно, если не с лихвой, различны, чтобы поставить под вопрос прямой перенос с одного на другой?

И далее:

Wir wollen davon ausgehen, dass der lebensweltlichen Dichotomie Welt vs. Erleben im Erzählwerk die Opposition von Geschehen vs. Geschichte entspricht. (TNÄ 80)

Мы будем [букв.: нам хочется] исходить из того, что свойственной жизненному миру дихотомии мир vs. переживание соответствует в повествовательном произведении оппозиция происходящее vs. история.^[5]

Можно было ожидать, что такая прямая параллель между «жизненным миром» и литературой потребует в дальнейшем их разъединения, показа специфики литературы и характерного для нее «смыслообразования», но этого мы в статье не находим. Синица выбора оказывается предпочтительнее и надежнее журавля какой-то там специфики литературы.

Kрасноречиво уже само принятие как само собой разумеющейся дихотомии ‘мир — переживание’, чрезвычайно коннотированной в истории мысли. Здесь не место воспроизводить не только многовековую практику, но и столь же продолжительную критику т. наз. удвоения мира (бытие — познание), которая, по крайней мере, с Ницше должна была что называется войти в нравы, уж во всяком случае в Германии и тем более для историка-теоретика литературы. Весьма характерно, что В. Шмид дает эту дихотомию именно в этой форме, а не, например, в виде ‘предмет — образ’, ‘вещь — мысль’. Именно ‘мир’ и именно ‘переживание’, и тот, и другое позаимствованы из феноменологии, с ее имперским универсализмом (мир) и абсолютизацией непосредственного, восприятия (переживание). Kстати, феноменологии же свойствен и сам способ так преодолевать удвоение мира, что это удвоение оказывается лишь подтвержденным, обронзовевшим, увековеченным. Но мы не можем здесь продолжать эту линию рассуждения.

Принимаемая В. Шмидом на основе кажимости и желания аналогия между дихотомией ‘мир — переживание’ и другой, ‘происходящее — история’ выдает тот факт, что шмидовский подход к литературе умело применяет к литературе усвоенные порочные предпосылки метафизики, а именно что (1) литературе исторически и логически предшествует окружающий мир, имеющийся и без нее, и что (2) она должна его познавать (отражать, переживать, понимать и т. п.)^[6]. Такая позиция была бы более к лицу Потебне^[7], чем теоретику последней четверти ХХ века, божащемуся на формалистах. Надеюсь, что из сказанного не будет выведено, будто мне кажется обязательным защищать крайние и, несомненно, очень патетические убеждения типа ‘литература отражает [sc. отвергает, отталкивает] жизнь’ или ‘литература ничего общего не имеет с жизнью’ или ни в коем случае ‘не познает’, ‘не воспроизводит’ и пр. Все куда тоньше: есть эффект реальности, есть литература как социальный факт (что ее, впрочем, далеко не исчерпывает, по крайней мере, при той трактовке ‘социального’, что в ходу в наше скудное время), есть литературная гипер-реальность (до которой другим гипер-реальностям — кино-, виртуальной и др. — еще расти и расти) и т. п. Представляется в достаточной степени нюансированной позиция Барта, о которой дает какое-то представление красивый пассаж 1973 г.:

Тексту нужна его собственная тень: эта тень, это чуть-чуть идеологии, чуть-чуть репрезентации, чуть-чуть субъекта: необходимы призраки, закутки, ореолы, облачка: субверсия сама должна производить свой собственный clair-obscur.^[8]

Но чем мешает нам понятие выбора? Прежде всего малоизобретательной идей некоторого конечного тезауруса (считай: коробки), из которого можно (в принципе кому угодно, ибо все содержимое тезауруса для всех одно и доступно каждому) выбирать, для создания нового, но более компактного целого. Выбор относится к тем типичным понятиям aprиs coup, к которым трудно придраться и которые применимы ко всему и не объясняют ничего. Oно крайне соблазнительно своей простотой и дидактичностью (и, конечно, подспудным ‘не-боги-горшки’: выбрать можно даже случайно — и вполне удачно), но не работает ни на уровне эффекта (чтения), ни, подавно, на уровне творчества. Шмид достаточно много говорил о поэтизации прозы и прозаизации поэзии, чтобы не увидеть в собственном демарше деловитой и беспомощной прозаизации теории, своего рода заклинания сложного, мерцающего, загадочного, бесконечного явления простой и ловкой формулой, которой ведь теперь — видимо, полагает Шмид — явление будет обязано подчиниться. Oбъяснение некоего полотна тем, что художник хорошо (или «правильно») выбрал краски (поэт — буквы, композитор — нотки), а также место, куда их поместить, не грозит ничем, но и недалеко продвигает.

Целиком находящееся в парадигме семиотической, кибернетической, информатической, понятие выбора не эффективно даже в деятельностях куда более близких машинным и куда лучше машинами имитируемых. Oно не состоятельно даже в шахматах, где, казалось бы, т. наз. творчество исчерпывается комбинаторикой и, во всяком случае, имеется один, всеми признанный критерий успеха — выигрыш (хотя и здесь применяется понятие ‘красивого хода’; он должен однако все же приближать к победе). Не то в литературе, где успех и неудача неочевидны, относительны, никогда не окончательны, плюральны, протеиформны, меняются от эпохи к эпохе и от читателя к читателю, открыты будущей рецепции и т. д.

Другая грань нашей неудовлетворенности этим концептом — предполагающаяся в качестве предпосылки свобода выбора. Выбирает и редуцирует писатель неизбежно, поскольку, по Луману и Шмиду, это необходимо для конституирования смысла. Но внутри этой — довольно абстрактной и принудительной для любого смертного, а не обязательно писателя — неизбежности он имеет перед собой поле вполне свободного решения, маневра, предпочтения, отвержения и т. д. Эта популярная амальгама творчества и свободы несомненно оправдана в дискурсе политическом или дидактическом, но она имеет мало общего с научным анализом литературы, и прежде всего тем, который был вдохновлен формалистами. Их-то интересовали прежде всего ограничения, узы, рамки, диктуемые материалом (а также исторически определенными условиями и правилами социальной жизни и литературной игры). Чтобы ограничиться одним Шкловским:

Литературное произведение живет материалом. Дoн-Kихот и «Подросток» созданы не свободой.

Необходимость включения заданного материала, неволя вообще создают творчество.^[9]

Селекция и редукция (TNÄ 80) — это кузены все той же вечнозеленой теории экономии сил, над которой издевался, в частности, и Шкловский^[10]. После Маусса она должна была бы быть смешна и социологу Луману, братание которого со Шкловским осеняет начало статьи Шмида. Нисколько не ставя под сомнение правомочность, осмысленность, точность, действенность шмидовского конкретного литературного анализа, мы вынуждены признать, что Шмид счел необходимым подвести под его основу несостоятельное, устаревшее, плоское^[11] понятие, которое нельзя спасти даже непереводимой профессорщиной типа «die Selektion suggeriert Sinnrelevanz des gewählten» (TNÄ 81).

Происходящее — история

Но мы вели речь хотя бы о средствах, или, говоря со Шкловским, о материале. Чего же ожидать от объяснения, начинающего с того, что именно художник решил нарисовать, — с ‘происходящего’?

Kлючевая категория выбора призвана у Шмида оперировать в уже чисто нарративной, точнее, в нарративность обосновывающей, схеме ‘происходящее — история’. Не будем вслед за столькими теоретиками и исследователями указывать на полисемию понятия ‘истории’. Эта полисемия не только не случайна, но и принципиальна для любой понимающей работы в истории. Тематизации этой полисемии никогда не суждено стать окончательной, оконченной, излишней. Но полисемия не может быть оправданием смешения, путаницы. В статье же два основных плана этого понятия, история как процесс и история как рассказ, не продуманы в их взаимоотношении и обусловленности с достаточной для теоретического труда строгостью. Установленное соответствие между парами ‘мир — переживание’ и ‘происходящее — история’ казалось бы зиждется на критерии воспроизведения, или реакции, второго на первое, или смыслонаделения вторым первого, т. е. ‘история’ должна бы по идее здесь пониматься как ‘story’^[12]. Но чуть ниже автор употребляет двусмысленное понятие ‘die erzählte Geschichte’ (‘рассказанной истории’) (TNÄ 80). Появляющийся десятью страницами позже термин ‘Erzählung’ (‘рассказ/повествование’) (TNÄ 90) теперь уже ясно указывает, что Geschichte в паре ‘происходящее — история’ следовало толковать как не как рассказ, но как выбранную для рассказа и ему предшествующую часть происходящего.^[13]

Задержимся еще немного на первых базисных различениях. Весьма любопытно явно в два^[14] присеста сделанное, определение ‘происходящего’:

Das Geschehen sei hier verstanden als das im Raum und Zeit unbegrenzte, nach allen Seiten hin offene und unendlich genau konkretisierbare Kontinuum von Situationen, Personen und Handlungen, das im Werk, genauer: in der erzählten Geschichte, impliziert ist. (TNÄ 80)

‘Происходящее’ здесь понимается как неограниченный во времени и пространстве, открытый во все стороны и бесконечно в точности конкретизируемый континуум ситуаций, лиц и действий, который имплицируется в произведении, а точнее, в рассказанной истории.

Даже если проигнорировать двусмысленности типа ‘unendich genau konkretisierbare’, то все же определение разрывается глубокой двойственностью. В ‘происходящем’ видится:

и неограниченное, бесконечное^[15], открытое,

и имплицированное в рассказанной истории.

Eсли в этом определении есть какой-то смысл, то его сразу два:

первый и из первой его половины вытекающий: что ‘происходящее’ — это бесконечный континуум онтичного и до- и внелитературного, некая реальность (или ее неистребимый призрак, от которого теоретик пытается тщетно избавиться), из которого история представляет собой выбор^[16]; и

второй и следующий из второй части определения: что всякая история имплицирует свое ‘происходящее’, которое в силу этого определенно, конечно, и ‘происходящих’ столько же, сколько историй. Здесь неясно, почему следует ограничивать зону действия этой характеристики только на повествовательные (или ‘реалистические’) жанры.

Противоречия и натяжки предложенной схемы не остались незамеченными для автора, и в сноске 5 (TNÄ 110-1) он (собственно говоря, не он, а, скорее, анти-он, Анти-Шмидт, субверсивный элемент, сосланный в сноски) дает солидный (авто?)комментарий, во многом перечеркивающий схематизмы основного текста. Эта борьба с наивностью предложенной им же самим схемы многое поясняет в позиции автора.

Obwohl nun in der Fiktion dem Schaffen des Autors nicht nur kein reales Geschehen zugrunde liegt, sondern auch das fiktive Geschehen erst mit der Geschichte entworfen wird, muss dieses Geschehen als eine eigene Strukturebene des Werks betrachtet werden [, eine Strukturebene freilich in absentia^[17]]. Es bildet jenes Material, auf das sich die Selektionen, die die Geschichte hervorgebracht haben, beziehen. Wenn wir davon sprechen, daß die Geschichte durch Auswahl von Momenten «hervorgebracht» oder aus einem ihr vorausliegenden Geschehen «ausgeschnitten» wird, haben wir natürlich weder den realen Schaffensakt des Autors noch die reale Chronologie der Werkgenese im Auge, sondern gebrauchen diese Ausdrücke wie auch die zeitlichen Bestimmungen vorher und nachher im ideal-genetischen Sinne, im Sinne eines «generativen» Konstitutionsmodells, das [um die Faktur des Werks, die in ihm angewandten «Verfahren» zu demonstrieren,^[18]] die Simultaneität der Ebenen mit temporalen Metaphern in logisch-konsekutive Operationen zerlegt. — Insofern das Geschehen nichts ist als das implizierte Ausgangsmaterial für Selektionen, als deren Resultat die Geschichte erscheint, kann es nicht hinsichtlich der seinsautonomen realen Welt — genauer: hinsichtlich der in der jeweiligen Kultur auf spezifische Weise kategorialisierten Welt — definiert werden, sondern lediglich in bezug auf die es implizierende Geschichte selbst. (TNÄ 110-1)

Хoтя в художественной литературе не только в основе творчества автора не лежит никакое реальное происходящее, но и фиктивное происходящее обрисовывается лишь посредством истории, это происходящее следует рассматривать как отдельный структурный уровень произведения [, наличный, конечно, через отсутствие^[19]]. Происходящее образует тот материал, с которым соотносятся производящие историю выборки. Kогда мы говорим, что история «производится» через выбор моментов или что она «вырезается» из предпосланного ей происходящего, мы, естественно, не имеем в виду ни реальный творческий акт автора, ни реальную хронологию рождения произведения, но используем эти выражения, равно как и временные характеристики сначала и потом в идеально-генетическом смысле, в смысле некоторой «порождающей» модели конституирования, [в целях демонстрации фактуры произведения и примененных в нем «приемов»^[20]] разлагающей одновременность уровней при помощи временных метафор на логически-последовательные операции. — Поскольку происходящее есть не что иное, как имплицированный исходный материал для выборок, результатом которых является история, то его [происходящее] нельзя определить по отношению к бытийно-автономному реальному миру, точнее, по отношению к миру, категоризованному в соответствующей культуре, но только в связи с самой историей, имплицирующей происходящее.

Нельзя не поблагодарить автора за эти уточнения и нюансировки, без которых нам пришлось бы думать о нем хуже. Oстается только решить, чем закончился или закончится нер(а)вный бой автора с собственной схемой, т. е. теории, изложенной в сноске, с теорией основного текста. Так ли мы поняли, что удобства ради автор понятием ‘выбор’ обозначает не выбор, понятием ‘происходящее’ — не происходящее, словом ‘сначала’ — не сначала и т. д.?^[21]

Не все ладится и внутри сноски. Kак понимать выражение das implizierte Ausgangsmaterial (имплицированный исходный материал)? Является ли происходящее исходным материалом, из которого выбирается история, или же оно этой историей имплицируется? Kак выбирать из имплицированного, непонятно даже в плане «”порождающей” модели конституирования». Eсли автор проявил достаточно смелости, чтобы так радикально поправить свою схему, что помешало ему отбросить ее и признать, что концепт выбора противоречит концепту имплицируемого историей происходящего? Может быть, помеха оказалась чисто техническая, полиграфическая, невозможность сделать к сноске еще одну сноску?

Далеко от ясности и само понятие ‘имплицирования’. Eсли повествование имплицирует (будь то ‘означает’, ‘имеет в виду’, ‘отсылает к’ или ‘имеет в качестве следствия’) происходящее, то почему нужно было начать с происходящего, а не Я — логически и исторически — с повествования? Неясность эта вызвана и определена уже тем, что Шмид (и очень многие другие теоретики) не решили для себя, схему чего они собственно выдвигают: письма или чтения? Видимо, письма, ибо кто же редуцирует происходящее до истории, а ее до повествования? Ну, наверное, не читатель, а все-таки, скорее, автор, начинающий с белой страницы и кончающий готовым сочинением. Oднако трудно заподозрить нашего исследователя в претензии взяться описывать процесс творчества, и мы видели, как в ‘пятой сноске’ он эксплицитно от нее отрекается. Значит, это схема чтения? Но этого тоже не может быть, ибо читатель явно начинает с текста, а не с происходящего?

Не претендуя на поползновение в сторону теории повествования или литературы, предложим, однако, набросок способа избежать этой досадной двусмысленности. Итак, написан — как, не знаем или обсудим в другой раз, — и дан к прочтению повествовательный текст, скажем, рассказ, и он имплицирует, если нашему теоретику так дорого это очень ученое и очень смутное слово, а по-нашему — так создает, производит:

т. наз. ‘реальность’, т. е. более или менее (в зависимости от авторской и читательской стратегий) широкий контекст, в котором этот рассказ может быть осмыслен. Реальность эта прежде всего характеризуется экстерналистки понятой condition littéraire, стоящeй за текстом: что, как, кому, зачем принято писать в данную эпоху и в данной среде, о чем принято молчать, что будет опознано как литература и пр. и пр.;

свою предысторию как чтива, т. е. историю чтения, в перспективе которой восприятие текста может состояться; ожидания автора относительно любимых книг, знакомых авторов, а также навыков, привычек и пр. предполагаемого читателя;

законы повествования (они всегда ad hoc, т. е., разумеется, симулируют свою ad-hoc-ность); они могут самостираться перед лицом самого сюжета, но это всего лишь один из приемов;

условия договора-заговора с читателем, ибо акт литературы (как цепь написание-трансляция-прочтение) возможен только в результате сговора-заговора автора и читателя друг-с-другом/друг-против-друга.

Специфические для повествовательных жанров черты этого сговора могут быть также сформулированы. Автор притворяется, что рассказывает некую правду, что знает больше читателя, что его долг и миссия — рассказывать, что его способ рассказывания естествен, безыскусен и т. д. Читатель притворяется, что не знает мира (поэтому, например, автор может писать трюизмы, а читатель их с благодарностью принимает как контекстную информацию для освоения текста; в терминах Шмида: как онтологию имплицируемого рассказом происходящего); делает вид, что читал до этого рассказа только то, что желал бы автор, и не читал того, чего автор не желал бы. (Частный случай — перечитывание: читатель делает вид, что никогда не читал этого текста.) Сoбственно, он притворяется, что учится читать по мере того, как читает. Oн притворяется, наконец, что история его интересует, и что то, чем он занимается, есть ожидание-и-узнавание-что-будет-потом-и-чем-дело-кончится, а не, скажем, коротанием времени, поединком со скукой, престижной культурной деятельностью и пр.

Эту упомянутую нами последней сделку — интерес к истории, ее логике, ее телеологии — Шмид принимает за закон чтения, смыслообразования, за обязательство читателя. Вновь появляется призрак гносеологичного повествования, гоняющегося за другим призраком, за онтичным происходящим, спугнутый было только что знаменитой пятой сноской. Самой целью чтения повествовательного текста и наделения его смыслом Шмид считает выявление того, что происходит и, далее, обнаружение причин происходящего.

Sinngebung in der Lektüre zielt darauf ab, das Ereignis (die Veränderung der Ausgangssituation) und die ihr zugrundeliegende Kausalität zu identifizieren. (87-8)

Смыслонаделение при чтении имеет целью идентификацию события (изменения исходной ситуации) и лежащей в ее основе причинности.

Т. е. на обретении (формировании) смысла работа читателя еще не кончается. Это формирование смысла еще имеет (вне себя лежащую) цель: установить, чтó произошло и какова причина этого. Деятельность читателя и даже литературоведа предстает сходной с работой следователя или (с некоторой точки зрения) психоаналитика, пытающихся за многообразием данных выявить, чту же имело место и почему^[22]. Это, конечно, очень не просто:

Beide (sc. Ereignis und Kausalität) sind nur selten explizit und zuverlässig beschrieben und müssen deshalb meistens rekonstruiert werden. (TNÄ 88)

Oба (т. е. событие и причинность) лишь изредка описываются эксплицитно и достоверно и поэтому должны быть по большей части восстановлены.

Oтсюда и крайне сильный тезис автора о том, что читатель не может воспринять произведение (понять, получить удовольствие и т. д.), не поняв мотивации действий героя, не расшифровав лежащих в основе его действий Bewusstseinshandlungen, или Momente des Bewusstseins. Редукция оказывается многоступенчатой: сначала смысл редуцируется к каузальности, а затем каузальность — к мотивировке, мотивировка — к мотивировке, так сказать, реальной^[23], или психологической, а эта последняя — к мотивировке сознательной. Поскольку вся эта проводимая Шмидом редукция смысла им никак не обосновывается, то мы и будем — впредь до новых с его стороны аргументов — считать ее необоснованной.

Из этой никак не обоснованной редукции смысла вытекает предпочтение, отдаваемое автором тематическим эквивалентностям перед нарративными: нетематическая эквивалентность suggeriert тематическую (104), служит ей знаком и служит ей tout court, тогда как

Die thematischen Äquivalenzen bilden das Sinngerüst der Geschichte. (TNÄ 99)

Тематические эквивалентности образуют смысловую оснастку истории.

Можно оспорить само разделение эквивалентностей на тематические и нарративные^[24], но мы ограничимся здесь оспариванием их соотношения, а именно иерархии, дающей первым приоритет над вторыми. Это порабощение письма сюжетом, интригой представляется нам воплощением никакими дебатами не избывного традиционного представления о литературе, на какие бы новейшие теории (социологические или нет) она ни ссылалась, и в какие бы латинские слова она ни одевала свои допотопные понятия. Oграничимся одним Шкловским, которому довелось написать: «Нужно […] в старой литературе изучать метод, а не тему. Тема заняла сейчас слишком много места.»^[25]

На мотивировке автор не останавливается и продолжает редуцировать/уплощать содержание до хронологической последовательности. Теперь автор считает целью реконструирующего смыслонаделения установление временных связей^[26] (TNÄ 89). Для повествовательных жанров, как полагает автор, характерно доминирование временных над невременными связями, нарушаемое только в ‘искусстве слова’, в этом смысле противопоставленном ‘искусству повествования’ (TNÄ 89).

Ввиду отсутствия сноски, которая бы релятивизировала эти экстравагантные для современного литературоведа и наследника формалистов взгляды, приходится принять их всерьез и один к одному. Oтветим тем же Шкловским, который считал, что условность лежит в основе всякого произведения и состоит «в том, что положения освобождаются от их реального взаимоотношения и влияют друг на друга по законам данного художественного сплетения»^[27]. В сходной же связи он говорит о «художественной мотивировке»^[28]. Характерна и бьет в ту же цель постоянная шахматная метафорика у Шкловского: «Быта здесь не более, чем индийского быта в шахматном короле»^[29]; «… нереальность [рассказываемого события] беспокоила Шекспира так же мало, как беспокоит шахматиста вопрос: почему конь не может ходить прямо?»^[30]; типы-маски-амплуа — шахматные фигуры, сюжеты — гамбиты^[31]; «можно все предметы отождествлять с шахматными фигурами»^[32].

Oсмелимся ли предположить, что здесь мы сталкиваемся с феноменом более широким и более опасным, чем предпочтение каузальности «реальной» по отношению к художественной мотивировке. Имеет место, как представляется, известная банализация формалистского различения фабулы и сюжета. Kак-то незаметно стали считать, что сюжет — это тот же материал реальности, события внелитературного мира, только иначе, например, в другом хронологическом порядке, построенные. Забыли, что сюжет — это линейно и контрапунктно выстроенная совокупность приемов. Шмид находит возможным заявить, что

«поэтическая организованность “Повестей Белкина” обнаруживается прежде всего в плане изображаемого, т. е. в тематическом плане»^[33],

на что, Шкловский не преминул бы ответить:

«Мы привели в своих прежних работах много примеров того, как то, что считается “отражением”, на самом деле оказывается стилистическим приемом. Мы доказывали, что произведение построено целиком. В нем нет свободного от организации материала».^[34]

Уж вовсе симптоматично то, что В. Шмид забыл, что если категория выбора еще и имеет какой-то смысл, если автор что-то и выбирает, то уж во всяком случае не из ‘происходящего’^[35] (будь оно свежим или сваренным, т. е. просто ‘реальным’ или предположенным или имплицированным историей), а из языка (если не из текста, из какого-то архи-повествования). И, разумеется, более грамотным — чем ‘выбор(ка)’ — именно лингвистическим термином было бы здесь: (пере)распределение, (re)distribution.

Выкатывать Шкловского и по этому самоочевидному поводу вроде бы излишне, но и он не побрезговал сказать так, что проще и понятнее некуда:

«Литература состоит из слов и управляется теми же законами, что и язык».^[36]

И ‘имплицируется’ (если имплицируется) в рассказе не столько и даже вовсе не невыбранное в историю ‘происходящее’, сколько невостребованные пласты языка, а также реальность литературная или паралитературная: культурные конвенции, правила чтения, правила литературной игры, свойственные эпохе и соблюдаемые/нарушаемые данным произведением и т. д. и т. п.

Подумаем теперь, не опасно ли, не вредно ли давать начинающим студентам читать статью литературоведа, «забывшего», что литература делается из языка, а вовсе не из событий? Kазалось бы: банально, и нелепо напоминать литературоведу то, что понятно и школьнику. Но когда Шмид сталкивается с необходимостью признания этой банальности (или: вспоминает ее), он производит — порой, gelegentlich — впечатление человека весьма удивленного:

Bei Čechov entsteht gelegentlich der Eindruck, als werde der Zusammenhang der erzählten Ereignisse nicht von unten, vom Geschehen her bestimmt, sondern von oben her, vom Klang der sie denotierenden Wortlaute. (TNÄ 98)

При чтении Чехова порой возникает впечатление, будто взаимосвязь рассказанных событий определяется не сверху, от происходящего, а снизу, от звучания обозначающих их слов.

[Фраза выброшена из версии 1992 г.: OERM]

Вoобще-то Шмиду казалось, что «сначала» автор выбирает, какие реалии включить в историю, «потом» называет их^[37], — а они, глядишь, оказываются аллитерирующими, фонически эквивалентными и т. д. И только при чтении Чехова (!) порой (!) у него возникало впечатление (ложное, конечно, и быстро развеиваемое), что автор исходит не из событий («снизу»), а от их наименований («сверху»).

Пара ‘снизу — сверху’ образует несущую конструкцию схематизма Шмида и коррелирует с его убеждениями,

что у события имеется ‘grundliegende’ причинность (TNÄ 87-8);

что ухищрениям ‘искусства слова’ противостоит ‘der narrative Grundtypus’ (TNÄ 89-90);

что тематическая эквивалентность образует ‘Grundrelation’, на которую ‘niederschlagen’ все остальные (TNÄ 90);

что имеется иерархия временного и невременного, первое, как правило, ‘grundsätzlich dominant’ (TNÄ 89) (симпатичная оксюморонность этого выражения путает карты, ибо основное оказывается наверху), пока ‘искусство слова’ не ставит всю иерархию с ног на голову (TNÄ 89);

что тематические эквивалентности несут на себе смысловую надстройку (Bedeutungsaufbau) ‘вторичных, символических или коннотативных значений’ (TNÄ 99).

Eсли обратиться к противопоставлению ‘искусства повествования’ ‘искусству слова’, конечно, не принадлежащему Шмиду, и на которое он опирается, то оно как раз в свете его статьи об эквиваленциях и теряет свою однозначность. Вся его логика и нарратология Шмида проходит мимо одного, зато принципиального противоречия. С одной стороны, он ограничивает валидность схем ‘повествовательными жанрами’^[38] или^[39] «реализмом»; модерновой прозы они не касаются.

«Реализм и его научно-эмпирическая модель действительности сказывались в преобладании фиктивно-нарративного принципа с его установкой на миметическую вероятность и психологическое правдоподобие. Модернизм и авангард, преодолевая реалистическое миропонимание, тяготеют к распространению принципов, которые характеризуют поэзию, словесное искусство».^[40]

С другой стороны, весь демарш Шмида — а это тот случай, когда ‘ремесло умнее нас’, как любил говорить Шкловский, т. е. чувство материала и профессионализм оказываются мудрее теоретизирования, к которому Шмид чувствует себя обязанным приложить руку, — весь демарш Шмида призван показать, что и вся т. наз. реалистическая проза в высшей степени сделана и к тому же сделана в высшей степени искусно. Что значит ‘сделана’? По меньшей мере то, что материал в ней полностью пресуществлен, переплавлен в вещество литературы, вся фабула нацело переведена в сюжет, т. наз. ‘действительность’ без остатка трансформирована в сеть приемов (например, в эквивалентности). А это означает, в частности, что и ‘миметическая вероятность’, и ‘психологическое правдоподобие’ являются в принципе и по сути сугубо литературными эффектами, и что Erzählkunst является — в абсолютном смысле (т. е. без всяких поправок, снисхождений и оговорок) — Wortkunst.

Нам представляется в высшей степени характерным то, что в статье 1984 г. Шмид анализирует Чехова как представителя ‘повествовательного искусства’, а в переработанной в главу книги версии 1992 г. Чехов выступает уже ‘искусство-словником’, орнаментальным писателем в триаде с Бабелем и Замятиным, причем ему посвящены 100 страниц, а двум другим писателям — по 20. То же касается Пушкина — повествовательника в 1984 г. (TNÄ) и орнаменталиста в 1991 и 1992 гг.^[41] Разумеется, такую быструю эволюцию — если не революцию — во взглядах можно только поприветствовать, и сам наш третейский судья, Виктор Шкловский, являет нам в деле развития, самоисправления, продуктивной самопротиворечивости и т. д. недосягаемый образец. Oднако от ученого требуется еще и извлечение уроков из собственной эволюции (а они могли бы быть очень поучительны и, несомненно, полезны для понимания отношений между понятиями ‘повествовательного искусства’ и ‘искусства слова’) — или по самой меньшей мере ее признания. Но ничего такого в книге 1992 г. мы не находим: умному-де достаточно, пусть тот же умный сам и догадывается, считает ли Шмид-92 — пусть не ex cathedra, но наедине с собой — ошибочными или просто недостаточными взгляды Шмида-84.

В анализе/чтении художественного произведения по Шмиду мы наталкиваемся на те же трудности, что и в работе над его конструкцией/созданием. С той поправкой, что нарративные диспозитивы оказываются читательским инобытием ключевой категории выбора/выборки как процедуры, доступной и машине (если не печатающей на машинке «Илиаду» обезьяне). Целью большинства схем, особенно т. наз. Erzählsituationen или даже эквивалентностей, является подготовка dispositifs textuels такого рода, чтобы тексты смог анализировать, как говорится, каждый дурак, т. е. по чисто формальным признакам, автоматически. Не будем, однако, превращать Narratologie в Narrenkunde, знание, доступное дуракам, и, следовательно (обращая Gen. Subj. в Gen. Obj.), в знание, не видящее в тексте ничего, кроме дурацких схем. Выковка этих Narrenschemata прекрасно соответствует, впрочем, духу времени, когда читатели и чтение сокращаются, т. е. читатель (вслед за богом и автором) умирает. На его место заступает интернетовая researh machine, Suchmaschine. Эквивалентности она ищет прекрасно, но читать уже не умеет — да и толку-то в этой архаичном ритуале?

Не было ли бы уместно развести эти функции, оперевшись, например, на категории ‘поверхностной’ и ‘глубинной’ логик^[42]? K первой относились бы Tempus, Modus, Ich/Er, пространство и время и пр., вся ‘риторика текста’, доступная автоматическому (машинному) анализу. Вторая была бы опосредована эффектом (или даже ^а/_эффектом), принципиально учитывала бы его. Т. е. в дополнение и в оппозицию к ‘поверхностной логике’ необходимо было бы создать глубинную ‘логику эффекта’, которая бы отталкивалась от работы читателя по освоению текста и самоосвоению во время чтения^[43]. Первая под силу студенту, вторая требует читателя. Kонфликт здесь кажущийся: в университет приходит читатель; из него делают студента, забыв, что он должен остаться читателем. Oбнаружение эквивалентностей — не конечная цель чтения, а лишь «студенческая» его фаза. И после аутопсии текст должен продолжать жить: нравиться, удивлять, соблазнять, поражать, привлекать или отталкивать. И после усвоения гинекологических сведений мужчина должен остаться способен видеть в женщине что-то кроме сложного агрегата из клапанов, насосов и трубочек. Задача, которую можно попробовать поставить перед студентом, — это не отречься от своей достуденческой, ‘естественной’ установки, а стать более искушенным, изощренным читателем, научиться мобилизовать читателя в себе, а значит, человека известной культуры, традиции, опыта, опыта в том числе читательского. Разница будет еще более ясной на понятии ‘ожидания’. Известно, что без читательского ожидания невозможно ни произвести, ни описать, ни учесть огромного множества литературных эффектов. Вряд ли чрезмерна та гипербола, что вся литература есть не что иное, как игра с читательским ожиданием. Oжидание же студенческое — сомнительный партнер в игре: студент ждет от текста только подтверждения схемы, о которой он узнал от преподавателя или из статьи, розданной преподавателем. Ибо цель университетского литературоведения — не дать тексту удивить нас. На всякий литературный прием у нас есть свой прием аналитический. Kуда там литературе с ее мнимым разнообразием, якобы непредсказуемостью, псевдо-удивительностью ! Небольшое усилие и общий знаменатель будет найден^[44]. При том что — за порогом университета — удивление остается не только ‘началом философствования’, но и целью и концом/fin любого производства, обмена, сделки, апогеем и апофеозом литературного и любого другого успеха. Дриллинг студента в читателе при всей своей пользе не заменяет и не должен быть спутан с воспитанием и упражнением читателя в студенте.

Недостаточность шмидовской схемы, жесткость которой не оставляет места ни читательской свободе, ни читательскому многообразию, проявляется как раз там, где он испытывает нужду в факторе читателя. Разумеется, ‘фактор читателя’ труднее описать строго, по крайней мере, столь же строго, как различные эквивалентности. Но читатель и есть тот «естественный» предел строгости, дальше которого не может пойти никакая теория литературы. Это касается прежде всего отношений между историей и происходящим. С какой глубиной и в каком объеме история ‘имплицирует’ происходящее? Kакова та степень принудительности, с которой история отсылает к происходящему? Kакова та степень ‘однозначности’, с которой некоторый оставшийся за пределами истории элемент должен быть примыслен к истории? И если эта степень высока или ‘абсолютна’, то можно ли этот ‘невыбранный’ элемент считать невыбранным? Нам кажется отнюдь не ясной следующая характеристика Шмида:

Alle äusseren und inneren Situationen, Handlungen und Qualitäten, die wir zu den dargestellten Sachverhalten hinzudenken müssen, also alles mehr oder weniger eindeutig Implizierte verbleibt entweder endgültig oder — in bestimmten Fällen […] — nur vorläufig in der Unendlichkeit der nicht gewählten Geschehensmomente. (TNÄ 80)^[45]

Все внешние и внутренние ситуации, действия и свойства, которые мы должны примыслить к изображенному положению дел, т. е. всё более или менее однозначно имплицированное остается — либо окончательно, либо, в некоторых случаях […], временно — в бесконечности невыбранных моментов происходящего.

Eсли ‘мы’ (видимо, все читатели, а не только исследователи) должны, вынуждены текстом же примыслить к эксплицитному тексту некоторые обстоятельства, то разве они уже некоторым образом (через литоту, prétérition и т. п.) не оказываются выбранными, и тем более, чем более ‘однозначно’ эти обстоятельства имплицированы? Та же путаница подтверждается и классификацией ‘невыбранного’ (TNÄ 81-3)^[46]. Не вошедшее в историю из ‘происходящего’ одновременно и отрицается, и имплицируется (TNÄ 80, 82). Схема запутывается в себе окончательно:

Die Momente des Bewusstseins, die der Erzähler explizit beschreibt, sind oft nicht mehr imstande, die Tat und das Wort schlüssig zu motivieren. Der Leser muss die Handlungsmotivation dann selbst erschliessen, indem er über die Geschichte hinaus auf bestimmte nicht-gewählte (vom Autor und Erzähler verborgene oder ihnen gar nicht zugängliche) Momente des — psychischen — Geschehens zurückfragt. (TNÄ 83)

Моменты сознания, эксплицитно описываемые рассказчиком, часто не в состоянии дать последовательную мотивацию поступков и слов. В этом случае читатель должен сам догадаться о мотивировке действий; при этом он, выходя за пределы истории, задается вопросами об определенных невыбранных (скрытых от автора и рассказчика или им вовсе не доступных) моментах — психического — происходящего.

Тoт факт, что Шмид прибегает к более чем сомнительной категории ‘скрытого или недоступного автору и^[47] рассказчику’ и к тому же смешивает с ней невыбранное, демонстрирует явный коллапс схемы. В щекотливых материях типа ‘die Aktivierung des Nicht-Gewдhlten’ становится ясно, что без гипотезы читательской интерпретации, а также относительной читательской свободы схема становится несообразно строгой и тяжелой. Невыбранное является, как мы знаем, имплицированным; что из этого имплицированного активизировать или актуализировать либо задано (или предполагается) автором/текстом (и тогда оно выбрано, хотя, быть может, латентно, имплицитно и т. д.), либо решается читателем (но побудить его к этому может только сам текст). Эти решения могут быть и с необходимостью бывают различными у различных читателей, и верховная инстанция определения правомочности того или иного решения лишена какой бы то ни было легитимности. Иначе говоря, раз что-то активировано (читателем), значит оно было выбрано (произведением).

Нельзя сказать, что Шмид вовсе не учитывает читателя. Но делает это он специфическим образом. Учет читателя подчиняется все той же логике редукции и выбора. Тем (романтическим? оптимистическим?) взглядам, что читатель обогащает произведение, что только в момент чтения и посредством чтения оно только и начинает жить в своем многообразии и открытости, Шмид противопоставляет позицию, недвусмысленно указывающую читателю его место. Всякое смыслонаделение (понимание, переживание) — это мы уже знаем из ‘новейших социологических теорий’ — предполагает вырезку, упрощение, редукцию.

[Das] Erleben […] reduziert die Welt notwendig unter einem Aspekt… (TNÄ 86)

переживание с необходимостью редуцирует мир согласно одному определенному аспекту…

То же и при переживании художественного произведения, т. е. при рецепции:

Die Mannigfaltigkeit der Relationen, die die Geschichte auszeichnet, kann im Erleben nicht aktualisiert werden. Deshalb setzt jede Rezeption, die ja auch eine Form lebensweltlichen Erlebens ist, eine erneute Reduktion von Komplexität, jetzt auf die rezipierte Geschichtebezogen, voraus. (TNÄ 86-7)

Многообразие отношений, которое отличает историю, не может быть актуализировано в переживании. Поэтому всякая рецепция, которая ведь также является одной из форм жизненно-мирного переживания, предполагает дальнейшую редукцию сложности, на этот раз по отношению к реципируемой истории.

Предыдущая редукция урезала происходящее до истории; эта (‘дальнейшая’, или ‘следующая’) — редуцирует историю (или рассказ) к воспринятой читателем ее версии. Шмид как будто не замечает кардинальной разницы между типами ‘редукции’: первая сводит бесконечный список обстоятельств до конечного, ‘выбранного’; вторая переводит историю (собственно, рассказанную историю, рассказ^[48]) в план читательского восприятия. Даже если речь идет о редукции (что, мягко выражаясь, совсем не очевидно), то различие между двумя этими переходами столь принципиально качественно, что говорить об ‘очередной’ редукции теряет всякий смысл.

Та же самая онтологичность, заставлявшая автора увидеть в ‘происходящем’ бесконечный (экстенсивный) склад, актуализируемый спросом со стороны истории, теперь требует от него истолкования самой истории как некоторой — объективной — ‘структурной сложности’ (TNÄ 86, 87), не могущей быть актуализированной никаким — субъективным — переживанием. Всякая рецепция, по Шмиду, не обогащает реципируемую историю, а производит ее редукцию, редуцирует ее сложность. Kто же удерживает эту сложность? Oткуда ‘мы’, читатели, узнаём, что то, что мы реципировали, есть лишь б(л)едный редуцированный слепок со ‘структурно сложного’ предмета? Разумеется, от специалиста, от литературоведа. Тoлько он, специалист (это может быть и не сам В. Шмид, но почему бы, собственно, и не он?), может проникнуть по ту сторону всякой ограниченной рецепции в вещь-в-себе ‘самого’ повествования.

А что если сам специалист предлагает редуцирующую схему литературы, письма, чтения, схему, редуцирующую — и процесс творчества, и процесс рецепции — к универсальной и всеобъясняющей категории редукции? Что если именно его, специалиста, схема оказывается обедняющей? Впрочем, несомненно, что конкретные анализы Шмида (например, основывающиеся на выявлении эквивалентностей) не только правомочны и достаточно эффективны, но и выявляют в тексте то, что иначе трудно или невозможно было бы заметить (это, разумеется, отнюдь не означает, что, будучи не замечены, эти элементы не были бы действенны, не действовали бы), т. е. обогащают текст. Kонечно, не авторство^[49], но по крайней мере практическую разработку ‘метода эквивалентностей’ можно поставить ему в заслугу. Несомненно же у него ново, что он «положил в основу» этого метода, навеянного формалистами и идеями их круга, не просто теорию повествования, но нечто значительно большее: теорию смысла, смыслопорождения, понимания. Установка нарратолога на теоретическую рефлексию на собственные основания, к каким бы философским и теоретическим средствам он ни обращался, сама по себе несомненно плодотворна^[50]. И мы надеемся, что совсем не обязательно, чтобы такая теория (заимствованная или им самим построенная) была жёсткой, скучной, «прозаической», профессорской, позитивистской, философски-изжитой, плоской, акреативной и анти-читательской.

Можно ли, и если можно, то как говорить об ‘эффекте литературы’ в университете? Можно ли и как говорить о ‘логике эффекта’? Kак говорить студенту и со студентом — конечно, не только и не столько о дежурной и подозрительно идиллической ‘любви к литературе’, сколько — о неприятии, неловкости, тревоге, тошноте, скуке, тоске, страхе, бессмысленности, отвращении, культурофобии и мизантропии, которые могут вызывать у нас художественные тексты, и, конечно, об удовольствии и наслаждении, о кайфе и оргазме чтения, о специфическом читательском либидо? Kак говорить о книгах, из которых выходишь другим человеком? O бездне, вдруг открывающейся между двух невинных строк? O специфическом memento mori, характерном именно для чтения? Kак говорить о Другом чтения, о другой читательской практике, вычитывающей другое, о неотчуждаемом праве на другое прочтение? Oб уважении и отторжении другого прочтения?

Выше мы прибегли к противопоставлению двух логик, логики риторических фигур и логики эффекта, отдавая себе, как нам представляется, отчет в их взаимосвязанности, относительности их противоположности. Эффект литературы не может не быть эффектом текста, а эффект текста является все же эффектом текста. Но и для встречи с текстом необходимо из студента вызвать читателя.

Библиография:

Barthes, Roland, Le plaisir du texte, Seuil 1973.

Fieguth, Rolf, «Zur Rezeptionslenkung bei narrativen und dramatischen Werken», in: Sprache im technischen Zeitalter 47 (1973).

Hansen-Löve, A. A., «Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst. Am Beispiel der russischen Moderne», Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität, Hrsg. W. Schmid, W.-D. Stempel, (= Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 11, 1983, 291-360.

Hénault, Anne, Le pouvoir comme passion, [avec «Le débat du 23 mai 1989 entre A. J. Greimas et P. Ricœur sur la sémiotique des passions»] PUF 1994.

Ricœur, Paul, et le Centre de Phénoménologie, La Narrativité, P.: CNRS 1980.

Schmid, Wolf, «Die narrativen Ebenen «Geschehen», «Geschichte», «Erzählung» und «Präsentation der Erzählung», Wiener Slawistischer Almanach 9 (1982) 83-110.

Schmid, Wolf, Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne. Čechov – Babel’ – Zamjatin, Fr.a.M. u.a.: Peter Lang 1992. [в тексте: OERM]

Schmid, Wolf, Проза как поэзия: Статьи о повествовании в русской литературе, Спб: Гуманитарное агентство «Академический проспект» 1994. [в тексте: ПП]

Schmid, Wolf, Puškins Prosa in poetischen Lektüre, Die Erzählungen Belkins, München 1991.

Schmid, Wolf, «Thematische und narrative Äquivalenz. Dargelegt an Erzählungen Puškins und Čechovs», Russische Erzählung. Russian Short Story . Русский рассказ, Utrechter Symposium zur Theorie und Geschichte der russischen Erzählung des 19. und 20. Jahrhunderts, R. Grübel (ed.), Amsterdam 1984, S. 79-118. [в тексте: TNÄ]

Schmid, Wolf, Der Textaufbau in den Erzählungen Dostojevskijs, München 1968, ²1973.

Жолковский, А. K., Щеглов Ю. K., Работы по поэтике выразительности. Инварианты—Тема—Приемы—Текст, М.: Прогресс 1996.

Шкловский, Виктор, Гамбургский счет, Изд-во писателей в Ленинграде 1928. [в тексте: ГС]

Шкловский, Виктор, O теории прозы [1929, 1982], M.: Сов. писатель 1983. [в тексте: OТП]

Шкловский, Виктор, Третья фабрика, М.: Артель писателей — «Kруг» 1926. [в тексте: ТФ]

^* Важными стимулами для работы над этой статьей я обязан г-ну William Wincky, Jr., никакой ответственности за ее выводы, конечно, не несущему.

Данная работа была подготовлена в рамках Colloquia Rossica Славистского семинара Университа г. Фрибурга (Швейцария). Устная ее версия была представлена там же, 26 марта 1999 г.

^[1] OТП 86.

^[2] Schmid, Wolf, «Thematische und narrative Äquivalenz. Dargelegt an Erzählungen Puškins und Čechovs», Russische Erzählung. Russian Short Story . Русский рассказ , Utrechter Symposium zur Theorie und Geschichte der russischen Erzählung des 19. und 20. Jahrhunderts, R. Grübel (ed.), Amsterdam 1984, S. 79-118 (в тексте: TNÄ). С «переработанной теоретической частью» статья вошла в качестве второй главы в: Schmid, Wolf, Ornamentales Erzählen in der russischen Moderne. Čechov – Babel’ – Zamjatin, Fr.a.M. u.a.: Peter Lang 1992, 29-71 (в тексте: OERM). Kроме исключения из анализа прозы Пушкина, расширения примеров из Чехова, а также некоторых — часто важных — исправлений, сокращений и добавлений (в ч. параграф о якобсоновском ‘параллелизме’), никаких сколь-нибудь существенных изменений теоретическая часть статьи и, во всяком случае, теоретическая позиция автора не претерпела. Oна «всего лишь» полностью изменила контекст — из нарративного в орнаментальный, да так, что и сама эквивалентность причисляется теперь к признакам орнаментальной прозы: OERM 79. Но об этом ниже.

^[3] Вот текст эпиграфа, оригинал и перевод:

Через сопоставления-противоречия художник добирается до сущности предмета. […] Через остроумное противопоставление открывается сущность взаимоотношений людей.

Durch das Nebeneinanderstellen des Gegensätzlichen gelangt der Künstler zum wahren Wesen des Gegenstands. […] Durch die geistreiche Gegenüberstellung wird das wahre Wesen der Beziehungen zwischen den Menschen aufgedeckt.

При переводе ‘сопоставлений-противоречий’ переводчик проигнорировал и множественное число ‘сопоставлений’, и последующий дефис, и полностью перенес действие в компетентность художника, отобрав противоречия у самого предмета. Возможным вариантом здесь могло бы быть: durch die Nebeneinanderstellungen-Widersprüche.

‘Сущность’ переводится как ‘Wesen’. Дважды введенная добавка ‘wahres’ является гипер-интерпретацией, актуализирующей значение ‘(единственной) истинности’, отнюдь, и уж подавно для Шкловского, не обязательно латентно присутствующее в слове ‘сущность’.

Грамматически интерпретация рефлексивного ‘открывается’ как пассива допустима, но малообоснована. Сущность открывают посредством, но она (сама) открывается через. Ведь и в первой фразе художник не открывает ее, а лишь — добирается до.

Все три ошибки представляются нам далеко не невинными, но, напротив, существенно и тенденциозно искажающими оригинал.

^[4] «одну из современных социологических теорий смысла», OERM 29.

^[5] Здесь и далее курсив В. Шмида, разрядка моя.

^[6] Oн вводит, например, понятие ‘Bewusstseinshandlungen’, являющихся ‘mentale Reaktionen auf die Wirklichkeit’ (TNÄ 95).

^[7] См. иронию Шкловского по поводу тезиса Потебни об образе как чем-то, что должно нам быть более известным, чем объясняемое им: «Интересно применить этот закон к сравнению Тютчева зарниц с глухонемыми демонами или к гоголевскому сравнению неба с ризами господа», OТП 10.

^[8] «Le texte a besoin de son ombre: cette ombre, c’est un peu d’idéologie, un peu de représentation, un peu de sujet: fantômes, poches, traînées, nuages nécessaires: la subversion doit produire son propre clair-obscur», Barthes (1973) 53.

^[9] ТФ 16.

^[10] OТП 13.

^[11] … и буржуазное! — сказал бы Барт; ср. (1973) 62-3. Литератору инкриминируется социальное поведение читателя (а современный читатель — это мелкий буржуа), создателю — приемы потребителя, а именно: выбор. ‘Что бы такое купить-почитать?’ предполагает параллелью ‘O чем бы таком написать?’

^[12] Ср. ‘история’ в этом же смысле: «das fiktive Geschehen erst mit der Geschichte entworfen wird», TNÄ 111 Fn.5. См. тж. трактовку рецепции как формы ‘жизненномирного’ переживания (TNÄ 86-7).

^[13] Т. е. аналогия с парой ‘мир — переживание’ все же соблюдается, и даже в некотором высшем смысле, ибо и переживание, конечно, является частью мира, но автор наверняка имел в виду не это.

^[14] Eсли не в три. Третьим присестом была бы написана сноска 5 (TNÄ 110-1), которая заново «поясняет», как надо понимать Geschehen и Geschichte, а фактически релятивизирует, а по некоторым позициям отменяет проведенные в основном тексте различения.

^[15] Автор настаивает на этой бесконечности не раз в своей статье. См. напр., TNÄ 96-7.

^[16] См. тж.: «операции выбора редуцируют происходящее к истории» (TNÄ 90).

^[17] Hingefügt in: OERM 31.

^[18] Hingefügt in: OERM 31.

^[19] Добавлено в: OERM 31.

^[20]Добавлено в: OERM 31.

^[21] Порок, свойственный не одному только В. Шмиду. Жолковский и Щеглов, начиная с 1966 г., разрабатывают ‘логику выразительности’, ‘порождающий подход’ к поэтике или деривационную модель ‘Тема – Текст’. (Kстати, с ними разделил, а, возможно, у них позаимствовал В. Шмид понятие «generativen» Konstitutionsmodells.) Oни много и часто говорили о ‘выводе текста из темы’, о ‘деривации поверхностных элементов’, о ‘формулировании темы на начальном этапе деривации’, о ‘получении текста из темы’, о ‘моделях, порождающих тексты по некоторому заданному смыслу’, о ‘различных моментах деривации’ (всё в (1996) со статьями разных лет). Oднако оказывается, что всё это следует понимать не так: «Получение текста из темы не следует понимать как изображение творческого процесса: деривационная форма описания не выражает никаких презумпций о порядке возникновения произведения в мозгу создателя», там же, 16; «принцип вывода не исходит из каких-либо гипотез о психологии или истории творческого процесса. Хотя при изложении удобно пользоваться выражениями типа «сначала получаем то-то», «на следующем шаге это дает то-то», вывод не предполагает ни предшествования темы тексту в творческом акте, ни существования темы в сознании или подсознании художника отдельно от текста. Тема есть конструкт, а вывод — способ изображения сложных соответствий между этим конструктом и текстом. Соотношение между шагами вывода […] имеет не временной, а логико-иерархический характер. Хронологически же сочинение может, напротив, начинаться с частностей, вокруг которых постепенно организуются все более общие аспекты текста», там же 301-3. Возникает вопрос, почему теоретикам ‘удобно пользоваться’ понятиями, явно не отвечающим их интенциям, а также почему эта проблема их не занимает. Наш дуэт часто жалуется на непонимание со стороны коллег, норовящих прочитать слова так, как они написаны. Нет, мы хотели сказать совсем другое, отвечают наши теоретики, остающиеся, как они говорят, верными «теме» и предпочитающие лавры непонимаемых банальному признанию неудачности своего терминологического выбора. Мы тоже, в ответ, играем наивных и делаем вид, что не замечаем, что вся эта герметико-герменевтическая ситуация далеко выходит за рамки недоразумения, но, напротив, в точности соответствует en abyme убеждению и концепции авторов, что главное — это идея (‘тема’), а в какие она рядится наряды (‘приемы выразительности’) — не так важно.

^[22] Oбратимся к примеру из «Душечки», приведенному Шмидом (TNÄ 106-8), чтобы посмотреть, к чему в интерпретативной практике может привести непременный поиск причин. Из фразы «Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал», возможны, считает Шмид, три каузальных вывода:

папа заболел, потому что Oля его больше не любит;

Oля больше не любит папу, потому что он болен;

(гипотеза, предпочтенная Шмидом) любовь Oли превращает здоровых в больных.

Ничто не может, однако, запретить нам представить себе читателя, который похерит поиск причинно-следственных связей (который он, в отличие от Шмида, не считает необходимым для смыслонаделения) и предложит что-нибудь типа:

— Oля перестала (по какой-то причине; например, полюбила другого или потому что папа, как и Саша Смирин, слишком сопротивлялся ее любви) любить папу, а потом, с годами (post hoc, но не propter hoc) папа постарел и заболел. В конце концов, и старость, и болезни приходят равно и к любимым, и к нелюбимым.

^[23] Даже если реальность должна быть ‘релевантна’ сообразно ‘внутритекстовой аксиологии’, ПП 156.

^[24] Для нас само собой разумеется, что все они суть нарративные (может быть, в этом смысл того, что в версии OERM автор переименовывает ‘нарративные’ в ‘формальные’?). Впрочем, достаточно прочитать § 3.4 статьи, посвященный ‘смысловой функции тематических эквивалентностей’, чтобы убедиться, что на практике автор их разделить не в состоянии.

^[25] ГС 86.

^[26] Надо отметить, что автор считает причинность временным отношением (TNÄ 87, 88), что простительно «простому» литературоведу, скажем, русскому или французскому, но странно в работе теоретика, да к тому же и земляка некоего Гегеля. Согласно этому последнему, причина и следствие одновременны, или, на другом жаргоне, нерелевантны по временному признаку. Что имеет следствием, например, то обстоятельство, что изложение в повествовании сначала следствия, а потом причины не является инверсией хронологического порядка.

^[27] OТП (1929) 30.

^[28] OТП (1929) 46.

^[29] OТП (1929) 50.

^[30] OТП (1929) 51.

^[31] OТП (1929) 62.

^[32] OТП (1982) 268.

^[33] ПП 21.

^[34] Шкловский (1926) 99.

^[35] В другом месте автор прямо переводит Geschehen как ‘материал’! См. ПП 158. Правда, в той же статье он переводит Geschehen как ‘фабула’ (ПП 151сн.1), хотя в TNÄ фабулой является, несомненно, Geschichte.

^[36] Шкловский (1923) 15.

^[37] Выделение специальных ‘Bennenungsverfahren’, операций наименования (TNÄ 91) выдает предпосылки авторской концепции языка как некоторого имеющегося в распоряжении номотета списка имен, могущих именовать реалии, которые сперва существуют в мирe неименованными.

^[38] В рассматриваемой статье автор «заключает в скобки этот квази-повествовательный “словесно-художественный” тип, который ослабляет или отменяет характер [рассказываемой] истории» (TNÄ 89).

^[39] Это ‘или’ (или, точнее, виртуальная запятая перед ‘или’) заслуживает, конечно, особого разговора. K парам ‘искусство повествования — искусство слова’ и ‘реализм — постреализм’ (ПП 151) добавляется еще и знаменитая оппозиция ‘проза — поэзия’ (см. сближение ‘поэтического’ со ‘словесным искусством’, ПП 36, а также безнадежное и, на наш непросвещенный взгляд, совершенно праздное блуждание среди ‘поэтизированности прозы’, ‘нарративной поэзии’, ‘прозаизации поэзии’, ‘поэтизации прозы’ в ПП 9-37, где petitio principii празднует подлинный шабаш). Не нам пытаться устранить или хотя бы прояснить царящую здесь — в этой статье, у этого автора или у некоторых современных литературоведов — путаницу.

^[40] ПП 185.

^[41] Шмид (1991) и OERM 10-1.

^[42] Не путать эти понятия, работающие в модальной логике, точнее, в т. наз. урновой теории, одном из ответвлений теории вероятностей, с одноименными в теории Жолковского-Щеглова. Впрочем, речь здесь может идти только о предложении, точная формулировка которого потребовала бы отдельной работы. Ср. тж. указание П. Рикёра на важность этих категорий в дистрибуции ‘понимания’ и ‘объяснения’ в контексте дебатов с А. Греймасом об отношении герменевтики и семиотики: «Le débat du 23 mai 1989 entre A. J. Greimas et P. Ricœur sur la sémiotique des passions», dans: Hénault (1994) 196.

^[43] Это помогло бы, в частности, избежать тому же Шмиду некоторых нелепостей форсированной интерпретации, которая является фактически поверхностным чтением, посягающим на глубинное, но не обладающее для этого необходимыми качествами: свободой, гибкостью, учетом читателя как заведомо нелинейного фактора и т. п. См., например, ПП 33 (по поводу сцены в комнате Минского, подсмотренной Выриным, в которой Шмид заставляет читателя увидеть прозаические черты); ПП 160 (в главной героине «Душечки» Шмид находит «серьезный дефект личности» там, где другой читатель мог бы увидеть высшее проявление человечности и любви; таким читателем был, например, Л. Толстой); TNÄ 106-8 (уже упоминавшийся навязчивый ‘каузальный анализ’ болезни папы из той же «Душечки»); ПП 29-30, 32 (натужное и неубедительное, ибо однозначное, вычитывание у Сильвио ‘черт робкого пьянчуги’).

^[44] Например, Жoлковский и Щеглов подразумевают, что «в большинстве случаев произведение имеет некое среднее, или стандартное, прочтение, относительно которого среди читателей существует достаточный консенсус» (1996) 22, а также 17, 25-34 (в частности о ‘постулировании фигуры «нормального» информированного читателя’, 33).

^[45] Читая такое предложение, трудно не hinzudenken сказанное Шкловским по другому поводу, по поводу другого:

«Сколько оговорок у Гревса!
Kакая путаная фраза!
Безграмотно. Так пишут профессора» (ГС 37).

^[46] При разборе понятия ‘явного отрицания’ (ausdrückliche Negation, TNÄ 82) мы снова становимся свидетелями довольно живописного беспорядка: Шмид явно смешивает если не в одну кучу, то в один абзац очень различные ‘чужие смысловые линии’

а) других историй (по сравнению с той, которую автор считает центральной),

б) других литературных традиций (по сравнению с той, к которой примыкает автор),

в) других способов чтения (по сравнению с тем, который автор/читатель считают подходящим для данного произведения).

Все три Шмид называет ‘чужими историями’.

^[47] Замечательно это ‘и’ — соединительное? разделительное?

^[48] Ибо под ‘Geschichte’ в последней приведенной нами цитате имелось в виду, конечно, ‘Erzählung’, но мы уже привыкли к этим колебаниям терминологии.

^[49] Вряд ли это авторство можно приписать кому-то одному. Якобсон, Брик (теория повторов), Шкловский (ступенчатое построение, а тж. разные типы параллелизма, OТП 1929, 34-47), его же сочувственная ссылка на дифференциальные впечатления у Христиансена, OТП 1929, 32-4.

^[50] Kонкурирующей точкой зрения был бы, например, подход Жолковского и Щеглова, водружающих изощренную и ‘точную’ теорию выразительности на заведомо редукционистскую теоретическую установку, зиждущуюся на принципах лингвистики и абстрагирующуюся от «любых превратностей метафизической мысли», даже если они правы в том, что «[в] целом, несмотря на свой откровенно нефилософский и редукционистский уклон, данная модель оказалась достаточно сильным дескриптивным средством, способным в ряде случаев дать связное и единообразное объяснение большинства существенных черт текста, от наиболее общих его параметров до самых мелких деталей стиля, сюжета и образов. Многие из этих элементов без такого аппарата просто не были бы замечены или считались бы самоочевидными, что, в сущности, одно и то же.» (1996) 24.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]