Дэйвид Льюиз / Истинность в вымысле

Дэйвид Льюиз

Истинность в вымысле

Мы можем истинным образом сказать, что Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит и что он любил демонстрировать свои умственные способности. Мы не можем истинным образом сказать, что он был верным семьянином или что он работал в тесном сотрудничестве с полицией. Было бы прекрасно, если бы мы могли такого рода описания вымышленных персонажей понимать буквально, приписывая им ту же самую субъектно-предикатную форму, что и параллельным описаниям персонажей из реальной жизни. Тогда предложения “Холмс носит шляпу с шелковым верхом” и “Никсон носит шляпу с шелковым верхом” оба были бы ложными, поскольку референт субъектного терма — будь то вымышленный Холмс или реальный Никсон — не обладает выраженным предикатом — свойством носить шляпу с шелковым верхом. Единственное различие было бы в том, что референты субъектных термов “Холмс” и “Никсон” носят в корне различный характер: один из них является вымышленным персонажем, а другой реальным лицом из плоти и крови.

Я не подвергаю сомнению того, что можно было бы провести такую трактовку в духе Мейнонга, как это сделал Теренс Парсонс. Но не просто преодолеть возникающие при этом трудности. Прежде всего, разве нельзя сказать, что в некотором вполне разумном смысле Холмс, так же как и Никсон, является реальным человеком из плоти и крови? Существуют рассказы о подвигах сверхгероев с других планет, хоббитов, огней и бурь, парообразных интеллектов и других не-людей. Но какой ошибкой было бы относить эти рассказы к тому же классу, что и рассказы о Холмсе. В отличие от Кларка Кента (Кларк Кент — герой фантастических мультфильмов, обладающий сверхчеловеческими способностями. — Пер.) и др., Шерлок Холмс является просто человеком — человеком из плоти и крови, относясь к той же самой категории, что и Никсон. Рассмотрим также проблему групповых персонажей. Мы можем истинным образом сказать, что сэра Джозефа Портера, кавалера ордена Бани, посещает группа его сестер и кузин и тетушек (Ссылка на оперетту Шильберта и Салливана “Военный корабль «Минафор»”. — Пер.). Чтобы это было истинным, кажется, что область вымышленных персонажей должна содержать не только самого сэра Джозефа, но также много вымышленных сестер и кузин и тетушек. Но сколько именно — возможно, пять дюжин? Нет, поскольку мы не можем истинным образом сказать, что эта группа насчитывает ровно пять дюжин. Мы не можем истинным образом сказать что-либо точное о ее размерах. Тогда, может быть, мы можем сказать о вымышленной группе, но не о вымышленных членах этой группы и, следовательно, мы не можем говорить о числе этих членов? Нет, ибо мы можем истинным образом сказать нечто о ее размере. Нам сообщается, что число сестер и кузин, даже без тетушек, насчитывало дюжины. Мейнонгианец не обязан считать, что кванторы в описаниях вымышленных персонажей должны пробегать по всему диапазону объектов, которые он мыслит существующими, как вымышленных, так и не вымышленных; но ему может быть нелегко сказать, каким образом должна быть ограничена область квантификации. Рассмотрим вопрос о том, можем ли мы истинным образом сказать, что Холмс был умнее всех прочих людей, живших до или после него. Конечно, уместно его сравнивать с некоторыми вымышленными персонажами, такими, как Майкрофт или Ватсон; но не с такими, как Пуаро или Либби. Может оказаться уместным сравнение его с некоторыми невымышленными персонажами, такими, как Ньютон или Дарвин; но, вероятно, не с такими, как Конан Дойл или Фрэнк Рамсей.

Путь мейнонгианца тяжел, и в этой статье я исследую более простую альтернативу. Вместо того, чтобы понимать описания вымышленных персонажей буквально, будем рассматривать их как сокращения более длинных предложений, начинающихся с оператора “В таком-то художественном произведении...”. Такое выражение представляет собой интенсиональный оператор, который может быть присоединен к предложению Р, чтобы образовать новое предложение. Но затем присоединяемый оператор может быть опущен с целью сокращения, оставляя нас с предложением, которое звучит точно так же, как исходное предложение Р, но отличается от него по смыслу. Таким образом, если я говорю, что Холмс любил демонстрировать свои способности, вы будете считать, что то, что я утверждаю, является сокращенной версией истинного предложения “В рассказах о Шерлоке Холмсе Холмс любил демонстрировать свои способности”. Что же касается до включенного предложения “Холмс любил демонстрировать свои способности”, то взятое само по себе, в отсутствие присоединяемого оператора, эксплицитного или молчаливо подразумеваемого, оно может разделить общую судьбу субъектно-предикатных предложений с субъектными термами без денотата: автоматическая ложность или отсутствие истинностного значения, кому что нравится. Многое, что мы могли бы сказать о Холмсе, является потенциально неоднозначным. Эти предложения могут считаться или не считаться сокращениями предложений, содержащих зачин “В рассказах о Шерлоке Холмсе...”. На практике контекст, содержание и здравый смысл обычно разрешают неоднозначность. Рассмотрим такие предложения:

Холмс жил на Бейкер-стрит.
Холмс жил ближе к вокзалу Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо.
Холмс был просто человеком из плоти и крови.
Холмс реально существовал.
В течение многих лет некоторый человек жил по адресу 221 В по Бейкер-стрит^[1].
Величайший сыщик Лондона 1890 года употреблял кокаин.

Все эти предложения ложны, если рассматриваются в отсутствие зачина, по той простой причине, что Холмс не существовал в действительности. (Или, возможно, по крайней мере некоторые из них лишены истинностного значения).

Все они истинны, если рассматривать их как сокращения предложений с зачином. Первые три предложения, вероятно, рассматривались бы именно этим последним способом, поэтому они представляются истинными. Остальные три, вероятно, рассматривались бы как предложения без зачина, поэтому они представляются ложными. Предложение “Ни один детектив в истории не распутывал практически все дела, которые вел”, вероятно, рассматривалось бы как не содержащее зачина и, следовательно, истинное, хотя оно было бы ложным, если бы рассматривалось как содержащее зачин. Предложение “Холмс и Ватсон — одно и то же лицо”, несомненно, будет рассматриваться как содержащее зачин и, следовательно, ложное, но это никак не опровергает систем свободной логики^[2], которые считали бы его истинным, если рассматривать его без зачина. Спешу признать, что некоторые истины относительно Холмса не являются сокращениями предложений с зачином и также не являются истинными просто потому, что имя “Холмс” не имеет денотата. Например:

Холмс — вымышленный персонаж.
Холмс был уничтожен Конан Дойлем, но впоследствии воскрешен.
Холмс приобрел последователей.
Холмс символизирует непрекращающееся стремление человечества к истине.
Холмсу не нужны были бы магнитофонные пленки, чтобы изобличить Никсона.
Холмс распутал бы проблему убийства по алфавиту быстрее, чем Пуаро.

Мне здесь нечего сказать о том, как надлежит трактовать эти предложения. Если мейнонгианец может справиться с ними без специальных ухищрений, то это составляет преимущество его подхода над моим.

Неясность относительно наличия зачина объясняет, почему истины, касающиеся вымышленных персонажей, иногда не приводят к их кажущимся следствиям. Предположим, мы имеем умозаключение (с нулем или более посылок), которое является правильным в том модальном смысле, что невозможно, чтобы все посылки были истинны, а заключение ложно. В таком случае кажется очевидным, что мы получим другое правильное умозаключение, если присоединим оператор “В художественном произведении Р...” в равной мере ко всем посылкам и к заключению исходного умозаключения. Истина в некотором данном художественном произведении заключена в форму импликации.

Но если мы присоединим оператор “В художественном произведении Р...” к некоторым, но не ко всем из первоначальных посылок, тогда, вообще говоря, ни первоначальное заключение, ни заключение, содержащее зачин “В художественном произведении Р...”, не будут следовать из посылок. В рассмотренном ранее выводе было две посылки. Посылка, гласящая, что Холмс жил в доме номер 221 В по Бейкер-стрит, истинна, только если понимается как имеющая зачин. Посылка, что единственное здание под номером 221 В по Бейкер-стрит было банком, напротив того, истинна, только если понимается как не имеющая зачина, так как в рассказах там был не банк, а меблированные комнаты. Если понимать обе посылки как не имеющие зачина, из них следует заключение без зачина, но первая посылка является ложной. Если понимать обе посылки как имеющие зачин, из них следует заключение с зачином, но вторая посылка является ложной.

Нашей задачей остается посмотреть, что можно сказать относительно анализа оператора “В таком-то и таком-то художественном произведении...”. Я уже отмечал, что истина в некотором данном художественном произведении заключена в форму импликации. Такая форма является отличительным признаком оператора относительной необходимости, интенсионального оператора, который можно анализировать как квантор ограниченной универсальности на множестве возможных миров. Таким образом, мы могли бы заключить следующее: предложение, содержащее зачин “В художественном произведении Р...”, истинно (или, как мы также будем говорить, Р истинно в художественном произведении Р) тогда и только тогда, когда истинно в любом возможном мире из некоторого определенного множества, причем это множество каким-то образом определяется художественным произведением Р.

В первом приближении мы могли бы учесть в точности те миры, в которых разыгрывается фабула данного произведения, в которых имеет место течение событий, соответствующее рассказанной истории. Тогда истинность в рассказах о Шерлоке Холмсе будет истинностью во всех тех возможных мирах, в которых есть персонажи, имеющие те же свойства, находящиеся в тех же отношениях и совершающие те же поступки, которые в рассказах приписаны Холмсу, Ватсону и др. (вопрос о том, будут ли в таком случае эти персонажи Холмсом, Ватсоном и др., спорный, и мы должны вскоре рассмотреть его). Я считаю, что это предложение не совсем правильно. Во-первых, здесь есть угроза порочного круга. Даже рассказы о Шерлоке Холмсе, не говоря уже о художественных произведениях, написанных менее прозрачным стилем, никоим образом не являются в форме простой хроники событий.

Действительно, понимающий и знающий читатель может обнаружить фабулу и может, если захочет, записать ее в форме полностью эксплицитной хроники событий. Но такое извлечение фабулы из текста не является тривиальной или автоматической задачей. Возможно, читатель выполняет ее лишь путем определения того, что является истинным в рассказах, — то есть лишь путем использования своего скрытого владения тем самым концептом истины в художественных произведениях, который мы и подвергаем сейчас исследованию. Если это так, то анализ, начинающийся с некритического использования понятия фабулы художественного произведения, был бы не слишком информативен, даже если он сам по себе правилен.

Другая проблема вытекает из наблюдения, сделанного Солом Крипке^[3]. Предположим, что Конан Дойл действительно писал целиком вымышленные рассказы. Он просто выдумывал их. У него не было никаких сведений о ком-либо, кто бы совершил поступки, которые он приписал Холмсу, и он не собирал даже осколков информации о ком-либо похожем. Тем не менее, может статься, что по чистому совпадению наш собственный мир является одним из возможных миров, в котором разыгрывалась фабула этих рассказов. Может быть, существовал человек, о котором Конан Дойл никогда не слыхал, но который на самом деле участвовал в событиях, случайным образом совпавших с этими рассказами до мельчайших подробностей. Может быть, его даже звали “Шерлок Холмс”. Невероятно, немыслимо, но, конечно, теоретически возможно! Теперь рассмотрим имя “Шерлок Холмс”, как оно используется в рассказах. Является ли референтом имени, используемого в рассказах, человек, о котором Конан Дойл никогда не слыхал? Конечно, нет! То, что омонимичное имя используется какими-то людьми, в число которых Конан Дойл не входит, для референции к этому человеку, здесь не релевантно. Мы должны провести разграничение между этими омонимами, точно также, как мы отличали бы название Лондон (Англия) от омонимичного названия Лондон (Онтарио). В нашем мире ложно, что имя “Шерлок Холмс”, как оно используется в этих рассказах, имеет референцию к какому-либо лицу. В то же время истинно, что в рассказах данное имя, как оно используется в этих рассказах, имеет референцию к некоторому лицу. Таким образом, мы обнаружили нечто, истинное в рассказах, но ложное (при нашем невероятном предположении) в одном из миров, в котором разыгрывается фабула этих рассказов.

Чтобы избежать этой трудности, было бы полезно думать о художественном произведении не отвлеченно, не как о цепочке предложений или о чем-то в этом роде. Скорее, оно представляет собой историю, рассказанную повествователем при определенных обстоятельствах. Он может рассказывать свои повести у костра, или же он может отпечатать рукопись на машинке и послать ее издателю, но в любом случае имеет место акт повествования. Различны акты повествования, различны и произведения. Когда Пьер Менар заново рассказывает “Дон Кихота”, это не то же произведение, что “Дон Кихот” Сервантеса — даже если они рассказаны одним и тем же языком и совпадают слово в слово^[4]. (Дело обстояло бы иначе, если бы Менар воспроизводил произведение Сервантеса по памяти; однако тогда это не было бы тем, что я называю актом повествования.) Один и тот же акт повествования может, однако, представлять собой рассказывание двух различных произведений; одно из них — безобидная фантазия, рассказываемая для детей и для цензоров, а другое — подрывающая устои аллегория, рассказываемая в то же самое время для посвященных.

Повествование заключает в себе притворство. Повествователь делает вид, что рассказывает правду о вещах, которые он знает. Он делает вид, что говорит о персонажах, которые ему известны и к которым он осуществляет референцию, в типичном случае, посредством их обычных имен. Но если его рассказ представляет собой художественный вымысел, он не делает всего этого на самом деле. Обычно его притворство ни в малейшей степени не направлено на то, чтобы кого-нибудь обмануть, и он не имеет ни малейшего намерения кого-либо обманывать. Тем не менее, он играет роль обманщика, делает вид, что рассказывает известные ему факты, тогда как сам этого не делает. Это более всего очевидно, когда художественное повествование ведется от первого лица. Конан Дойл притворялся, что он доктор по имени Ватсон, занятый тем, что издает правдивые воспоминаниях о событиях, свидетелем которых он сам являлся. Но и случай повествования от третьего лица не является полностью отличным. Автор делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых он каким-то образом узнал, хотя, как именно он узнал о них, не говорится. Вот почему в повествовании от третьего лица, заканчивающемся: “...и не осталось никого, кто бы мог рассказать об этом”, — содержится прагматический парадокс сродни противоречию.

Я полагаю, что миры, которые нам следует рассмотреть, — это миры, в которых рассказывается данное художественное произведение, но не как вымысел, а как достоверный факт. Акт повествования происходит там точно так же, как и в нашем мире; но там имеет место то, что здесь ложно изображается имеющим место правдивый рассказ о вещах, которые рассказчик знает^[5]. Наш собственный мир не может быть таким миром, так как если то, с чем мы имеем дело, действительно представляет собой вымысел, то акт повествования в нашем мире не являлся тем, чем он претендовал быть. Не имеет значения, если, неведомо для автора, наш мир принадлежит к числу миров, в которых разыгрывалась фабула его произведения. Реально живший Шерлок Холмс не сделал бы Конан Дойла сколько-нибудь меньшим притворщиком, если Конан Дойл никогда не слыхал о нем. (Наряду с этим реально жившим Холмсом мог существовать и реально живший Ватсон, который рассказывал правдиво истории о приключениях Холмса, свидетелем которых являлся.)

Но даже если его воспоминания совпали бы с художественными произведениями Конан Дойла слово в слово, это не были бы тождественные повествования — не в большей степени, чем “Дон Кихот” Сервантеса, — это то же самое повествование, что и “Дон Кихот” Менара. Таким образом, наш мир все равно не был бы одним из тех миров, в которых истории о Холмсе — том же самом Холмсе, о котором Конан Дойл рассказывал в художественных произведениях, — рассказываются как достоверные факты.) С другой стороны, любой мир, в котором история рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел, должен принадлежать множеству миров, в которых разыгрывается фабула повествования. В противном случае нельзя было бы ни знать, ни правдиво рассказывать, что она разыгрывается.

Я опираюсь на понятие тождества для повествований, принадлежащих разным мирам; оно частично основывается на дословном соответствии и частично на тождестве (или, возможно, отношении аналогов) для актов повествования, принадлежащих разным мирам. Здесь, в нашем мире, мы имеем художественное произведение f, рассказанное об акте повествования a; в некотором другом мире мы имеем акт правдивого повествования о достоверных фактах а; истории, рассказанные в а и в а, совпадают слово в слово, и слова употреблены в одних и тех же значениях. Означает ли это, что указанный другой мир принадлежит к числу тех, где f рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел? Не обязательно, как показывает случай с Менаром. Необходимо также, чтобы а и а представляли собой один и тот же акт повествования (или, по меньшей мере, аналоги). Насколько это плохо? Несомненно, вам хотелось бы узнать побольше о критериях тождества (или отношения аналогов) для актов повествования, принадлежащих разным мирам, да и мне тоже. Но я полагаю, что мы в достаточной степени уяснили себе суть, чтобы имело смысл пойти дальше. Я не вижу здесь опасности порочного круга, поскольку я не вижу способа как бы то ни было использовать понятие истины в художественном произведении в качестве вспомогательного средства при анализе тождества актов повествования в различных мирах.

Предположим, что в художественном произведении используются такие имена, как “Шерлок Холмс”. В тех мирах, в которых та же самая история рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел, эти имена действительно являются тем, чем они претендуют быть: обычными собственными именами реально существующих лиц, известных повествователю. Здесь, в нашем мире, повествователь лишь делает вид, что “Шерлок Холмс” обладает характеристиками обычного собственного имени. У нас нет ни малейших оснований полагать, что это имя как оно используется здесь, в нашем мире, на самом деле обладает такими характеристиками. В том виде, в каком мы используем его, оно совсем не похоже на обычное собственное имя. В самом деле, оно может иметь в высшей степени нежесткий смысл, зависящий главным образом от тех описаний Холмса и его поступков, которые можно найти в рассказах. Вот что я предлагаю: смысл имени “Шерлок Холмс”, как мы используем его, таков, что для любого мира W, в котором истории о Холмсе рассказываются как достоверный факт, а не вымысел, это имя обозначает в W того обитателя W, кем бы он ни был, который играет в этом мире роль Холмса. Разумеется, эта роль включает в себя требование носить обычное собственное имя “Шерлок Холмс”. Но это показывает только, что “Шерлок Холмс” используется в W как обычное собственное имя, а не то, что оно используется таким образом в нашем мире.^[6]^;^[7]

Я также предполагаю, хотя и с меньшей уверенностью, что во всех случаях, когда мир W не принадлежит к только что рассмотренному множеству миров, смысл имени “Шерлок Холмс”, как мы его используем, таков, что ему не приписывается никакого денотата в W. Если мы правы в том, что Конан Дойл рассказывал истории о Холмсе как художественный вымысел, то из этого следует, что “Шерлок Холмс” не имеет денотата здесь, в нашем мире. Оно не обозначает реально жившего Шерлока Холмса, о котором Конан Дойл никогда не слыхал, если бы таковой нашелся.

Мы дошли до предположения, которое я назову АНАЛИЗ 0:

Предложение вида “В художественном произведении f” истинно тогда и только тогда, когда f истинно в каждом мире, в котором f рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел. Верно ли это? Есть люди, которые не устают говорить нам, что бы мы не вычитывали из художественных произведений, в нем нет ничего такого, что бы там не было высказано эксплицитно, и Анализ 0 отражает подход, принятый теми, кто придерживается указанного взгляда в самой крайней форме. Я, однако, не думаю, что такой подход является сколько-нибудь общепринятым. Большинство из нас склонны читать художественное произведение на фоне достоверно известных фактов, “вчитывая” в произведение содержание, которое не выражено эксплицитно, но получается из соединения эксплицитно выраженного содержания и фоновых знаний. Анализ 0 не учитывает фона. Тем самым он вводит в рассмотрение слишком много возможных миров, не все из которых оказываются истинными в данном произведении. Они могут отличаться от нашего мира каким угодно образом. Среди них могут быть миры, в которых Холмс живет в Лондоне, устроенном совсем иначе, нежели Лондон нашего мира, в Лондоне, в котором адрес Холмса по Бейкер-стрит гораздо ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон. Я не думаю, чтобы такое географическое искажение с необходимостью мешало объектам, которые называются “Лондон”, “вокзал Паддингтон” в реальном мире, быть тождественными одноименным объектам действительного мира или их аналогами. Но, если я ошибаюсь, это не сделает спорным мое утверждение, что существуют миры, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт, но в которых истинно, что Холмс живет ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон. Дело в том, что для нас открыта возможность рассматривать географические названия, как они используются в рассказах, как вымышленные наименования с нежестким смыслом, подобным нежесткому смыслу, который я уже приписал имени “Шерлок Холмс”. Это, в частности, означало бы, что название “вокзал Паддингтон”, как оно используется в рассказах, не обозначает реального вокзала, носящего это имя.

Подобным образом я утверждаю, что в мире этих рассказов истинно, хотя и не выражено эксплицитно, что у Холмса не было трех ноздрей; что он никогда не расследовал дела, в котором убийцей оказался бы фиолетовый гном; что он расследовал дела, не прибегая к помощи божественного откровения; что он никогда не летал к спутникам Сатурна; и что он носил нижнее белье. Могут существовать такие странные миры, в которых истории о Холмсе рассказываются как достоверные факты, но в которых все эти утверждения ложны. Строго говоря, логически ошибочно начинать рассуждения, исходя из смеси утверждений, истинных в реальном мире, и утверждений, истинных в мире художественного вымысла, и делать выводы об истине в художественном произведении. Из смеси посылок с зачином и без зачина ничего не следует. Но на практике часто такая ошибка ни к чему дурному не приводит. Предпосылки из реальности в смешанном рассуждении могут быть частью того фона, на котором мы прочитываем художественное произведение. Они могут переноситься в произведение не потому, чтобы там содержалось что-либо, обеспечивающее их истинность, но, скорее, потому, что там нет ничего, что бы делало их ложными. В рассказах о Холмсе, например, нет ничего, что дает нам малейшее основание установить пределы нашему фоновому знанию общих контуров лондонской географии. Лишь некоторые детали нуждаются в изменении — в основном, детали, имеющие отношение к номеру 221 В по Бейкер-стрит. Передвигать куда-либо вокзалы или даже ставить их расположение под вопрос не требуется. Любое утверждение об их расположении, истинное в действительности, является истинным и в мире этих рассказов. Не является ошибкой рассуждение, исходящее из подобных фактов и ведущее к выводам о том, что еще является истинным в мире этих рассказов.

Вы уже слышали все это и раньше. Рассуждение об истине в художественном произведении во многом схоже с контрфактическим рассуждением. Мы делаем контрфактическое предположение — что если бы мы чиркнули этой спичкой? Рассуждая о том, что бы случилось в этой контрфактической ситуации, мы используем посылки, взятые из реальности. Спичка была сухой, вокруг был кислород и так далее. Но мы не используем посылок, взятых из реальности, совершенно свободно, поскольку часть из них пала бы жертвой изменений, переносящих нас из реальности в рассматриваемую контрфактическую ситуацию. Мы не используем взятые из реальности посылки, что спичка в рассматриваемый момент находилась внутри спичечной коробки или что через секунду вокруг нее была комнатная температура. Мы отходим от реальности постольку, поскольку мы должны дойти до возможного мира, в котором контрфактическое предположение истинно (и отходим весьма далеко, если предположение достаточно фантастично). Но мы не делаем немотивированных изменений. Мы сохраняем неизменными те признаки реальности, которые не требуется изменить, если выбирать наименее разрушительный способ сделать истинным это предположение. Мы можем смело рассуждать, исходя из той части наших фоновых знаний, которая таким образом сохраняется неизменной. Пока изложенный здесь подход разделяется целым рядом авторов. Различия в деталях между разными трактовками несущественны для настоящих целей. Моя собственная версия^[8] звучит следующим образом. Контрфактическое суждение вида “Если бы было Р, то было бы Q” является истинным нетривиальным образом тогда и только тогда, когда некоторый возможный мир, в котором истинны одновременно Р и Q, отличается от нашего действительного мира, если взвесить все различия, меньше, чем любой мир, в котором Р истинно, а Q не истинно (для простоты я опускаю ограничения, связанные с достижимостью).

Возвращаясь к истине в художественном произведении, вспомним, что затруднения с Анализом 0 состояли в том, что он не учитывает фон и тем самым вводит в рассмотрение странные миры, немотивированным образом отличающиеся от реального мира. Вымысел, вообще говоря, потребует некоторых отходов от реальности, тем более, если это фантастический вымысел. Но необходимо держать отходы от реальности под контролем. Неверно или, по крайней мере, эксцентрично читать рассказы о Холмсе таким образом, как если бы эти истории могли, не вступая в противоречие с нашими представлениями, происходить в мире, в котором детективы с тремя ноздрями преследуют фиолетовых гномов. Способ справиться с этим затруднением состоит, грубо говоря, в том, чтобы анализировать утверждения об истине в художественном произведении как контрфактические суждения. То, что является истинным в историях о Шерлоке Холмсе, — это то, что было бы истинным, если бы эти истории рассказывались как достоверный факт, а не вымысел.

Формулируя это в соответствии с моей трактовкой контрфактических утверждений, получаем Анализ I: Предложение вида “В художественном произведении f” истинно нетривиальным образом тогда и только тогда, когда некоторый мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f является истинным, отличается от нашего действительного мира, если взвесить все различия, меньше, чем любой мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и при этом f не истинно. Оно является истинным тривиальным образом тогда и только тогда, когда не существует возможных миров, в которых f рассказывается как достоверный факт. (Я пока откладываю рассмотрение тривиального случая.) Мы иногда говорим о мире художественного произведения. То, что истинно в рассказах о Холмсе, является истинным, как мы говорим, “в мире Шерлока Холмса”.

То, что мы говорим, таким образом, должно навести на мысль, что это верно — рассматривать не все миры, в которых разыгрывается фабула рассказов, и даже не все миры, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт. “В мире Шерлока Холмса”, как и в реальном мире, Бейкер-стрит ближе к вокзалу Паддингтон, нежели к вокзалу Ватерлоо, и не существует фиолетовых гномов. Но не годится следовать повседневному языку до такой степени, чтобы полагать, что мы можем каким-то образом выделить один-единственный мир из множества миров, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт. Является ли мир Шерлока Холмса миром, в котором у Холмса было четное и нечетное число волос на голове, в тот момент, когда он впервые встретил Ватсона? Какова группа крови у инспектора Лейстреда? Нелепо предполагать, что на эти вопросы о мире Шерлока Холмса есть ответы. Лучшее объяснение этого состоит в том, что существует целое множество миров Шерлока Холмса и в разных мирах ответы на эти вопросы разные. Если мы можем предположить, что некоторые из миров, в которых эти истории рассказываются как достоверный факт, отличаются от нашего мира минимально, то это и будут миры Шерлока Холмса. То, что истинно в них во всех, истинно и в рассказах; то, что истинно в некоторых из них и ложно в других, не является ни истинным, ни ложным в рассказах. Любой ответ на заданные только что глупые вопросы, без сомнения, попадает в последнюю категорию. Именно по этой самой причине хор сестер и кузин и тетушек сэра Джозефа Портера не имеет определенного числа участниц: число участниц различно в различных мирах “Военного корабля «Минафор»”^[9].

При Анализе I истина в некотором данном художественном произведении зависит от чистой случайности. Я не имею в виду той теоретической возможности, что случайные свойства художественного произведения могут каким-то образом участвовать в определении того, в каких именно мирах данный вымысел рассказывается как достоверный факт. Скорее, случайным является то, какие из этих миров отличаются от нашего мира больше и какие меньше, и какие (если таковые вообще имеются) отличаются меньше всего. Вот почему если это случайность — на самом деле это та случайность, от которой зависят все прочие факты, — то, какой именно возможный мир является нашим действительным миром. В той степени, в какой свойства нашего мира воздействуют на миры Шерлока Холмса, то, что является истинным в рассказах о нем, зависит от того, на что похож наш мир. Если бы лондонские вокзалы имели иное местоположение, в этих рассказах могло бы быть истинным (и не потому, что рассказы были бы другими), что Холмс жил ближе к вокзалу Ватерлоо, нежели к вокзалу Паддингтон.

С этой случайностью все обстоит очень хорошо, когда истина в художественном произведении зависит от хорошо известных случайных фактов, касающихся нашего мира, как это было в примерах, приведенных мной до сих пор, чтобы обосновать Анализ I. Сложнее дело обстоит, если истина в художественном произведении оказывается зависящей от случайных фактов, не столь хорошо известных. В статье, излагающей малоизвестные факты касательно движения змей, Карл Ганс рассуждает следующим образом:

В “Пестрой ленте” Шерлок Холмс расследует таинственное убийство, показывая, что жертва была убита болотной гадюкой, которая взбирается по шнуру для звонка. Чего Холмс не осознавал, так это того, что болотная гадюка не удав. Следовательно, эта змея не способна к стягивающим движениям и не могла взобраться по шнуру. Либо змея добралась до жертвы каким-либо иным способом, либо дело остается нераскрытым^[10].

Мы вполне можем смотреть на это рассуждение с подозрением. Но если Анализ I правилен, то правильна и аргументация Ганса. В рассказе нигде не говорится, что Холмс был прав, утверждая, что змея взобралась по шнуру. Следовательно, есть миры, в которых истории о Холмсе рассказываются как достоверные факты, в которых змея добралась до жертвы каким-то иным способом и в которых Холмс, таким образом, попал впросак.

По-видимому, некоторые из этих миров меньше отличаются от нашего мира, нежели конкурирующие миры, в которых Холмс был прав и в которых болотная гадюка способна осуществлять стягивающие движения, взбираясь по шнуру. Непогрешимость Холмса, конечно, не обеспечивает сходства с реальностью, которое компенсировало бы указанное несходство: ведь в нашем мире вообще нет никакого непогрешимого Холмса. Более важный пример представлен психоанализом вымышленных персонажей. Критик пользуется (тем, что он считает) малоизвестными фактами человеческой психологии как предпосылками и, рассуждая, приходит к весьма неочевидным выводам относительно детства вымышленного персонажа или его ментального состояния, когда он стал взрослым. При Анализе I эта процедура оправданна. Если в противовес не могут быть найдены никакие соображения, рассматривать миры, в которых эти малоизвестные факты психологии не имеют силы, — значит отходить от реальности немотивированным образом. Психоанализ вымышленных персонажей возбудил энергичные возражения. Если постараться, можно было бы найти возражения и против рассуждения Ганса. Я сохраню нейтралитет в этих спорах и постараюсь предусмотреть нужды как той, так и другой стороны. Анализ I или что-то близкое к этому отражает точку зрения Ганса и литературных психоаналитиков. Поищем альтернативный анализ, отражающий отличную точку зрения, которой придерживаются их оппоненты. Я не буду пытаться установить, какая из точек зрения в большей степени способствует восприятию художественной литературы и проницательности критических суждений.

Предположим, мы решим, вопреки Гансу и литературным психоаналитикам, что малоизвестные или неизвестные факты относительно нашего мира не релевантны для истины в художественном произведении. Но не будем снова впадать в Анализ 0; он не является нашей единственной альтернативой. Давайте все же признаем, что вполне допустимо заключать об истине в художественном произведении на основании общеизвестных фактов.

Обязаны ли они утверждать, что если все известные или вовсе неизвестные факты не релевантны, то столь же нерелевантно и то, что в совокупности представлений, которые, по общему мнению, принимаются за достоверные факты, могут быть и ошибочные. Мы полагаем, что мы достоверно знаем, что фиолетовых гномов не бывает, но что если существует несколько, неизвестных никому, кроме них самих, живущих в уединенной хижине у озера Лох-Несс? Коль скоро мы отказываемся от точки зрения, отраженной в Анализе I, представляется очевидным, что, какие бы фиолетовые гномы ни прятались в каких-то уголках нашего реального мира, в мирах Шерлока Холмса все же нет ни одного из них. Теперь мы стали рассматривать истинность в художественном произведении как совместный продукт эксплицитного содержания произведения и фона, состоящего из господствующих представлений. Наших собственных мнений? Не думаю. Это бы означало, что истинностные значения в художественном произведении постоянно меняются. Могло бы быть так, что Ганс пока не прав, но он может стать правым относительно ошибки Холмса в дальнейшем, если достаточное число людей прочтет его статью и узнает, что болотная гадюка не может лезть по шнуру. Когда карта викторианского Лондона была бы окончательно забыта, перестало бы быть верным, что Холмс жил ближе к Паддингтону, нежели к Ватерлоо. Как это ни странно, ученый историк имел бы не лучшие возможности знать, что является истинным в художественных произведениях изучаемого им периода, нежели несведущий неспециалист. Это не может быть верно. То, что является истинным в художественном произведении, когда оно рассказывается в первый раз, остается истинным в нем и навсегда. Прибывать и убывать может наше знание о том, что является истинным в этом художественном произведении. В таком случае собственно фон состоит из представлений, господствующих в том сообществе, в котором возникло данное произведение: представлений, которых придерживались автор и его предполагаемая аудитория. И действительно, посылки, которые казались нам приемлемыми, когда мы рассуждали о Шерлоке Холмсе, были частью общепринятых представлений в том сообществе, в котором возникли эти рассказы. Всякий примерно знал, где находятся главные вокзалы Лондона, не верил в фиолетовых гномов и так далее.

И последняя сложность. Предположим, что Конан Дойл тайно верил в фиолетовых гномов; полагая, что больше никто не разделяет его веру в них, он тщательно скрывал ее из страха показаться смешным. Предположим также, что некоторые из его первоначальных читателей тоже тайно верили в фиолетовых гномов. На самом деле, предположим, что все, кто жил в то время, тайно верили в фиолетовых гномов и каждый полагал, что больше никто не разделяет его веру. В этом случае ясно (в той мере, в какой вообще что-то ясно относительно такой странной ситуации), что вера в фиолетовых гномов не является “господствующей” в требуемом отношении и что в мирах Шерлока Холмса по-прежнему нет фиолетовых гномов. Назовем представление явным в некотором сообществе в некоторый момент времени, если более или менее все разделяют его и более или менее все полагают, что более или менее все прочие разделяют его, и т.д.^[11] Соответствующий фон, можем мы сделать вывод, включает в себя представления, явные в сообществе, в котором возникло художественное произведение.

Несколько идеализируя действительность, положим, что представления, явные в данном сообществе, являются каждое само по себе и все вместе непротиворечивыми. Тогда мы можем приписать сообществу некоторое множество возможных миров, называемых мирами коллективных представлений данного сообщества, причем это множество включает в точности те миры, в которых все явные представления оказываются истинными.

Только в случае необычайной удачи для данного сообщества реальный мир будет принадлежать этому множеству. На самом деле, реальный мир определяет миры коллективных представлений того сообщества, в котором возникло художественное произведение, и затем подвергается анализу. (Разумеется, дело случая — что представляет собой это сообщество и каковы его явные представления). Мы остались с двумя множествами миров: мирами, в которых художественное произведение рассказывается как достоверный факт, и мирами коллективных представлений сообщества, в котором возникло произведение. Первое множество задает содержание произведения; второе задает фон господствующих представлений.

Было бы ошибкой просто рассматривать миры, которые одновременно принадлежат обоим множествам. Художественный вымысел обычно идет вразрез по крайней мере с некоторыми из явных представлений сообщества. К тому же обычно в сообществе, в котором возникает художественное произведение, есть явное представление, что соответствующая история не рассказывается как достоверный факт, — повествователи редко прибегают к обману, — так что ни один из миров, в которых данный вымысел рассказывается как достоверный факт, не может быть миром коллективных представлений сообщества. Даже если два множества пересекаются (вымысел правдоподобен, и автор выдает его за факт), миры, принадлежащие обоим множествам, вероятным образом будут характеризоваться особенностями, не имеющими отношения к вопросу об истинности в художественном произведении.

Предложение вида “В художественном произведении f” истинно нетривиальным образом тогда и только тогда, когда какой бы мир W ни был одним из миров коллективных представлений сообщества, в котором возникло f, существует некоторый мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f является истинным и который отличается от мира W, если взвесить все различия, меньше, чем любой мир, в котором f рассказывается как достоверный факт и f не является истинным. Оно истинно тривиальным образом тогда и только тогда, когда не существует возможных миров, в которых f рассказывается как достоверный факт.

Именно Анализ 2 или что-то вроде этого я предоставляю в распоряжение оппонентов Ганса и литературных психоаналитиков.

Я кратко рассмотрю две остающихся области возможных затруднений и набросаю стратегии, позволяющие подойти к ним. Однако я не собираюсь предлагать дальнейшего усовершенствования анализа; отчасти потому, что я сам не вполне уверен, какие изменения следует сделать, а отчасти потому, что Анализ 2 и без того уже достаточно сложен. Я сказал, что истинность в художественном произведении является совместным продуктом двух начал: его эксплицитного содержания и фона, состоящего либо из фактов касательно нашего мира (Анализ I), либо из представлений, явных в сообществе, в котором возникло произведение (Анализ 2). Возможно, есть еще третий источник, также вносящий свой вклад: воздействие со стороны другой художественной истины. Различаются два случая: внутреннее воздействие (в пределах того же произведения) и внешнее воздействие (между произведениями).

В “Трехгрошовой опере” главные персонажи — вероломная компания. Они постоянно уличный певец. Он появляется, поет предают друг друга ради корысти или чтобы избежать опасности. Среди персонажей есть балладу о Мэкки-Ноже и уходит по своим делам, никого не предавая. Является ли он тоже вероломным человеком? Эксплицитно выраженное содержание не делает его таковым. Реальные люди не столь вероломны, и даже в веймарской Германии не было явного представления, что они вероломны, так что фон также его таковым не делает. Однако есть некоторое основание говорить, что он является вероломным: таковы люди в “Трехгрошовой опере”. В мирах “Трехгрошовой оперы” всякий, кто подвергается испытанию, оказывается вероломным, а уличный певец вместе со всеми остальными принадлежит этим мирам, так что, без сомнения, он тоже оказался бы вероломным, если бы мы его видели подольше. Вероломство его натуры вытекает путем внутреннего воздействия из вероломства натуры Макхита, Полли, Пантеры Брауна и всех прочих в этом произведении.

Предположим, я пишу повесть о драконе Скрульхе, прекрасной принцессе, лысом рыцаре и так далее. Повесть представляет собой совершенно типичный пример стилизации этого жанра, но только я нигде не говорю, что Скрульх дышит огнем. Дышит ли он тем не менее огнем в моей повести? Возможно, что да, поскольку драконы в повествованиях такого рода дышат огнем. Но эксплицитное содержание не делает его огнедышащим. Не делает этого и фон, поскольку в действительности и в соответствии с нашими представлениями не бывает огнедышащих животных. (Может быть просто аналитически истинным, что ничто не является драконом, если оно не дышит огнем. Но предположим, я нигде не называл Скрульха драконом; я только наделил его всеми стандартными атрибутами дракона, кроме дышания огнем.) Если Скрульх в моей повести все-таки дышит огнем, то это (вследствие воздействия между произведениями) вытекает из того, что истинно в отношении драконов в других повествованиях.

Я говорил о рассказах о Холмсе Конан Дойла; но рассказы о Холмсе писали и многие другие авторы. Они имели бы немного смысла, если бы не было внешнего воздействия. Несомненно, многое в этих вторичных историях истинно не вследствие эксплицитного содержания самой вторичной истории и не потому, что является частью фона, но, скорее, потому, что вытекает из исходных рассказов о Холмсе, написанных Конан Дойлом. Аналогичным образом, если вместо того, чтобы спрашивать, что истинно во всем корпусе историй о Холмсе Конан Дойла, мы спросим, что истинно в “Собаке Баскервилей”, мы, без сомнения, обнаружим множество вещей, истинных в этом рассказе только в силу воздействия других написанных Конан Дойлом рассказов о Холмсе.

Я, наконец, обращусь к тривиальной истине в невозможных вымыслах. Назовем художественный вымысел невозможным, если и только если не существует мира, в котором он рассказывается как достоверный факт, а не как вымысел. Это может случиться в одном из двух случаев. Во-первых, невозможной может быть фабула. Во-вторых, возможная фабула может подразумевать, что никто не может быть в состоянии знать или рассказывать о соответствующих событиях. Если имеет место второй случай невозможности, то рассказывать вымысел как достоверный факт значило бы знать и рассказывать как об истине о чем-то таком, истинность чего не может быть никому известна; а это невозможно.

В соответствии со всеми тремя из моих анализов, все, что угодно, является истинным в невозможном художественном вымысле тривиальным образом. Это кажется полностью удовлетворительным, если невозможность является вопиющей: если мы имеем дело с фантазией о затруднениях человека, который нашел квадратуру круга, или с худшим сортом повествования о беспорядочных путешествиях во времени. Не следует предполагать, что у нас есть какое-то особое понятие истины в вопиюще невозможном художественном произведении, или, пожалуй, следует предположить, что у нас есть таковое, только потребовав — не слишком серьезно, — чтобы наряду с возможными мирами существовали также невозможные возможные миры.

Но что нам делать с художественным вымыслом, который не является вопиюще невозможным, а невозможен лишь в силу того, что автор оказался забывчив. Я говорил об истине в рассказах о Шерлоке Холмсе. Строго говоря, они (взятые в совокупности) представляют собой невозможный художественный вымысел. Конан Дойл от одного рассказа к другому противоречит сам себе в отношении расположения старой раны, полученной Ватсоном на войне.

Однако я не хочу сказать, что в рассказах о Холмсе истинно вообще все, что угодно. Я полагаю, что мы могли бы сделать два шага, чтобы сказать, что является истинным в невопиюще невозможном художественном вымысле, таком, как рассказы о Холмсе. Во-первых, перейдем от исходного невозможного художественного вымысла к тем нескольким возможным исправленным версиям, которые стоят максимально близко к исходной. Тогда будем говорить, что истинно в исходной версии то, что истинно в соответствии с одним из наших анализов нетривиальной истинности в художественном произведении во всех этих исправленных версиях. Тогда ничто определенное в отношении местоположения раны Ватсона не будет истинным в рассказах о Холмсе. Но по крайней мере в этих рассказах будет истинным, что Ватсон был ранен куда-то в другое место нежели в большой палец левой ноги. Конан Дойл помещал рану в различные места, но не туда. Поэтому ни в одной из исправленных версий рана не помещается в большой палец левой ноги, поскольку это изменило бы историю более, нежели требуется из соображений непротиворечивости.

Исправленные версии, как и исходное художественное произведение, будут связываться с актами повествования. В отличие от исходной версии, исправленные версии не будут в самом деле рассказываться ни как вымысел, ни как достоверный факт. Но существуют миры, в которых они рассказываются как вымысел, и миры, в которых они рассказываются как достоверный факт.

Даже когда исходный художественный вымысел не является совершенно невозможным, могут быть случаи, когда было бы лучше рассматривать не истинность в исходном произведении, а истинность во всех соответствующим образом исправленных версиях. У нас есть трехтомный роман, напечатанный в 1878 г. Из первого тома мы узнаем, что герой в некоторый определенный день ел второй завтрак в Глазго. В третьем томе оказывается, что в этот же день он неожиданно появляется в Лондоне. Этот роман никоим образом не подразумевает какой-то фантазии на тему быстрых перемещений. Автор просто был невнимателен. Мы могли бы получить нетривиальную истинность, применив наши анализы непосредственно к роману в том виде, в каком он написан. Поскольку ближайшие миры, в которых он рассказывается как достоверный факт, — это миры, в которых есть замечательный способ передвижения, результаты удивили бы всякого — например, нашего забывчивого автора, — кто не потрудился тщательно составить расписание передвижений героя. Менее жестко было бы применить эти анализы не к исходному повествованию, а вместо того к минимальным образом исправленным версиям, которые делают передвижения героя осуществимыми посредством способов путешествия, доступных в 1878 г. По крайней мере, было бы лучше всего, если бы можно было устранить временные неполадки, не изменяя фабулу коренным образом. Это может быть невозможно, и в таком случае, возможно, истинность в исходной версии — как бы она ни была удивительна — есть лучшее, что мы можем получить.

Постскриптумы к “Истинности в вымысле”

А. Воображаемое рассказывание и узнавание

Повествователь — как правило, если не всегда — делает вид, что рассказывает правду о вещах, о которых знает. На самом деле, я считаю процесс повествования составной частью самого повествования; или, другими словами, я ставлю изображаемую истинность рассказываемой им истории в зависимость от того, что он делает вид, будто повествует об истинных событиях. Таким образом, я избегаю возражения Крипке, что повествование может случайно оказаться истинным, но все же быть вымышленным. Поскольку случайно оказаться истинной могла бы часть повествования, касающаяся того, что Холмс совершил, но не часть, касающаяся того, откуда берут происхождение рассказываемые нами истории о нем. Я полагаю, что это искусственная уловка, позволяющая преодолеть техническое затруднение. Но статьи о художественном вымысле Кендалла Уолтона^[12] убедили меня, во-первых, в том, что эта уловка не совсем искусственна, и, во-вторых, в том, что изображение повествователем истинности и знания — это только верхушка айсберга. Имеет место кооперативная игра воображения, регулируемая условными соглашениями с играющими (по крайней мере) на двух ролях. Повествователи делают вид, что передают аудитории исторически достоверную информацию; аудитория делает вид, что принимает эту информацию к сведению и соответствующим образом реагирует.

Внимание к более широкой игре воображения связывает воедино до сих пор несвязанные моменты. Аудитория может воображаемым образом узнавать соответствующую историю от нескольких различных повествователей. Они делают в своем воображении то же, что в действительности делают реальные студенты, изучающие историю: соединяют информацию, полученную из нескольких источников. Рассмотрим миры, в которых наше воображаемым образом накопленное знание о драконах соответствует действительности: в наиболее близких из них дракон Скрульх дышит огнем. (Или, точнее, некоторые миры из тех, в которых он дышит огнем, более близки, нежели любой из тех миров, в которых он не дышит огнем.)

Не имеет значения, какое количество сведений о дышании огнем мы получили из сказки о Скрульхе, а какое — из других историй в той же игре. Подобным же образом, возьмем миры, в которых мы получаем правдивые сведения об известных таинственных происшествиях частично от Конан Дойла и Кристи, а частично — из газет. (Тот факт, что мы и на самом деле доверяем газетам, не должен препятствовать включению их в игру.) В наиболее близких из этих миров Холмс, как можно утверждать, раскрыл убийства по алфавиту быстрее, чем Пуаро, и не нуждался бы в магнитофонных записях для того, чтобы изобличить Никсона.

В. Невозможные художественные вымыслы

Внутренне противоречивый вымысел не должен подвергаться непосредственному рассмотрению, иначе все без разбору окажется в нем истинным. Но если у нас есть противоречивый вымысел, то у нас есть также несколько непротиворечивых вымыслов, которые можно из него извлечь. (Возможно, не в самых трудных случаях — но я полагаю, что эти случаи специально придумывают, чтобы подорвать наши усилия выработать представление о том, что является истинным в художественном повествовании.) Я говорил о последовательных исправлениях, вносимых в исходное произведение. Но, возможно, будет достаточно рассмотреть фрагменты: исправления, полученные вычеркиванием, когда ничего не пишется взамен вычеркиваемых кусков.

Возможно, мы должны взять максимальные непротиворечивые фрагменты, полученные посредством вычеркивания самого меньшего, что дает нам непротиворечивость. Но я полагаю, что, может быть, лучше сохранить деление повествования на части, даже если это приведет к тому, что мы получим менее чем максимальные фрагменты. Я думаю, что “Конец вечности” Айзека Азимова впадает в противоречие из-за того, что концепция путешествия во времени изменяется по дороге. Если это так, то возможно, что книга, за вычетом последних глав, представляла бы собой непротиворечивый фрагмент, даже если мы не включим туда разбросанные то тут, то там по заключительным главам кусочки, которые могли бы быть включены в него непротиворечивым образом. Как бы то ни было, что же нам делать с нашими несколькими непротиворечивыми фрагментами (или исправленными версиями), когда мы их получим? Мы посмотрим, что, в соответствии с моим анализом нетривиальной истинности в художественном произведении (в любом варианте — в том, который не требуется), является истинным в каждом из этих фрагментов. И что дальше?

Я предложил следующий метод пересечения: P истинно в исходном художественном произведении, если и только если истинно в каждом из фрагментов. В настоящее время я бы предпочел вместо него метод объединения: P истинно в исходном художественном произведении, если и только если P истинно в каком-то из фрагментов. (Это не значит, что мы должны выбрать метод раз и навсегда — мы можем пользоваться обоими методами, различая два вида истины в противоречивом произведении.)

Метод пересечения консервативен. Даже если художественное произведение является противоречивым, то, что в нем истинно, будет все же содержать в себе некоторую непротиворечивую теорию, полностью замкнутую относительно импликации (излишне говорить, что я имею в виду классическую импликацию). Но за это надо платить: кое-что из эксплицитно выраженного в произведении оказывается потеряно. Теперь эта цена мне кажется чересчур высокой.

Метод объединения дает нам всю ту истину в противоречивом произведении, что и метод пересечения, и не только. Ничто из выраженного эксплицитно не потеряется, поскольку, по-видимому, будет истинным в соответствующем фрагменте. Но мы потеряем непротиворечивость, а также замкнутость относительно импликации. Предположим, два фрагмента не согласованы друг с другом: в одном истинно Р, в другом — не-Р. Тогда в произведении в целом истинно одновременно Р и не-Р. Но их противоречивая конъюнкция истинной не является, хотя они, взятые вместе, и имплицируют ее. Подобным же образом многие другие вещи не являются истинными в произведении, хотя каждая из них и имплицируется совместным действием двух посылок, которые обе являются истинными в данном произведении.

И так и должно быть. Ведь если мы отрицаем тот факт, что в противоречивом произведении истинны пары противоречащих утверждений, мы отрицаем отличительную особенность такого произведения. Поэтому мы не должны стремиться к замкнутости относительно импликации под страхом утерять различие между тем, что является истинным в повествовании, и тем, что истинным не является. Мы даже не должны стремиться к замкнутости под самым очевидным и бесспорным видом импликации: заключению от конъюнктов к конъюнкции. (Именно здесь ошибаются релевантисты, льстящие себя надеждой, что истинность в противоречивом произведении могла бы все же быть замкнута под каким-то отношением, которое могло бы носить звучное имя импликации.) В рассказах о Холмсе истинно то, что Ватсон был ранен в плечо; в этих рассказах истинно и то, что он был ранен в ногу. Просто в этих рассказах не является истинным то, что он был ранен и в плечо, и в ногу — у него была только одна рана, несмотря на расхождение показаний относительно ее местоположения.^[13]

С. Вымысел на службе истины

Некоторые ценят художественную литературу главным образом как средство обнаружения истины или сообщения истины. “Истинность в вымысле” ничего не говорит о художественном вымысле как средстве постижения истины. Но эти темы связаны. Самое простое — это когда между автором и читателем имеется молчаливое соглашение, что то, что является истинным в его произведении, касательно общих вопросов или даже частностей, не должно отклоняться от того, что, он действительно считает истинным. И в самом деле: такое молчаливое соглашение может распространяться и на частности. Вообразим скандальное политическое разоблачение, написанное от лица одного из участников, в котором действуют персонажи по имени “Никсен”, “Хэйг”, “Уогонер”, “Бондсмен”... (Намек на реальных лиц, замешанных в скандале с Уотергейтом: Ричарда Никсона, Артура Хейга и т.д. — Пер.) Тогда читатели, если они знают, что автор хорошо информирован, могли бы выяснить истину, выяснив, что является истинным в его произведениях. Кроме того, и автор мог бы обнаружить какую-то истину в ходе усилий по выполнению условий сделки со своей стороны. Без сомнения, говоря о познавательном значении литературы, люди имеют в виду что-то совсем другое. Попробуем обнаружить что-нибудь несколько более возвышенное, что они имеют в виду. Художественный вымысел мог бы служить средством обнаружения модальной истины. Я нахожу, что очень трудно сказать, может ли существовать такой объект, как почтенный нищий. Если может, то это можно доказать при помощи художественного повествования. Автор истории, в которой истинно, что существует почтенный нищий, одновременно обнаружил бы и продемонстрировал бы, что такая возможность существует. То же самое могут сделать актер или художник. Здесь вымысел служит той же самой цели, что и пример в философском произведении, хотя он не сработает, если повествование о почтенном нищем не будет разработано более полно, нежели наши обычные примеры. И, наоборот, отметим, что философский пример не что иное, как сжатое художественное произведение. Что более важно, художественная литература может сообщать нам содержательные истины касательно нашего мира. Конечно, это не может служить заменой невымышленных данных. Но иногда дело не в нехватке данных. Мы, пожив в мире хотя бы немного, располагаем множеством данных, но мы, возможно, узнали из них не так много, как мы могли бы. Эти данные опираются на определенную пропозицию. Если только сформулировать эту пропозицию, сразу же станет ясно, что мы располагаем очень хорошими данными в ее пользу. А без этого мы так и не узнаем ее. И здесь нам может помочь художественный вымысел. Если нам дано художественное произведение, такое, что данная пропозиция в нем очевидным образом истинна, мы вынуждены спросить: а является ли она также истинной simpliciter? А иногда, когда мы располагаем множеством неоцененных данных, задать вопрос уже значит узнать ответ. В таком случае автор художественного произведения сделал открытие и дает читателям средство, позволяющее сделать для себя то же открытие.

Иногда пропозицию, которая становится нам известна таким образом, можно сформулировать сразу же, как только она пришла на ум, уже безотносительно к художественному произведению, привлекшему к ней наше внимание. В общем случае это не так. Иногда единственный способ сформулировать истины, к которым привлекло наше внимание какое-то художественное произведение, состоит в том, чтобы как-то сослаться на это произведение. Шлёма — это такой человек, что относительно него можно сделать истинные утверждения, поразительно напоминающие утверждения, истинные в некотором художественном произведении относительно некоторого его персонажа по имени Шлёма. На время или навсегда слово “шлёма” стало необходимо для формулировки разнообразных истинных утверждений, сперва для тех, кто знает соответствующую историю, а затем и для тех, кто (подобно мне) не знает ее. Таким образом, художественный вымысел может действительно служить истине. Но мы должны быть осторожны, поскольку он может также распространять заблуждения.

(1) Какие бы молчаливые соглашения ни господствовали, может быть так, что вопреки этим соглашениям, утверждения, представленные истинными в художественном произведении некоторого автора, на самом деле не являются истинными, потому ли, что автор ошибся, или потому, что он пожелал обмануть тех, кто положился на предполагаемое соглашение. (2) При методе объединения в художественном произведении могли бы оказаться истинными несколько вещей, которые в действительности противоречат друг другу. В таком случае художественное произведение могло бы убедить нас в ложном модальном суждении, заставляя нас поверить в реально не существующую возможность. (3) Если накопилось много вводящих в заблуждение данных, то вполне могут быть такие ложные суждения, что достаточно только сформулировать их, чтобы в них поверили.

D. Загадка хвастливого скотовода

Певец поет такую песню:

Я скотовод по ремеслу, а зовут меня Гадкий Дейв. Я старый и седой и одноглазый. На дворе я, конечно, искусен, но стоит посадить меня на коня, И я поеду, куда многие молодые не осмелятся.

Дальше хвастовство становится все более неправдоподобным: езда верхом, хлестание, клеймение и стрижка овец, ...

На самом деле, я повелеваю всем, черт возьми!

Ясно, что это художественный вымысел. Что в нем истинно? Ответ должен состоять в том, что, в этом художественном произведении скотовод по имени Гадкий Дейв, хвастаясь, лжет напропалую^[14]. И мы действительно придем к такому ответу, если мы возьмем ближайшие миры, в которых повествователь действительно делает то, делающим что он притворяется в нашем мире. Ибо это и есть один из тех исключительных случаев, кратко рассмотренных в примечании 7, когда повествователь не делает вида, что рассказывает правду о вещах, о которых знает. Певец воображает себя Гадким Дейвом, который, хвастаясь, говорит неправду.

Это вымысел внутри вымысла: вымыслы Гадкого Дейва сами по себе являются вымыслом, а его хвастовство — притворным говорением правды. В вымысле внутри вымысла он действительно является повелителем всего. Во внешнем художественном вымысле это не так, он только утверждает это. Этот вымысел в вымысле сам по себе не составляет проблемы. Но рядом лежит настоящая проблема и я не могу предложить никакого решения. Почему этот вымысел в вымысле не рушится? Когда певец делает вид, что он Гадкий Дейв, делающий вид, что он рассказывает о самом себе правду, то как это отличается от того, как если бы он делал вид, что он Гадкий Дейв, действительно рассказывающий о самом себе правду? Должно иметь место первое, а не второе; иначе мы должны были бы заключить, что нет никакого вставленного художественного вымысла и во внешнем вымысле — теперь единственном вымысле — истинно, что Гадкий Дейв повелевает всем и рассказывает нам об этом. Это значило бы совсем не ухватить сути дела. Мы должны отличать то, когда кто-то делает вид, что делает вид, от того, когда он действительно делает вид. Интуитивно кажется, что мы в состоянии различить эти случаи, но как следует это анализировать?

Перевод с английского А. Д. Шмелева
по изданию: David Lewis. Truth in fiction // David Lewis. Philosophical papers. N. Y.: Oxford UP, 1983.

^[1] Мне также говорили, что по этому адресу никогда не было никакого здания. Не имеет значения, какое из этих сообщений является верным.

^[2] Например, система, приведенная в: Dana Scott, Existence and description in formal logic // Bertrand Russell: Philosopher of the Century / Ed. Ralph Schoenman (London: Allen and Unwin, 1967).

^[3] Кратко изложенного в его дополнении к Naming and Necessity // Semantics of natural Language / Ed. Gilbert Harman and Donald Davidson (Dordrecht: Reidel, 1972) и рассмотренного более подробно в неопубликованном докладе на конференции в Университете Западного Онтарио в 1973 г. и в др. выступлениях. Мои взгляды и взгляды Крипке до некоторой степени схожи. Он также подчеркивает неоднозначность, связанную с присоединением зачина и считает повествователя занятым притворством. Однако выводы, которые он делает из этого наблюдения, значительно отличаются от моих.

^[4] Хорхе Луис Борхес. Пьер Менар, автор Дон Кихота.

^[5] Имеются исключения. Иногда повествователь делает вид, что то, что он высказывает, представляет собой смесь правды и лжи о вещах, которые он знает, или же даваемое как бы в бреду бессвязное и искаженное отражение соответствующих событий или что-нибудь в этом роде. Толкиен эксплицитно утверждает, что является переводчиком и издателем Красной книги Вестмарка, древней книги, которая каким-то образом попала ему в руки и которая, как ему откуда-то достоверно известно, является заслуживающим доверия описанием событий. Он не делает вид, что является ее автором, в противном случае он писал бы не на английском языке. (На самом деле, составление Красной книги несколькими хоббитами описано в самой Красной книге.) Я должен сказать то же самое об историческом романе от первого лица на английском языке, в котором повествователь — древний грек. Автор сам не притворяется подлинным повествователем, но, скорее, делает вид, что он — некто из нашего времени, кто каким-то образом заполучил рассказ греческого повествователя, знает, что он правдив и передает его нам в переводе. В этих исключительных случаях также следует рассмотреть те миры, в которых акт повествования действительно имеет место, чем бы он ни претендовал быть — бессвязным бредом, заслуживающим доверия переводом надежного источника или чем-то иным — в нашем мире. В оставшуюся часть статьи я не буду включать упоминания этих исключительных случаев.

^[6] До некоторой степени сходная трактовка вымышленных имен, отличающаяся от моей тем, что допускает, чтобы реальное и притворное значение имени Шерлок Холмс совпадали, дана в Robert Stalnaker, Assertions // Syntax and Semantics / Ed. Peter Cole (New York: Academic Press, 1978).

^[7] Многие из нас никогда не читали этих рассказов, не могут продуцировать описания, от которых главным образом зависит нежесткий смысл имени Шерлок Холмс, однако используют это имя точно в том же смысле, что и самый искушенный знаток приключений частного детектива с Бейкер-стрит. Здесь нет никакой проблемы. Каузальная картина передачи значения, нарисованная Крипке в Naming and Ne ces si ty, так же хорошо подходит к нежестким смыслам, как и к жестким. Несведущий использует имя Шерлок Холмс в стандартном нежестком смысле, если он усвоил его (правильным образом) от кого-либо, кто знает регулирующие дескрипции или кто усвоил от кого-либо еще, кто знает их, или же... Принадлежащая Крипке концепция жесткости существенным образом зависит от его концепции передачи значения; но передача без жесткости кажется бесспорной.

^[8] Приведенная в Counterfactuals (Oxford: Blackwell, 1973).

^[9] Хайнц не согласен с этим; он полагает, что для каждого художественного произведения должен рассматриваться некоторый единственный мир, но мир, являющийся в некоторых отношениях неопределенным. Я не знаю, что значит неопределенный мир, если я не буду рассматривать его как суперпозицию всех возможных способов разрешения неопределенности — или, проще говоря, множество определенных миров, различающихся в рассматриваемых отношениях.

^[10] Carl Gans, How Snakes move // Scientific American, 222 (1970): 93.

^[11] Лучшее определение явного представления под именем общего знания (Common Knowledge) можно найти в моей книге Сonvention (Cambridge (Mass.): Harvard UP, 1969), p.52-60. Этот термин был неудачным, поскольку нет гарантии, что это будет знание или даже что это представление истинно. См. также обсуждение общего знания (Mutual Knowledge) в кн.: Stephen Schilbek, Meaning (Oxford: Oxford UP, 1972), p. 30-42.

^[12] В частности, его On Fearing Fiction // Journal of Philosophy, 75 (1978): 5-27, и другие цитированные в ней работы.

^[13] Метод объединения восходит к статье: Stanislaw Jaskowski, Propositional Calculus for Contradictory Deductive Systems // Studia Logica 24 (1969): 143-57, и возродился в ходе недавних дискуссий о том, как допустить противоречивость. См. мою статью: Logic for Equivocators // Nous 16 (1982): 431-441 и цитируемые там работы.

^[14] Или, по крайней мере, в этом художественном вымысле неверно, что он говорит правду. Для моих настоящих целей достаточно даже этого. Но проще и достаточно правдоподобнее придерживаться более сильного ответа.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]