Сузанна Франк / Страсти, пафос и бафос у Гоголя

Сузанна Франк

Страсти, пафос и бафос у Гоголя

Страсти у Гоголя имеют по крайней мере тройную функцию. Страсти важны как рекуррентная мотивика. Страсть на уровне дискурса играет решающую роль в виде стратегий риторического пафоса, и она, в-третьих, также стоит в центре модели текста, на котором основывается надежда Гоголя не только изображать мир, но и преобразовать/преображать его. Этот тезис я хочу продемонстрировать прежде всего на примере “Мертвых душ” (в дальнейшем — МД).

Начнем с первого. Сюжет Гоголя отличается особым родом динамичности, которая расчленяется на два вида, соответствующих двум семантическим уровням текста: низкому и высокому. Отношение между ними —дискретное. Этим феноменом занимался уже целый ряд гоголеведов. М. Вайскопф (1993) недавно рассуждал (следуя в этом В. Гиппиусу (1924)), что на низком уровне динамичность предстоит в извращенном виде бестолковой суетой, бессмысленным, беспорядочным сгустком предметности, а на высоком она, напротив, является телеологический (направленной на что-то, оказывающееся воплощением высокой идеи). С этим не следует спорить, и мотив страстей отлично вписывается в эту схему. Но страсти кроме того, можно сказать, действуют и в качестве пружин динамичности. Начиная с главного героя Чичикова, все герои МД подвергаются какой-либо страсти. Страсть Чичикова копить души является двигателем всего сюжета. Страсти при этом выступают в двух значениях, на что, как ни странно, пока мало кто обратил внимание. М. Вайскопф сводит страсти гоголевских героев к христианской антропологии восточной патристики, а также к гностицизму, где они считаются признаками падшего ангела. С этой точки зрения помещики МД оказываются воплощениями именно тех страстей, которые перечисляются, напр. у Григория Синаита: печаль, страх, ожесточение, невежество^[1]. В этом же смысле Вайскопф обсуждает и других героев Гоголя, действующих под сильным влиянием какой-то страсти^[2]. Страсти в этом значении уже элемент того семантического уровня, на котором сюжет телеологично построен: Вайскопф выдвигает духовную семантику, скрытую в первой части МД, в основном на глубинном уровне текста. Василий Гиппиус в свое время не заботился о духовных традициях страстей у Гоголя, но в своей интерпретации страстей пошел дальше Вайскопфа. Различая между низкими, “физиологическими задорами” (1924) и социальными задорами-страстями, которые непременно ведут героя в трагическое положение, и обдумывая также положительное осмысление страсти вообще, он указал и на нравственно преображенческий потенциал всех типов страстей. Чичиков для Гиппиуса — “гениальный синтез всех задоров”. Его “общее тяготение к комфорту” соединяет гурманство, щегольство/франтовство, “тяготение к бабенке”, а самое главное, “погоню за чинами”. Если физиологические задоры вызывают мнимую, “призрачную динамику”, в которой, однако, заключается суть гоголевского комизма, то социальные задоры со своим трагическим потенциалом “подводят [читателя] к пределам [и выводят его за пределы] комического”, туда, где начинается знаменитый “смех сквозь слезы”. Задоры всегда оказываются уродствами высоких страстей, и заключают в себе возможность преображения. Но что такое “высокие страсти”?

В портрете Чичикова, которым заканчивается первая часть МД, можно найти следующую характеристику:

Надобно отдать справедливость непреодолимой силе его характера. После всего того, чтобы достаточно было если не убить, то охладить и усмирить навсегда человека, в нем не потухла непостижимая страсть (1985: 226).

Чуть подальше следует авторское отступление на тему страсти, которое я хочу процитировать полностью:

Быстро все превращается в человеке. [...] И не раз не только широкая страсть, но и ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое. Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, и все не похожи одна на другую, и все они, низкие и прекрасные, вначале покорны человеку и потом уже становятся страшными властелинами его. Блажен избравший себе из всех прекраснейшую страсть; растет и десятерится с каждым часом и минутой безмерное его блаженство, и входит он глубже и глубже в бесконечный рай своей души. Но есть страсти, которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рожденья его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертаньями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, не умолкающее во всю жизнь. Земное великое поприще сужденосовершить им: все равно в мрачном ли образе или пронестись светлым явленьем, возрадующим мир, — одинаково вызваны они для неведомого человекомблага. И, может быть в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека перед мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме (1985: 230-31).

Судя по этому отступлению, высокие страсти — это страсти, обращающиеся не на внешние, а на внутренние ценности (“блажен избравший себе из всех прекраснейшую страсть; [...] входит он [...] в бесконечный рай своей души”). А просто страсть или ‘страстность’ — это та общая черта, которой они делятся с низкими задорами, которые оказываются их извращенными отражениями. ‘Страстность’ (как бы vis vitalis, или “Trieb” к идеалу) — это для Гоголя та сила, которая делает возможным нравственное преображение человека. Так можно предположить и по другой цитате из статьи об “Одиссее” в ВМ: “Безотчетная жажда быть не тем, чем есть, может быть, происходит из прекрасного источника быть лучше” (ср. Гиппиус 1924: 175). Вся этика Гоголя, предполагает Гиппиус, — построена на переоценке задоров. Я вполне согласна с Гиппиусом, однако бросается в глаза, что страстность в функции преображения лишь тематизируется либо в отступлении, либо в эссе, но не реализуется. Это, как мне кажется, происходит оттого, что она в тех низких страстях-задорах, изображенных на сюжетном уровне, остается в каком-то смысле невидимой, невнятной. Страсть, Страстность становится пружиной преобразования мира. В том, что страсти все-таки предстают всегда только в двойном виде, может быть, заключается проблема автора Гоголя, которая в конце-концов подвела его к литературному краху.

Перед тем, как подробнее обсудить эту, в определенном смысле решающую проблему, следует еще указать и на изображение аффектов, которое до сих пор обсуждалось независимо от страстей.

Изображение крайнего аффекта проходит как топос через тексты Гоголя. А причиной такого аффекта бывают только две ‘вещи’: женщина или произведение изобразительного искусства, разделяющие по Гоголю по крайней мере одно свойство, а именно божественность (или указание на божественное). Этот аффект, назовем ли его страхом или высоким изумлением (в некоторых случаях граничащим с любовью) или даже энтузиазмом, ведет в каждом случае к какому-то мгновенному высшему познанию, содержание которого нельзя пересказать. Так как этот топос, предположительно, всем достаточно известен, я не стану на нем задерживаться^[3].

Если, таким образом, рассматривать параллельно мотив страстей и мотив возвышенного аффекта, можно обнаружить определенную взаимосвязь между ними. И страсти и аффекты, каждый по-своему, подводят или должны подвести к нравственному идеалу. Но в то время как страсти-задоры в виде общей силы страстности заключают в себе лишь зерно нравственного преобразования, аффекты (страсти, любови, изумления), как оказывается, ведут к непосредственному познанию идеала, так как они дают нам возможность видеть его (в смысле непосредственного чувственного восприятия). Представляется, что аффекты олицетворяют взрывной путь к мгновенному преображению.

В своей тематизации страстей на уровне сюжета Гоголь опирается на философскую традицию осмысления страстей. В рамках философии аффекты и страсти стали предметом этики, философской антропологии и философии истории. Со времен Аристотеля аффекты и страсти обсуждались как силы, по натуре не подчиняющиеся разуму. Одновременно развивались две традиции, перипатетическая, в которой, упрощенно говоря, аффекты оценивались положительно, и стоицистская, которая лежит в основе христианской критики страстей. Обе традиции решающе трансформировались во второй половине 18-го и в начале 19-го века. Кант осуждал так называемые “хабитуализованные страсти”^[4] также как и аффекты (феномен пунктуальный, мгновенный) как порочные противоположности разума и укорененной в нем свободы (делая одно единственное исключение для аффекта, способствующего хотя бы эстетически возвышенным переживаниям) и сравнивал их с болезнью, туберкулезом, а также с сумасшествием. Этому решительному отказу от страстей противоречили романтики. В их текстах (ср. произведения швейцарского философа Гельвеция, и опирающуюся на него “Речь о гениальности” учителя Шиллера Иоанна Абеля) укоренилось представление о том, что все великое в истории основано на сильных страстях и без них было бы невозможно. По этой линии пошел и Гегель, который называл страсть “хитростью разума” (List der Vernunft), с помощью которой история продвигается в направлении своего телоса.

Если в рамках данного, весьма сокращенного обзора вообще можно делать выводы, Гоголь в основном оказывается представителем романтической точки зрения на страсти/аффекты. Лишь в одном пункте он разделяет мнение Канта: а именно в своей оценке эстетического аффекта, или, лучше сказать: аффекта как эстетического “рассуждения”, которое можно и у Гоголя назвать возвышенным.

Перейдем теперь на уровень дискурса (выражения) и поставим вопрос об изображении, репрезентации страстей в текстах Гоголя. Здесь становится важным как раз не философский, а риторический дискурс (особенно в таких случаях, когда он граничит с поэтикой), в котором страсти и аффекты также нераздельно связаны друг с другом, а именно в концепции пафоса.

Что такое пафос?

Прежде всего, пафос — центральный аспект риторики как прагматики. Со времен Аристотеля риторика различала между двумя возможностями убеждать: рационально-аргументативной и аффективно-эмоциональной. Пафос как техника изображать аффекты и пробуждать их в слушателе считался крайним вариантом второго пути убеждения (смягченный вариант — “этос”), т. е. сильнейшим средством прямого (т. е. без опосредования рационального логоса) воздействия на слушателя и убеждения его. Именно из-за этого впервые возникла и резкая критика риторики со стороны философов^[5]. На определенных этапах развития риторики именно пафос предпочитался другим стратегиям традиции, как кажется, особенно в тех случаях, когда риторика тесно граничила с поэтикой, как уже у первого знаменитого ритора Горгия.

Во-вторых, пафос по правилам классической риторики должен присутствовать во всех ‘частях речи’ (partes orationis). Пафос касается темы (inventio), расположения (dispositio), стиля (особенно начало и конец речи обычно украшены приемами пафоса), а также самого ‘исполнения’ (actio). Именно в последнем пункте понятие пафоса иногда перешагивает границу риторики: Например, в риторике Аристотеля требуется, чтобы сам ритор испытывал аффекты, изображаемые им с помощью пафоса. Только тогда речь его обретет и сохранит свою силу^[6].

В-третьих, пафос связывает риторику с поэтикой, в том смысле, что между просто риторическими текстами и текстами поэтическими в отношении пафоса предполагалась градация. Пафос в поэзии считался еще со времен Горгия еще более сильным, чем пафос просто риторических текстов^[7]. Концепция катарсиса в поэтике Аристотеля явно отсылает к Горгию, подхватывая у него аффекты “элеоса” и “фобоса” ^[8].

Суммой всех предыдущих концептуализаций пафоса можно назвать “Peri hypsous”, трактат о возвышенном, написанный в первом веке н. э. Этот трактат, так же как и написанные задолго до него теоретические речи Горгия, стоит на грани поэтики. Об этом уникальном тексте в последнее время так часто шла речь^[9], что я могу здесь ограничиться некоторыми замечаниями по результатам моего исследования (ср. Франк 1995). “Peri hypsous” предлагает не просто определенную толику возвышенного, каталог риторических приемов, организующих систему возвышенного, но и развивает особую модель текста^[10], тесно связанную с концепцией пафоса у софистов и приписывающую ему непосредственную и преобразующую силу. В отличие от своего предшественника Горгия, Псевдо-Лонгин включает в свои рассуждения и самого ритора или автора, на которого, таким образом, распространяется требование быть возвышенным, так же как и на текст (дискурс) и его предмет (содержание). Только тогда цель текста, возвышенное (т. е. непосредственно-эмоциональное и одновременно нравственно ‘поднимающее’) воздействие, оказывается достижимой. Если, например, автор только притворяется возвышенным, то, следуя рассуждениям злого трактата, пафос его текста сразу извращается, становится ложным, ‘бафосом’ ^[11], сам текст теряет свою силу. Необходимые для действенности этой модели текста условия касаются всех ‘инстанций’ текста. Его преобразовательное действие реализуется в перформативном акте, в котором текст оказывается самим событием, о котором он говорит, а реципиент/читатель как участник события сам превращается в возвышенное. Эту модель пафоса в 20-том веке возобновил Сергей Эйзенштейн в своей книге “Неравнодушная природа” (1939), целиком посвященной этой тематике, в которой он старался применить технику пафоса к искусству кино^[12]. Для обозначения силы приспосабливающей текст к такому роду воздействия, “Peri hypsous” вводит понятие “phantasia”, взятое из аристотелевской психологии. “Phantasia” выставляет прямо на глаза то, а чем рассказывает текст, и, таким образам, служит на стороне восприятия эквивалентом риторической стратегии “hypotyposis”/“energeia” (лат. evidentia) ^[13].

Вернемся к Гоголю. Гоголь, как мне кажется, опирается именно на такого рода модель пафоса. На фоне риторики/поэтики возвышенного и различных ступеней ее трансформации (к которым относится, напр., барочная риторика проповеди, поэтика высокого стиля в русском классицизме, и отчасти также философское “возрождение” возвышенного в 18-ом веке), он создает свою оригинальную модель пафоса, вызвавшую в свое время недоразумения. Об этом свидетельствуют, во-первых, его описания возвышенного аффекта вызванного произведениями искусства, (а также женщинами близкими к идеалу)^[14], во-вторых, определенный патетический стиль, которым Гоголь пользовался прежде всего в его нефикциональных, эссеистических мета-текстах (ср. Франк 1995), а также в рефлексивных отступлениях. В-третьих, Гоголь, на мой взгляд, намеревался воплотить свою модель пафоса при помощи МД. Я хочу ограничиться некоторыми замечаниями по поводу этого произведения.

В МД Гоголь собирался сделать наглядным то, чего (по его мнению) еще не было: Русь (будущего). “Вся Русь явится в нем!” — мечтал он в письме Жуковскому. Концепция пафоса, лежащая в основе МД, на мой взгляд, охватывает все инстанции текст: тематику, жанр, стиль, “actio”/”исполнение” — здесь в виде особенной перформативности текста — а также самого автора. Ключевая проблема текста заключается именно в последних двух пунктах: в требовании перформативности текста, основанной на определенных приемах изображения, а также в предпосылке особой (возвышенной) позиции автора, которая современниками не случайно воспринималась как hybris.

В отношении пафоса любопытно, прежде всего, двойничество рассказчика и главного героя. Низкой страсти Чичикова копить “мертвые души” очевидным образом соответствует страсть автора, которой можно дать то же самое название. (Как известно, помещики, а также сам Чичиков, не что иное, как своего рода “мертвые души”.) Но в то время как Чичиков оживляет приобретенные мертвые души лишь на бумаге, рассказчик стремится действительно оживить своих: с помощью текста, определенного преображения их в тексте. С другой стороны, можно предположить, что неопределенно положительная страсть героя — это не что иное как эквивалент той страсти рассказчика-автора к проявлению “Руси”, которое он старается достигнуть с помощью своего пафоса. Не случайно поэтому портрет Чичикова в конце первой части, в котором помещены и размышления о страсти, обрамлен двумя знаменитыми отступлениями про “быструю езду”, про “Русь” и “тройку”, написанными в восторженном стиле высокого пафоса.

Проблема неправильного восприятия, т. е. восприятия, не соответствующего надеждам автора на преобразующую действенность своего текста, возможно, заключается в том, что Гоголь реализовал свою модель пафоса прежде всего ex negatio, и то, по крайней мере, в двойном смысле. С одной стороны, текст должен очистить этот мир путем крайне наглядного обнажения его пошлости. Это становится ясно при взгляде на известное отступление, в котором противопоставлены два типа писателей. Тот второй, который отказывается от выспренных сюжетов и сосредоточивает всю свою силу на мире повседневном, не удовлетворяется тем, чтобы описать этот мир. Нет, он “дерзает” “вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами, [...] выставить [всю страшную тину мелочей, опутавших нашу жизнь] выпукло и ярко на всенародные очи!”. Он обличает и, тем самым, пытается преобразовать этот мир: “озарить [эту] картину” и “возвести ее в перл созданья”. В этой модели предусмотрено место и для читателя: он также должен перевоплотиться, а именно через аффект смеха, в недооценке которого автор-рассказчик осуждает его окружающий мир: “не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем [...]” (1985: 124). В этой концептуализации смеха Гоголь опирается, между прочим, и на модель катарсиса у Аристотепя, на что намекал в свое время уже Вячеслав Иванов в своей статье о “Ревизоре” (192б). Однако гоголевский смех отличается от катартически действующих аффектов у Аристотеля тем, что он не соответствует фикционально изображенным аффектам, а вызван самыми изобразительными стратегиями текста. Кроме того, смех больше чем аффект: он верный знак того, что уже что-то случилось. Эту цель преобразовательного воздействия на читателя преследует, как мне кажется, вся первая часть МД. Если отвлечься здесь от заключительных отступлений, любопытно, что это воздействие достигается именно с помощью некоторых из тех приемов, которые в поэтико-риторической традиции всегда считались признаками высоких жанров, высокого стиля. Я имею в виду здесь прежде всего прием развернутого сравнения, типичного для эпоса. Именно с помощью этого приема, выворачивая его, так сказать, наизнанку, Гоголь в первой части МД создает одни из самих ярких образцов своего комизма. Напомню хотя бы то место, где впечатление от тщеславных мужчин во фраках развертывается в образе мух на рафинаде, или то уподобление лающих во дворе Коробочки собак концерту, или развернутое в целую картину сравнение головы Собакевича с тыквами-балалайками, или тот “странный экипаж”, который “похож на толстощекий выпуклый арбуз” и т. д. ...

С другой стороны, Гоголь в некоторых местах МД с помощью особого рода апофатической речи (ср. Spieker 1995) стремится оживить то, чего пока нет. Например, в одном из тех уже названных отступлений, в котором “Русь” противопоставляется изображению Альп, переполненному всякими элементами из натурэстетски возвышенного. Русь и в отношении зримости характеризуется прежде всего “негативными” чертами: “горизонт без конца”, “прекрасное далеко”, открытость, необозримость, непостижимость, пустынность. Только слышна таинственная песня, которая манит рассказчика, онемевшего “пред [этим необъятным] пространствам”. Мелодия, а также речь — хотя и пока невнятная — здесь замещают нарративный образ, конкретное представление. Рассказывая об их силе, которую Гоголь назвал силой “живого слова” (противостоящего “мертвым буквам”), текст своим высоким пафосом (в манере панегирика) пытается вызвать в читателе то, чего нет.

Особое место приходится уделить плюшкинскому саду. Игорь Смирнов недавно сформулировал тезис о там, что в саду Плюшкина заключается вся тайна текста. Этот тезис следует подчеркнуть, указав на то, что сад Плюшкина — единственное место, которое демонстрирует превращение негативного в — хотя бы эстетически — положительное. Сад Плюшкина, таким образом, стоит по ту сторону апофатики. Его можно прочитать как аллегорию телоса всего текста.

Если рассматривать разные виды идеала изображаемого ex negativo в этом ряду, выдвигается своеобразная трансформированная модель пафоса или, как Гоголь сам бы сказал, “живого слова”. Предпочитая применять приемы высокого стиля к низким предметам, Гоголь не только выворачивает наизнанку иерархию стилей и предметов и тем самим создает специфическое искусство бафоса, но и наоборот намекает на то, что даже во всем этом, внешне низкам, есть высокий потенциал. Гоголь, таким образам, катартическим путем пытается создать “Русь” и тем самим уподобиться богу, креативный акт которого, как известно, приводится в том же самом трактате “Peri hypsous” как пример возвышенного поступка: “И Бог сказал: Да будет свет. И стал свет”. “Gott sprach: Es werde Licht! — Und es ward.”

В заключении следует еще раз поставить вопрос о том, почему данная ‘прагматическая’ модель текста прямо подвела Гоголя к окончательному литературному ‘краху’. Ограничусь одним тезисом: Гоголь верил в силу слова, и эта вера вела его к возрождению пафоса и той, на нем основанной текстовой модели, традировавшейся в рамках религиозных представлений о действующей силе духовных текстов. Но как писатель Гоголь верил не просто в силу слона, на и в силу образов, созданных словом. Сила образов, сила того, что конкретно появляется перед глазами, постоянная тема его текстов. Мотив сильного возвышенного аффекта (страха, изумления) служит тому примером. На уровне текста это значит, что фикциональный текст постигает свою силу, свое преображающее действие, на основе созданных им образов, потому что только этим путем ему удается воздействовать непосредственно — как бы без опосредования слова/логоса — Но: отношение Гоголя к образам крайне амбивалентно, что не в последнюю очередь связано с той моделью текста, которая требует эквивалентности всех его инстанций, среди них и автора. Можно предположить, что для Гоголя только тот автор, который сам уже находится в состоянии преображения (transfiguratio), смог бы создать “положительный” образ идеала, а кто пока остался грешником, тому доступен лишь негативный, апофатический путь. Для него, как явно показывает конец “Вия”, зрение — искушение. Это учитывается в МД. Автор-рассказчик здесь стоит немного выше своего героя и поэтому, с одной стороны, разыгрывается “искушение зрением” как средство очищения, а с другой — ограничение при изображении идеала средствами апофатики. Однако это сплетение двух противоречащих друг другу стратегий перформативного изображения в конце-концов оказалось непонятным литературному дискурсу времени. Та текстовая модель, на которую Гоголь рассчитывал, в этом дискурсе уже не действовала.

Литература

Вайскопф, М. 1993. Сюжет Гоголя, Москва.

Гиппиус, В. Гоголь, Москва 1924.

Гоголь, Н.В. Мертвые души, Москва 1985.

Иванов, Вяч. 192б. “«Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана”, Театральный октябрь, сб. 1, Ленинград-Москва, 89-99.

Frank S. 1995. Der Diskurs des Erhabenen bei Gogol’ und die longische Tradition, Konstanz (в печати, Мюнхен, 1999)

Lyotard J.-F. 1994. Die Analytik des Erhabenen. München. (orig. Paris, 1991)

Pries Ch. (Hg.) 1989. Das Erhabene. Zwichen Grenzerfahrung und Groenwahn, Weinheim.

Silverman, H./Aylesworth, G.E. (Hgs.) 1990. The Textual Sublime. Deconstruction and its Differences, New York.

Spieker S. 1995. Gogol’s via negationis: Aisthesis, Anaesthesia, and the Architectural Sublime in Arabeski. In: Wiener Slawistischer Almanach (1995).

^[1] Посредником этого осмысления страстей у Гоголя, по предположению Вайскопфа, является Херасков. В первой песне поэмы “Россиада” аллегорически олицетворенные аффекты выступают в той же очередности, как и у Синаита: скучающий Манилов тогда соответствует страсти печали/уныния, а его “пепельный облик” “светло-серому дню”, в который появляется преддверие ада у Хераскова. Коробочка подвержена аффекту страха (“помещица испугалась необыкновенно”), который назван на втором месте в обоих претекстах. Вспыльчивость Ноздрева соответствует ожесточению/гневу (у Синаита), страсть Собакевича, по Вайскопфу, — невежество, а Плюшкин, у которого материальное начало уже разложилось в прореху (а с другой стороны, в символический сад), находится, согласно Синаиту, уже в стадии “обращения”. Последнее, к сожалению, у Вайскопфа не обсуждается подробнее и, таким образом, остается ‘темным местом’ в его аргументации. (1993, с. 384-5).

^[2] А в случае Акакия Акакиевича, страстью к земным ценностям которого обличается непросветленность его души, Вайскопф кроме того указывает на каким-то тайным образом положительно превращающуюся силу этой низкой страсти. Башмачкин-мертвец, как-бы все еще порабощенный земной страстью, заставляет генерала, у которого он берет пальто, вести себя как настоящий христианин, делящийся и своим последним с братом-ближайшим. (352) Т. е. следствие низкой страсти в этом случае — нравственное восхождение. Но это, по Вайскопфу, единственный случай очистительного действия страсти у Гоголя.

^[3] Я приведу лишь несколько примеров: ТБ: 1-ая и 2-ая встречи Андрия с полячкой, “ослепительная красота” которой лишит его речи и сознания. (Описания этих сценок переполнены, с одной стороны, метафорикой живописи, а с другой, топосом несказанности.)

МД: 1. блондинка при второй случайной встречи с Чичиковым производит на него сильное впечатление: “Герой наш поворотился в ту ж минуту к губернаторше и уже готов был отпустить ей ответ [...] как, невзначай поднявши глаза, остановился вдруг, будто оглушенный ударом [...]” (1985: 156).

2. Улинька: “Одно обстоятельство чуть было [...] не разбудило и чуть было не произвело переворота в его характере. Случилось что-то вроде любви”. (1985: 253) Портрет Улиньки: “Необыкновенно трудно изобразить портрет ее. Это было что-то живое, как сама жизнь. [...] Было в ней что-то стремительное. Когда она говорила [было] как бы она сама вот улетит вослед за собственными ее словами”. (1985: 253-4) Первое впечатление Чичикова от нее: “Если бы в темной комнате вдруг вспыхнула прозрачная картина, освещенная сзади лампою, она бы не поразила так, как эта сиявшая жизнью фигурка [...]” (270).

Р: “Анунциата”; “Об архитектуре”: готическая архитектура, величия которой не дерзнет коснуться разум, приводит в ужас, сильно потрясает.

^[4] Уже со времен стоицизма различали между ограниченными во времени аффектами и (позже, у Канта, так наз.) “хабитуализованными страстями”.

^[5] Между этой критикой риторики и критическим отношением к аффектам как способом “познания” мира тянется, как мне кажется, прямая нить. Обе критики, кажется, вытекают из той же самой попытки философов устранить опасности чувств.

^[6] В связи с этим законом эквивалентности (по крайней мере со времен Цицерона) пафос ограничивается высоким стилем, высокими жанрами. Пафос должно использоваться исключительно при изображении высокой тематики.

^[7] Софист Горгий утверждал, что типично поэтические приемы, как ритм или средства ономатопоэзии повышают пафос (Groddeck 1995: 21 ff.).

^[8] Однако цель pathé у Аристотеля не просто в том, чтобы заново пережить их, но и в очищении от них.

^[9] Ср. хотя бы книги Pries 1989, Lyotard (1991) 1994, Silverman 1990 и проводимые в них библиографии.

^[10] В этом случае без оговорок можно говорить о тексте, так как большинство приводимых в нем примеров именно письменные, художественные тексты, т. е. тексты вне прямо прагматического контекста.

^[11] Это слово, возможно, по ошибке попало в текст “Peri hypsous”. Оно, однако, в силу своей рецепции, прежде всего, благодаря трактату Вальтера Патера, так укоренилось в риторическом и поэтологическом дискурсе, что сегодня можно его спокойно употреблять как синоним ложного пафоса.

^[12] Однако, Эйзенштейн пошел дальше Гоголя и поступил в прямой, хотя и имплицитный, диспут с античным трактатом, так как он сформулировал действительно технику или, точнее, “формулу” пафоса, возможность которой, основанной на сведении возвышенного к чистой technй, Псевдо-Лонгин оспорил бы.

^[13] Необходимо указать здесь по крайней мере на два приема изображения/вызывания возвышенного, оказывающихся особенно важными и для Гоголя: развернутое сравнение и образ (принужденного) апозиопеза.

^[14] К этому относится, кстати, и то личное письмо, в котором Гоголь рекомендует (своей матери) одно средство воспитания (своей сестры): а именно громким чтением “Откровения” вызвать такой страх, который сразу смог бы подействовать в функции нравственного преобразования.

[ предыдущая статья ] [ к содержанию ] [ следующая статья ]