<< На главную страницу

Е.М. Мелетинский, С.Ю. Неклюдов, Е.С. Новик

Статус слова и понятие жанра в фольклоре

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Отв. ред. П.А.Гринцер. М.: Наследие, 1994, с. 39-104.

Древнейшая ступень в развитии словесного искусства не может быть изучена с помощью археологических памятников, в отличие от искусства изобразительного и отчасти хореографического (о последнем дают представление изображения магических "плясок" в наскальной живописи). О словесном искусстве на ранней стадии приходится судить на основании живого фольклора народностей, сохранивших этнографически пережиточные формы культуры. Сравнивая между собой фольклорные памятники некоторых этнических групп, сохранивших до XIX-XX вв. отчетливые пережитки ранних стадий культурного развития, мы пытаемся реконструировать некое "первобытное" состояние словесного искусства. Такие реконструкции, однако, очень трудны и недостоверны, так как самые "архаические" племена все же прошли длительный исторический путь развития, и за это время их фольклор, при всей своей стадиальной архаичности, успели приобрести известную изощренность, большую стилистическую украшенность, часто больший объем (в границах отдельного произведения) по сравнению с его древним состоянием. Не следует упускать из вида и возможное влияние более развитого фольклора или даже письменной литературы соседних народов. В этом случае заимствованный материал подвергается вторичной архаизации, но одновременно в какой-то степени модернизируется сама аборигенная традиция. Нечто подобное происходит и на более поздних ступенях в истории фольклора (влияние якутской и бурятской традиции на тунгусскую, монгольской - на бурятскую, тибетской – на монгольскую, архаизация германских героических песен на исландском севере, и т.д. и т.п.).

Вместе с тем кое-что дает и анализ фольклора культурных народов (поскольку сама устность и традиционность народной культуры консервирует некоторые черты архаической поэтики), а также древних письменных памятников, исторически и генетически близких к еще более древним фольклорным источникам. Впрочем, реликты архаической ступени обнаруживаются и в не столь древних, а, скажем, в средневековых памятниках, которые по своему жанру остались за пределами той области или тех уровней словесного искусства, которые в эпоху зрелой античности и средневековья стали объектами теоретической рефлексии и поэтического самосознания, развивавшихся под знаком риторики. Отсутствие элементов самоанализа словесного искусства на древнейшей ступени является дополнительной причиной трудности его изучения.

Словесное искусство возникло позже других видов искусства, так как его материалом, первоэлементом является слово, речь. По-видимому, все искусства могли появиться только после того, как человек овладел членораздельной речью, но для возникновения слов устного искусства требовалась высокая степень развития языка в его экспрессивной и коммуникативной функции.

Словесное искусство возникло не только позже, чем живопись, скульптура, танец и музыка, но в глубокой синкретической связи с ними и с изобразительным искусством в рамках некоего театрального действа, каким был первобытный ритуал, или - по терминологии создателя теории первобытного синкретизма А.Н.Веселовского – народно-обрядовые игры. Анализируя соответствующую лексику, А.Н.Веселовский показал этимологическую близость понятий песни-сказа-действа-пляски и песни-заклинания-гадания обрядового акта: греческое aoidos от aeid·o от корня *vad - "говорить, петь", латинское vates соответственно от корня *ga, va ("петь"), немецкое Lied из *leuto-m "разрешение сплетений" (при хоровой пляске), литовская aina "народная песня", латышское diet "плясать". В якутском языке одно и то же слово означает песню и состязание, бой; сура в арабском языке и каменная стена, и хоровод, и песня, и отдел религиозного кодекса. Германские spel, runa, si gvan восходят к обозначению обрядового акта, заговора, гадания.

В свое время К.Бюхер [1923] возводил стиховой метр в поэзии прямо к трудовым ритмам рабочей песни, эти же трудовые ритмы якобы одновременно формировали и музыкальное искусство. А.Н.Веселовский [1940] в своей "Исторической поэтике" несомненно ближе к истине, когда настаивает на первичности не рабочих движений, а танца и мелодии по отношению к слову.

Отрыв от самих процессов труда, имевший место в народно-обрядовых "играх", был совершенно необходимой предпосылкой развития искусства как творческой деятельности, отражающей и одновременно преобразующей действительность. Даже разыгрывающиеся с практической (магической) целью сцены подражания охоте создавали некую "вторую" действительность как образ "первой", что давало известную свободу воображения и творчества (пусть и в рамках синкретизма). Внимательное рассмотрение сами трудовых песен убеждает в том, что ритм их не прямо отражает физическое движение, а скорей его декорирует; ритм определен культурными факторами. Очень редко ритмические структуры выступают в чистом виде, как, например, отдельные удары барабана [см. Финнеган, 1977, с. 2, 92]. В театрализованном ритуале примитивная музыка и танец задают общий ритмический рисунок. Музыка выступает как простая узнаваемая мелодия, как "маска" духа, тотема и т.п.; при этом в архаических обществах сопровождение игрой на музыкальных инструментах хотя и часто имеет место (например, у пигмеев, бушменов, семангов, австралийцев, эскимосов), но далеко не всегда обязательно (например, у тасманийцев или огнеземельцев). Мелодия с фиксированными звуками голоса, сопровождающими ритмизованное действие с жестами и мимикой, предшествует тому моменту, когда слово добавляется к ритму музыки и пантомимы и таким образом начинается поэзия. Танец, пантомима (воспроизводящие охоту, подражающие повадкам священного тотемного животного и т.д.) задают слову тему, причем жест здесь имеет исключительное значение.

Участие жеста и голоса в синкретическом обрядовом действе не только определяют ритм рождающегося текста песни (сама песенность – плод синкретизма), но и неизбежно приводят к фрагментарности этого текста, поскольку в обряде и даже просто в фольклорном устном исполнении различные художественные планы дополняют друг друга таким образом, что, например, танец австралийских аборигенов изображает повадки животного-тотема, песня его восхваляет и "величает", тогда как священная информация о маршрутах движения тотемических предков - культурных героев может передаваться в промежутках между танцами посредством устного комментария к обряду; иначе говоря, рядом уже существуют и слово "поэтическое" (в песне или речитативе), и слово "прозаическое".

Вероятно, именно здесь можно обнаружить начало отделения языка устной традиции, как языка специализированного и особым образом структурированного, от языка повседневного общения. Так, у айнов поэтический язык фольклора – "язык напевный" (сакороитак) противопоставлен обыденной речи – "обычным словам" (яян'итак) или "беспорядочным словам" (рупаитак) [Невский, 1972, с. 14].

Выше мы упоминали музыкальные инструменты. Они сопровождали словесное искусство далеко за пределами первобытных ритуалов, или "народно-обрядовых игр": не говоря уже о шаманском камлании; напомним о роли музыкального инструмента в творчестве эпических сказителей. Поскольку всякий песенный текст является синкретическим музыкально-речевым единством, мелодическая сторона которого весьма значима, то музыкальный инструмент воспринимался либо как вместилище текста, либо как посредник в передаче его слушателям (ср. хант. панан-юх - "голос бога"; буряты считали, что дух-хозяин постепенно "заводится" в музыкальном инструменте – виолончели-хуре). Даже в далеко не столь древнем тюркском сказании о кобзе легендарного шамана сказителя Хорхута (Коркута) положенный на могилу музыкальный инструмент сам играл и пел [Жирмунский, 1974, с. 548-549]; сходна с этим и восточномонгольская легенда о скрипке-хучире покойного сказителя Джамбал-хурчи. Соответствующий архаический комплекс мотивов хорошо сохранен в известной сказке о "говорящем тростнике".

В шаманско-сказительском искусстве музыкальный инструмент часто воспринимается как "ездовое животное", перевозящее шамана или сказителя в другие миры. Ему придается сходство с птицей (журавлем, лебедем) или конем. Отсюда, возможно, идет представление о "конных" эпических сказаниях, в противоположность "пешим" в фольклоре Центральной Азии (длинная поездка на коне в отличие от короткого пешего перехода).

Мы отметили существование дословесной мелодии, исполненной инструментом и одновременно произносимой голосом. Голос, таким образом, предшествует слову, но и в устном слове естественно является его физиологическим субстратом. В относительно недавних работах П.Зюмтора [1983, 1987] голос рассматривается как медиатор между антропологическим и культурным аспектами жизнедеятельности, как фундаментальный носитель, генератор устного слова и устной поэзии, особенно на архаической стадии. По мнению Зюмтора, голос имеет важную социальную и символическую функцию – как до слова и рядом со словом, так и в связи со словом (поскольку речь – это вокализованный язык); он – хранитель ценности речи и создатель форм дискурса, способных поддержать социальную связность и мораль группы, порождать и выражать символы и т.п. Когда жест дополнен голосом, то голос становится важнейшим источником энергии художественного акта, его организатором.

Голосом выражается речь, которая до известного времени сама находилась в процессе формирования. Реликтами древнейшего состояния речи, по-видимому, являются глоссолалия, т.е. некое лишенное определенного смысла бормотание в состоянии транса, эхолалия – непроизвольные повторы слышимого) и даже, возможно, широко распространенные слуховые галлюцинации – "голоса". Эти бессознательные формы речи, в частности, квалифицируются как субдоминантные в противоположность доминантному речевому поведению, связанному с рациональными и волевыми инстанциями психики [Манин, 1987, с. 45-49]. Субдоминантные формы речи коррелируют с шаманизмом. С этим согласуется и то, что архаическая функция речи в эпоху позднего глоттогенеза была скорей программированием поведения, чем собственно сообщением. Действительно, в шаманской "речи" во время камлания глоссолалия и "голоса" несомненно играют известную роль. Кроме того, шаманское камлание не столько содержит какую-то информацию, сколько призвано оказать определенное воздействие как на "духов" (источников "голосов"), так и на аудиторию (о коммуникативном аспекте шаманского камлания и ранних форм словесного искусства см: [Новик, 1984]). Эмоционально окрашенная "субдоминантная" речь, в которой отчасти актуализуются подсознательные импульсы, несомненно участвовала и в генезисе поэтической речи.

Отметим, что зародышевая "песня" часто пользуется словами соседнего племени, звучащими как непонятное бормотание; песни обычно представляют носовое скандирование с перестановкой ударений, с неестественным растягиванием слогов и добавлением эмфатических частиц. Иногда песня включает только одно-два слова (например, имя тотема или духа); эти слова сохраняют сильную эмоциональную и символическую нагрузку. Искажение слов происходит отчасти ради соблюдения задаваемого танцем и музыкой ритма.

В песенной архаике ритм часто приближается к метру. Рифма для первобытной поэзии нехарактерна, но не слишком регулярные аллитерации или ассонансы встречаются довольно часто. Ритм, метр, различного типа фонические повторы, как известно, коррелируют с типом языка: счет слогов характерен для древне-японской поэзии, для китайцев, малайцев, корейцев, тода; для обско-угорской поэзии типичен строгий метр, основанный на ударениях; аллитерация свойственна поэзии германской, древнекельтской и сомалийской (как дополнительное средство фигурирует в монгольской и киргизской народной поэзии), ассонансы – эпической поэзии романских народов, народов Полинезии, фольклору некоторых групп индейцев; в языках с противопоставлением музыкальных тонов, например тибето-бирманских или йоруба, обнаруживается тоновое ударение; песням на фиджийском языке свойственна редупликация слогов.

Таким образом, ритм, первоначально связанный с музыкой и танцем (отражение первобытного синкретизма видов искусств), реализуется и получает дальнейшую разработку средствами языка в зависимости от его фонетической организации. Единицей песни является в архаической поэзии (как в более позднем фольклоре) строка, что тоже генетически восходит к первобытному синкретизму искусств в рамках обряда, ибо длина строки определяется мелодией, а музыкальная строка в свою очередь задана длиной дыхания, т.е. продолжительностью звучания голоса.

Как бы ни было велико в генезисе песни значение первобытного синкретизма искусств, еще не вышедших из колыбели народного обряда, каким бы зыбким ни было поэтическое слово в момент его рождения, текст песен не является случайным. Описанные многими путешественниками, побывавшими у культурно отсталых племен, песни на случай, легко сымпровизированные на месте – явление относительно позднее и уже опирающееся на сложившуюся традицию. А.Н.Веселовский, использовавший данные этнографии XIX века, ошибочно преувеличивал древность и "первичность" подобных песен. Он вообще недооценил роль "предания", т.е. мифа, составлявшего теоретический аспект единого ритуально-мифологического комплекса (см. об этом: [Мелетинский, 1986]), а потому склонен был преувеличивать, вернее, абсолютизировать гегемонию музыки и танца по отношению к поэзии. Даже когда песня включает только одно слово или слова плохо понятного языка соседнего племени, песенное слово уже несет некоторую магическую и символическую нагрузку, ассоциируется и соотносится с мифологическими представлениями, выражает важные коллективные эмоции, т.е. никоим образом не является плодом непосредственных, случайных впечатлений.

Первоисточником поэтической строки, по-видимому, следует считать заклинания или молитвы, имевшие магическое значение. Магическое слово – слово сакральное и потому не может быть случайным. Магическое сакральное слово может быть и непонятным или понятным только в эзотерическом кругу. Кроме того, вера в магическую силу слова почти всякое слово лишает нейтральности. Магическую цель, как правило, имел и обряд в целом и его словесная часть. Магия слова способствовала его повторению. Одни и те же слова или магические формулы, их вариации могли быть в ряде случаев последовательно обращены к различным духам, тотемам, богам, повторяться могли эти обращения и сообразно различным направлениям или странам света. При этом магическая сила аккумулировалась и распределялась в сакральном пространстве.

С другой стороны, табуация некоторых слов и имен (например, связанных со смертью или с социальными группами, по отношению к которым субъект речи обязан был придерживаться "избегания") приводила к синонимическому варьированию, к метафорическом иносказанию. В силу магии слова повторение и варьирование смысловых комплексов доминировало над повторениями чисто звуковыми. Баура определяет метод построения архаической песни, как "строчка за строчкой" [Баура, 1962, с.9], поскольку обычно на первую строку в рамках заданной мелодии и темы наращивалась вторая строка, третья и т.д., повторяя или варьируя первую. Даже на другой ступени и на совершенно ином полюсе, например в древнеегипетских "Текстах пирамид", повторы слов служили усилению магического эффекта. В древнеегипетской литературе рассказ об успехе магического слова или действия является характерной темой (см. рассказы о чудесах Джеди в "Папирусе Весткар"), также как и в преданиях о призвании шаманов в архаическом фольклоре Сибири.

Сакральное, магическое слово было одновременно и мифологическим, поскольку заклинания и ритуальные песни были неотделимы от определенных представлений о предках, духах, богах. Поэтому и знахарские заговоры часто включали элементы мифологического повествования: военная песня содержала историю бога войны, магические ритуалы календарного типа включали рецитацию мифов творения. Выше мы упоминали, что танец мог задавать тему песни, но, вместе с тем, не следует забывать, что танцу эту тему часто подсказывал миф. Как уже подчеркивалось, первобытный синкретизм искусств имел место в рамках "народно-обрядовых игр", но эти игры с самого начала были религиозно-магическим ритуалом, который должен был способствовать удаче на охоте и на войне, помочь излечению болезни, вызвать дождь и плодородие, размножение животных (например, австралийские обряды интичиума, способствующие размножению животных своего тотема), рост деревьев и плодов (например, садовая магия папуасов), обеспечить нормальную смену суток и времен года (календарные обряды древнего мира), нормальное прохождение жизненного цикла (т.е. переходные обряды, прежде всего – инициация) и т.п.

Целый ряд ритуалов был непосредственно связан с мифами таким образом, что ритуал имел свой мифологический эквивалент и обратно. Так, например, у австралийских аборигенов эквивалентом обрядов интичиума по размножению тотема были тотемические мифы; эквивалентом обрядов инициации – мифы о "всеобщем отце" – культурном герое и патроне инициаций у юго-восточных племен (например, обряд бора и миф о Байаме) или о Радужном Змее или ведьме, глотающих детей, у северных племен; эквивалентом обрядов обеспечения плодородия – мифы о странствующих сестрах-предках, "разбрасывающих" тотемы (например, ритуал Кунапипи и миф о сестрах Ваувалук) и т.п. Впрочем, иногда одному обряду соответствует несколько мифов или одному мифу - несколько обрядов; бывают и обряды, не имеющие прямого мифологического эквивалента (например, обряд похорон у тех же австралийцев).

Мифы и обряды, даже в тех редких случаях, когда между ними нет прямой эквивалентности, едины семантически (при том, что оценка некоторых персонажей и их действий в мифе и обряде не всегда совпадают) и структурно изоморфны. У тех же австралийцев мифы обряды имеют единую мистериальную структуру (нарушение равновесия, беда/недостача, удаление героя из социума и его испытания в ином мире, его возвышение ценой известных потерь в новый, высший статус). Указанное семантическое единство - необходимая предпосылка синкретизма форм искусств в рамках обряда. Само по себе оно выражает синкретизм идеологический (недооцененный А.Н.Веселовским), т.е. неразвернутое единство зачатков искусства, религии, донаучных представлений, первобытной "философии".

Если обряд является гегемоном в формальном синкретизме искусств, то миф - гегемон в идеологическом синкретизме. Словесное искусство в момент своего рождения оказывается, таким образом, неотделимым и от других искусств, и от магии, и от сакральной "мудрости". Сакральное слово, сакральная формула сливались с определенной мифологемой, и, учитывая парадигматический характер мифического "раннего" времени (начала, причины, образца, источника магической энергии и сакральности), мы видим, что связь с прошлым, т.е. принадлежность "содержания" и "формы" к традиции, давала дополнительно сакрализацию. Стилистический уровень рождающегося словесного искусства более тесно сопряжен с магическим обрядом, а поэтическое воображение - с мифической мудростью. Так, обрядовая поэзия (лиро-эпическая по своему характеру), т.е. та самая сопровождающая обряд песня, определенным образом "отмечена" и отполирована стилистически, в то время как прозаическое изложение мифа (часто вне обряда, хотя и в рамках некоторых обрядовых ограничений) стилистически совершенно нейтрально. Когда где-то на стыке с обрядом прозаический миф включает диалоги (или ритуальные по генезису диалоги обрастают нарративным обрамлением), то диалоги эти часто оказываются стилистически выделенными и содержат элементы стихотворно-песенного ритма. Такая смешанная форма, по-видимому, является исходной для мифологического и древнейшего героического эпоса. Только на гораздо более позднем этапе в истории фольклора героические песни и сказки обретают свою собственную стилистическую "обрядность" и в этом плане "обгоняют" некоторые обрядовые песни, например, похоронные причитания, строго ограниченные обрядовыми обстоятельствами, но меньше скованные стилистическими формулами. Заслуживает внимания, что стилистическая изощренность сказки и, в частности, некоторые формулы, прямо соотнесены с отказом от достоверности и выражают признание прав художественного вымысла (особенно финальные формулы).

Важнейшая категория мифического вымысла - это упомянутое "раннее", мифологическое время, эпоха творения первопредметов, создаваемых первопредками, демиургами, культурными героями (т.е. персонажами мифа, изобретающими или добывающими огонь орудия труда, злаки и пр., а также устанавливающими ритуалы и социальные правила). Раннее время - парадигматическое, определяющее нынешнюю картину мира и являющееся источником ее сохранения (за счет ритуального "возвращения"). У австралийских аборигенов мифическое время заполнено, например, миграциями первопредков; его иногда называют "временем сновидений", так как и в сновидениях могут оживать события "ранних времен".

Первопредки-демиурги-культурные герои (эти три категории мифических персонажей часто объединяются в один образ) суть древнейшие герои словесного искусства, моделирующие саму человеческую родоплеменную общину, которой противостоят различные духи как оплощения стихийных сил природы. Добывание культурных благ или природных объектов (первопредметов) иногда описывается как похищение их у первоначальных хранителей, порой с применением для этого хитрости. Рядом с культурным героем во многих архаически мифах действует его брат (или его собственный второй лик) - мифологический плут-трикстер, творящий "вредные" объекты или совершающий хитрые проделки с целью удовлетворения голода или похоти, иногда ради озорства, соперничества с братьями и т.п. На более поздней ступени те же культурные герои выступают как богатыри - победители различных духов-чудовищ.

Другие характерные плоды мифического вымысла - встречи и контакты людей с духами, благожелательными или злокозненными (в архаических "быличках"), повествования о браках с "тотемическими" супругами (откуда – чудесные жены, позднее - чудесные мужья волшебной сказки), об испытаниях мальчиков у лесной ведьмы, отражающих обычаи инициации, о посещении "нижнего" или "верхнего" мира и возвращении оттуда (временная смерть и воскресение), и т.д. и т.п.

В ранних формах героического эпоса герои, как правило, отмечены реликтовыми чертами культурных героев (например, древневавилонский Гильгамеш, скандинавские боги Один и Тор, финские Вяйнямейнен и Ильмаринен, якутский Эр-Соготох, что буквально означает "одинокий", т.е. первопредок, северо-кавказский Сосруко и др.), а изредка - даже трикстеров (например, Локи, Сырдон). Соответственно, враги в архаической эпике представлены в виде мифических чудовищ, часто возглавляемых их матерью-ведьмой (Лоухи, королева Медб, мать Гренделя, чудовищные старухи в эпосах сибирских тюрков). В той же архаической эпике эпическое время, героический век еще выступают как "раннее" время первотворения. Только в эпической классике, сложившейся уже в эпоху государственной консолидации, исторические предания начинают вытеснять мифы, "раннее" время предстает как славное прошлое, как период расцвета первых государств - Микен, Карла Великого, Владимира Святославича, Четырех ойратов и т.д. Враги теперь отождествляются с иноплеменными противниками, хотя еще долго сохраняют внешние атрибуты мифических чудовищ. Вообще этот "исторический" эпос строится по моделям "мифологического", а боги продолжают действовать на втором плане и в классических эпосах (например, в "Илиаде" или "Махабхарате").

Как уже сказано, мемораты о встречах с духами составляют содержание древнейших быличек. Рассказы "инициационного" типа о пребывании юношей у ведьмы или у великана, о браках с тотемными существами и т.п. дают сюжеты для сказок. Добывание культурных благ в мифах превращается в сказках в истории с чудесными предметами. Мифологические анекдоты о проделках трикстеров (часто с тотемической окраской) постепенно становятся сказками или баснями о хитрых животных (лисе и т.п.). В басне мифический сюжет приобретает дидактическую окраску.

В повествовательном фольклоре и на начальных ступенях литературы, чисто мифический вымысел преобладает, но собственно ритуальные модели имеют меньшее значение, за исключением обрядов инициации, отразившихся в ранних формах эпоса и особенно в сказке. В последней модель инициации вскоре начинает дополняться и заменяться моделью свадебного обряда: сказка часто кончается свадьбой, в ней отражаются различные свадебные обычаи, например, брак "отработкой", "убегание" брачного партнера, мнимые невесты, некоторые брачные табу, и т.п.

Отметим, что мифологические и ритуально-мифологические модели отчасти продолжают питать и поэтический вымысел в романе. Мифологические прообразы "страстей", включая "временную смерть" героя, мы находим в греческом романе. В средневековом романе также переработаны и пропущены сквозь сказочную призму некоторые фундаментальные мифологемы: прежде всего - мифологема инициации, а также - борьбы с силами Хаоса в новогоднем ритуале, знаменитая фрэзеровская мифологема царя-жреца, которого в старости сменяет молодой наследник (реликты ее находим в "Тристане и Изольде" и в "Персевале" Кретьена де Труа, в персидском романе "Вис и Рамин", в японском "Гэндзи моногатари" и др.). "Плутовская" фантазия анекдотов о трикстерах и сказок о животных перекочевала в средневековый эпос о Ренаре, в фаблио и шванки, а позднее - в плутовской роман.

Для народной лирики ритуальное наследие гораздо важнее мифологической фантазии, так как народная лирика непосредственно вырастает из обрядовой. Элегия прямо восходит к похоронным и поминальным ритуалам, отчасти вошедшим и в календарный цикл. Песни-причитания частично входят и в брачный ритуал (прощание с жизнью в родительском доме). Их своеобразным "продолжением" являются так называемые "женские песни", широко распространенные в средневековой поэзии. Всякого рода любовные песни в значительной степени вырастают из "весенних" обрядов и из аграрной магии. Это в известной мере относится даже к "кансонам" и "альбам" провансальских трубадуров, но гораздо отчетливей к более архаической любовной поэзии. Яркий пример здесь - поэзия тамилов, в которой любовные переживания и отношения супругов тесно увязываются с магической женской "энергией", имеющей отношение к плодородию, с самим богом плодородия Муруганом. Аграрная магия и календарная мифология во многом определяют психологические параллелизмы, да и весь характер пейзажной лирики, которая имела столь широкое распространение, особенно на Востоке и, в первую очередь, на Дальнем Востоке. Вся символика и метафорика средневековой лирики почти целиком выводима из ритуально-мифологических представлений и тогда, когда в ней обыгрываются контрасты состояния природы и души человека, когда первоначальные мифологические ассоциации теряют характер "партиципации", модифицируются, искажаются и т.п.

К сказанному можно добавить, что конкретные мифологические топосы и целые сюжеты, в частности восходящие к античной, библейской, коранической, индуистской, буддийской, даосской мифологиям, на протяжении веков пересказываются, по-новому интерпретируется и по-разному используются развивающейся и меняющейся литературной традицией. Миф остается важным компонентом "языка" литературы, мыслимого в самом широком смысле слова.

Связывая миф в первую очередь с "содержанием" архаического словесного искусства, мы должны одновременно отдавать себе отчет и в генетической связи художественной образности с мифологическим типом мышления, с мифологичностью самого поэтического слова, поэтической речи. Мифическое мышление не выделяет человека из окружающей природной и социальной среды, оно сохраняет черты диффузности и нерасчлененности, оно почти неотделимо от эмоциональной и моторной сфер. Следствием явилось наивное очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация. Диффузность мифологического мышления выражается также в неотчетливом разделении конкретно-чувственного и отвлеченного начал, субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, смежности и причинно-следственных связей, начала и принципа, т.е. происхождения и сущности. Подмена сущности происхождением ведет к появлению нарратива, повествования о происхождении различных элементов модели мира, историй о богах и героях. При этом причинно-следственные связи часто заменяются повторением. Синкретизм и конкретно-чувственный способ обобщения в мифе наследуется художественной формой как таковой.

Все перечисленные отождествления дают уже на архаической ступени основу сравнений, параллелизмов, метафор, синонимов, столь характерных для раннего фольклора. Миф оказывается у истоков тропов. Глубокая связь мифа с самим словом, как с его "внешне ", так и с его "внутренней" формой, была прекрасно понята А.А.Потебней, а затем и О.М.Фрейденберг. А.А.Потебня стремился фиксировать границу между исконной метафорической природой языка и мифа и конкретными формами собственно художественных тропов. Отчасти по его стопам шел А.Н.Веселовский. А О.М.Фрейденберг подчеркивала, что семантика мифа не однокачественна его морфологии, и поэтому появляются различные метафоры (в ее терминах еще и "дометафоры"), которые по-разному передают исконный мифологический образ (ср. "коды" К.Леви-Строса).

Основная "фигура" архаической поэзии - параллелизм, от которого в каком-то смысле происходят и различные тропы. Содержательная сторона параллелизма на древнейшем этапе связана прежде всего с сопоставлением чего-то, происходящего в жизни человека, с чем-то, происходящим в природе, с животными, растениями, небесными светилами и т.д. Предпосылкой, обязательным условием для возникновения таких сопоставлений является общее анимистическое мироощущение и антропоморфизация природы. Но не только. К этому обычно добавляются более конкретные мифологические представления тотемического характера о родстве (в основе – о тождестве) родовой группы и породы животных/растений, о происхождении человека от растений или животных и т.п. Трудность здесь заключается в том, чтобы различить процесс мифообразования отчасти в связи с исконной "метафорической" и мифопорождающей природой самого языка и возникновение параллелизмов и метафор непосредственно из конкретного мифа. Иными словами, символическое значение какого-то природного объекта (например, цветка руты, являющегося символом девственности в народной поэзии) могло само возникнуть из параллелизма (когда одна из параллелей выпадала), а могло и предшествовать параллелизму, порождать его. Первоначальное отождествление трансформировалось в явное или неявное сравнение. Проблема параллелизмов в песенной архаике подробно рассматривается А.Н.Веселовским на примерах фольклорной лирики [см. Веселовский, 1940, с. 125-199, 400-422], и он приходит к выводу, что "наш поэтический стиль есть несколько измененный сколок со старого мифического языка" (там же, с. 408). А.Н.Веселовский, в частности, показывает это на заговорах, первая часть которых, описывающая мифологический прецедент, является магически действующей параллелью к некоему желанному действию.

В ряде приводимых А.Н.Веселовским фольклорных песен имеются параллели не только между субъектами (лес-парень; вишня, калина, рябина, черемуха-девица и т.д.), но и между объектами действия и между некоторыми признаками субъекта ("явор шумит, а милый журит", "вишня клонится до корня, а Марися до батьки", "зеленый" коррелирует с "веселым" и т.п.). На известной ступени в фольклоре из обычного параллелизма возникает отрицательный:

Не буйны ветры навеяли,

Не званы гости наехали.

И А.Н.Веселовский показывает, как с искажением древнего параллелизма могут возникнуть окаменевшие формулы, которые "как-то не клеятся с последующим ходом песни" и которыми "начинают орудовать, как материалом поэтического языка" (там же, с. 405). Из первичного анализа и дальнейшего смешения параллелей А.Н.Веселовский выводит и многие метафоры (там же, с. 13 и др.).

Как уже отмечено выше, о мифологическом генезисе метафоры интересные соображения высказала О.Фрейденберг [см. Фрейденберг, 1978, с. 180-205]. Она рассматривает на материале античной литературы первые шаги отвлечения, отделения в мифологическом образе вещи от свойства, времени от пространства, результата от причины, "я" от "не я", познающего от познаваемого и т.д., в результате чего мифологический образ практически становится поэтическим, а "дометафоры" превращаются в настоящие метафоры. Субъект еще долго конструируется по объекту, а отвлеченное обозначается конкретным (например, страдание - как род болезни). Античная "метафора", по словам О.Фрейденберг, образ в двух смыслах: она мифологична по форме и "понятийна" по содержанию. Гомер мог сказать "железное небо", "железное сердце", "соленое море", так как в мифе небо и сердце - железные, а соль синонимична морю. Античные эпитеты тавтологичны семантике предмета. Это сближает их с метафорой, делает разновидностью метафоры. В словах "Да не испытаем мы того, из-за чего великие страдания, ради чего великое море вспахано мечом", предполагается тождество земледелия и военного искусства, но поскольку речь идет о море Елены и Париса, появляется новый смысл: "Да избежим мы пагубных последствий любви".

Фольклорно-этнографический материал содержит огромное количество примеров формирования поэтического языка под влиянием мифов, мифологического восприятия мира. Яркий пример - поэтический язык архаического якутского эпоса олонхо (подробно проанализированный в диссертации Л.Л.Габышевой "Семантические особенности слова в фольклорном тексте", 1987): из мифологического контекста вырастает полисемия пространственно-временной лексики. Дуалистическая мифология строится на основе отождествляемых между собой семантических противопоставлений: верх/низ, юг/север, восток/запад, правый/левый, день/ночь, лето/зима, белый/черный, кони/рогатый скот, молочный/кровавый, серебряный/железный, социальный верх/социальный низ, мужской/женский, три(девять)/четыре(восемь). Эта матрица крайне близка к мифологическим универсалиям, ее варианты являются основой почти любой мифологической системы, о чем писали К.Леви-Строс, В.В.Иванов, В.Н.Топоров и многие другие. В олонхо эти предметы и признаки, объединенные полисемией в системе тропов, связаны между собой сравнением, метафорой, олицетворением, служат друг другу эпитетами. В сюжете они выступают в роли признаков, по которым моделируются события. Мифологический дуализм ведет к этическим оценкам, которые могут проявиться как на собственно языковом уровне, так и в системе тропов, образов, мотивов. В построении тропов ярко отражается также мифологический параллелизм микро- и макрокосма, т.е. человека и космоса. Когда значение частей тела, космического, антропоморфного, не полностью нейтрализуется в тексте, текст приобретает метафорический смысл. Буквально то же самое мы находим в любой мифо-поэтической традиции.

Для понимания поэтики архаического периода кроме первобытного синкретизма, формального и идеологического, необходимо учитывать сам факт устности словесного искусства (а для ранних книжных памятников - ее реликтов), о чем уже вскользь упоминалось связи с ролью жеста, голоса, элементов театральности, присутствующих в любом фольклорном исполнении. Устное творчество (фольклор) на много тысячелетий старше книжной литературы, и архаический период представлен в основном фольклором и лишь в небольшой части - архаической книжной словесностью (тоже с сильными следами фольклора). Фольклор сохраняется и после выхода за грань архаического периода, развивается параллельно с книжной литературой, взаимодействуя с ней.

Фольклорный текст воспроизводится и как бы реально существует только в момент своего исполнения и не имеет константной материальной формы. Отсюдароль импровизации. Воспроизведенный текст- это всегда лишь один из вариантов, использующих стилистические и сюжетно-тематические стереотипы с допустимой их модификацией, дополнением, редукцией и заменой. Существуют, однако, засвидетельствованные в некоторых традициях (например, в угро-самодийских) случаи почти дословного повторения текста, что, вероятно, объясняется его актуальной религиозно-магической функцией; даже в развитом фольклоре обрядовые песни варьируются относительно слабо. Но в принципе в памяти исполнителя гораздо чаще хранится не заученный текст, а некая доминантная структур, его более или менее подробный контур, имеющий широкие валентные возможности для использования стереотипов. В развитом фольклоре можно различить сравнительно строгое и сравнительно вольное отношение к традиционным моделям у тех или иных сказителей [ср. Поппе, 1940, с. 3-4; Астахова, 1938, с. 70-89]. В частности, начинающий сказитель заучивает типические места и запоминает общее содержание, а в процессе импровизации "прилаживает" одно к другому [см. Гильфердинг, 1949, с. 57; Владимирцов, 1923, с. 30-32; Жирмунский, 1974, с. 639].

Повторение слов и групп слов, формул, в сочетании с варьированием слов (синонимов) и строк (семантический и фонико-синтаксический параллелизм) - самая фундаментальная черта как архаической песни, так и "классического" фольклора, и эта черта прежде всего связана с устным характером творчества, неотделимого от импровизации и от акта исполнения [см., например, Баура, 1962; Финнеган, 1977; Чистов, 1986]. Устность поддерживает и метод построения песни "строчка за строчкой" путем варьирования первой строки, описанный Баурой. Постепенное развертывание темы и движение песенного сюжета от строчки к строчке с использованием "подхвата" могут оказаться поступенчатым нанизыванием предикативных единиц. Тема следующего звена (например, строки) оказывается трансформированной ремой предыдущего звена [см. Москальская, 1981, с. 22-23; Чистов, 1986, с. 167-176].

Подобное развертывание в какой-то мере конкурирует с накоплением парных, строго параллельных, изоморфных, синонимических строк. К.В.Чистов, удачно развивая анализ фольклорной специфики, справедливо указывает на ядро этой специфики: сочетание стабильности и пластичности в определении диапазона вариативности и существование особых стабилизаторов в виде типовых бытовых и ритуально-церемониальных ситуаций, жанрового этикета, постоянных персонажей и словесных формул; тип и масштаб варьирования зависят от типов замещающих элементов и колеблются в определенных пределах.

Фольклорный текст как текст устный разделяет некоторые особенности обыденной устной речи, хотя в гораздо большей степени урегулирован. Как и в обыденной речи, в фольклоре имеет место деление на небольшие структурные звенья (в песнях эти звенья могут совпадать со строкой), подлежащие сцеплению определенными синтаксическими средствами, гораздо менее строгими, чем в письменной речи. Но при этом фольклорные тексты являются традиционными и заново воспроизводимыми в акте исполнения. Этот акт в той или ной мере ритуализован, включает тесную взаимосвязь певца с аудиторией (своим определенным и постоянным социумом, причастным к знанию традиции и ритуальных ограничений) и, что особенно важно, является большей частью не рецитацией наизусть, а более или менее творческим воспроизведением сюжетных, жанровых и стилистических моделей. Подчеркнем еще раз: всякого рода повторы и словесные формулы в качестве важнейших кирпичиков помогают хранению текста в памяти певца между актами его воспроизведения перед аудиторией. Певцы и сказители способны запоминать тысячи и тысячи строк наизусть, однако механизм творческой трансмиссии далеко не сводится просто к произнесению заученного.

Как уже говорилось, наибольшая степень заученности, строгости в воспроизведении имеет место в отношении обрядовых песен, прежде всего - заговоров (в силу сакральности магического слова), а также пословиц и хоровых песен (само хоровое начало восходит к обряду, на чем особенно настаивал А.Н.Веселовский), хотя и в этих пределах имеется некоторый минимум варьирования. Разумеется, вариативность минимальна в сакральной поэзии (устной, но профессиональной) типа ведийской в Индии или древнеирландской поэзии филидов (а ранее друидов) и т.п. В песнях и сказках, уже идейно не связанных с обрядом, масштаб варьирования гораздо больший, даже при повторении исполнения тем же певцом или сказителем.

В принципе, варьирование - исконная черта фольклора, и поиск единого прототипа первоначального текста, как правило, является научной утопией. Формульный стиль книжного героического эпоса (гомеровского и др.) американские ученые Пэрри и Лорд считал прямым наследником устной техники исполнения. В вариантах былин могут варьироваться даже имена врагов, в том числе враждебных народов (например, "татары" могут быть заменены "литовцами"), название местностей (кроме Киева). Десакрализация слова всячески способствует дальнейшему развитию такой характерной черты фольклора, как синонимия в параллельных строках и употребление парных синонимов типа "путь-дорога". Параллелизм и синонимия дают возможность осветить тему с разных сторон, но в большинстве случаев не уточняют значение слова, а только указывают принцип более широкого понятия, совпадающего с общей частью, с "пересечением" синонимов. Это "пересечение" есть инвариант, выражающий некоторые родовые значения. Такое господство родового над конкретным - характерная черта стиля словесного искусства архаической ступени, она сохраняется иногда и на относительно более поздних этапах. В целом же архаический фольклор, почти полностью остающийся в обрядовых рамках, варьируется в гораздо меньшей степени, чем "классический" фольклор, существующий рядом с литературой.

В зависимости от аудитории и других обстоятельств певец-сказитель может сократить свой текст или расширить его за счет параллелизмов, дополнительных эпизодов и т.д. Всякого рода повторяемость, составляющая стихию фольклора и стихию архаической словес ости с ее гегемонией ритуального начала, является главным и мощнейшим средством структурирования архаических и фольклорных произведений и важнейшей чертой архаического и фольклорного стиля. Возникнув на почве ритуальности и устности, повторения форм, фразеологических оборотов, фонических и синтаксических элементов воспринимаются в то же время как украшающий прием. Постоянные эпитеты, сравнения, контрастные сопоставления, метафоры, игра синонимами, анафорические и эпифорические повторы, внутренние рифмы, аллитерации и ассонансы все более начинают ощущаться как украшения.

Как уже отмечено, фольклор продолжает функционировать и после появления книжной словесности, но этот традиционный, или "классический" фольклор в некоторых отношениях отличен от фольклора строго архаического, как бы первобытного. Если такой "первобытный" фольклор имеет своей основой древнейшую мифологию и религиозную систему шаманского типа, если он как бы погружен в атмосферу первобытного синкретизма с его гегемонией обрядовых форм, то фольклор традиционный развивается в условиях распада родовых отношений и смены племенных союзов раннегосударственными объединениями, в условиях перехода от рода к семье, зарождения государственного самосознания (что было решающим для создания классических форм эпоса), развития более сложны религиозно-мифологических систем, вплоть до "мировых религий" и зачатков исторических или, по крайней мере, квази-исторических представлений, что приводит к частичной деритуализации и десакрализации древнейшего сюжетного фонда. Весьма фундаментальным фактором различия между более ранними и более поздними формами фольклора является сам факт существования книжной словесности и ее влияния на устную традицию.

Развитый фольклор испытывает многоплановое влияние литературы там, где авторитетность и вес письменного слова неизмеримо выше и в религиозно-магическом, и в эстетическом плане. Иногда устное слово рядится под книжное, воспроизводя нормы письменного языка, особенно часто в торжественной ритмизованной речи. С другой стороны, происходит фольклоризация книжных источников, что часто ведет к их архаизации. Наряду с собственно книжным влиянием необходимо учитывать и влияние более развитого фольклора (часто уже испытавшего влияние книжности) на творчество соседних народов, стоящих на более архаической ступени культурного развития (например, влияние русского фольклора на устные литературы некоторых других народов СССР).

Древнейшая письменная литература начинается обычно с надписей, функция которых не может быть адекватно осуществлена с помощью устного фольклорного слова. Таковы древнеегипетские "автобиографические" надписи вельмож и всякого рода заупокойные тексты, шумерские царские надписи, китайские надписи на гадательных костях и т.п. Вместе с тем реальная книжная словесность в своей основной массе в гораздо большей степени восходит к фольклору, чем к древнейшим надписям. Многие жанры древнейшей письменности непосредственно продолжают фольклорные традиции заклинаний, ритуальной поэзии (календарной и свадебной), мифа, исторических преданий; отталкиваясь от устных паремий и религиозно-ритуальных традиций, во всех древних литературах Востока создается обширная дидактическая книжность. Древняя письменная литература сохраняет при всем том стилевые средства выразительности, которые очень близки к фольклорным: схожие системы повторов, параллелизмы, метафоры, словесная игра и т.д.

Эпос как жанровая категория, несомненно, сложился на устной стадии, а его книжные формы на первых порах представляли письменную фиксацию устных версий (см. выше о концепции Пэрри и Лорда). Это относится не только к песенно-стихотворному эпосу, но в значительной мере и к постклассической героической повести типа исландских саг, японских гунки, китайских средневековых прозаических эпопей. То же происходило в средневековой лирике - франко-провансальской, арабской, китайской, японской. Это прекрасно понимали такие ученые, как Г.Парис или А.Веселовский. В наши дни П.Зюмтор продемонстрировал исключительное значение устного слова для всего европейского Средневековья. Устное слово ассоциировалось с народными языками и с этой стороны противопоставлялось книжной латинской речи, дававшей образцы для риторической поэтики. То, что от раннего Средневековья сохранилось так мало рукописей, а при этом церковь издавала многочисленные запреты на cantica diabolica, П.Зюмтор считает косвенным доказательством доминирования в этот период устной традиции. Но и для зрелого Средневековья Зюмтор пользуется термином "смешанной устности" (oralite mixte), имея в виду такие факты, как употребление в эпосе самого термина "песня" и таких пар значений, как "петь", "говорить" и "слышать", "слушать" (chanter, dire, parler, sagen/ou<190>ire, ecouter, h<190>oren), а также нередкие "вторжения" в текст собственной речи певца (рассказчика), обращающего я к публике, дробление текста на фрагменты - устные сеансы и т.д. [Зюмтор, 1987, с. 41-46]. Даже в куртуазной письменности имеет место параллельное упоминание глаголов "слышать" и "видеть", нечеткие границы между терминами "автор" и "актер". Вообще куртуазная литература, письменная по способу сочинения, остается устной не только в той мере, в какой используются фольклорные источники, но и по способу исполнения, а также восприятия аудиторией. Средневековая лирика и стихотворные романы рецитировались по рукописям, как бы презрительно ни относились куртуазные поэты к народным рассказчикам. Об этом же говорит и упоминание музыки, сопровождавшей исполнение песен и стихов. На куртуазной стадии различие "устного" и "письменного" уже не совпадает с различием "народного" и "ученого".

Не только фольклорные корни, но и устное исполнение очевидны также для городской литературы типа лэ, фаблио-шванка, ренардического эпоса. Собственно книжная литература на новых европейских языках начинает всерьез развиваться только с XIII века. В связи с этим процессом происходит прозаизация рыцарского романа. Заметим, что в литературе на народных языках в это же время сохраняются реликты устности. Ориентация на античные риторические модели проявляется еще достаточно слабо (вопреки мнению школы Курциуса), некоторые формулы, напоминающие античные образцы, могут быть истолкованы как независимые феномены, связанные с процессом развития новых литературных языков. Не случайно в ранних произведениях античной и средневековой литературы часто появляется образ эпического певца (в гомеровском эпосе, в "Беовульфе", в "Слове о полку Игореве"; ср. жонглеров в "жесте" и романе). На Востоке также известна устойчивая традиция профессиональных устных певцов и рассказчиков, которые до сих пор на свой лад пересказывают героические повести и другие произведения средневековой литературы.

Теперь вернемся снова к вопросу о художественности в архаике. Как мы знаем, словесное искусство на ранних стадиях развивается в рамках синкретизма, в недрах ритуала или, по крайней мере, ритуализованного быта родового или раннеклассового общества. Но создание новых ритуальных моделей (например, связанных с мировыми религиями) приводит к известной деритуализации старых (возникших на почве племенных религий). В позднем традиционном фольклоре медленно происходит и некоторая общая его деритуализация десакрализация, особенно в повествовательных жанрах; впрочем, реликты ритуального ореола, какие-то второстепенные ритуальные ограничения сохраняются почти на всем протяжении истории фольклора. В целом именно ритуальность и сакральный характер словесной информации дают фольклорному тексту право на воспроизведение. Фантазия мифа, надолго определившая набор мотивов и сюжетов, воспринималась как нечто объективное, достоверное, сакральное, боговдохновенное.

Так же воспринималась и дидактика, даже в том случае, когда поучение непосредственно исходило от определенного лица. На самой архаической ступени миф, обряд, песня могли принадлежать родоплеменным группам, мужским союзам, культовой общине, "династии" шаманов или жрецов. Могли быть даже и "личные" песни (причем в довольно архаической среде - у индейцев, палеоазиатов и т.п.). Но все эти "собственники" мыслились как хранители, носители традиций или исполнители внушенного свыше. Именно в этом смысле следует понимать слова одного индейца-навахо о том, что он настолько беден, что не имеет ни одной песни. Предания, внушенные богами и духами, мыслились извечно существующими. Даже в античной и средневековой литературе, когда представление о боговдохновенности могло ослабеть, содержание литературы все равно представлялось как традиционное и коллективное достояние.

Духи-покровители или боги могли, однако, выбрать и вдохновить достойного исполнителя, певца-сказителя, пророка, мудреца и т.п. Нивхи, например, представляли себе, что во время исполнения настунда (поющейся богатырской сказки) дух миф-кехн сидит на языке певца и подсказывает ему песню, а долганы считали, что поет платок, накинутый на голову певца. "Избрание" певца богами или духами часто мыслилось в форме шаманского призвания; то же относится отчасти и к "мудрецам".

Духи и боги мыслились источником поэтического текста, его создателями и даже в какой-то степени участниками исполнения. В определенном смысле боги или духи могли быть и адресантами и адресатами песни. В песне звучали непосредственно "голоса" духов: временами через шамана или певца имел место диалог духов между собой или она представляла собой диалог шамана, выразителя интересов своей общины, с духами-хозяевами, от которых зависело человеческое благополучие. В тотемических или календарных обрядах исполнители практически идентифицировались с божествами и героями "ранних времен", т.е. изображение событий отождествлялось с самими событиями, "произведение" отождествлялось с самой "реальностью". В подобных ритуалах меморативная функция совпадала с магической. Тем более в шаманском камлании, сосредоточенном на магической цели, действо воспринималось как реальное. И даже в эпическом повествовании сказителей герои как бы на самом деле оживали, и окружающий сказителя и аудиторию мир духов мог живо реагировать на изображаемое действие и произносимые слова.

Отсюда (по поверьям центрально-азиатских народов) всевозможные запреты на исполнение песен в определенные моменты времени года и суток, например, летом, когда не спят "драконы", возможны вихри, сказитель может быть поражен громом, и т.п. Отделение изображения реальности ("подражание") от самой реальности - это длительный процесс движения от архаической формы к более развитой. Довольно рано уже существовало все-таки и представление о певце как "посреднике" между духами (богами) и аудиторией. Как уже упоминалось, "посредник" должен был подвергнуться процедуре посвящения, близкой по типу к посвящению собственно шаманов. Гораздо позднее появляется понятие сказительской преемственности, "школы". Постепенно "сказители" отделялись от "шаманов" и "мудрецов", возникала иерархия и среди сказителей (различие аэдов и рапсодов, филидов и бардов, тулов и скальдов, скопов и т.п.; позднее - труверов и жонглеров).

Итак, певец получал извне и поэтический дар (в ходе "посвящения" духами или богами), и само содержание песни: оно было получено от духов, позднее - от тех эпических героев, о которых певец повествовал (см. подробнее [Жирмунский, 1979]). И дар поэтический, и песня могли быть найдены, добыты, даже похищены у тех же духов - их первоначальных хранителей. В древнескандинавской поэзии верховный бог Один является одновременно своеобразным шаманом и владельцем поэтического дара в вид рун или меда поэзии. Он получает руны после мучительного шаманского испытания (посвящения) или добывает мед поэзии у великанов из иного мира. Финский бог-шаман и певец Вяйнямейнен достает магические слова - основу песни - в царстве мертвых (ср. связь песни с хтоническим змеем в представлениях индейцев Центральной Америки).

"Песня" или "слово" в архаической поэзии иногда представляется отдельным существом, независимым от певца. Обращение певца к этому "слову" мыслится гораздо конкретнее, чем последующее обращение поэта к музам. Обращение к "песне" встречается и в средневековой литературе. В архаическом фольклоре северных народов, например, у самодийских этнических групп, "слово-весть" упоминается, когда в рассказе меняется место действия; оно, таким образом, оказывается как бы "свидетелем" и одновременно оператором перемены места действия (образ певца вводится в текст значительно позже, уже в героических эпосах).

Но вместе с тем "слово" это певец должен уметь найти, например, выудить, как рыбу из источника, т.е. певец должен сам что-то уметь сделать. Это "что-то" относится не к плану содержания, а к плану выражения. Песня делается как танец, как сакральная роспись или скульптура. Поскольку ее мифологическое содержание дано, то мастерство певца относится к форме. Разумеется, прозаическое изложение мифа, например, почтенными стариками перед юношами, проходящими обряд инициации, у тех же австралийцев или других этнографически пережиточных групп никак не считается проявлением мастерства. Здесь все сводится к сакральной, даже эзотерической информации (например, о "маршрутах", которыми древние люди "времени сновидения" пришли и принесли обычаи, обряды, хозяйственную культуру). Но танец, изображающий этих тотемных предков зооантропоморфной природы, и песня, их воспевающая и возвеличивающая, на уровне выражения все же воспринимаются как умение и мастерство. И это мастерство оценивается на стилистическом уровне. Во многом сходная ситуация сохраняется и в развитом фольклоре, где "сакральное" понемногу отступает перед чисто "традиционным". Фольклор, таким образом, заключает в себе синкретическое единство знания и искусства (см. об этом подробно: [Бен Амос, 1972; Финнеган, 1977]) и представляет собой важнейший процесс социального взаимодействия (в неразрывном соединении творческой импровизации и исполнения) и передачи информации художественными средствам, отличающими художественную (в генезисе - ритуализованную) речь от обычной, обыденной речи. Указанное выше представление о мастерстве определяет границы индивидуального "умения" сказителя. Такое "умение" ценится, чему доказательством служат соревнования сказителей.

Нечто подобное имело место и в древнейшей литературе. Процесс создания художественного произведения на индоевропейских языках уже на самой древней стадии обозначался глаголами "делать" (по-китайски "поэт" - цзочжэ - буквально означал "делатель"), "плести", "тесать". В одном из гимнов "Ригведы" версификационные поиски сравниваются с трудом плотника. И на гораздо более позднем этапе средневековые поэты-трубадуры сопоставляли поэзию с ковкой, золочением, раскрашиванием и т.п. (подобного рода сравнения можно найти и у арабских поэтов). В древнеирландском языке одними и теми же терминами – creth, dan - обозначали поэзию и ремесло: термин dan входил в сложные слова, обозначающие поэму или стихотворный размер, а creth в глоссариях трактовался также как "мудрость". Само название основной категории поэтов – филиды – скорей всего следует расшифровывать как "провидцы" (а, возможно, оно намекает на связь с потусторонним миром как источником мудрости), термин "поэтическое искусство" (filidecht) часто истолковывается как "мудрость", "знание" [см. Калыгин, 1987, с.20-21]. И практически филиды были одновременно знатоками права и королевских генеалогий, предсказателями (в частности, в ритуале королевских инаугураций), советниками королей и поэтами. Почти то же самое следует сказать о скандинавских тулах: скандинавский верховный бог Один одновременно тул, шаман и добытчик поэтического меда (ср. финского Вяйнямейнена и др.). Все это реликты синкретизма, но характерно здесь другое.

"Мудрость" поэта (получение которой на древнейшей ступени неотделимо от шаманского экстаза, а позднее трактуется как боговдохновенность) указывает на его способность получить извне, из высших мифических источников "содержание" для поэзии и вдохновение для ее создания, но само это создание воспринимается как делание, ремесло и мастерство, ведущее к формальному совершенству. В архаической аудитории собственно "художественные" элементы воспринимаются и как умение, мастерство, и как знаки определенного типа социальной коммуникации, как культурные формы его узнавания, порождающего удовольствие. Такими культурно узнаваемыми имплицитно-художественными формами являются прежде всего сами факторы ритмичности, просодичности, повторяемости, структурности, риторические интенции, формулы. В качестве необрядового примера укажем на паремии - поговорки, пословицы, загадки (хорошо изученные прежде всего в трудах Г.Л.Пермякова). Пословицы являются набором суждений здравого смысла моделирующих определенные социальные ситуации, они относятся к области "знания", однако их культурное узнавание связано с их специфической формой, направленностью на контрасты и парадоксальное заострение, элементами ритма фонических повторов и т.д. Подтипы "художественной" коммуникации ("жанры" в широком смысле слова) узнаются в зависимости от более конкретного характера этой повторяемости. Однако художественные различия между ними могут обозначаться в терминах эстетически нерелевантных, относящихся к сфере функциональной референции, указывающих социально-обрядовую функцию, ситуацию или какие-то иные их признаки (например, деление на сакральный/несакральный, строгую/нестрогую достоверность – признаки так или иначе отличающие миф и сказку). И в ранней средневековой литературе традиция, воспринимаемая как память об историческом прошлом, манифестируется на уровне поэтических моделей, от текста же ждут известной виртуозности. Таким образом, подготовляется та рефлексия по поводу стилевого выражения, которая характеризует следующую ("риторическую") стадию развития словесности.

Разумеется, применительно к архаической стадии не приходится говорить о наличии особого художественного сознания. Скорее, наоборот, на этой стадии все общественное сознание было бессознательно-художественным, мифопоэтическим. Даже о поэзии говорить можно лишь постольку, поскольку продукты спонтанно творческой деятельности в чем-то сходны с теми, которые в более поздних художественных традициях считаются произведениями искусства, особым образом организованными. Именно наличие этой организованности словесного материала дает возможность поставить вопрос и о "поэтике" фольклора, но только как о поэтике имплицитной как о совокупности неосознанных правил и приемов создания этих продуктов, а не как о теоретической рефлексии по их поводу.

Здесь складывается ситуация, аналогичная той, которая имеет место в естественном языке, где нормальная речевая деятельность обеспечивается наличием и функционированием неосознанных языковых моделей. Впрочем, как показал Р.О.Якобсон [1978, с.162-163], естественный язык имеет и метаязыковую функцию, которая реализуется тогда, когда непосредственным предметом высказывания становится языковый код и его составные элементы. Архаическая "имплицитная" поэтика также включает элементы самоописания если предметом высказывания становится само слово. Поэтому одним из источников изучения архаической поэтики могут быть представления о слове вообще и особенно о слове "изображенном" и в этом смысле - поэтическом. Имеются в виду коллективные представления о слове, его функциях и качествах, о надлежащих или запретных формах его употребления, о назначении певца-сказителя (сколь бы синкретически он ни был связан с шаманизмом, колдовством, с жречеством), о его правах, обязанностях, правилах поведения по отношению к своей деятельности и ее продукту, к аудитории и т.п. На архаической стадии, особенно на раннем, собственно мифопоэтическом этапе, весь культурный опыт транслируется путем непосредственных устно-зрительных контактов от поколения к поколению (т.е. диахронно) и от лица к лицу (т.е. синхронно). Единицей такого межличностного общения становится коммуникативный акт контактного типа, в котором сообщение, представляющее собой реплику определенного лица, адресовано другому определенному лицу с целью спровоцировать этого последнего на необходимую для первого реакцию (ср. рассуждения М.М.Бахтина об обращенности и адресованности высказывания: [Бахтин, 1979, с. 273]). Отсутствие средств письменной фиксации создает трудную и парадоксальную ситуацию при необходимости преодоления пространственно-временных разрывов. Естественными оказываются в этом случае мифологическая персонификация и антропоморфизация значимого окружения, безразличие к субстанции знаков, составляющих сообщение, синкретизм знаковых систем, а также магически активный, эмоционально-волевой и обязательно двусторонний, диалогический, "обменный" характер коммуникации, предполагающий нужную ответную реакцию "партнера".

В мифопоэтической архаике слово - это всегда звучащее слово, "голос", за которым стоит определенное "лицо" со своими намерениями и ожиданиями. Поэтому каждый предмет или явление, издающее звуки, может расцениваться не только как ж вое существо, но и как носитель языка, чем-то отличающегося от человеческой речи; отсюда и многоголосие, "многоязычие" окружающего мира.

Крики животных, скрип дерева, стрекот насекомых используются не только для обозначения этих явлений, но и для общения с соответствующими природными объектами. Звукоподражание, имитация чужого голоса, необходимые для привлечения внимания и для провоцирования нужной реакции, создают звуковую "маску" для сокрытия своего или репрезентирования чужого лица, причем не только с утилитарными целями (например, при охоте), но также в играх и обрядах.

Звуковой код использовался и для различения людей внутри человеческого коллектива, чему, в частности, служили уже упоминавшиеся выше личные напевы, которые при всей своей традиционности (и при том, что они могли быть унаследованы, подарены или внушен свыше) маркировали индивидуальный "голос", становились его вокальной маской (пение чужой личной песни квалифицировалось как воровство). Родовые или семейные напевы также были вокальной маской рода, семьи. Определенные мелодии могли обозначать, "портретировать" мифологических, а затем и эпических персонажей, чему имеется масса примеров в фольклоре обских угров, в эвенкийском и якутском эпосах. Интересно, что звуковая маска может действовать и как самостоятельный персонаж, о чем свидетельствует вера в песенных духов - например, у нанайцев, нивхов, долган, якутов. Выше мы упоминали в этой связи о духе миф-кехн, сидящем на языке певца, о долганском поющем платке и о песне или слове, как особом персонаже в самодийском фольклоре. Пение, таким образом, оказывалось могучим изобразительным и коммуникативным средством (у нганасан, по наблюдениям Г.Н.Грачевой, песня, связывающая различные миры, должна тянуться, как веревка или дорога [Грачева, 1983, с. 56]) и одновременно своего рода метафорой речи, причем речи особой, отличной от обыденной и каким-то образом связанной с мифом, ритуалом, магией. Заметим, что и само магическое слово сугубо коммуникативно и в сущности диалогично: оно предписывает адресату выгодное для адресанта ответное поведение (вещь-знак в магии - это только заместитель лица, партнера). Именно словесная формула превращает магическую акцию в адресованную "реплику", выражающую приказ, пожелание или запрет. От ответной реакции на эту реплику зависит успех магического "дела". Магическое слово при этом само часто овеществляется, мыслится материальным знаком-посредником.

Слова в некоторых традициях (например, у чукчей) могут превращаться в живые и неживые предметы, быть видимы [Иванов, 1975, с. 120]. Особенно причудливую материальную форму имеют зловредные речи (там же, с.46). Этому соответствует и упоминавшееся выше представление о ковке, плетении, тканье слов, о вещественном меде поэзии и т.п., а также о тождестве имени и личности, о слове как об отдельном существе. Вещность и зримость слова свидетельствует о хотя бы частичном осознании того, что вербальное поведение является одним из способов кодировать сообщение.

Как и акустические сигналы (звукоподражание, пение), слово может представлять или маскировать (табу, искажение слов) определенных лиц, реальных или воображаемых, и целые их категории. Так рядом с обыденным языком появляются эзотерические языки, тайны, сакральные языки духов, для чего используются звукоподражания, архаические слова или слова соседних племен, метафорические иносказания, метонимии, синонимические дублеты, намеренные словоизменения и словообразования. Все эти разновидности особой, н обыденной речи (включая охотничий язык, церемониальное иноговорение, шаманское ритуальное многоголосие и многоязычие, речь поющуюся или передающуюся речитативом и насыщенную параллелизмами и синонимами, метафорическими и метонимическими оборотами) являются предшественниками и прообразами речи собственно поэтической.

В поздней архаике мы застаем начало осознания процесса отделения особой речи от обыденной – формирование поэтического языка и поэтического творчества. Ярким образцом здесь может служить творчество филидов, имевших уже настоящую профессиональную поэтическую школу и создавших особый поэтический язык, но еще связанных с сакральным друидическим наследием (включающим ярко выраженные шаманские элементы). Терминология указывает на то, что поэтическая речь мыслилась ими как "обработанная" (b< 93>elre tobaide) в отличии от обыденной "необработанной" речи (gnathbelre), причем это различие, что очень знаменательно, связывалось с оппозицией между "языком богов" и "языком людей". В ирландских эвгемерических мифах рядом с языком ирландцев фигурируют божественные языки фирболгов и народа богини Дану. Заведомо поэтический язык филидов мыслился как язык собственно стихотворный или как язык более или менее ритмизованной прозы и, в отличие от обыденного языка, широко пользовался не только архаизмами, но всевозможными фоническими и семантическими деформациями, заменами, семантическими дублетами, двусмысленностями, перестановками внутри слова или фразы (подробнее см: [Калыгин, 1987, с. 58-59 и др.]). Противопоставление языка людей и языка различных категорий богов и духов находим и в индийских "Ведах" (языки дэвов, гандхарвов, асуров), и в древнескандинавской традиции (языки асов, ванов, йотунов, альвов, цвергов).

Поэтический язык, формируясь по образцу сакральных, эзотерических языков, на первых порах отчетливо акцентирует свою формалистическую усложненность как признак художественности, как доказательство своего мастерства, искусства. М.М.Стеблин-Каменский в своих многочисленных работах о поэзии исландских скальдов (уже успевших потерять сакральный ореол тулов) подчеркивал этот акцент на изощренной форме, противостоящей данному извне "объективному" содержанию. В своих драпах и висах скальд не имел права исказить реальные факты военных побед и поражений и т.п., но он мог проявить свое мастерство в отделке стиха, в изощренных эпитетах и замене имен (кеннинги и хейти), в синтаксических перестановках. Нечто в этом смысле аналогичное древнеирландской и древнеисландской поэзии можно обнаружить и в арабской домусульманской поэзии, условно соотносимой с поздней архаикой. В поздней архаике поэтика "содержания" (плоды мифологического и "исторического" вымысла) еще имплицитна, а поэтика "формы" уже эксплицитна. Это соотношение сохраняется и усиливается на следующем этапе развития словесности на стадии риторического традиционализма.

Хотя художественность на архаической стадии маркирована главным образом в песенной реализации, необходимо упомянуть, что некоторые квази-художественные черты и предриторические формы можно обнаружить в устной церемониальной ораторской прозе, которая совсем не чужда архаическим обществам (ср. знаменитое "красноречие" индейцев), не говоря уже о красноречии в древнейших письменных памятниках (ср. древнеегипетскую "Повесть о красноречивом поселянине" и др.), о древней дидактике и т.п. В ходе эволюции, по мере сужения круга собственно обрядовой поэзии, как уже вскользь отмечалось, эстетическая доминанта выявилась в жанрах, наиболее удаленных от обряда - в лирических песнях, в сказке и героическом эпосе. Однако возникшая в антич ости и получившая развитие в средние века риторическая поэтика прежде всего охватила обрядовую и лирическую поэзию, ораторскую прозу, даже историографию, но как раз эпическую поэзию и сказку долго еще оставляла без внимания.

2.

Общий взгляд на устную словесность народов мира, находящихся на разных стадиях общественно-исторического и культурного развития, убеждает в том, что любая фольклорная традиция по своему составу не представляет собой аморфной синкретической массы, хотя подобное состояние в прошлом – для песенного фольклора, по крайней мере, - предполагается (см. гипотезу о синкретическом периоде становления народной песенности: [Земцовский, 1972, с.92-193]). Но что касается доступных наблюдению устных традиций, входящие в них произведения всегда объединены в некие общности, которые различаются своими функционально-прагматическими, сюжетно-тематическими, формально-стилистическими характеристиками и в свою очередь подчас включают широкие спектры подвидов. Разумеется, эти три вида общностей связаны между собой, но одни признаки в них доминантны, а другие рецессивны. При том, что эти общности несомненно имеют жанровую природу, исходным для ее определения является, безусловно, аспект, от которого зависит как тематика, так и стилистикапроизведений.

Однако вопрос о жанровой классификации и жанровом составе фольклорных традиций до настоящего времени остается пока далеким от разрешения. Его особенная сложность в полной мере обнаружилась еще на Будапештской международной конференции, посвященной этому вопросу (1963), и нельзя сказать, что с тех пор положение принципиально изменилось.

Данная проблема включает два аспекта, подразумевающих различные уровни рассмотрения материала, которые в идеале должны быть координированы.

Первый – всеобщая классификация текстов на основании общефилологических представлений. Она предполагает установление иерархической системы видов и разновидностей произведений, причем номенклатура понятий для разных национальных и региональных традиций должна совпадать, а уровни иерархии должны быть соотносимыми. К сожалению, наука о фольклоре еще очень далека от установления подобной универсальной системы. Второй аспект – жанровая классификация текстов по признакам, выделяемым самой фольклорной традицией, и отношение этой классификации к теоретически возможной, но, повторяем, пока не выявленной универсальной жанровой системе мирового фольклора. Случайность признаков такого рода не допускает глобальных обобщений, но некоторые наблюдения все-таки могут быть сделаны.

Хотя само по себе видовое разграничение словесного искусства, на чем основывается вся дальнейшая жанровая теория в европейской традиции, было проделано Аристотелем на материале, не столь уж далеко отошедшем от своих фольклорных истоков, различительны признаки, противопоставляющие друг другу группы текстов устной словесности, далеко не тождественны (а часто и совсем не тождественны) тем, которые членят жанровое пространство письменной литературы. Видовое разделение с известными оговорками применимо для фольклора "классической" формации (в чем не последнюю роль играет и влияние на него образцов книжной литературы). Однако, как уже отмечалось, в фольклорной архаике текст манифестируется как сама реальность, и только в более позднем фольклоре и в книжной словесности текст постепенно превращается в изображение реальности, что соответствует аристотелевской теории мимезиса. Поэтому, говоря в дальнейшем о жанровой системе фольклора, мы должны иметь в виду, что архаические фольклорные жанры и по своему существу, и по своим функциям далеки от жанров литературных и мало соответствуют тем характеристикам, которые вкладывает в понятие "жанр" классическая поэтика.

Проблема жанровой природы устных произведений непосредственно связана с вопросом модели текста, его образца, и в фольклоре эта проблема имеет свои особенности. С одной стороны, в каждом конкретном случае исполнитель субъективно ориентируется на воспроизведение текста, усвоенного от предшественника, а подчас довольно точно воспроизводит его. Однако, с другой, он реально оперирует скорее всего не одним текстом, а набором стереотипов, которые строго не закреплены за отдельным произведением, а принадлежат всей жанровой общности. И в этом смысле жанровая модель несомненно присутствует в традиции и предшествует каждому отдельному тексту.

Хотя, как мы уже говорили, универсальной жанровой системы, общей для всего мирового фольклора, пока не выявлено, существует чисто практический опыт выделения видов и жанров устного народного творчества, сложившийся при публикациях текстов и при описаниях отдельных национальных традиций. Суммируя этот опыт, можно говорить, во-первых, о противопоставлении форм повествовательных и неповествовательных как об основе родовой классификации фольклора и, во-вторых, о выделении нескольких родовых общностей внутри фольклора повествовательного (эпос; народная проза) и неповествовательного (народная лирика - обрядовая и необрядовая; религиозно-магические тексты – заговоры, заклинания, молитвословия, призывания; гномико-дидактический и афористический фольклор, включая паремии и загадку; народная драма).

Жанровое пространство повествовательного фольклора насыщается неравномерно. Можно говорить о таких жанровых разновидностях, в которых определяющие принципы родовой общности реализованы оптимально. Это как раз архаический эпос и сказка, их "силовыми полями" в той или иной степени охвачены все сосуществующие с ними близкие повествовательные формы - от исторической песни до баллады и от былички до легенды.

Для неповествовательного фольклора, в принципе более архаического, выделение такого рода "силовых центров" затруднительно. Точнее, определяющие их признаки лежат не в сфере поэтики и структуры текстов, а в контекстуально-ситуативных условиях их бытования, прежде всего в ритуально-обрядовых корнях поэзии – как "магической", так и "лирической". В наибольшей степени это относится к заговорам, заклинаниям и прочим видам религиозного фольклора.

"Главная отличительная черта песенных жанровых образований от допесенных, – пишет Ю.И.Шейкин [1983, с. 79], – в стабильной взаимосвязи напева, словесного текста и их функции в фольклорной практике". В "допесенном" творчестве возникают разовые соединения всех трех компонентов, не закрепляемые в традиции (например, "импровизационное пение"). Этому предшествует (стадиально, а, возможно и исторически) "палеожанровая", по существу – синкретическая традиция (скажем, звукоподражание), где указанные компоненты еще не разделились. Песенные формы, которые в архаике могут сосуществовать с "допесенными", опять-таки отличаются постоянством данного соединения. "Возвращение стабильности происходит диалектично на уровне обрядово оформленной функции, формульно сложившегося напева и поэтически развитого текста" [Шейкин, 1983, с.3]. Связь песенных традиций с ритуально-магическими играми и обрядами характерна не только для архаического фольклора. Вместе с другими древними феноменами – песенной импровизацией, бестекстовым вокальным музицированием, подвижным соединением словесных текстов с напевами [Земцовский, 1983, с.2-13] – она прослеживается и в фольклорной "классике". Вообще даже оторвавшись от обрядовой стихии, народная песня сохраняет с ней (как и с народной игрой) живую связь.

Только на постархаической стадии, на основе десакрализации и деритуализации, за счет отказа от строгой мифологической "достоверности" возникает классическая народная сказка, оторванная от ритуально-мифологической стихии и осознаваемая как художественный вымысел. Это, так сказать, первая в мире беллетристика. Вне зависимости от ее жанровых истоков (тотемические мифы, мифологические былички и др.) внутри самой традиции они несомненно сплавились в некое единство, терминологически обычно не дифференцируемое. Установка на вымысел, чуждая архаической поэтике, выражается в формализованных зачинах и концовках, подчеркивающих условность и нереальность пространственно-временной локализации событий. Этот вымысел базируется на десакрализованной и деритуализованной архаической мифологии; включение персонажей из актуальных верований, подменяющих сказочные образы, первоначально не приводит к переосмыслению подобных образов и не увеличивает достоверность повествования. Это происходит лишь в сопредельных со сказкой жанрах преданий, легенд, сказаний, сказов, былей, быличек, обычно испытывающих сильное влияние поэтики сказки, но резко отличающихся отношением к описываемым событиям как к исторической или религиозно-мифологической реальности.

Достоверность событий эпоса (кроме тех случаев, когда его бытование находится в кризисной фазе) не подвергается сомнению, однако проецируются они на неопределенно далекую эпоху, в архаике - на мифологическую, в более развитом фольклоре, на фоне примитивной государственности - на квази-историческую. Это опять-таки выражается в зачинных частях произведений. Для носителей эпической традиции предмет повествования представляет собой непреходящую общеэтническую (в пределе - общегосударственную) ценность, служит идеалом и образцом, может даже оказывать на повседневность определенное влияние - как этическое, так и мистическое. Поэтому эпос легко сакрализуется вторично и обрастает ритуально-мифологическим контекстом, даже если не прямо наследует его от предыдущего этапа развития. Он может быть связан с обожествляемой особой правителя и его генеалогией, может использоваться при отправлении обрядов (охотничьих, земледельческих), включаться в шаманский религиозно-магический комплекс, что прямо связано с установкой на достоверность.

Стилистически эпос может воздействовать на другие жанровые образования (в том числе на более архаические, чем он сам): религиозно-мифологические, исторические, романтические, лиро-эпические, которые терминологически часто неотделимы от эпоса.

Если сказка, даже сохраняющая ритмизованные фрагменты, есть все-таки жанр исключительно прозаический, ориентированный на произнесение интонированной речью, иногда с элементами речитатива, а лирика имеет столь же исключительно стихотворный характер (лирические произведения всегда поются), то эпос в этом плане как бы занимает промежуточное положение. Он не только может быть жанром и поэтическим, и прозопоэтическим, но и сам эпический стих, чаще не поющийся, а рецитируемый, близок к ритмизованной прозе сказки, еще, как правило, не имеет регулярных метрических показателей (изосиллабизм, равное количество ударений в стихе, рифма, строфика) и базируется лишь на обусловленной исполнением изохронности строк (здесь сказывается наследие первобытного синкретизма - смешанная стихотворно-песенно-прозаическая форма).

С точки зрения статуса исполнителя соотношение видов будет несколько иным. Исполнение значительной части народной лирики доступно - теоретически, по крайней мере - почти всем (конечно, с учетом некоторых половозрастных ограничений). Эпос требует специализации, ведущей к профессионализации и сложению сказительских школ; существуют, как мы помним, представления о мистическом генезисе и дара сказителя, и самого исполняемого произведения. Сказочник – гораздо менее отмеченная и выделенная из коллектива фигура, чем эпический певец; однако, в отличие от лирической песни, где возможно полное тождество слушателей и исполнителей (пение "для себя", пение хором), сказка, как и эпос, всегда предполагает, четкое противопоставление исполнителя и аудитории.

Таковы определяющие жанровые признаки основных видов повествовательного и неповествовательного фольклора. Необходимо еще раз подчеркнуть, что сказка (почти всегда) и эпос (в "классическом" фольклоре) эмансипированы от религиозно-мифологического контекста, что, с одной стороны, свидетельствует о пост-архаической стадии, а с другой - находится в несомненной связи с их доминирующим положением в жанровом пространстве. Можно предположить, что вообще жанровая система скорее укрепляется там, где фольклорная традиция обретает известную самостоятельность, и процесс развивается исключительно по законам словесности, хотя бы и устной. Кроме того, надо напомнить, что речь идет об укрупненных видовых общностях, и что именно к ним приложимы и универсальные типологические схемы.

До настоящего времени речь шла исключительно об исследовательской жанровой классификации. Однако имеется и другой аспект, а именно проблема отношения самих исполнителей и слушателей к их объединению и группировке по каким-либо существенным признакам, к сходству или различию бытующих в традиции произведений, т.е. то, что с известными оговорками можно считать зачатками жанрового мышления в устной словесности. В фольклоре несомненно сформировались такого рода понятия и термины для некоторых видовых общностей, причем произошло это еще в архаике.

Одним из основных источников реконструкций фольклорной системы жанров могут служить народные термины, при помощи которых различия между разными группами текстов отмечаются самими носителями традиции.

Конечно, мы не можем ждать от этих терминов полноты и непротиворечивости, во-первых, потому, что различия между жанрами носители фольклора вовсе не обязаны были формулировать именно в названиях (они могли это делать и другими способами, о которых речь пойдет ниже). Во-вторых, у нас нет особой уверенности, что эти народные обозначения были выявлены собирателями с достаточной полнотой, поскольку к ним до недавнего времени не относились с должным доверием. И, наконец, в-третьих, далеко не всегда удается разграничить лексемы, имеющие, так сказать, "терминологическое значение", от описательных обозначений, относительно которых остается неясным, действительно ли они определяют жанр.

Следует, наконец, отметить, что жанровая номенклатура фольклора к тому же, как правило, не универсальна; даже в родственных национальных традициях она подчас сильно различается. Со случаями такого рода мы еще столкнемся. Значение какого-либо термина может различаться даже в пределах относительно небольших этнических групп и не иметь наддиалектного характера, что опять-таки усложняет задачу систематизации материала. Все это, однако, трудности, которые испытывают фольклористы, но не сами носители фольклора, которые, как свидетельствуют многие наблюдатели, без всякого труда определяют, к какой группе относится то или иное произведение их репертуара. Поэтому нет никаких сомнений в том, что термины, которые удалось зафиксировать, отражают (пусть и неполно) очень важные и принципиальные параметры жанрового пространства фольклора.

Надо отметить, что в них присутствует осознание, с одной стороны, интегрированных, укрупненных "родовых" общностей, а с другой, более узких дифференцированных групп произведений, тоже различающихся терминологически как внутри этих родовых объединений, так и вне их. Следовательно, можно сказать, что жанровая система фольклора имеет иерархический характер.

Так, у эскимосов заклинания, обозначаемые общим термином канымсут, включают еще и специальные обозначения в зависимости от цели их произнесения: пиних'сатыт – для лечения людей, уйвалатыт – для мщения обидчику, ныкыньютыт – для получения удачи на охоте, ауатаг'сигатыт – чтобы преследуемый кит изменил направление своего движения к берегу, силъалъиг'утыт – чтобы улучшилась погода [см. Теин, 1981, с.31]; таким образом, в основе деления лежит иллокутивная цель высказывания, т.е. сами намерения говорящего. Однако столь четкая однородность жанровой дифференциации, обусловленная утилитарностью текста и специфической узостью его прагматической направленности, встречается не столь часто. Обычно она имеет в своем основании признак разного плана и разного уровня. Скажем, удэ, по записям Ю.И.Шейкина, в жанр "сказаний о мифическом времени" (нимангку) включали следующие разновидности текстов: "о зверях", "о богатырях", "страшные" (о чудовищах и злодеях), "смешные" (букв. "стыдные"; о трикстерах) и "интересные" (с волшебными сюжетами). В конечном счете, группировку эту можно считать тематической и исходящей почти исключительно из характера персонажей, лишь в последнем случае основанием для объединения текстов в группу оказывается сюжетный тип, впрочем, естественно, тоже связанный с вполне определенным кругом персонажей. Однако сами названия групп – совершенно различные: если первые два термина прямо отражают принцип тематической группировки текстов, то остальные три связаны с их оценкой. Жанр нимкан, соответствующий нимангку у удэ, эвены Охотского побережья разделяют на "нимканы-песни" (архаический эпос, исполняемый мужчинами) и "короткие нимканы" (исполняемые женщинами для детей) [Лебедева, 1982, с.2]. Это – несомненно жанровые разновидности, четко противостоящие друг другу, хотя в самой жанровой номенклатуре опять-таки отражены признаки разного порядка: в первом случае - ритмико-мелодическая форма текстов, во втором – их размер (впрочем, совпадение "стихотворного" и "крупнообъемного" в устных традициях неслучайно: поэтическая форма, как мы увидим, вообще способна вместить больший размер текста).

Иной тип интегрированной жанровой общности, опять-таки в своем роде уникальный, можно обнаружить у эвенков. Здесь почти все повествовательные формы обозначаются одним и тем же термином – нимнгакан (родственным нимангку у удэ и нимкан у эвенков). Круг его значений чрезвычайно широк: 1) собственно фольклорные тексты (мифы, сказания, предания, сказки); 2) старина, традиция (у подкаменно-тунгусских групп широко бытовало выражение тар – нимнгаканду бичэн -- "это было в нимнгакан" [Василевич, 1959, с. 157]; 3) фольклорная "теплая сказочная страна" (т.е. "юг", ассоциирующийся у эвенков с прошлым как место, откуда пришли души новорожденных, и противопоставляемый "северу", северной стороне как месту, куда человеку предстоит уйти после смерти); 4) часть обряда медвежьего праздника. Глаголы с этим же корнем имели значения: 1) рассказывать, сказывать, повествовать, петь (сказания); 2) говорить не то, что следует, заговариваться; 3) шаманить, петь шаманские песни [см. ССТМЯ, т. I, с. 594]. Таким образом, данный полисемантический термин обозначал всю область священного прошлого и все формы общения с этим прошлым, а фольклорные тексты входили в сферу традиции-нимнгакан как его составная часть; вспомним о связи с прошлым и о парадигматическом характере мифологического "раннего времени" как об одном из источников сакрализации слова.

Перейдем теперь к тем дифференциальным признакам, которые фиксируются жанровой терминологией фольклора и позволяют различать в его составе отдельные родовые или видовые группы произведений. Среди обозначающих их терминов встречаются как простые, так составные, причем часто именно определения, дополнительные к основному термину, позволяют наиболее надежно вычленить те дифференциальные признаки, которые релевантны для самих носителей. В ряде случаев, как мы убедимся, эти же признаки имплицитно содержатся в основных терминах в качестве их семантических составляющих. Число терминов, которым располагает та или иная конкретная традиция, позволяет судить о степени ее расчлененности.

Прежде всего, к подобным признакам относятся способы изложения текста – пение, речитатив или рассказывание, различающиеся и в архаических, и в классических традициях (что, в свою очередь, предполагает разделение на тексты поэтические и прозаические - одно из самых кардинальных противопоставлений в поэтической организации текстов, имеющее глубинную ритуально-мифологическую основу). Разграничиваются и разные способы исполнения произведений одного жанра, скажем, пение или рассказывание эпоса – например, западномонгольское аялж хэлэх ("[рас]сказывать мелодично, напевая, нараспев") и хайлж хэлэх ("[рас]сказывать, кайлая", т.е. особым горловым речитативом, хриплым сдавленным басом), бурятское улигэр хэлэхэ ("рассказывать былину") и улигэр боолохэ ("петь былину"), калмыцкое дуулдг жанhрчнр ("сказители, поющие эпос"), дуулн келдг ("рецитирующие") и келемрчнр ("рассказчики"). В фольклоре обско-угорских народов (ханты и манси) терминологически различаются песенные жанры арых/эрыг (куда входят не только песни как таковые, но и сюжетно организованные мифы и предания), рецитируемые или прозаические повествования маньть/мойт и бытовые рассказы потыр/ясынг (термины, семантически связанные со словами "речь; разговаривать; сообщать"). Для первых характерны определенные мелодические, метрические и интонационные особенности, вторые в большей степени используют стереотипические формулы и параллелизмы, а также обладают особой интонацией, приближающейся к речитативу, третьи, рассказы, имеют нарочито прозаическую форму, сходную с простой разговорной речью. При этом один и тот же сюжет может исполняться либо в прозаической, либо в песенной форме, либо в форме ритмизованной прозы. Песенная форма характерна для обрядового исполнения, так как считается, что оно происходит в присутствии сверхъестественного существа, в честь которого исполняется песнь. Встречаются и смешанные формы, которые обозначаются двойными терминами, типа эрыг-мойт, мойт-потыр [см. Лукина, 1990, с. 32].

В ряде традиций имеются термины, фиксирующие даже различные способы интонирования, что, как кажется, свидетельствует о наличии имлицитного осознания собственно музыкального кода (вплоть до таких его аспектов, как приемы звукоизвлечения, тембровые характеристики, мелодические фигуры, сила звука и т.д.). У удэгейцев, по данным Ю.И. Шейкина [1983, с.80-81] существуют особые обозначения для натуралистических и символических звукоподражаний – диганаини, импровизационного пения – ехый, шаманского пения – ейни (яйни) – букв. "разговор, беседа с духами", сольного речитатива сказителей – явоный. У эвенов гортанное шаманское пение няя противопоставляется по звучаниюобычным песенным импровизациям икэл и пению сказителей-нимк ланов [Попова, 1981, с. 246-247].

Обратим внимание на то, что многие традиции - как архаические, так и классические - обобщенного термина со значением "песня", "пение" не имеют, а если такое слово в языке и существует, оно зачастую называет лишь один из видов вокального музицирования, наряду с которым есть другие виды, обозначаемые иначе. Скажем, эвенки различают песни-импровизации, преимущественно для ритма пляски – икэн(хан); песни, заимствованные у соседей (монгольские) – давлавун: шаманские песни, призывания духов – эривун [Василевич, 1966, с. 6; Василевич, 1969 с. 195]. Нанайцы в своем фольклоре выделяли собственно песни – дярин; песни на чужом языке – чангалан и песни персонажей эпических повествований (нингманов) – дярин нингмани [Лебедева, 1986, с.8]. Терминологическое разграничение вокальных импровизаций разных типов (связанных или не связанных с танцем), шаманских песнопений, чужих, заимствованных песен, повествовательно-эпических напевов и т.д. фиксируют также традиции удэ, айнов, нивхов, саамов [см. Шейкин, 1983, с. 80-81; Невский, 1972, с. 12-28; Земцовский, 1983, с.1].

Как уже говорилось, песни обозначаются как простыми, так и составными терминами: дополнительные определения обычно указывают на их назначение, на обстоятельства их исполнения или, наконец, на их содержание. Так, у эвенов зафиксированы термины дентан икэ – "хвалебная песня", денчидяк икэ - "песня-воспоминание", дярган икэ – "насмешливая, высмеивающая песня" [Новиова, 1958, с. 20]. Среди мансийских песен, сопровождающих пляски на медвежьем празднике, В.Н. Чернецов упоминает плясовые (тулылап-эрыг, тулылахтын эрыг), "призывные" (кастын эрыг), собственно медвежьи (уй-эрыг) [Чернецов, 1935, с. 16]. Ненецкий термин для песенных импровизаций се (букв. "голос") дополняется определениями: нацекы сё - "детская песня" (их обычно складывают матери для своих детей; иногда детские песни отражают какой-либо конкретный случай, например, болезнь, и могут петься от лица того, о ком в них повествуется); ябе сё - "хмельная (пьяная) песня" (от глагола ябесь - "быть пьяным") [Куприянова, 1965, с. 21-22] (ср. айнск. сакехау "винные голоса"). Сами эти импровизации предназначены, как и у айнов, не для аудитории, а для себя, но если какая-либо из них понравится окружающим, то "их может исполнять и не автор, но при этом всегда будет указываться, чья это песня, кто ее сложил" [Куприянова, 1965, с. 21] (ср. выше об "авторе" как "хозяине" текста и о слове как "вещи", которую можно подарить, обменять и т.д.). Вообще, интерес или во всяком случае обостренное внимание к тому, чья или, точнее, кому принадлежит песня (напев, "голос", мелодия), проявляется в этом регионе весьма отчетливо (вспомним особые термины для "своих" и заимствованных песен); более или менее четкое осознание и, во всяком случае, острая реакция на "чужие" тексты прослеживается и в сфере нарративного фольклора. Скажем, термины сюдобичу/дёречу (у энцев) и ситтаби/дюрумэ (у нганасан) разграничивают не только поющуюся эпику и прозу, но и "свои" и "чужие" повествования (так как эпические песни они считали заимствованными от ненцев), а также, возможно, строго достоверные "вести" и красивый поэтический вымысел. Ненцы также выделяют из своего репертуара заимствованные сказки, употребляя при этом термин луца вадако ("русские сказки") [Куприянова, 1965, с. 20] или луца лаханако [Пушкарева, 1980, с. 106].

Способ изложения текста – пение или рассказывание – остается одним из основных критериев различения жанров и в классическом фольклоре. Так, в русской традиции существуют, с одной стороны, термины песня, песнь, голос, наголоска, голосяница (еще ряд выражения, употребляемых для обозначения пения см: [Земцовский, 1983, с. 16] и, с другой, термины, производные от глагола баять: баснь, басня, басенка, басловка, побасенка, побаска, обозначающие произведения прозаического фольклора, прежде всего сказку (ср. украинское и польское байка - в том же значении).

Поучительна история самого слова сказка. В своем жанровом значении оно появилось в русском языке довольно поздно (с XVII в.), а до того имело совсем иной смысл: "объявление, весть, оглашение, сказанное или писанное слово, имеющее силу документа" [Пропп, 1984, с. 34]. Оно вытеснило более ранний термин баснь [Савченко, 1914, с.7], став его аналогом не только функционально, но и семасиологически (по своей связи с глаголом говорения) и оказавшись в одном гнезде с такими обозначениями повествовательных форм, как сказ, сказание, с глаголом сказывать (который, кстати, не столько отмечает способ исполнения, противоположный пению, сколько указывает на нарративный характер излагаемого текста и значит "повествовать, рассказывать"), с названием исполнителя старин сказитель или сказатель [см. Астахова, 1966, с. 233]; ср. параллелизм и синонимию украинских терминов байка и казка [Пропп, 1984, с. 35], а также болгарского приказка (в том же значении). Связь названий жанров прозаического фольклора с семантикой говорения (типа немецкого Sage) вообще характерна для многих языков.

Наметившаяся в архаике терминологическая обособленность обрядово-магических и эпических напевов, не причисляемых к "пению", сохраняет свою актуальность в позднеархаических и пост-архаических традициях. Например, хотя у монгольских народов для обозначения большинства типов вокального музицирования есть обобщающий термин дуу (дуун - "песня, голос, звук"), от него отделены формы магической и эпической поэзии. Шаманские песнопения (если их заглавия не дублируют названий самого обряда) обозначается иначе; терминологически от "песни" отделены и такие общемонгольские фольклорные жанры, как "благопожелание" (иругэл, ероол, юреол) и "гимн" (магтаал). Благопожелание, как свидетельствует, в частности, и этимология термина, первоначально, вероятно, представляло собой относительно краткую магическую формулу, связанную с различными обрядами и имеющую вид двух-четырехстрочного параллелизма; связь устных благопожеланий с обрядами сохранились и поныне. Тем самым оно приближается к описанной выше праформе поэтической организации текста. Будучи по языку близки к песням, благопожелания никогда не поются, но произносятся речитативом [Владимирцов, 1926, с. 4], и их произнесение терминологически отделено от пения (ероол тавих - "исполнять ероол"). Не вполне выветрившийся магический смысл имеет и "гимн" (магтаал; от магтах -- "восхвалять"), бывающий и религиозным и светским. Изложение его, как и ерооола, также отделено от "пения" и передается другими словами – ср. бурятск. магтаал татаха, магтаал бариха ("тянуть магтаал" или "преподносить магтаал").

Терминологическая обособленность от "пения" обрядово-магической и эпической поэзии наблюдается также и в стадиально более позднем "классическом" фольклоре. Так, в русской традиции про календарные песни говорят скричать, наговорить, гукать, играть, про старину сказывать, и лишь про церковный репертуар - петь, кантарить. "Если материал - пение, и функция песенная,- пишет по этому поводу И.И.Земцовский [1983, с. 16-17], то налицо лирические жанры. Если материал – пение, а функция речевая (например, в магических закличках и др.), то возникает музыкальная формула, не осознаваемая народом в качестве собственно музыкальной, ибо она музыкально не свободна". Интересно, что, по наблюдениям Б.И.Рабиновича, среди прочих типов вокального музицирования (плачи, календарные и эпические напевы), не признаваемых собственно "песнями", фигурируют также и колыбельные, во Владимирской области называемые байками, баюкалками [Рабинович, 1972, с.108], что соблазнительно сопоставить с болгарским баяние ("заговор"), баячка ("говорить заговор"), бая ("непонятно говорить") (информация Ф.Бадалановой).

Тем не менее, хотя разные типы вокального музицирования могут обозначаться различно (несомненно, архаическая черта), термин песня (нанайское дярин, нивхское лунд, монгольское дуу(н) и т.д.), противопоставленный, как мы помним, прочим видам фольклорных произведений, излагаемых прозаической речью (или речитативом), все-таки имеется, и песня несомненно представлена как видовая общность, внутри которой существуют более мелкие родовые группы текстов.

Наиболее универсальным членением жанрового пространства песен в пост-архаическом фольклоре является, по-видимому, их разделение на "протяжные" и "быстрые". Это противопоставление нуждается в некоторых пояснениях. Скажем, термины урт[ы ] и богино (ахър), используемые в монгольских традициях для обозначения соответственно "протяженных" и "быстрых" песен, значит собственно "долгий, длинный" и "короткий, краткий" (калм. ахър), и это отнюдь не случайная двузначность. Характерно, что существует термин, близкий к богино дуу, который звучит как бага дуу - "малая песня" [Кондратьев, 1970, с. 123] и в котором данная семантика ("краткость", а не "быстрота") выражена еще отчетливее. В татарском фольклоре песни прямо распадаются на "длинные" (озын жыр) и "короткие" (кыска жыр), т.е. речь идет именно о длине текста. Причем если "длинные" песни являются, как правило, "протяжными", то среди "коротких" встречаются разные тексты: быстрые, умеренно быстрые, даже протяжные (но другого, чем озын жыр, типа) [Исанбет, 1983, с. 65-66; Яхин, 1984, с. 108, и сл.]. Характер мелодического интонирования песни (протяжная/частая) и ее размер (длинная/короткая), совпадают, вероятно, на основе совпадения количества времени, требуемого для исполнения ("На то они и протяжные, чтоб долго пелись", - заметил по этому поводу дербетский народный певец Маш [Яцовская, 1988, с. 25]); есть, однако, основания считать критерий "длительности" вторичным по отношению к "протяженности". "Протяжная (долгая) песня" в свою очередь может - по тем же основаниям - подразделяться на песни небольшой, обычной и максимальной протяженности.

Существуют и жанровые подразделения, уже прямо не связанные с типом интонирования, например, три группы "коротких" песен: "духовные" (букв. "песни-шастры" – монг. шаштар, ойрат, шастир), "шаловливые" (шалик) и "диалогические" (букв. "взаимные" - харилцаа), или такие группы торжественных и праздничных песен, как "державные" (торийн) и "пиршественные" (найрын); Кроме того, имеются также любовные (амрагийн) и "насмешливые" (шог) [Хорло, 1989, с. 31-32]. По другой (ойратской - дербетской) классификации, различаются "духовные" (шаштыр), "протяжные" (айдым) и "шаловливые" песни [Владимирцов, 1911, с.0], а Б.Ф.Смирнов [1970, с.3] дает следующий перечень "долгих" песен (урт дуу): пастушеские напевы - гинго (от гингэнэх - "монотонно и уныло напевать"), возгласные распевы в честь коня - цол, "пиршественные песни" (найрийн дуу), попутные песни без слов - уншу ("верховые"?), заклинание ягнят - тойг, возгласные хоровые песнопения на вечеринках - турлэг и ухай.

Итак, более дробная жанровая классификация (внутри "протяжных", "долгих" или "коротких" песен, определяемых только по своей музыкальной природе) использует признаки разного порядка: мелодические, композиционные, экспрессивно-оценочные, содержательные и функциональные. Можно убедиться, что эти критерии вообще достаточно характерны для сегментирования жанрового пространства народной песни. В русской фольклорной традиции, например, в Ростовской области, различаются песни глубокие (т.е. протяжные или долгие), исторические (старинные казачьи), прибасные (прибаски или приговорки, частухи – частушки; от прибасывать - подпевать во время танца или игры, напевать), приговорные (песни с танцем; от приговаривать - подпевать), проходные (предсвадебные), служивые (военные), тяговые (опять-таки протяжные) и частые (плясовые) [Словарь русских донских говоров, III, с.II]. Во Владимирской области также один из наиболее распространенных признаков объединения определенного типа песен - их медленный темп (они называются долгие, тяжные, тянучие, редкие); кроме того, особые группы составляют свадьбишные, хороводные (круговые) и старинные (бывалишные) [Рабинович, 1972, с. 107-108]. Этот последний признак - временная отнесенность текста, - явно имеющий всеобщий характер (ср. белорусск. бывшие, вековечные песни, противопоставленные теперешним (информация З.Я.Можейко), монг. хучин дуу "старые песни", противопоставленные шинэ дуу "новым песням" [Кондратьев, 1970, с. 123], молдавск. кынтик батринэс - "старинные песни" и т.д.) - чрезвычайно важен (вспомним опять-таки связь с прошлым, дающую дополнительную сакрализацию слову).

Для выделения определенной группы текстов может быть взято название припева, иногда совпадающее с самим припевным словом, которое вообще, как мы знаем, может быть праформой песни. По припевному возгласу яряр, с которым невеста уходит из дому, у туркмен, узбеков и других тюркских народов называется особый жанр свадебной песни (информация Н.М.Абубакировой). У узбеков-скотоводов песни, исполняющиеся при доении скота, имеют особые припевы, специфические для каждого вида животных: хош-хош при доении коровы, прай-прай при доении козы и т.д. (явление, вообще характерное для фольклора скотоводов); эти же припевные слова обозначают соответствующие жанровые разновидности песен (информация Ф.М.Кароматова). Подобные слова могут иметь еще не выветрившийся магический смысл. По утверждению казахов, именно в таких словах - кош, бэдик - и заключен основной смысл песни (первое понимается как "кочуй!", а второе - как название болезни, духа этой болезни, обряда его изгнания и соответствующего заговорного жанра) (информация С.Раимбергеновой).

Другим способом сегментирования жанрового пространства песни является группировка текстов на основании общности зачинной строки, за чем, однако, - при некотором внешнем сходстве с припевным словом - стоит совсем иной порождающий механизм, аналогичный тому, который лежит в основе параллелизма: импровизационное варьирование первой строки с постепенным развертыванием темы. Так, у ойратов северо-западной Монголии протяжные песни объединяются по мастям коней, упоминаемых во вступительной поэтической формуле ("Гнедые", "Вороные", "Саврасые", "Соловые"); по фигурирующим в ней образам "Покатого с плоскими уступами горного склона" (шиль), "Силуэтов гор", "Горных вершин" и т.д. При этом общность распространяется только на зачинную строку, далее лирическое содержание каждой песни имеет самостоятельное развитие [Яцковская, 1988, с. 17-18, 34, 38-39], и, таким образом, группировка эта имеет скорее формальный, чем семантический характер.

Показательны при этом следующие моменты. Прежде всего, большая часть подобных песен связана с различными обрядами (в том числе свадебными), ритуальными возлияниями и потому имеет более или менее канонизированный порядок исполнения. Другим важным признаком данной группировки текстов является устойчивое представление о постоянном числе песен в каждой группе (по тринадцать - "гнедых", "саврасых", "горных вершин" и т.д., что связано с мотивом ритуальных "тринадцати воскурений"), хотя их количество и не соответствует реальному репертуару певцов. Аналогичным образом дело обстоит и с "духовными песнями", каноническое число которых, согласно традиции, было "шестьдесят три счастливых духовных песни" жаргалын жаран гурван шаштр), а на празднестве исполнялось семьдесят (редко - восемьдесят) за сутки [Яцковская, 1988, с. 18, 25, 37-40]. У калмыков же духовные песни входили в число протяжных (урт дуун); к ним относились магталы - восхваления ойратским князьям (нойонам) из героического прошлого народа. За день исполняли без повторений семьдесят пять таких магталов, а двенадцать ойратских частр дуун даже входили в перечень калыма (информация А.Ш. Кичикова).

Все это дает основание интерпретировать сформированные таким образом общности не как жанровые разновидности, а как циклы, ограниченные и замкнутые последовательности текстов, композиционное расположение которых более или менее постоянно и определенны образом связано с обрядовым контекстом; цикл в этом случае оказывается неким "промежуточным звеном" между отдельным произведением и жанром.

В родственном монгольскому бурятском фольклоре, у хоринских бурят [Дугаров, 1964, с. 19-21] есть два основных вида музыкального песенного искусства. Первый - "песни кольца" (бээлитэй дуун), связанные с одноименной игрой, которая является поводом для амбейного хорового исполнения протяжных песен с фиксированным напевом различного содержания, преимущественно лирического характера (всего их до 200, а за ночь поются без повторения до "семидесяти видов песни"). Вторая группа "песни-домог" – обозначается термином, которым у монголов называются прозаические повествования о достоверных событиях ("предания"); однако здесь - это песни самого разного характера (лирические или исторические, шуточные, застольные и пр.), почти столь же протяжные, что и "песни кольца", но несколько короче и не всегда имеющие фиксированную мелодию. Прочие группы хоринских песен более или менее совпадают с соответствующими монгольскими (заклинания овцы - того, прославления победителя на состязаниях - соло дуудалга, хороводные - нэрьеэн) [Дугаров, 1964, с. 10]. В более архаических западнобурятских традициях (в частности, аларо-унгинских) различаются старинные застольные протяжные "кумысные песни" (сэгээ/сэгэй дуун), исполняемые стариками, посвященные происхождению, расселению и родственным отношениям бурят и отличающиеся от современных застольных "винных тряских песен" (архийн ондоргон дуун), "винных песен" (архийн дуун) [Дугаров, 1980, с. 270-272; Балдаев, 1961, с. 284], именуемых также "песни с призыванием" (хаахирган дуун) по протяженному рефрену в начале и в конце строки.

Сопоставление монгольских и бурятских материалов дает основание предположить, что в основе организации жанрового пространства песни лежит прежде всего принцип функциональный, согласно которому они первоначально группируются (и, соответственно, обозначаются) по своей приуроченности к определенному обычаю или обряду (или его части). Таковы, например, песни, сопровождающие у бурят родильные или поминальные обряды ("родильные песни"- милаагайн дуун, "скорбные песни" - шаналахайн дуун [Балдаев, 1961, с. 284-285]), обряд преподнесения почетному гостю сваренной бараньей головы ("песни головы" - тоолэн дуун) или освящения новой юрты ("песни обхода (?) юрты" - гэр тоорогдолони дуун у селенгинских бурят) [Дугаров, 1969, с. 282; 1970, с. 39], "санные песни" (шаргын дуун), поющиеся в пути (у тункинских бурят [Дугаров, 1980, с. 271], и аналогичные "дорожные песни" у монголов [Содном, 1975, с. 198]). Весьма разветвленной является дифференциация свадебных песен; ср. у монголов "песни начала свадьбы" (хуримын туруун дуу или найрын магнай дуу) [Сампилдэндэв, 1976, с. 196], "песни-проводы" (хоологийн дуу), которыми завершаются свадьбы [Дашдорш, 1976, с. 165] и т.д. Тексты различаются по своему месту в обряде, причем в наибольшей степени фиксируются песни, вступительные к обряду и заключающие его. Обращает на себя внимание значительное количество жанровых обозначений песен, связанных с возлияниями, имеющими, - по крайней мере по своему происхождению - ритуальный характер. Они тоже определяются, исходя из контекстуальных, ситуативных, функциональных критериев. Признаки экспрессивно-оценочные и тематические ("насмешливые", "шаловливые", "любовные", "державные"), так или иначе опирающиеся на содержание текста, занимают в жанровой номенклатуре значительно меньше места; в стадиальном плане они являются, очевидно, более поздними. Что же касается критерия мелодического (противопоставление протяжных и частых песен), то из сопоставительного анализа ясно, что значительная роль, которую он играет в пост-архаических традициях, определяется не сразу.

Следует прежде всего заметить, что протяжные песни, судя по всему, обычно составляют некий почти или совсем не обновляемый корпус особо выделяемых текстов, количество которых в традиции вообще невелико (наподобие основного словарного фонда в языке); так, И.Н. Надиров для татарской песни дает следующий расчет: из 50 тысяч песен 2 тысячи - "длинные", "протяжные", а остальные - "короткие" [Яхин, 1984, с.108-109]; ср. у монголов [Содном, 1976, с.98-199]. Все они осмыливаются как древнейшие (и часть действительно является таковыми). Например, у западномонгольских дербетов протяжные песни айдым дун - это мифо-эпические песни про героев, а также все песни, почему-либо почитаемые за старинные [Владимирцов, 1911, с. 30 (352)]. Надо подчеркнуть, что подобная "древность" двухаспектна (на рефлективном уровне): она понимается как древность тематическая (про героев прошлого) и/или как древность самой традиции, что взаимосвязано (старинные повествования о "старине"), хотя и не обязательно (ничего специфически "древнего" в ряде песен, квалифицируемых как "старинные", вообще нет). К "древности" как жанрообразующему признаку мы еще вернемся ниже; добавим только, что относительная необновляемость корпуса протяжных песен естественно соотносится с этим признаком. Другим свойством данной группы песен (помимо "древности") является ограниченность их количества, понимаемая как исчисленность и даже выстроенность в определенные циклические последовательности.

Все указанные признаки указывают не только на особое место подобного корпуса текстов среди прочих песен, но и на повышенный уровень структурированности внутри их собственного жанрового пространства. Вне зависимости от своего действительного характера (лирические, лиро-эпические, эпические; хоровые, сольные; протяжные и не очень) они воспринимаются как особо почитаемые "древние" тексты; первоначально они прямо входят в обряд, что отражается и в их жанровых обозначениях, даже синонимических. Так, у западных бурят обрядовые "песни с призыванием" (хаахирган дуун) именуются также "песни (сидящих) в ряд" (букв. "песни ряда"- зэргэн дуун) и "винные песни стариков" (убгэдэй архийн дуун), так как поют их всегда только старики во время возлияния и кропления божествами и духам [Дугаров, 1980, с. 272].

По мере эмансипации от обряда эти песни сохраняют в качестве наследственного признака повышенный уровень внутренней жанрово-циклической организованности и ощущение своей особой ценности, первоначально магической, но затем в процессе деритуализации переходящей в эстетическую. При этом переносе акцента, очевидно, и возникает смена "жанровой номенклатуры" и протяженность выделяется как доминантное качество всей группы, противопоставленной прочим песням - не протяжным (или "не тем" протяжным), не старинным (не тем старинным и прямо новым), не имеющим никакой функциональной упорядоченности (поющимся без какой-либо последовательности, строгой обязательности или хотя бы приуроченности к определенному поводу). Протяженность, очевидно, соотносящаяся с ритуальными припевными возгласами в архаике, с уже упоминавшемся носовым скандированием, неестественным растягиванием гласных, с перестановкой ударений и добавлением эмфатических частиц в первобытных песенных праформах, в "классике" становится эстетическим фактором, оставаясь одновременно способом маркировки всей жанровой разновидности. Возможен, однако, ее обратный переход на функциональный уровень. Так, у русских духоборов в условиях религиозных притеснений распев псалмов становится способом зашифровки их текстов (информация С.Е.Никитиной); подобное явление возможно и в других эзотерических традициях.

Возвращаясь теперь к повествовательным (в широком смысле слова "эпическим") традициям, надо отметить следующий важнейший аспект, отраженный в жанровой терминологии фольклора, - информационный. Исполнение произведения является передачей некоего сообщения - из прошлого в настоящее, от предков к потомкам, от богов (духов) к людям, и, соответственно, в семантике жанрового термина заключены такие понятия, как "сообщение, известие, весть": чукотское пыныл - "вести", энецкое деречу - "весть, известие" и т.п. Напомним, что и русское слово сказка первоначально также значило "объявление, весть"; может быть, данное обстоятельство сыграло свою роль в становлении его позднейшего терминологического амплуа. Значение "весть" заключено и в корне немецкого Marchen- редкого для европейских языков специального термина, обозначающего сказку [Пропп, 1984, с. 35]. Термином хабар ("весть, известие") обозначается у адыгских народов вся несказочная проза (от быличек до пояснений к историко-героическим песням, бытующим и самостоятельно), общим признаком которой является безусловная для носителей традиции реальность описываемых событий [Алиева, 1986, с. 6].

Народная классификация жанров архаической эпики определяется прежде всего типом информации о действительности (т.е. отношение к содержанию сообщения) и в этом смысле совпадает с пониманием категории жанра в научной литературе. "Специфика жанра состоит в том, - писал В.Я.Пропп [1976, с. 36], -- какая действительность в нем отражена, какими средствами эта действительность изображена, какова оценка ее, каково отношение к ней и как это отношение выражено". Соответственно, для различения повествовательно-фольклорных жанров могут быть предложены следующие наборы дифференциальных признаков, имплицитно используемые и самими носителями традиции: "достоверность/недостоверность", ритуальность/неритуальность", "сакральность/несакральность" и "этнографически-конкретный/условно-поэтический тип фантазирования". Эта первая группа признаков дополняется второй, соответствующей содержанию самого произведения - его тематике, героям, времени действия, результата у действия, а именно: мифический герой/немифический, мифологическое (доисторическое) время действия/сказочное (внеисторическое), наличие этиологизма/его отсутствие (или этиологизм орнаментальный), коллективность (космичность) объекта изображения/его индивидуальность (см. подробнее [Мелетинский, 1970, с. 142)].

Рассматривая эти признаки, обратимся к сибирской архаике. Прежде всего, оппозиция "достоверное/вымышленное" выступает здесь в нейтрализованном виде - "строгая достоверность/нестрогая достоверность", что подчеркивает особую значимость для данного региона информативной функции повествований. Отсутствие четко выраженной установки на вымысел приводит к тому, что фантазирование имеет конкретно-этнографический характер, практически все тексты могут быть использованы в ритуальных целях, а часть из них при определенных обстоятельствах сакрализуется. При этом до тех пор, пока повествование увязано с этнографическим контекстом, например, с системой актуальных верований, с особенностями территории обитания или конкретными социальными членениями коллектива, оно не превращается в сказку с присущей ей установкой на вымысел. И, наоборот, при переходе в иную этническую среду оно может расцениваться как вымышленное.

Признаки второй группы (характер героев, времени, места и результата действия) становится жанровыми, если их понимать как внешние по отношению к сюжету. Иными словами, и тип героя, и характер временной приуроченности, и этиологизм определяют в данном случае не столько особенность сюжетного развертывания, сколько тип связи с внесюжетной реальностью. Особенно отчетливо это прослеживается в отношении временной и пространственной приуроченности. Различные или сходные сюжеты в сфере несказочной прозы соотносят события рассказа с определенным временным периодом, что отличает ее от сказок, где время подчеркнуто внеисторично ("некогда"), а место действия неопределенно.

Именно членение временного континуума задает основы иерархического членения жанрового пространства: в мифах говорится о начальных временах первотворения, в преданиях действие отнесено к историческому (точнее - кваиисторическому) прошлому, а в быличках - к настоящему или недавно прошедшему времени. Хотя названия жанров (миф, предание, быличка) имеют метаязыковой характер, так как заимствованы из фольклористики (термин быличка, правда, был подслушан братьями Соколовыми у белозерских крестьян), однако, внутри самой архаической традиции им в ряде случаев удается обнаружить соответствия.

Г.М.Василевич сообщает, что эвенки, "по сказаниям и преданиям представляя себе исторический ход жизни своей группы, различали в ней периоды: нимнгакан - очень древний, "когда земля начинала становиться"; булэмэкит - период войн и расселения оленеводов; период формирования современных групп" (при этом слово нимнгакан прямо используется как жанровый термин). По-видимому, к третьему периоду относятся рассказы о недавнем прошлом, которые носили заимствованное из монгольских языков название улгурил [Василевич, 1969, с. 191]. В ряде говоров восточного наречия эвенкийского языка термин улгурил, улгур (ср. письм.-монг. улигэр, бурятск. ульгэр - "сказание") дополнялся уточняющим термином былыргы (также заимствованным, но уже из якутского языка: былыр - "давно", "встарь", "древний"). Наличие этих терминов свидетельствует о том, что нимнгаканы - как область "исторической" памяти - отделялись от рассказов о событиях, память о которых хранится их участниками, очевидцами или теми, кто слышал о них от этих участников или очевидцев (улгурил). По поводу этой памяти (назовем ее "актуальной") следует заметить, что ее глубина ограничена сферой прямых контактов и охватывает 4-5 поколений (т.е. дед и внук контактируют непосредственно плюс непосредственные контакты деда с его дедом). Далее простиралась область легендарной истории, отсчет которой может вестись как "снизу" (ср. былыргы улгурил, в которых ссылки на свидетельство очевидцев заменяются обобщенным "в старину"), так и "сверху" - от мифологических персонажей к людям и от предков к потомкам. В первом случае историческая, линейная память оказывалась прикрепленной к восходящей линии родословной, во второй - к нисходящей генеалогии ("от бога"). Эта нисходящая линия, как кажется, и составляет область священной, мифологической истории (нимангакан), события которой привели мир к современному его состоянию.

Обращает на себя внимание, что эти три временных периода (мифологическое, квазиисторическое и недавнее прошлое) качественно окрашены и увязаны с событийной стороной повествований, с их тематикой. События "времени, когда создавалась земля", события "времени битв" (булэмикит - от булэн "враг; враждебный; борьба, война; воевать") входят в нимнгакан, а о событиях недавнего прошлого сообщают былички и бытовые рассказы улгурил, имеющие тенденцию перерасти в "старинные рассказы"- былыргы улгурил.

Подобного же рода увязку терминов, обозначающих разделы устной прозы, с тем или иным временным периодом, зафиксировал В.Г.Богораз [1900, с.IV-V] у чукчей. По его данным, они делят свои повествования на тоттомгаткэн пынылтэ - "времен творения вести" (ср. мифы), акалылэткэн пынылтэ - "времен раздоров вести" (ср. предания) и лыэ пынылтэ - "правдивые вести" (ср. былички). Все эти тексты в качестве "истинных вестей" противостоят группе повествований, именуемых лымнылтэ. Последний термин В.Г.Богораз переводил как "сказки", однако подчеркивал, что относительно реальности их содержания существует представление, будто они могли иметь место в так называемые "времена лымныл". В эту группу входят и сказки заимствованные (например, от русских - таннен лымныл), но в основном это лыэ-лымнылтэ (лыэ, лыгэ - "истинный, подлинный, настоящий").

Где же проходит граница между лыэ-пынылтэ и лыэ-лымнылтэ? Тематика и особенно семантика лымнылтэ, преимущественно мифологическая, а не сказочная [см. Мелетинский, 1979], позволяют предположить, что они не являются "сказками" в собственном смысле слова, т.е. повествованиями, для которых характерна установка на вымысел. Об этом свидетельствует наблюдение В.Г.Богораза о вере в реальность их содержания, на этом настаивает Л.В.Беликов [1986, с. 5-6], который в результате ряда этимологических операций предлагает переводить и само слово лымныл как "истинный рассказ". В таком случае можно предположить, что сфера лымнылтэ включает сюжетно оформленные тексты, которые, в отличие от "вестей времен творения" и "вестей времен раздоров", не имеют временной приуроченности и установки на строгую достоверность. Тем не менее, они оказываются не столько в сфере сказочного вымысла, сколько в сфере собственно эпики, где акцент переносится с сообщения ("вести") на содержание самих сюжетных перипетий, а доминирующей функцией становится не информативная, а нарративная. Примечательно в этом плане, что глагол лымнылык, обозначающий рассказывание, исполнение, образован не от слова пыныл ("весть"), а от слова лымныл ("рассказ, повествование"?).

Дифференциация устных повествований в связи с противопоставленностью строгой и нестрогой достоверности в полной мере сохраняется и в пост-архаических традициях. По материалам Э.Таубе, в фольклоре тувинцев Алтая (Северо-Западная Монголия) имеются, с одной стороны, рассматриваемые как описания подлинных событий домак (мифы) и тооку/тууку (исторические легенды и этиологические рассказы), а, с другой, тоол - сказания, которые включают в себя и богатырские сказки, заменяющие отсутствующий у тувинцев эпос. Последнее обстоятельство позволяет считать тоол повествованиями не столько вымышленными, сколько не строго достоверными: установки на вымысел героико-эпический жанр не может иметь по своей сути. О том же свидетельствует выделение среди них особой группы аайтабас тоол - "сказок, которые не следует рассказывать (часто)", так как "нехорошо слушать о царстве мертвых, их страданиях и муках" (явное влияние буддизма). Аналогичный мотив встречается у монголов в стадиально еще более поздней - "предклассической" - форме эпоса: сказитель прерывает повествование, поскольку не считает возможным слишком увлекаться воссозданием мучений своих сверхъестественных и могущественных героев, имеющих к тому же некоторый ореол святости [Неклюдов, Тумурцерен, 1982, с. 220, 286]. Речь, следовательно, идет о событиях, понимаемых как достоверные, даже о манифестируемой реальности.

Возвращаясь к тувинскому материалу, надо констатировать, что тоол также противопоставлены домак и тооку главным образом (а может быть и исключительно) как нарративный жанр информативному. Что же касается этой жанровой группы, то она, как можно убедиться, сохраняет сложившееся в архаике и закрепленное терминологически разделение повествований по их соотнесенности с временем описываемых событий - эпохами "мифологической" (домак) и "исторической" (тооку).

Пример разграничения строгой и нестрогой достоверности в жанровом пространстве "предклассического" эпоса с одновременным распределением того и другого на временной шкале дает уже упоминавшаяся восточномонгольская традиция. Не сомневаясь достоверности событий, изображаемых в эпических "книжных сказах", сказитель эпоса о Гесере, исполняя его в присутствии одного из авторов этой статьи, проявил известную неуверенность при определении его подлинности, хотя реальность самого Гесера у него никаких сомнений не вызывала. Он позволял себе варьировать имя основного антагониста героя ("так тоже можно его называть, это все равно"), даже создал еще одну сюжетную вариацию своего повествования и выдал ее за "другое сказание"; всего этого он, конечно, не позволил бы себе по отношению к "книжным сказам". Что же касается достоверности содержания, то после некоторых колебаний сказитель пришел к следующему выводу. Если "книжные сказы" описывают давние, но весьма конкретные героические эпохи (квазиисторические события, почерпнутые из китайской повествовательной литературы и приуроченные ко времени царствования вполне реальных китайских династий), то жизнь и деятельность Гесера относится к неизмеримо более древнему, но неопределенному прошлому, когда на земле существовали чудовища-мангусы, в конечном счете, этим героем и истребленные (что, как можно понять, и было концом данной эпохи). Обращает на себя внимание опять-таки полное соответствие этих представлений архаческому противопоставлению качественно различных временных отрезков давнего прошлого и их прямая проекция на жанровое пространство: "сказы об истреблении мангусов" – это совсем другой эпический жанр по сравнению с "книжными сказами" (ср. "нартский" эпос и более поздние эпические сказания у народов Северного Кавказа).

Указанное противопоставление сохраняется и в "классическом" фольклоре - вплоть до его относительно поздних форм. Это касается прежде всего разграничения во временном континууме песен "исторических" и собственно эпических, что более или менее резко отражается и на соответствующей сегментации жанрового пространства. Скажем, в русской традиции былины и исторические песни объединены термином старина (т.е. "то, что было в старину"), однако они разделяются пространственно-временной локализацией событий, приуроченных, с одной стороны, к условной, замкнутой внутри себя богатырской эпохе (былина) и, с другой, к более или менее реальным отрезкам "линейного" исторического времени (историческая песня). Эта локализация, как правило, выражена в зачинных (а иногда - и в финальных) строках текста (ср. также противопоставление юнацкого и гайдуцкого эпосов в фольклоре южных славян).

Как уже говорилось, подлинным приобретением "классических" традиций по сравнению с архаическими несомненно является установка на вымысел как жанрообразующий фактор. С ней повсеместно связано появление жанра сказки, в которой завершается отрыв мифологической картины мира от актуальных верований, а в пространственно-временную локализацию событий вносится намеренная неопределенность, что ярко выражено в ее инициальных и финальных формулах ("формула невозможного" у П.Г.Богатырева [1963, с. 99]; ср. богатое материалом исследование Н.Рошияну [1974]). Соответственно, сказка полностью утрачивает информационную функцию. В этом смысле в русском фольклоре, например, терминологически и по существу сказке (басне) как нарративу и как заведомо вымышленному повествованию ("сказки рассказывать" - красно говорить, а также врать) противостоит, с одной стороны, поэтическая старина (эпос), а, с другой, прозаическая быль (былье, былица, быличка, бывалка, бывальщина, побывальщина), т.е. рассказ о событиях, во-первых, относящихся к некоему прошлому (давнему или не очень давнему) и, во-вторых, заведомо подлинных.

Вернемся к жанровой дистрибуции повествовательных форм в архаических традициях. У эвенов термином нимкар обозначались и прозаические тексты, и рецитируемые эпические сказания, в которых прямая речь передавалась пением, но, в отличие от эвенкийских ни нгаканов, они не включали исторических преданий. Для последних имелся особый термин - тэлэнгэл; дополнительные определения былыргы тэлэнгэл (т.е. "старинные рассказы", ср. мифы) и усил тэлэнгэл (усил – вмозможно, от ус -- "оружие, вооружение") конкретизировали время и указывали на основную тематику этих преданий: военные стычки и межродовые столкновения. Кроме того, здесь существовал особый термин для бытовых рассказов и быличек, повествующих о различных случаях из жизни в частности, эпизодов охотничьего промысла. Это айдит -- "правда", "действительность", "быль" или айдит бисин -- "действительно, на самом деле было"; в них "нередко называются имена охотников и указываются места, в которых происходило событие. Рассказывают их обычно бывалые, много испытавшие и видавшие на своем веку люди" [Новикова, 1958, с. 14, 17].

Таким образом, и здесь рассказы, хранящиеся в актуальной памяти рассказчиков, терминологически отделены от "исторической" прозы, для обозначения которой эвены, в отличие от эвенков, используют не бурятско-монгольское слово улигэр, а термин тэлэнгэл, сопоставляемый лингвистами с нивхским словом тылгунд ("миф, предание"). Сфера же собственно фольклорных текстов (нимканов) противопоставлена рассказам обоих этих групп по линии "строгая достоверность/нестрогая достоверность" или, возможно, по той же линии "историческое сообщение/нарративное содержание".

Сходным образом противопоставлены и жанры нивхского фольклора, хотя у них в сферу, обозначенную термином тылгунд (по Л.Я. Штернбергу, от тыланд" далекий, старинный") входят прозаические мифы и легенды, а "исторические" предания о межродовых столкновениях более позднего времени носят название кераинд. Поющиеся же настунд считаются поэтическим воспеванием героев-богатырей. По поводу противопоставления тылгунд и настунд Л.Я.Штернберг [1933, с. 325] замечает, что тылгунд "нельзя сочинять, грех. Это предание, правда", а настунд может исполнять лишь особый человек – настунд-нивух или шаман, которому помогает специальный дух (миф-нивух-кехн -- "земной человек-дух"), сидящий на языке сказителя. Здесь, таким образом, акцентируется строгая достоверность первых и поэтический код вторых, причем владение этим песенным языком считалось результатом помощи духов. Нанайцы также связывали создание нингманов с действием особого духа ("жены сновидений"), нашептывающего сказителю нужные слова [см. Каплан, 1949]. В этом персонаже, не фигурирующем в других областях актуальных верований, можно усмотреть форму осознания сказительного искусства как дара, доступного лишь певцу-избраннику (здесь модель шаманского избранничества как бы иррадиирует на смежную профессию). Обозначение сказительства тем же словом, что и шаманское действие, имеет место и в языке эвенков, ульчей, ороков и др.

На примере нивхских настунд или нанайских нингманов хорошо видно, что акцент на коде сам по себе еще не приводит к отрыву словесности от системы верований и не переводит текст в разряд поэтического вымысла. Скорее наоборот, существование повествования, создание которых связано с поэтическим вдохновением и импровизацией (т.е. с выделением собственно поэтической деятельности в особую область), осознается как следствие существования особых духов, обеспечивающих сказителей этими способностями.

Конечно, есть несомненная связь между более широким противопоставлением достоверного и недостоверного, с одной стороны, и прозаической и песенной формой, с другой. Если у нанайцев и нивхов сферу достоверных мифов и преданий составляют нарочито прозаические тэлунгу (тэлуму) и тылгунд, а поющиеся или рецитируемые нигманы и настунд относятся к области не столь строго достоверных сообщений, то у ненцев, напротив, именно песенная форма исполнения наиболее устойчиво сопряжена с установкой на достоверность повествования, а утрата песенности ведет к ослаблению или даже утрате этой установки, к переходу текстов в разряд вымышленных, развлекательных историй.

Объяснение этому явлению находим у соседей ненцев - саамов. В их фольклорной традиции мифы (ловта), включающие в первую очередь циклы о человеке-олене Мяндаше, о предводителе сполохов Найнасе и др., имеют песенную форму и противопоставляются прозаическим сказкам майнс, среди которых при помощи дополнительных терминов выделяются тематические группы, например, тала-майнс -- о противниках Тала, чакли-майнс -- о карликах, саре-майнс – о царе, а также детские сказки парна-майнс. Противоп ставленность заключается еще и в том, что майнс считаются "легким" жанром, их можно рассказывать, как кому нравится. "Иное дело ловта. Здесь хороший сказитель очень строг к каждому слову" [Чернолусский, 1962, с. 12].

Более того, например, у хантов термин ар значит не только "петь, песня", но и включает в качестве семантической составляющей понятие "древность, старый, древний". По данным Н.В.Лукиной [1990, с. 32] своих предков ханты называют ар-ях (ях -- "народ"). По отношению к давно сделанной вещи они могут употреблять формулу "сделана песенным человеком", по-видимому, тем, о ком поется в сказаниях. Если это предположение верно, то из него следуют два вывода. Во-первых, имен о с песенным кодом здесь связано представление о достоверном: как отмечает Н.В.Лукина, хотя для всех жанров обско-угорского фольклора характерна установка на достоверность (т.е. вера во все рассказанное), однако существует и такое понимание: в прозе выдумывать ("врать") можно, а в песне - нельзя. Во-вторых, именно песенный код маркирует древнее, мифологическое время эрыг йис (букв. "песенное время"), противопоставляемое современности.

Весьма характерно, что эта ситуация может сохраняться и в "классических" традициях. Например, по наблюдениям Б.И.Рабиновича, в русском фольклоре всякая песня, включая балладу и жестокий романс, оценивается как повествование о событиях достоверных, некогда имевших место в действительности. "Песни суть жизни рассказывают наяву", - так определяет певица это их качество. Соблазнительно вспомнить нанайскую "жену сновидений", слова которой передаются сказителем, хотя вероятнее, что здесь имеется в виду отношение к содержанию песни именно как и реальности подлинной, может быть, даже манифестируемой, а не только правдоподобно воспроизводимой. "Песни - это все прошлое, быль" [Рабинович, 1972, с. 106], т.е. опять-таки песенная форма гарантирует как достоверность этой реальности, так и ее отнесенность к предшествующему временному периоду. Это тем более касается всего эпического жанрового комплекса старин. Любопытно при этом, что в русской традиции сказка (баснь) с ее заведомой установкой на вымысел есть именно прозаическое повествование. Впрочем, отмеченное явление может иметь лишь рудиментарный характер; здесь, как и вообще в "классическом" фольклоре, корреляция достоверного/вымышленного, с одной стороны, и песенного (речитативного)/прозаического, с другой, не может быть полной и последовательной, поскольку утрачена архаическая семантика музыкальной формы (вспомним прозаические предания и легенды). Ниже мы еще вернемся к этому явлению в связи с проблемой генезиса поющейся богатырской сказки как десакрализованного жанра, сохраняющего в себе изображение "чужого голоса" - голоса мифологического персонажа.

Перейдем к такому делению текстов на мифы, предания и былички, когда оно вообще не находит прямого отражения в народной терминологии. Тем не менее, можно предположить, что и в этих случаях носители фольклора пользовались той же рассмотренной выше шкалой времени, но маркировали ее иным способом, например, именем главного героя, прикрепленностью рассказов к фигуре: а) культурного героя (миф), б) родоначальника (предание) или в) соседа (бытовой рассказ).

Именно с таким случаем мы, вероятно, имеем дело в зачинах корякских мифов: "Это было время, когда жил Большой Ворон", "Это было время, когда сам себя создавший отец творца жил" и т.д. У эвенков находим рассказы об Уньяны [см. Василевич, 1936, с. 41-44, 245], внешне мало отличающиеся от сказок о борьбе с чудесным противником; однако этот же персонаж встречается в материалах И.М. Суслова [1931, с. 101] уже в качестве предка (духа-покровителя) шамана Майели, из чего можно заключить, что эти рассказы воспринимались людьми группы, в которую входил этот шаман, как родовые предания о предке.

Таким образом, временная приуроченность рассказа коррелирует с характером центрального персонажа, маркирующего жанровую приуроченность текста: первопредка, культурного героя, демиурга в мифе; предка, богатыря в предании; наконец, совершенно определенного человека, современника рассказчика -- в быличке. В свою очередь можно констатировать аналогичную жанровую корреляцию между фигурой героя и топографией действия, разворачивающегося соответственно: в космосе (миф), на определенной родовой территории (предание) или в каком-либо конкретном месте (быличка).

Масштабу действия соответствует и характер этиологического финала, связывающего события рассказа с настоящим положением вещей, и в этом смысле опять-таки являющегося жанровым обозначением. Этиологические финалы, обычно считающиеся исключительной принадлежностью мифов, тем не менее встречаются во всех выделенных выше формах. Но если в мифе они касаются состояния элементов природы и культуры в целом, то в преданиях (например, топонимических или этногонических) их масштаб меньше, а в быличках еще меньше: здесь это обычно либо вывод морального толка, либо объяснение удач или неудач, ставших "с тех пор" уделом рассказчика или его близких. Все эти признаки (время и место действия, характер героя и этиология), задавая жанровые параметр текста, входят в повествование, составляя более или менее постоянные компоненты его сюжета: в инициальной части сообщается "когда" и "где" происходят события и дается характеристика персонажей, а в финальной части содержится этиологический вывод. Естественно, что, составляя композиционную рамку собственно сюжетных коллизий, эти компоненты легко могут опускаться. Такой пропуск все же следует отличать от принципиально иной ситуации, когда в рассказе отсутствуют прикрепленность к определенному временному периоду и типу героя или конкретная локализация. В этом случае рассказ может легко утратить и установку на достоверность, а потому перейти в разряд сказок, где героем обычно выступает неопределенный "некий человек". Но поскольку в таких сказках, как уже говорилось выше, далеко не всегда имеет место и противоположная установка на вымысел, они легко могут вновь конкретизироваться и вернуться в разряд несказочной прозы.

Сказка, несомненно, не просто поздний жанр, на определенном ("позднеархаическом") этапе развития она синхронно сосуществовала с несказочной прозой, и, более того, порождалась тем же механизмом, что и былички, бывальщины (фабулаты), предания и мифы. На механизм этот указала в свое время Э.В. Померанцева [1975, с. 24]: "желание рассказать как можно убедительнее, достовернее приводит к тому, что в повествование вводятся детали, психологические мотивировки... простой эпизод разрастается в сложный сюжет – меморат превращается в фабулат, рассказ выходит за жанровые границы былички, становится бывальщиной... Реалии эти сплошь и рядом превращают быличку в бывальщину, а иногда в сказку".

Жанровые признаки, выделенные выше, могут быть дополнены еще одной их группой, обусловливающей характер функционирования текста. Речь идет о сакральности и ритуальности, определяющих уже не столько масштаб рассказа, сколько форму и условия его исполнения. Говорить о них как о жанровых признаках, позволяет то, что оба они могут быть интерпретированы в коммуникативном ключе и таким образом оказываются связанными с типом информации, несомой текстом (основной критерий при разделении жанрового пространства в архаической эпике). Их отличие от предыдущих заключается в том, что они превращают рассказ из сообщения о событии в акт общения.

Действительно, можно заметить, что в сфере архаической эпики отношение "отправитель -- получатель сообщения" оказывается иным, нежели отношение "рассказчик -- аудитория слушателей", характерное для большинства собственно эпических (главным образом "классических") традиций. Хорошо известно, например, что сакральные и профанные тексты часто неразличимы в чисто повествовательном плане, что сама сакральность сопряжена с включением повествования в более широкий контекст: рассказчик показывает своим слушателям, где находятся камни, в которые превратился предок, т.е. объясняет особенности ландшафта путем возведения их к событиям прошлого; сообщает, какое место в генеалогической цепи занимают слушатели по отношению к герою рассказа, т.е. проецирует происхождение своих слушателей на мифологическое прошлое (подобно тому, как этиологический финал проецирует события прошлого на настоящее положение вещей).

Отношение к этим рассказам как к священным основывается, таким образом, на актуализации связи между слушателями и героем повествования. Наличие этой связи иногда находит выражение в самой ткани повествования. По словам В.И.Анучина [1914, с. 7], великому кетскому шаману Доху приписывается создание правил енисейского обычного права и многие правила философской и житейской мудрости. В большом ходу у енисейцев полупесни-полупритчи, которые речитативом поют шаманы, и каждая, так сказать, глава такой притчи неизменно заканчивается словами: "Так Дох говорил (рассказывал)!" Рассказы эти, обладая сюжетной организацией ("притча") функционируют, однако, как монологи, содержащие поучения предка своим потомкам. Тот факт, что они имеют песенную или речитативную форму, заставляет вспомнить о знаковой функции пения в архаических культурах, когда песня служит способом маркировать чей-то голос, передать прямую речь определенного персонажа.

Отсюда возникает предположение, что и многие другие архаические тексты, включая некоторые образцы поющегося эпоса, могли расцениваться как своего рода монологи духов, т.е. определенных сакральных фигур. Сюда относятся, например, нивхские настунд - достоверные, с точки зрения сказителей, повествования, исполняемые, как мы помним, в состоянии экстаза от имени особых песенных духов; некоторые нанайские нингман, также считавшиеся внушенными духами; эвенкийские нимнгакан; ненецкие ярабц (букв. плач"), которые, в отличие от сюдбабц, считались достоверными и в которых повествование велось от первого лица; эпические песни хантов и т.д. Показательно, что эти тексты, будучи поняты как исключительно эпические, включаются исследователями в жанр поющейся богатырской сказки. Действительно, по своим сюжетам они неотличимы от нее, и лишь характерная для этих песен установка на достоверность и приписывание их авторства духам наталкивает на мысль о возможности их функционирования в качестве сакральных текстов. Предположение о том, что поющаяся богатырская сказка может представлять собой десакрализованную форму такого бытования эпики, при котором текст считался "словом божьим", а не замкнутым в себе эпическим сюжетом, подтверждается материалами, собранными у айнов Н.А.Невским [1972, см. 23-24]. Таковы поющиеся камуи-юкар -- букв. "божьи песни", исполняемые от первого лица и заканчивающиеся словами "так сказал такой-то бог". Таковы и упаськума -- "поучения", исполняемые ритмическим речитативом от первого лица и тоже содержащие в конце указание на имя автора (здесь это обычно предок одного из родов). Будучи переложены на пение, упаськума превращаются в так называемые ойна. Большинство ойна считаются идущими от самого Аэойнакамуи – культурного героя айнов. И упаськума, и ойна разворачиваются обычно как эпическая биография героя, но статус их - не эпический, а дидактический. Вообще описанная Н.А.Невским система жанров айнского фольклора позволяет по-новому взглянуть на ряд других фольклорных традиций, которые оказываются в ее свете столь же многомерными и иерархически организованными. Хотя изложение от первого лица, пронизывающее всю айнскую систему, действительно "почти беспримерно", личностный принцип изложения событий, при котором сохраняется установка на "свидетельство очевидца", на внутреннюю точку зрения и на адресованность всего текста в целом от предков к потомкам, так или иначе засвидетельствован в целом ряде архаических фольклорных традиций, определяя их поэтические особенности и жанровую природу. Сходным образом строятся ненецкие эпические песни ярабц, медвежьи песни и некоторые героические сказания угров и т.д. Можно констатировать, что здесь имеет место преодоление временных разрывов между коммуникантами по модели межличностного общения. Наиболее ярко этот "личностный" принцип проявляется при театрализованном разыгрывании мифов (например, у австралийцев, некоторых племен Индонезии и т.п.), причем показательно, что исполнителями ролей мифологических персонажей, например, тотемных предков, оказываются те члены коллектива, которые принадлежат к данному тотему от рождения, т.е. являются их "потомками". Другой способ обозначить присутствие предка - это "изобразить" его голос (звук гуделки -- это голос Радужного змея). "Голос" мифологического персонажа (участника и очевидца событий, о которых повествуется, и одновременно патрона-предка) репрезентируется не только прямым изложением от первого лица. Слова припевов, маркирующие начало и конец прямой речи, выполняют, по всей видимости, более важную роль, чем простой акустический аналог кавычек, сигнализируют о характере того, чья прямая речь передается в последующих строфах, а напев, на который исполнялся текст или его фрагмент, несет для натренированного уха носителя устной традиции не меньше (если не больше) информации о том, кому этот голос принадлежит, чем легко фиксируем я при записи форма изложения от первого лица.

Здесь уместно сказать, что подобные запевы-припевы - одна из характерных особенностей сибирской эпики и что, более того, сами напевы в ряде случаев выявляют социальную принадлежность. Музыковед Б.М.Добровольский [1966, с. 385], например, прямо указывает, что проанализированные им напевы эвенкийского сказания о Кодакчоне "являются некими родовыми музыкальными иероглифами, несомненно, очень древнего происхождения". Звуковая ткань оказывается, таким образом, не факультативной добавкой, а важным семантическим компонентом, который определяет статус текста как монолога определенного лица.

Возможно, именно с изображением "чужого голоса", первоначально – голоса мифологического персонажа, связана особая манера исполнения эпоса, известная у тюркских и монгольских народов Южной Сибири и Центральной Азии под названием кай – глубокий горловой речитатив весьма специфического звучания. Этот термин может выступать и в виде жанрового обозначения. Вспомним сказанное выше о поющейся богатырской сказке как о десакрализованной форме архаических мифологических текстов: подобная сказка является одной из самых ранних стадий развития героической эпики. Кстати, десакрализация и деритуализация эпических текстов в пост-архаических традициях названного региона отнюдь не завершена. Их исполнение продолжает сохранять магическое значение, оно окружено системой религиозных обрядов и запретов. Хотя в каких-то случаях они могут иметь и вторичный характер, в целом подобную традицию нельзя не рассматривать как сохранившую рудименты предшествующей стадии эволюции эпоса.

Итак, сакральность может быть понята как придание сюжетному тексту статуса сообщения, отправленного предками или божествами своим потомкам. Отсюда и отношение к ним как к священной истории. К этому надо добавить, что коммуникативный статус нарратива не противоречит ни стремлению как можно более подробно мотивировать поступки персонажей, чтобы иметь возможность максимально полно определить тактику поведения людей и духов в условиях взаимных контактов, ни установке на развлекательность, которая в ряде случаев входит, так сказать, в правила игры. Но обе эти установки ведут, как показала Э.В. Померанцева [1975, с. 25], к более свободному фантазированию, к прихотливому варьированию сюжетных коллизий, что открывает путь условно-поэтическому вымыслу и создает предпосылки для превращения рассказа в сказку. Однако на пути этого движения от достоверных к вымышленным повествованиям лежит десакрализация и деритуализация, которые могут быть поняты как потеря текстом статуса сообщения (при десакрализаци его отправителями перестают считать духов, а при деритуализации -- людей). Тогда весь рассказ из реплики, адресованной партнеру по коммуникативному акту, превращается в эпическое повествование, отграниченное сюжетной рамкой от аудитории. Именно это и происходит в "классических" традициях; однако понятно, что придание тексту нарративного статуса еще прямо не связано с диахроническими сдвигами: один и тот же текст в одной ситуации воспринимается как сообщение, а в другой- как повествование.

И, наконец, -- о дидактическом статусе текста, который также может определять его жанровую природу. Вероятно, дидактические потенции вообще заложены в мифе в той мере, в какой в нем задается этическая парадигма для каждого носителя традиции, хотя соответствующие предписания и запреты содержатся в нем, как правило, имплицитно: прямой вывод из повествования, в сущности, не обязателен, но подразумевается. Если подобный вывод возникает, то он в известном смысле аналогичен этиологическому финалу, выводящему сюжет за рамки текста и связывающему его с настоящим положением вещей. Дидактическая функция параллельна объяснительной и не составляет с ней контраста.

Сходным образом обстоит дело с сакральностью текста, с которой его дидактический пафос также может иметь отношения дополнительности. Мы уже могли убедиться на примере кетских шаманских песен-притч, айнских речитативных упаськума и песенных ойна, представляющих собой поучения предка (культурного героя) своим потомкам, что сакральность не противоречит дидактическому статусу. Более того, дидактические сентенции, афоризмы, паремии и позже легко могут приписываться сакрализуемым историческим и легендарным персонажам в виде отдельных высказываний или (чаще) целых сводов.

Однако жесткой зависимости здесь нет. Десакрализация текста не влечет за собой утраты его дидактического заряда, поскольку поучение может опираться не только на сакральный статус его "автора", но и на имевший место в прошлом авторитетный прецедент, что подразумевает сохранение прямой связи с категорией достоверного (как и, естественно, в случае с сакральностью дидактического текста). Но и утрата этой связи не разрушает дидактики как таковой. Дидактическое значение может приобретать заведомо вымышленная сказка -- бытовая и анекдотическая, даже волшебная (в силу самоотождествления слушателя с героем), а тем более сказка о животных, в "классических" традициях легко понимаемая как аллегория. Иными словами, утрата достоверности не ведет к утрате авторитетности дидактического текста, вывода или суждения, они лишь приобретают надпрецендентный, обобщенный, онтологический смысл (обобщение коллективного опыта).

По линии своей прагматики функция дидактическая может быть сопоставлена с магической (молитва, заговор, проклятие, благопожелание, отчасти восхваление) и до некоторой степени -- с мантической (гадание, предсказание). Кардинальные же различия наблюдаются по линии отношений адресанта и адресата (если понимать текст как акт общения), с одной стороны, и типов зависимости между внетекстовой реальностью и самим текстом, с другой.

Как мы убедились, дидактический статус может влиять на конституирование жанровых форм уже в архаике, причем это иногда получает отражение и в жанровых наименованиях. Так, общемонгольским словом улигэр (букв. -- "пример, образец") калмыки называют поговорки и притчи (т.е. прямо дидактические жанры), халхасцы -- сказки, некоторые восточномонгольские народы -- сказы, эпические сказания, буряты -- героический эпос. Р. Амайон [1981] показывает прямую связь между исходной семантикой жанрового термина ("модель") и парадигматическим значением архаического эпоса в бурятской традиции. Этот случай не единичный (ср. средневековые латинские exempla), хотя и относительно редкий.

Полноценные дидактические жанры возникают, когда религиозные, моральные, хозяйственные, медицинские предписания и запреты, а также паремии, распыленные в фразеологическом фонде и принадлежащие скорее к стихии языка, чем словесности, объединяются в цепные композиции с каким-либо несложным обрамлением. Возможность объединения облегчается благодаря уже имеющейся или легко обретаемой ритмизации подобных сентенций; иногда туда вовлекаются и небольшие сюжетные повествования. Обычно имеет место апелляция к освященному традицией прошлому, даже без упоминания конкретного источника, персонажа ("автора") или достойного внимания прецедента. В этом случае авторитетность создается именно опорой на некие неопределенные давние времена; в результате процесса десакрализации она заменяет опору на слова и поступки мифологических предков. Так, "древние речения", упоминаемые в "Сокровенном сказании монголов" (их знание приписывается, в частности, матери Чингис-хана), наверняка являются жанром древнемонгольского дидактического фольклора. В устной традиции структура этих сводов, вероятно, не может быть прочной. Не получая письменного закрепления, они легко меняются в своем составе, объеме или же распадаются совсем. Однако в книжных традициях древности и средневековья им было суждено большое будущее.

Как следует из изложенного, бытие фольклорного текста в архаических традициях первоначально целиком определимо его ритуально-магической, сакральной и тесно связанной с ней коммуникативной функциями; именно эти функции, а не эстетические, дают ему право на воспроизведение. Эстетический критерий, если он и существует, никак не эксплицируется и, вероятно, не осознается. Даже когда акцент ("доминантность", по терминологии П.Г.Богатырева), переносится с правдивого, достоверного "сообщения" на "художественный код", эстетическая функция далеко не всегда становится главенствующей: коммуникативное отношение "сообщение - код", включающее в архаике самих коммуникантов (герой=отправитель; слушатели=получатель), заменяется собственно эпическим отношением "сказитель - аудитория". Однако и этот акцент на коде не означает, что стилистически оформленный пласт эпики расценивается исключительно как сказительское искусство: само это оформление мотивируется носителями традиции либо как необходимость сохранить в неизменном виде идущее от предков сообщение (сакральное знание), либо как дар духов. Положение постепенно меняется, по крайней мере для некоторых жанров (сказка), с переходом к "классическим" традициям. Сказительское или певческое мастерство становится предметом некоторой рефлексии; подлежат обсуждению поэтические красоты текста; возникнув на почве ритуальности, повторы со временем начинают восприниматься как украшающий прием и т.д. Однако художественные различия могут обозначаться в терминах эстетически нерелевантных, указывающих на социально-обрядовые функции, ситуации или иные признаки текста (сакральное/несакральное, строгая/нестрогая достоверность). Окончательно фольклор так и не порывает со своей идущей от архаической стадии развития прагматикой. Поскольку истоки архаического фольклора лежат в мифе и ритуале, его тематика, стилистика и прагматика непосредственно выводимы из них и еще долго остаются связаны с ними. Жанровая система фольклора прямо диктуется обрядово-мифологической традицией или порождается его моделями. В первом случае жанровая дистрибуция текстов основывается прежде всего на их функциональном значении и на обусловленном этим значением их композиционном расположении в сценарии ритуала; как мы могли убедиться, именно таким образом организуется жанровое пространство весьма значительных пластов народной песни. Рудиментами ритуальности несомненно являются все представления об исчислимости произведений определенной разновидности, последовательности их изложения и их циклической связанности - все это продолжает функционировать как жанровая (микрожанровая) характеристика текстов и уже после их отслоения от обряда. Сходным образом обстоит дело с названиями, отражающими связь произведений с различными явлениями и фазами ритуализованного быта (колыбельные, дорожные песни и т.п.), постепенно утрачивающими не только свой магический смысл, но и жесткость связи с самой исходной ситуацией -- однако при сохранении еще отнюдь не десемантизированного жанрового обозначения.

Во втором случае жанровая природа фольклорного произведения обусловлена его мифологическим значением -- так обстоит дело в подавляющем большинстве архаических повествовательных текстов (народная проза; ранние формы эпоса). Жанровая система есть проекция оценки содержания произведения: его достоверности, его временной приуроченности, его принадлежности и его адресации, его сакральности и его функции. Наиболее внешним жанровым признаком выглядит тогда способ изложения текста (стих -- проза), однако и он имеет глубокие ритуально-мифологические корни -- вспомним о противопоставлении песенно-поэтического слова в обряде и передаваемой в нарочито прозаической форме сакральной информации, а также о возможности маркировать пением "голос" бога, духа, предка и т.д. Это относится и к типу интонирования, мелодического построения, ритмической организации текста, опять-таки в генезисе связанных с магическими обрядами. С этой точки зрения такие жанровые определители народных песен, как их протяженность, общность зачинов или припевных слов, значат гораздо больше, нежели чисто формальные признаки. Не основными (по своему происхождению, по крайней мере) являются и мнемотехнические функции ритма и повторов.

Терминологическое совпадение обозначения священного прошлого и названия фольклорного жанра (например, в ряде сибирских традиций) неслучайно: напомним о парадигматическом характере мифического "раннего времени", дающем дополнительную сакрализацию слову, а также о своеобразном тождестве текста и манифестируемой в нем реальности. В силу этого отнесение воссоздаваемых событий к прошлому является гарантией достоверности. Поскольку же это прошлое неоднородно и делится на качественно различные периоды, их проекция на жанровое пространство задает критерий жанровой системы архаического повествовательного фольклора (миф – предание – быличка). Надо добавить, что художественное время эпоса и сказки по-разному наследует известную замкнутость и изолированность мифического "раннего времени". В эпосе это приводит не к нарушению определенности времени действия, но лишь к некоторому изменению его качества и появлению столь же замкнутой внутри себя и изолированной героической эпохи, вероятный (и более непосредственный) источник которой - не только сам миф, но и архаические предания о межродовых и межплеменных столкновениях ("время битв", "время раздоров" сибирской эпики и преданий). В сказке мифологическое "время первотворения" заменяется на бесконечно давнее, неопределенно-давнее прошлое, что порождает сомнения в самой его реальности. Таким образом, здесь отнесение к прошлому перестает быть гарантом достоверности, сказочное "давным-давно" становится в этом смысле одним из вариантов "формулы неопределенности".

Однако первоначально, на архаической стадии, утрата конкретности пространственно-временной локализации еще не превращает повествование в вымысел, делая его скорее "не строго достоверным". При этом, как было сказано, акцент переносится с информации (сообщение) на наррацию (содержание сюжета), что опять-таки не отрывает повествование от актуальных верований, но приводит к выделению в специальную область собственно поэтической деятельности, которая осознается как результат функционирования особых духов. К установлению нарративного статуса ведет деритуализация и десакрализация -- потеря текстом статуса сообщения, исходящего от предков или от богов. Десакрализация также вызывает переход событий мифа в область нестрогой достоверности.

Подводя итоги анализу жанровой системы в архаических традициях, можно попытаться вычленить некоторые принципы народной классификации или, по крайней мере, ряд дифференциальных признаков, релевантных для этой стадии развития фольклора. Особенно отчетливо они выделяются в тех случаях, когда к основному термину имеются дополнительные определения. В числе их наиболее часто встречаются слова со значением "священный", "старинный" ("древний")/"недавний", "свой"/"чужой" (заимствованный), а также указания на тему произведения ("творение", "битвы"), или на центрального персонажа ("повествования о царе", "повествования о карликах", "медвежьи песни" и т.д.). Те же при наки имплицитно содержатся в качестве семантических составляющих в основных жанровых терминах (хантыйское ар означает одновременно "песня" и "древность"; эвенкийское нимнгакан - "повествование" и "древность, традиция, которой надлежит следовать", и т.д.); то, что в одних культурах обозначено дополнительным определением, в других обозначается специальным термином (например, нанайские сохори – заимствованные повествования).

Сами оппозиции основаны на принципе A Vs -A, где противопоставляются не логические категории, а лишь наличие или отсутствие признака: второй член отрицает, нейтрализует наличие признака, но не дает противоположного. Так, наличие термина, акцентирующего "достоверность" какого-либо текста или целого фольклорного пласта, еще не означает, что все остальные отнесены к разряду "вымышленных" повествований: для последних лишь допускается "не строгая достоверность". Более или менее полный набор этих признаков выглядит примерно так:

1) тип интонирования (песня Vs речитатив Vs формульность Vs нарочитая проза);

2) тема;

3) время, к которому отнесены события повествования (или само повествование);

4) функция (нравоучение Vs поучение Vs информация Vs развлечение и т.д.);

5) священный, сакральный характер;

6) заимствования.

Противопоставление "достоверный/недостоверный" терминологически не выделяется, но, несомненно, является актуальным для всего повествовательного фольклора.

Поскольку жанровая система в архаических традициях обусловлена ситуациями религиозных обрядов, ритуализованного быта, структурами мифологического мышления и неотделима от них, жанровое пространство выглядит дробным, чаще без укрупненных родовых общностей, которые формируются уже в "классических" традициях (лишь песня, жанр в принципе более архаический, обычно сохраняет свою жанровую многосоставность, вплоть до относительно сложных народных "классификационных систем"). Эмансипация фольклора от обрядово-мифологического контекста, его развитие (гораздо в большей мере, чем раньше) по законам словесности приводит к формированию жанрового пространства с некими доминантными жанрами, чьими "силовыми полями" в той или иной мер охвачены прочие жанровые разновидности. Однако и эти доминантные жанры по своему происхождению и функциям остаются достаточно далекими от того понимания жанра, которое постепенно начинает складываться в древней и средневековой письменной литературе.

ЛИТЕРАТУРА

Алиева А.И. Поэтика и стиль волшебных сказок адыгских народов. М., 1986.

Амайон: Hamayon R., Tricks and Turns of Legitimate Perpetuation or Taking the Buryat Uliger Literally, as "Model" // Fragen der mongolischen Heldendichtung. T. 1, Wiesbaden, 1981.

Анучин В.И. Очерк шаманства у енисейских остяков // Сборник музея антропологии и этнографии. Т. 2. Вып. 2. СПб., 1914.

Астахова А.М. (записи, вступит. ст., коммент.). Былины Севера. Т. 1. Мезень и Печора. М.-Л., 1938.

Астахова А.М. Былины. Итоги и проблемы изучения. М.-Л., 1966.

Балдаев С.П. Избранное. Улан-Удэ, 1961.

Баура: Bowra C.M., Primitive Song. L., 1962.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Беликов Л.В. Особенности формирования основных повествовательных жанров в чукотском фольклоре // Фольклор и этнография народов Севера. Межвузовский сборник научных трудов. Л., 1986.

Бен Амос: Ben-Amos D., Toward a Definition of Folknlore in Context // A.Paredes and R.Bauman. Toward New Perspectives in Folklore. L., 1972.

Богатырев П.Г. Словацкие эпические рассказы и лиро-эпические песни ("Збойницкий цикл"). М., 1963.

Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

Богораз В.Г. Материалы по изучению чукотского языка и фольклора, собранные в Колымском округе. СПб., 1900.

Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923.

Василевич Г.М. (сост.). Материалы по эвенкийскому (тунгусскому) фольклору. Л., 1936.

Василевич Г.М. Ранние представления о мире у эвенков // Исследования и материалы по вопросам первобытных религиозных верований. М., 1959.

Василевич Г.М. (сост.). Исторический фольклор эвенков. Л., 1966.

Василевич Г.М. Эвенки. Историко-этнографические очерки (XVIII- начало XX в.). Л., 1969.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Владимирцов Б.Я. Поездка к кобдоским дэрбэтам. СПб., 1911.

Владимирцов Б.Я. (пер., вступит. ст., примеч.). Монголо-ойратский эпос. Пг.- М., 1923.

Владимирцов Б.Я. Образцы монгольской народной словесности (С.-З. Монголия). Л., 1926.

Габышева Л.Л. Семантические особенности слова в фольклорном тексте. Реферат канд. дисс. М., 1989.

Гильфердинг А.Ф. Онежские былины, собранные А.Ф.Гильфердингом летом 1871 года. Т. 1. М.-Л., 1949.

Грачева Г.Н. Традиционное мировоззрение охотников Таймыра (на материалах нганасан XIX - начала XX в.). Л., 1983.

Дашдорш Д. Свадебные песни-проводы // Труды монгольских филологов (1960-1975 гг.). Улан-Батор, 1976.

Добровольский Б.М. Напевы сказаний о Кодакчоне // Исторический фольклор эвенков. М.-Л., 1966.

Дугаров Д.С. Бурятские народные песни. Т. 1. Песни хори-бурят. Улан-Удэ, 1964.

Дугаров Д.С. Бурятские народные песни. Песни селенгинских бурят. Улан-Удэ, 1969.

Дугаров Д.С. Бурятские народные песни. Песни западных бурят. Улан-Удэ, 1980.

Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л., 1974.

Жирмунский В.М. Легенда о призывании певца // В.М.Жирмунский. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979.

Земцовский И.И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистско-ленинской методологии // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М., 1972.

Земцовский И.И. Песня как исторический феномен // Народная песня. Проблемы изучения. Сборник научных трудов. Л., 1983.

Зюмтор, 1983: Zumthor P. Introduction a la poesie orale. P., 1983.

Зюмтор, 1987: Zumthor P. La lettre et la voix. De la "Litterature" medievale. P., 1987.

Иванов С.В. Древние представления некоторых народов Сибири о слове, мысли и образе // Страны и народы Востока. Вып. 17. Кн. 3. М., 1975.

Исанбет Ю.Н. Две основные формы татарской народной песни // Народная песня. Проблемы изучения. Л., 1983.

Калыгин В.П. Язык древнейшей ирландской поэзии. М., 1987.

Кара: Kara G. Chants d'un barde mongol. Budapest, 1970.

Каплан М.А. Основные жанры нанайского (гольдского) фольклора (канд. дис. с приложением текстов). Л., 1949.

Катанов Н.Ф. Исторические песни казанских татар // Известия общества археологии, истории и этнографии при имп. Казанском университете. Т.XV. Вып. 3. Казань, 1899.

Козин С.А. Сокровенное сказание. М.-Л., 1941.

Кондартьев С.А. Музыка монгольского эпоса и песен. М., 1970.

Куприянова З.Н. (сост., вступит. ст., коммент.). Эпические песни ненцев. М., 1965.

Лебедева Ж.К. Эпические памятники народов Крайнего Севера. Новосибирск, 1982.

Лебедева Е.П. О фольклоре нанайцев // В.А.Аврорин. Материалы по нанайскому языку и фольклору. Л., 1986.

Лукина Н.В. Предисловие // Мифы, предания, сказки хантов и манси. М., 1990.

Манин Ю.И. "Мифологический плут" по данным психологии и теории культуры // Природа. 1987, N 7.

Мелетинский Е.М. Миф и сказка // Фольклор и этнография. М., 1970.

Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона. М., 1979.

Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1989.

Москальская О.П. Грамматика текста. М., 1981.

Невский Н.А. Айнский фольклор. М., 1972.

Неклюдов С.Ю., Тумурцерен Ж. Монгольские сказания о Гесере. Новые записи. М., 1982.

Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. Опыт сопоставления структур. М., 1984.

Новикова К.А. (сост.). Эвенский фольклор. Магадан, 1958.

Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975.

Попова У.Г. Пережитки шаманизма у эвенов // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. Л., 1981.

Поппе Н.Н. Некоторые проблемы бурят-монгольского героического эпоса // Известия АН СССР. 1940, N 2.

Пропп В.Я. Принципы классификации фольклорных жанров // В.Я.Пропп. Фольклор и действительность. М., 1976.

Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984.

Пушкарева Е.Т. Ненецкая сказка в публикации Т.Лехтисало// Фольклор народов Севера СССР. Л., 1980.

Рабинович Б.И. Музыкальные записи народных песен во Владимирской области // Традиционный фольклор Владимирской деревни (в записях 1963-1969 гг.). М., 1972.

Ринчен: Rintchen. Folklore mongol. Recueilli par Rintchen. Livre deuxieme. Wiesbaden, 1963.

Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. М., 1974.

Савченко С.В. Русская народная сказка. История собирания и изучения. Киев, 1914.

Сампилдэндэв Х. Свадебные песни // Труды монгольских филологов (1960-1975 гг.). Улан-Батор, 1976.

Смирнов Б.Ф. Монгольская народная музыка. М., 1971.

Словарь русских донских говоров. Т. 1-3. Ростов-на-Дону, 1975-1976.

Содном Б. Из истории монгольских песен // Труды монгольских филологов (1960-1975 гг.). Улан-Батор, 1976.

ССТМЯ: Сравнительный словарь тунгусо-маньчжурских языков. Т. 1-2. Л., 1975-1977.

Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978.

Стеблин-Каменский М.И. Древнескандинавская литература. М., 1979.

Стеблин-Каменский М.И. Становление литературы. Л., 1984.

Суслов И.М. Шаманство и борьба с ним // Советский Север, 1931, N 3-4.

Теин Т.С. Шаманы сибирских эскимосов // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. Л., 1981.

Финнеган: Finnegan R. Oral Poetry. Its Nature, Significance and Social Context. Cambridge; L.; N-Y; Melbourne, 1977.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

Хорло П. Народная песенная поэзия монголов. Новосибирск, 1989.

Чарнолуский В.В. (записи, пер., обработка, предисловие и примеч.). Саамские сказки. М., 1962.

Чернецов В. Вогульские сказки. Сборник фольклора народов манси (вогулов). Л., 1935.

Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Л., 1986.

Шейкин Ю.И. Допесенное и песенное в фольклоре удэ // Народная песня. Проблемы изучения. Сб. научных трудов. Л.,1983.

Штернберг Л.Я. Гиляки, орочи, гольды, негидальцы, айны. Хабаровск, 1933.

Якобсон Р.О. К языковедческой проблематике сознания и бессознательности // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т. 3. Тбилиси, 1978.

Яхин А.Г. Система татарского фольклора. Казань, 1984.

Яцковская К.Н. Народные песни монголов. М., 1988.