К.А. Балобанова (МГУ)
КОНЦЕПТ
ТОСКИ В ЗАГОВОРАХ
(к
вопросу о вариативности заговорно-заклинательной традиции).
Система фольклорных текстов представляет собой
гипертекст, в котором пласт глубинной семантики, уровень концептов, сложным
образом соотнесен с пластом внешним – конкретной реализацией глубинной
семантики в конкретном жанре или конкретном тексте. Глубинный уровень, таким
образом, является как бы стволом, а внешние реализации – ветвями, которые не
могут быть не связаны с ним, не могут не определяться им. Этот общий пласт
составляет основу фольклорного сознания – и именно потому жанровых границ,
выделяемых фольклористом, для носителя фольклорного сознания не существует. Как
результат, становится возможной контаминация на уровне формальном, текстовом.
Очевидно, что глубинный семантический пласт не дан исследователю
непосредственно, но сравнение "локальных", пожанровых и потекстовых
реализаций дает возможность вычленить инвариант, "архетип" текстового
сегмента. Именно этот уровень концептов, "архетипов" является
ограничителем вариативности: текст "собирается" исполнителем из
осколков и клише, и отбор подходящих производится именно по принципу
совместимости с концептом, глубинным представлением.
На примере узкой
тематической группы – заговоров от тоски – мы попытаемся проиллюстрировать это.
Оговоримся сразу, что мы не будем касаться вариативности
"формальной", случайной, средством для избежания которой служат
разнообразные мнемонические техники, например, подбор рифмующихся слов в
синонимических рядах.
Ключ к концепту тоски может
дать образная система этой группы текстов, "центр" ее, очевидно,
собственно тоска. Наиболее устойчивой и часто повторяющейся парой к ней
оказывается вода: к воде обращаются с
просьбой смыть тоску. Вода может быть представлена так же как ручей, река, море. Последнее не просто
"смывает" тоску – оно представляет собой то пространство, куда тоску
отсылают, смывают: "Отошлю тоску тоскливую за темные леса, за синие
моря". Кроме того, именно с морем связан образ мифологического персонажа – "морская царица", - что
только подтверждает важность семы "потустороннее" для этого образа.
Сами заговорные "водоемы" существуют в
тексте неразрывно с природным "контекстом": во-первых, встречаются
образы водных птиц и рыбы, во-вторых, образы
"береговые", "земляные" - "серый камень", "крутые
берега, желтые пески", "пенья, коренья". Природный
"контекст" становится контекстом обрядовым, а потом попадает в текст:
если логично прийти к реке и умыться со словами "Вода ты, вода, обмываешь
ты кряжи, пески, омой мою тоску", то не менее логично сказать, даже не
поливая камни водой, "в домашних условиях": "Как вода на камнях
не держится, так бы и тоска-кручина не держалась не мне".
Итак, на вариативность этой группы образов влияет,
кроме внутритекстовой совместимости с концептом тоски, внетекстовый фактор:
природный контекст обрядовой доминанты – воды (На семантическом уровне образ
рыбы не поддерживается - он встречается очень небольшое количество раз. Именно
природный контекст делает возможным его появление в тексте).
Кроме того, из общей "водяной" тональности
явно выделяется ограниченная группа образов, связанных с человеческим бытом,
маркирующих бытовое пространство. Доминирует в ней образ печи. Тоску могут "укладывать" в печь или
"вынимать" оттуда: "Не дрова в печь укладываю, а укладываю
тоску-печаль о такой-то". Кроме того, в эту группу входят образы дыма, хлеба и соли и ножа. Это -
"заимствование" из заговоров от или на любовную тоску (отсушек и
присушек). Здесь ограничителями вариативности внутритекстовые, семантические
факторы будут служить в большей мере - постольку поскольку эта группа образов -
результат межтекстового взаимодействия, и образный ряд не поддерживается
обрядом в такой степени, как "водяная".
Примеры взаимодействия заговоров от тоски и любовных
заговоров и взаимозаимствований в их образных системах наглядно иллюстрирует
такое свойство фольклора, как гипертекстуальность, иначе говоря, то, что тексты
для носителя фольклорного сознания существуют не как изолированные единицы, а
как репрезентации глубинных концептов (естественно, это не осознается
исполнителем). У каждого текста есть свое означаемое – и контаминации,
"заимствования", подобные вышеприведенному, возможны только в том
случае, если означаемые сходны. Облегчает взаимодействие то, что как следствие
сходства концептов, сходен обряд, чем обеспечивается сходство на формальном
уровне: могут быть похожи и сами тексты. С другой стороны, употребление
формально одинаковых сегментов текста - фольклорных клише – не обязательно
говорит о какой-то пересечении концептов: это своеобразная фольклорная
омонимия. За одинаковыми образами в разных контекстах стоит абсолютно различная
семантика.
На основе "работы", произведенной
носителем – отбора образов при создании текста – можно пытаться понять, как для
него "устроена" тоска.
С одной стороны, это болезнь (группа текстов почти
идентична заговорам от порчи, сглаза – то есть "душевным" болезням).
С другой – это чувство, тоска любовная, почему и происходит
"заимствование". Возможно, именно этот второй компонент поддерживает
образ воды в качестве средства исцеления тоски – помимо целительных свойств,
которые приписываются собственно воде. Дело в том, что образно-семантическая
доминанта любовных заговоров – огонь (ср. номинации "тоска тоскующая,
сухота сухотующая"). Нейтрализовать действие огня, залить эту
"сухоту", очевидно, действеннее всего водой.
С этими двумя "частями" концепта связаны
два ряда действий, которые можно "производить" над тоской. В случае
тоски, более близкой к любовной, ее "смывают", "снимают" –
то есть она осознается как существующая неразрывно с человеком, и на устранение
этой нежелательной связи направлен текст. Тогда как тоска-болезнь – это что-то,
существующее вне человека, имеющее свою "форму". Ее просят
"унести" и "разрушить", то есть нейтрализовать действие
внешнего объекта.
Этим же определяется мировоззренческий контекст, в
котором существует образ. Тоска связана с потусторонним миром – именно туда ее
можно унести и там-то она обезвреживается. На уровне образной системы это
пространство репрезентируется образами моря и печи (о море было сказано выше,
подтверждения же тому, что печь – вход в это потустороннее пространство тоже
есть в текстах, вообще же то, что печь связана с "тем" миром
проявляется достаточно определенно и для более широкого фольклорного контекста
– ср. например связь печи с культом предков). Связь между "нашим" и
"не нашим" мирами осуществляется с помощью реки, являющейся
продолжением моря, в одной группе образов - и с помощью дыма, являющегося
"продолжением" печи, - в другой. Последний представляет собой
функциональную параллель реке. И та и другой выполняют функцию
"переносчиков" тоски.
Концепт, включающий в нашем случае как необходимые
элементы два пространства существования тоски ("здесь" и в
"том" мире) определяет программу словесного действия: тоска
нейтрализуются в "другом" пространстве. С другой стороны, ее можно
"переслать", "достав" оттуда: "Затопляю печку,
выпускаю дым, выпускаю тоску и печаль на раба божьего". Эта программа
отбирает варианты построения текста, "контролирует" внутритекстовое
движение, предоставляя при этом фиксированный набор "валентностей".
"Валентности" же, в свою очередь, заполняются теми образными единицами,
семантика которых соответствует "условиям".
Материал размещен на сайте при поддержке гранта СARN99-WEB-II-27 Американского Совета по Международным Исследованиям и Обменам (АЙРЕКС) из средств, предоставленных Корпорацией Карнеги - Нью-Йорк.
|
