I. Особенности бытования и структуры колыбельной песни.

Можно заметить, что на протяжении исполнения колыбельной «нет четкого разграничения отдельных произведений»[1]. Текст, ограниченный одной ситуацией исполнения, представляет собой множество микросюжетов или минимальных сюжетных единиц, «своеобразное нанизывание мотивов, связанных между собой ассоциативно или только припевом»[2], и существует в таком виде всего однажды, в момент исполнения. Вот как собиратели описывают увиденную и зафиксированную ими естественную ситуацию пения колыбельной: «Колыбельные нам пелись почти без перерыва между песнями, так что трудно судить, один это текст или несколько. При этом сложилось ощущение, что З.Н.Боус исполняет не устойчивый текст, который она твердо помнит, а импровизирует. Во время пения она держала на руках внука Дениса, который почти заснул, слушая “байканья”»[3].

Некоторые исследователи, основываясь на публикациях текстов, вырванных из естественной ситуации исполнения, отмечали их «небольшой объем»[4]. Конечно, это не так. «Большинство записанных текстов еще не является теми подлинно живыми песнями, которыми матери, бабушки, няньки-пестуньи убаюкивали и убаюкивают маленьких ребят. Это лишь сюжетные схемы, сочетание образов, связанных с определенной темой, материал для построения колыбельной»[5],  фрагменты естественной ситуации исполнения. Сделать полноценную запись колыбельной очень сложно. Поэтому обычно записываются только некоторые традиционные мотивы или сюжеты, которые хранятся в памяти людей. Но в естественной ситуации, в процессе импровизации исполнители образуют текст, в котором они «произвольно и свободно варьируют и контаминируют бытовавшие традиционные мотивы и образы, целые словесные блоки, создают мнгообразные композиции»[6]. Поэтому отношение к имеющимся фрагментарным записям как к полноценным  объектам для изучения и классиффикации неверно. Среди них лишь ничтожный процент составляют тексты, насчитывающие около 80-100 строк и претендующие, таким образом, на достоверную иллюстрацию  ситуации их исполнения. Основной фонд записей и публикаций – тексты, состоящие из 2-30 строк, содержащие в себе, соответственно, от одного до десяти мотивов, которые могут встречаться в более объемных записях. Но по тем редким случаям полноценной фиксации колыбельных, которые мы все-таки имеем, мы легко можем заметить, что в них могут соединяться совершенно разные  темы,  сюжеты и мотивы. Сочетание это может быть механическим, когда связь осуществляется только рефреном «бай-бай», а может быть, обусловлено сюжетом, семантикой образов, понятной в более широком контексте. Так, например,  описание подарков родственникам, будущей жизни ребенка и  пожелание ему смерти, пожелание ему сна, рассказ о котах, которые   приносят  сон  из  заморья и приглашение кота качать ребенка, рассказ о коте, наказанном за воровство:

Баю-баю-бай,

Спи, дитя, засыпай,

Баю-бай!

Спи, дитя мое, покрепче,

С тобой некому возиться,

Баю-бай!

С тобой некому возиться

Пелеговаться,

Баю-баюшки-баю.

Бай-бай-бай,

Ты, собачка, не лай,

Баю-бай.

Ты, собачка, не лай,

Поди, бука, на сарай,

Баю-баю, баю-бай.

Поди, бука, на сарай,

Нашу Таню не пугай,

Баю-баю-баю-бай.

Наша Танюшка уснет,

Во сне вырастет,

Баю-баю-баю-бай.

Скоро вырастет большая,

Да на улушку пойдешь,

Станешь с ребятами играть.

Баю-баю, лю, лю, лю.

Спи, мое дитя,

Я убайкаю тебя,

Люлю-люлюшки-люлю.

Я убайкаю, улажу,

По головушке поглажу,

Баю-баю-баю-бай.

Спи, Танюша, засыпай,

Отца-мать не забывай,

Баю-баю-баю-бай.

На работке не ленись,

Умирать не торопись,

Баю-баюшки-баю.

Поторопишься, умрешь –

Много слез наделаешь,

Баю-баю-баю-бай.

Много горюшка-тоски

До гробовой моей тоски,

Баю-бай.

Спи ты, крошечка моя,

Не обманывай меня,

Баю-бай.

Ты обманешь-проведешь –

В сыру землю спать уйдешь,

Баю-баюшки-баю.

Ты во желтые пески

Да под сини камешки,

Баю-баюшки-баю.

Во сыру земелюшку

Тебя схороним, девушку,

Баю-бай.

Будем плакать-горевать,

Тебя, Таня, вспоминать,

Люлю-люлюшки-люлю.

Серые коты

Из заморья пришли,

Баю-бай.

Из заморья пришли,

Много сна принесли,

Баю-бай.

Много сна принесли,

Все по малькам растрясли,

Баю-баюшки-баю.

Нашей-то Татьяне дали   больше всех.

Баю-баю, лю, лю, лю,

Люлюшки-люлю,

Тебе выспаться велю,

Баю-баюшки-баю.

Спи, дитя мое родное,

Спи, уваженное,

Баю-баю-баю-бай.

Спи, уваженное,

Дитя углаженное,

Баю-баю-баю-бай.

Баю-баю-бай,

Спи, цветочек, засыпай,

Баю-баю-баю-бай.

Спи-тко, ягодка-малинка,

Нарисована картинка,

Баю-баюшки-баю.

Нарисованный портрет –

Краше Тани в мире нет.

Баю-баю-баю-бай,

Спи-тко, Таня, светлячок,

Не ходи на родничок,

Баю-баю-баю-бай.

Не ходи на родничок,

Потеряешь башмачок,

Баю-баю-баю-бай.

Ходи, Таня, по лужкам,

Будешь хороша девушка,

Баю-баю-баю-бай.

Ты хороша девушка,

Мамина сугревушка,

Баю-баю-баю-бай.[7]

Интересно, что сами информанты осознают эти композиционные особенности колыбельных песен и часто, на просьбы объяснить, что такое «байканье» или спеть колыбельные отвечают отказом, мотивированным тем, что они не знают, не помнят текстов, которые, впрочем, они и не стремились никогда запоминать, не видя в этом необходимости и так описывают исполение колыбельной: «Назбирают всю збираницу. Чё напридумаш, то и байкаёш. Што в голову придё. Как начнёш, оно всё так – чцёво ни выдумываш да байкаёш.»[8]; [Как "байкают"?] – баюшки-побай, да   поскорее да усыпай да всякой ерунды, чё насобирают [9].

Таким образом, колыбельная песня по своей форме существования и манере исполнения представляет импровизацию на основе неких традиционных элементов, часто не связанных между собой единым сюжетом. Это сближает ее с жанром причитаний, которые тоже «не имели устойчивого текста и определенной фабулы»[10]: Баю-баюшки-баю, да там как сбирают все, как причитают вот, да так и сбирают[11]. Вот как описывают исполнение причитаний информанты: «Каждый, кто умеет, так тот своё выскажет. Горё своё выскажет. Кажный по-своему»[12]; причитали, «Кто што знает.»[13].  Но эта импровизация, видимый экспромт тоже основывается на традиционных мотивах и образах: «чувства причитывающих выражались [...] в поэтических импровизациях, создававшихся с помощью привычных поэтических образов (например, в похоронных причитаниях смерть – закат солнца, угасание свечи, увядание растительности  и т.д.) и словосочетаний, употребление которых для каждого случая было более или менее типовым, но ситуативно обусловленным или даже одноразовым»[14]. «Это была так называемая подготовленная импровизация»[15], «исполнительница должна была уметь причитывать, а не просто повторять когда-то слышанное: она должна была знать правила сопряжения формульных сочетаний, обладать чувством ритма, уметь импровизировать переходные места и связки, варьировать приемы и их выбор в зависимости от конкретных обстоятельств»[16]. Интересно, что причитания не считаются  носителями традиционной культуры песенным жанром: «Сами исполнители не употребяют в отношении этого типа интонирования слова «песня» (некоторые считают подобное название «грехом»); просто – плач по покойнику [...]»[17]. По отношению к колыбельной термин «песня» встречается только в литературе, носители же традиции отказываются их так называть[18]. В народной традиции это байканье, байка (севернорусские районы), спiв при колисцi (Украина)  и проч. Сознание носителей традиции сближает жанр колыбельной песни и причитания, основываясь, видимо, на особенностях формы и манеры исполнения. На юге России их даже называют колыбельными причитаниями: «Начинаю сыночка укладывать и начинаю ему причитывать», «[...] что придумаешь, то и причитала»[19]. Иногда форма исполнения провоцирует переход от колыбельной к собственно похоронным причитаниям по умершим детям или родственникам, например, исполнительница «обращается сначала к внуку-сироте, а затем причитывает над внуком о своем сыне, оставившем этого ребенка сиротой. Колыбельное и поминальное причитания здесь объединяются в одно целое.»[20].

Другой жанр, близкий колыбельным по форме и манере исполнения, это заговоры. Собиратели отмечают иногда характерную манеру исполнения текстов колыбельных, сравнимую с произнесением заговора: Исполнительница их не пела, а приговаривала[21]. Сами информанты, говоря о колыбельных, употребляют, кроме  слова «байкать», еще и термин «приговаривать»: Тут одна у нас успокаивала да приговаривала: Спите, спите мои дити...(далее – текст  колыбельной)[22]. Такое же определение действий исполнителя встречается и в текстах колыбельных:

Ай баю-бай,

Да Александра усыплю,

Да я укачиваю,

Да уговариваю,

Приговариваю:

“Спи-ко, Санюшка...[23]

 

Лю, лю, лю, спать велю,

Спать укладываю,

Приговариваю.

Спи-ко, дитятко, поспи...[24].

К тому же, заметим, что во многих славянских языках (болгарском, сербском, украинском, сербо-хорватском, чешском) глаголы, восходящие к *bajati, имеют значение ворожить, колдовать, заговаривать [25]. Конечно, это говорит о связи колыбельной с текстами магической природы.

Возвращаясь к вопросу об импровизации на основе устойчивых композиционных элементов, мы сталкиваемся с проблемой их выделении и фиксации. А.М.Астахова выделяет в структуре колыбельных «традиционные сюжетные схемы», состоящие, в свою очередь, из традиционных же мотивов, и непосредственные, не поддающиеся описанию и регламентации ни на каком уровне выражения «душевных забот, любви и нежности к ребенку» и «изображения окружающей действительности»[26]. То есть два основных компонента: устойчивый традиционный и нетрадиционный, который можно назвать эмоциональным.

А.Н.Мартынова, выделяя  как структурные единицы текста мотив и сюжет, считает, что, исходя из необходимости классификации, различия их можно игнорировать, так как они «нередко объединяются основной идеей»[27]. Под мотивом колыбельной песни она понимает «семантическое и композиционное целое, которое составляет группа стихов»[28]. Она предлагает рассматривать в составе «спевов» (так у нее определена форма существования колыбельных, см. Введение) не минимальные сюжетообразующие единицы – мотивы,  а их комбинации – песни[29]. И выделяет несколько «композиционных типов» песен в составе «спева»: 1) «песни-формулы («содержат один-два постоянных мотива, имеющих устойчивость формул»), 2) «песни-повторы сходных мотивов», 3) «песни-наращения однотипных мотивов, связанных парной рифмой», 4) «песни, в которых несколько мотивов составляют небольшой «сюжет» [...] и несколько напоминают сказочки». Но остается неясным, как, например, внутри спева различить несколько «песен-формул» и «песню-повтор сходных мотивов» и чем отличаются «сходные» мотивы от «однотипных». К тому же, устойчивых текстов «песен» колыбельных, как их понимает Мартынова, тоже нет, так как  все мотивы, их составляющие, даже образуя сюжет, могут легко рассыпаться и собираться вновь уже совершенно в другом порядке, сообразно возможностям метрики, рифмовки, ассоциативным связям и т.п.  Да и на то, чтоб назвать один мотив песней, у нас нет оснований. Это, все-таки, один мотив. 

Исходя из всех вышеописанных особенностей бытования и исполнения колыбельной песни, представляется, на мой взгляд, целесообразным рассматривать и описывать мотивы как элентарные части сюжета и указывать варианты их соотнесенности «с целым (сюжетом) и одновременно с другими мотивами, т.е. с частями этого целого»[30], под термином мотив понимая сюжетную ситуацию, концентрирующуюся вокруг одного действия или состояния одного персонажа. Например, можно выделить такие мотивы, как «сон и дрема ищут колыбель ребенка», «кота приглашают качать ребенка», «ребенок вырастает», «ребенок идет в лес/море/город за ягодами//рыбой», «ребенку желяют умереть» и т.д. За мотивом «сон и дрема ищут колыбель ребенка», может следовать мотив «описание богатой колыбели ребенка» или «сон и дрема спорят о том, кто усыпит младенца», или мотив «вырастешь большой, будешь ...»; за мотивом «ребенку желают умереть» часто следует описание его похорон и т.п.

Мотив имеет «типовой, формульный характер»[31]. Формула, как принцип организации текста, предполагает наличие постоянного и переменного элементов значения в плане выражения с сохранением постоянного значения в плане содержания и строго  определенную синтаксическую структуру. В колыбельной по принципу формульности организованы некоторые мотивы и другие структурные элементы.

Так, характер формулы имеют различные обращения: к ребенку, мифологическим, христианским, зооморфным персонажам и др. Они состоят из имени с определением: Васинька дружочек, Саша-перышко; Чадо милое мое, ненаглядное мое, Витенька ты мой, ягодинка дорогой, Аннушка моя, голубушка моя; Упокой дорогой; Богородица Мать, Богородица Божья Мать, Богородица Мария; котинька-коток, кудреватенький лобок, серенький коток, рыбка-семга.

Обращенное к ребенку  требование уснуть построено по формуле, основанной на тавтологическом повторении императива: Спи, усни; спи, засыпай. Она может распространяться за счет пожелательной конструкции, образующей вторую часть композиции: Спи, усни, больше вырасти.

Сочетание требования спать с пожеланием роста может выражаться формулой, основанной на противопоставлении  «это делай так, а это так»:  спи по ночам – вставай по часам.. Возможность подстановки конкретных значений подтверждается. Устойчивый элемент спи присоединяет к себе остальные, создавая варианты: спи по ночам – расти по часам; спи по зорям – вставай по часам; спи по дням – вставай по зарям, спи – высыпайся, вставай – не ломайся. Эта же формула встречается в заговорных текстах, например, на сон младенца: «Бабы парят новорожденного, приговаривая: Спи по дням, рости по часам. То твое дело, то твоя работа, кручина и забота. Давай матери спать, давай работать. [...]»[32].

Описания будущего ребенка построено на формуле «условие –  следствие»  («вырастешь – будешь делать то-то»): вырастешь большой – будешь в золоте ходить/рыбку ловить/в гости ходить/сеять и косить/в Питер ходить/сребро, золото носить/отца с матерью кормить.  Первая, постоянная часть вырастешь может быть или не быть дополнена определением большой.

Обращение к ребенку с запрещением что-то делать или куда-то ходить – представлено в виде такой же по структуре  формулы-условия «не ходи в место X – там Y». Устойчивый элемент здесь – запрещение не ходи, а переменные – значение места и ожидаемой там опасности: Не ходи ты на лужок – потеряешь сапожок, Не ходи туды на край – на краю живет Бабай; Не ходи туды на край – в том краю робятка злые, Не ходи на родничок – потеряешь башмачок.

Обращения к мифологическим существам, воплощениям сна и покоя, тоже может быть построено на формуле: Сон да Дрема, накатись/навались на глаза/плечо.

Обращения к мифологическим существам, животным и прочим персонажам, мешающим ребенку спать – это формула, содержащая вокатив, запрещение делать что-то и запрещение пугать или будить ребенка, представляющее результат не-действия этого персонажа (ты, X, не делай Y – не пугай ребенка): (уж) ты, очеп/звоночек/котик/собачка, не скрипи/не звони/не ходи/не лай, нашу (имя ребенка) не буди/не пугай. Формулы, прогоняющие от ребенка опасное мифологическое существо – это формула «уходи, X, на/в место Y – не пугай ребенка/делай Z»: поди, Бука, на/под сарай – мово Колю/нашу дешку не пугай; поди, Бука, на/под сарай – коням сена надавай.. Сравните эти фолмулы с фолмулами отгона персонифицированной бессонницы в заговорах: Полуношница Анна Ивановна, по ночам не ходи, рабы Божьей (имя рек не буди)! [33];

Встречаются  характерные для текстов заговоров формулы, «основанные на параллелизме в виде сравнения[34]», на «словесном изображении сравнения данного  или нарочно произведенного явления с желанным, имеющим целью произвести это последнее»[35]: Спи-ка, Люда, камешком, / Стань-ка, Люда, перышком[36].. Сравним с этим тексты заговоров. Например, вот заговор от детского крика и бессонницы: В бане приговаривают: «Как веничек лежит не дрогнет и не шелохнется, так и ребеночек лежит ныне и довеки. Аминь» [37]; Лопухи ложат в углы, чтобы Как эти лопухи растут И они размножаются, Так и моей скотине дай, Господи, Такой же приплод [38].  Подобные формулы мы найдем и в различных величальных песнях, имеющих, по сути, то же назначение, что и заговоры – воздействие на действительность  и также построенных на сравнении. Например: Да как хозяин в дому – да как Адам в раю, / Да как хозяйка в дому – / Да как оланья в меду, / Да малы деточки – да часты звездочки[39] (интересно, что в колыбельных песнях встречается не только эта формула уподобления, но и такой же мотив: Наша доченька в дому, / Что оладушек в меду, / Сладко яблочко в саду [40]).

Встречаются типичные для заговоров формулы обмена нежелаемого на желаемое, например, болезни на здоровье, бессонницы на сон: <Если больное дитя >. / Шолуди короста, / То папеньке, / доброе здоровьеце, / То Машеньке. / Спи в камке, а рости в парчи»[41]; На всю долгу темну ночь / Отойди, бессонье, прочь. / Прочь бессонье отойдет, / Дрема в голову зайдет... [42].

Обращает на себя внимание обилие пожеланий,  угроз,  приказов, просьб, выраженных императивами  и вокативов. Это – формальные признаки речевого общения, коммуникации, характерной для заговоров[43] и заклинаний,  текстов, которые имели «четко выраженную магическую функцию и произносились с целью вызвать желаемый результат»,  «выражали требование, пожелание или просьбу, были обращены к кому-то или чему-то»[44], например, к силам природы или мифологическим существам, их воплощающим, птицам и животным: Нивка, нивка, / Отдай мою силу [45], Жаворонки, прилетите, / Студену зиму унесите, / Теплу весну принесите! [46]; «В следущий год дай Бох больше каши, дай Бох больше мяса и урожая. Молока, всево»[47].

Детская бессонница рассматривается народным сознанием как болезнь – она персонифицирована и не принадлежит изначально человеку, а наслана на него взамен такого же положительного состояния, в данном случае сна. «О способах избавления от детской бессонницы говорили как об изгнании нечистой силы: «пристал полуношник – отогнать нужно», «криксы выгонять»[48].  Магические действия, исполняемые с целью обеспечить ребенка сном, представляются как ритуальный контакт, диалог с потусторонними силами, или мифологическими персонажами, способными на них повлиять, «характерной особенностью сравнительно коротких текстов, используемых в знахарской практике, является их заметно выделяющаяся коммуникативная маркированность. Она проявляется в таких формальных и семантических признаках текстов, которые присущи формам речевого общения: вокативы, призывы, вопросы, диалоги, приказы, просьбы, договоры, угрозы, проклятья и т.п.»[49]. Контакт этот может двух видов: «прямое обращение к духам-виновникам детской бессонницы и обращение к посредникам, способным помочь избавиться от нее» В первом случае обращение к духу бессонницы сочетается с «формулами отгона, представленными в виде императивов или оптативных (запретных) конструкций со значением уходи, убегай, перестань приходить, сюда не иди, по ночам не ходи, не играй с младенцем и т.д.»[50]: Крик, крик, поди на Окиян море.[51]; Полуношница Анна Ивановна, по ночам не ходи, рабы Божьей (имя рек не буди)! [52]; с формулами «угроз и проклятий»: «Вот тебе, ночная ночница, злая мученица вода – захлебнуться, вострый нож – заколоться, петля – задавиться!»[53]. Во втором случае – обращение к «посредникам», избавляющим от бессонницы, в основном это силы природы – применяются «просьбы, призывы, договоры»[54], характерен договор обмена бессонницы на сон и просьбы забрать бессонницу: Заря Дарья, заря Маья, заря Катерина, заря Маремьяна, заря Вопска, заря Крикса, возьмите свой крик.[55]; Заря-заряница, заря, красная девица! Твое дитя плачет, спать хочет, а мое дитя плачет, спать хочет. Возьми свое бессонье, отдай нам свой сон...[56].

В колыбельных песнях мы тоже обнаружим формальные признаки коммуникации такого характера. Исполнение колыбельной – ситуация взаимодействия исполнителя с персонажами, мешающими ребенку спать, с персонифицированным сном, с персонажами-посредниками, его приносящими, с самим ребенком, и в зависимости от этого, она может быть нескольких типов:  

1.Тот, кто укачивает (в северных районах его называют «баяльщик»), воздействует на ребенка. При этом не важно даже, понимает ли ребенок смысл обращенных к нему слов: понимают, не понимают дети, вот тут их байкают да. А байкали дак. [Я байкала], а слушал ли, нет он.[57]. Обращенные к ребенку приказания или просьбы спи, усни, спи, засыпай, спи, Денисонька, покрепче и т.п. встречаются часто и во всех текстах.

2.Взаимодействие баяльщика и различных персонажей, мешающих ребенку спать. Баяльщик их прогняет: Поди, бука под сарай, // У нас Ване не мешай [58]; Ты, бабайка, не ходи, / Мою Алю не буди[59]; просит не приходить: Ты, козара, не ходи, / У нас Ваню не буди  [60], наконец, их убивают и из шкур шьют одежду ребенку: Мы овечку убьем, / Ване шубку сошьем[61]; Горностайка убьем, / Ване шубоньку сошьем[62].

3.Взаимодействие баяльщика с персонажами, приносящими сон или его воплощающими (сон, дрема, кот и т.д.). Тогда песня содержит обращение-призыв: Сон да дрема накатись на глаза...[63]; Сон да дрема, приди дити во глаза...[64];  Бай, бай, спи усни, / Да угомон тебя возьми[65]; Кошки, коты, принесите дремоты[66] и т.д.

Формулы благопожеланий встречаются в колыбельных песнях довольно часто, выражая пожелание младенцу в будущем богатой и довольной жизни, красоты, здоровья и т.д.: Уж ты выростешь большой, / Будешь в золоте ходить! [67]; Вырастешь велик, будешь в золоте ходить, / Чисто серебро носить. / Нянюшкам, мамушкам / Пригоршни жемчугу дарить, / Сенным девушкам / Более того”[68]. Конечно, они соотносятся с жанром благопожелания, широко используемым в обрядах и семейного, и календарного циклов. В родильной обрядности, во время  празднований рождения и крещения ребенка они специально обращены к нему. «Множество жизненно-важных и более частных пожеланий произносили гости, кумовья, повитуха в момент одаривания ребенка: мальчику – чтобы он рос большой, чтобы дождаться его свадьбы, чтобы он имел добрых коней» и т.д. У болгар повитуха, подпрыгивая с ритуальным хлебом на голове, кричала: «Хоп! Да расте дете!»[69]. В календарной обрядности это многочисленные  тексты щедровок и колядок, в которых «пожелания счастья, здоровья, сказочного богатства и урожая [...] должны были вызвать все это в действительности» [70]: Дай тебе, господи, / Сорок  коров, / Теленочка с ягненочком, / Бычка с топорком! [71].

Как мы видим, в колыбельных некоторые мотивы и форма их организации  схожи с таковыми, используемыми в разных фольклорных жанрах. Это объясняется сходством их функции: воздействие на действительность. Интересно, что колыбельная осмысляется носителями традиции не только как заклинание с целью дать ребенку сон и рост в настоящий момент, богатство и здоровье в будущем, но и как знахарский текст, имеющий целью поправить здоровье ребенка, в том случае, если он болен. Так, больному ребенку исполнялись специальные песни-заговоры, организованные по типичной для заговоров формуле обмена  болезни на здоровье: <Если больное дитя >. / Шолуди короста, / То папеньке, / доброе здоровьеце, / То Машеньке. / Спи в камке, а рости в парчи»[72]. Кроме того, показателен факт исполнения в качестве колыбельных некоторых текстов, используемые чаще как заговоры  в соответствующих ситуациях, например, с апотропеическими целями. Вот текст такой колыбельной:

Баюшки-баю!

Сохрани тебя

Ангел твой –

Сохранитель твой

От всякого сглазу,

От всякого благу,

От всех скорбей,

От всех напастей:

От лому-ломища,

От крови-кровища,

От зла человека –

Супостателя [73].

А вот текст заговора: «[...]Ангел мой, Хранитель мой, пойдём со мной, спаси меня от буйного ветра, от темного леса, Господи благослови по улушке пройти учесть счастье найти рабе Татьяне»[74]; «Господи, я в путь поошла, Господи, я тебя с собой взяла,, Ангел мой, вкруг меня обойди, ангел мой, меня спаси ото всяково зла и от худых людей, от  [нрзб]»[75]. Или в  качестве колыбельной исполняется текст, произносимый над ребенком во время ритуального мытья в бане с целью избавления его от болезни: С гоголя вода, / С Вовы худоба. / Сна и покоя, / Доброго здоровья [76]; он используется специально для укачивания больных детей: [Как больного ребенка укачивали?] Были видимо [специальные песни] с такими словами: С гуся вода, с тебя худоба. [77]. Такая же судьба у известного текста «На кота – потягушечки, / На дитя – порастушечки»[78]. Порастушечки здесь имеют значение «болезнь», «порча», «сглаз», один из признаков которых – зевота и потягивание: [...] такая вот болесть и тянешься, тянется ребенок – это сглаз, [...] такие вот движения потягивания выполняет, ножки вытягивает, руки. Это, значит, нехороший сглаз был[79].

Таким образом, анализ структурных единиц колыбельной песни позволяет делать сопоставления этого жанра с другими жанрами фольклора на уровне их структуры. Так, мы видим, что колыбельная песня по структуре оказывается сродни жанру заговора и имеет магическую природу, а, также по форме бытования и по манере исполнения сравнима с жанром причитаний, также имеющих заклинательных характер. Особый интерес представляет факт заимствований колыбельными текстов из этих жанров.

---

Материал размещен на сайте при поддержке гранта СARN99-WEB-II-27 Американского Совета по Международным Исследованиям и Обменам (АЙРЕКС) из средств, предоставленных Корпорацией Карнеги - Нью-Йорк.