Введение.

 

Цель настоящей работы – рассмотреть структуру и семантику колыбельных песен в контексте традиционной культуры. Работа выполнена на русском материале с привлечением данных из других славянских традиций.

Колыбельные песни – один из фольклорных жанров, стоящих «на грани быта и искусства»[1], что не раз отмечалось исследователями[2]. В.Я.Пропп выделил следующие критерии определения жанров в фольклоре: особенности поэтики, «указание на бытовое применение», форма исполнения и отношение к музыке[3]. Бытовое применение в данном случае является определяющим, обусловливая форму исполнения, структурные особенности, поэтику и музыкальное оформление, а также связь с другими жанрами фольклора.

Колыбельные песни исполняются над колыбелью с младенцем во время его укачивания и укладывания спать взрослым человеком – бабушкой, дедушкой, матерью, няней или же ребенком-подростком, – которого называют баяльщик (от байкать – убаюкивать, петь колыбельные) или качельник. Продолжительность исполнения диктуется целью– усыпить ребенка, «до тех пор, пока ребенок на уснет»[4]. «Мотив напева — один общий для всех песен этого рода; он однообразен и чрезвычайно утомителен, — чисто усыпляющий. Иные няньки ухитряются петь их под такт качанья люльки» [5].

Жанр колыбельной песни, конечно, неоднократно рассматривался исследователями. Первым, пожалуй, обратил на него внимание и попытался описать В.А.Жуковский в 1889г.[6], рассмотрев собранные и переведенные им самим колыбельные песни Персии. С поистине поэтическим вдохновением описывает он выраженные в них чувства и заботы молодой персиянки о своем младенце.

С тех  пор многие ученые-фольклористы обращали внимание на этот жанр, но, несмотря на это, до сих пор остается достаточно неосвещенных проблем. Основное из того, что  было отмечено – это особенности колыбельной как средства педагогического воздействия и ее психотерапевтический эффект. Так, довольно объемная монография А.Ветухова, появившаяся в 1892 г.,  рассматривает колыбельную песню как «отображение женской, материнской души»[7]. «Мать [...] вещает нам, – пишет он, – и свои горести, и свои радости. Оттого круг предметов и понятий, захватываемых колыбельною песнею, весьма широк: все, что входит [...] в состав души человеческой, здесь отражается»[8]. Причины этого он видит в положении женщины «в семье простолюдина», для которой колыбельная песня – единственный способ «излить наболевшее сердце и помечтать о лучшем будущем»[9]. Но «личные чувства матери» не сразу становятся заметны в колыбельной. Задача колыбельной песни, как он считает, ознакомительная. Поэтому сначала в ней преобладают «мотивы, посвященные исключительно ребенку», которого необходимо познакомить с окружающим миром. Так появляются песни, описывающие мир животных, их поведение (кот, голуби, воробей, бычок и т.д.), а также «неодушевленные и отвлеченные предметы» [10], окружающие ребенка, причем описывают они их таким образом, чтобы сформировать у младенца «взгляд на детство как самое приятное, идеальное время»[11]. Отсюда – множество ярких, красочных образов, таких, как богатая колыбель и проч.  Появление таких персонажей, как сон и дрема, он объясняет «ранней ступенью развития» «народной мысли», которая «предметы видимого мира и овлеченные понятия» представляет «в виде живых, человекообразных существ»[12]. И вот таким образом, «мать, переходя постепенно от простого к сложному, от близкого  к отдаленному, разъясняет и укладывает в детской голове элементарнейшие познания». Постепенно  мать переходит в «область внутреннего мира», и песня начинает отражать ее представления о будущем ребенка, об идеалах народной жизни (например, богатство) и т.д. и т.п.

Совсем в противоположном, можно сказать, физиологическом ракурсе рассматривает колыбельную песню Г.Добряков[13] в своей статье 1914г., помещенной в журнале «Вестник воспитания». Он считает, что в центре «кругозора колыбельного песнетворчества» «стоит маленькое дитя, жизнь которого бедна содержанием и схематична»[14] и рассматривает колыбельную песню как метод психического воздействия на ребенка и способ взаимодействия матери и ребенка в процессе укачивания. Основываясь на данных исследований Педологического института при Петроградском психо-неврологическом институте, он анализирует влияние ритма и музыки на младенца, а также способности его восприятия и приходит к выводу, что «жизнь дитяти в первые дни и месяцы после рождения отличается внешним характером, растительными процессами»[15]. Это обусловило, по его мнению, и поэтические особенности колыбельных песен, в которых, как он считает, «коренными мотивами [...] являются: сон, покой, питание, рост» [16]. 

О.И.Капица[17] в 20-30-х гг. обращает внимание в основном на тематику колыбельных и на их социальный аспект. По тематическому принципу она выделяет два типа текстов – импровизационные и традиционные. К первым она относит песни, рисующие обстановку и поведение персонажей, нехарактерные для крестьянской семьи (нянюшки, мамушки, сенные девушки, перечисления подарков ребенку и его родным, описание колыбели, наказание коту, повару и т.д.), считая, что такие песни пришли в крестьянскую из другой социальной среды. Хотя и те, и другие как передают богатый бытовой материал, так и рисуют «тонкие душевные настроения», отражая тем самым национальные особенности исполнителя. По содержанию она, как и А.Ветухов, делит колыбельные песни на описывающие мир ребенка и на рассказывающие о мире матери с ее заботами, думами, переживаниями. Последние не относятся, по ее мнению, к детскому фольклору, это – «лирика материнства».  И, конечно же, исследователь отмечает педагогический аспект действия колыбельных песен, говоря о передаче ими нравственных идеалов одного поколения другому. В зависимости от «исторической эпохи», социальной среды, «уровня культурности» и т.п. это могут быть  как идеалы богатства и материального благополучия, так и «идеалы настоящей трудовой крестьянской жизни»[18]. Особая роль в их формировании отводится автором крепостному праву.

Г.Виноградов  называет колыбельные «созданием женщины-матери и пестуньи», считая их особым жанром – «материнской поэзией, или поэзией пестования»[19].

Э.С.Литвин[20] тоже делит  тексты песен в зависимости от содержания и педагогической направленности на воплощающие «думы и заботы женщины, ее представления о будущем ребенка» и на «рассчитанные на детское восприятие», «в которых рассказывается о членах семьи и их повседневных занятиях». Так же  выделяет песни, персонажами которых являются Сон, Дрема, Угомон, «приходящие к ребенку по просьбе его матери»[21].

М.Н.Мельников также считает, что колыбельная песня является инструментом «педагогического воздействия на ребенка, а для последнего – первичной формой освоения действительности, познания простейших форм взаимосвязи предметов окружающего мира» [22]. Кроме этого, он рассматривает возможный генезис колыбельной песни, который видит в наблюдениях человека над процессом засыпания ребенка и воздействия на него в это время ритмически организованных движений и звуков, которые, по его мнению, «в конечном счете и предопределили ритмическую структуру колыбельного напева и поэтического текста колыбельной песни»[23]. Как и Добряков, он видит в колыбельной песне узость круга «опоэтизированных лиц, предметов, явлений», редкость метафор и проч., объясняя это рациональным образом: их нет потому, что ребенок, в силу своих «познавательных возможностей» не способен воспринять их смысл и красоту, к тому же он не способен долго удерживать в памяти какой-либо образ, «надолго останавливать свое внимание на чем-либо». Этим М.Н.Мельников объясняет такие немаловажные особенности структуры колыбельной, как повторы, «краткость сюжетных мотивов», динамичность сюжетов. Так же рационалистически он объясняет появление некоторых поэтических особенностей, и мотивов. Например, по его мнению, образы, связанные с пищей, появляются в колыбельных песнях в голодные двадцатые, а также шестидесятые и семидесятые годы, суровая действительность и тоска по счастливой жизни обусловливают появление ярких образов  золотой колыбели, образы «сверхсуществ» (сна, угомона, Буки) исчезают с искоренением предрассудков в сознании людей, заменяясь «реальными» образами животных и птиц. Но, кроме этого, Мельников говорит и об особенностях бытования колыбельных песен, отмечая их импровизационность, которую он понимает как «создание многообразных композиций на основе традиционных колыбельных мотивов»[24], а так же мотивов других жанров фольклора, «литературы и других видов искусства», то есть способность контаминации. Весьма сомнительными, правда, выглядят попытки рассмотреть «следы древнерусского языка» в колыбельных песнях и их значение для поэтики этого жанра в целом.

Как мы видим, довольно долго  колыбельные песни рассматривались или факт народной педагогики, или как средство выражения чувств материнской души. В первом случае колыбельным отводится не только усыпляющая роль, но еще и просветительская, а их поэтика ставится в прямую зависимость от восприятия ребенка, которого, с одной стороны, знакомят с окружающим миром, а с другой – используют для этого понятия и предметы, ему якобы уже близкие. Если колыбельные песни представлялись как выражение движений души матери и пестуньи, то в них видели  богатство образов и мотивов, описания повседневной жизни и представления о будущем. Конечно, такие подходы не могут позволить ответить на вопросы о причине появления тех или иных мотивов, образов, объяснить их смысл и проч. Судить, насколько близки младенцу такие предметы и понятия, как гуля, голубь, кот, конь, сарай, куда поехал отец и что за калач он ему оттуда привезет, что такое волчок, который пришел, чтобы утащить его в место, называемое лесок, вряд ли возможно. Почему «мечты» о богатой жизни выражаются на протяжении ста лет на огромных, никак не связанных между собой территориях, одними и теми же мотивами, мы тоже вряд ли поймем, подходя к этим текстам подобным образом.

Последние несколько десятилетий учеными проводился более подробный, внимательный и системный анализ колыбельных песен. Были сделаны попытки различных внутрижанровых классификаций[25]: персонажей колыбельных  и текстов колыбельных песен вообще.

Еще А.Ветухов[26] классифицировал персонажей колыбельных песен, исходя из того, на описание мира матери или мира ребенка ориентирован данный текст. Так, в песнях, описывающих мир ребенка, центральные персонажи – животные: кот, голуби, воробей, козел, бычок и т.д.; «отвлеченные предметы»: сон, дрема, угомон.  В песнях, описывающих мир матери, это ребенок. Э.В.Померанцева[27] подробно рассматривает систему персонажей колыбельной, разделяя их, исходя из функции этого жанра (усыпить младенца), на фантастических, как Сон и Дрема, призванных усыплять и на знакомых ребенку (в основном это – животный мир), о которых говорится, что они спят, и по аналогии с ними должен уснуть ребенок. В.В.Головин делит всех персонажей сообразно психотерапевтическому воздействию на ребенка – на «страшных» и «нестрашных»[28].

А.М.Мартынова посвятила вопросу классификации текстов колыбельных песен отдельную работу[29],  отмечая основной недостаток имеющихся классификаций –  смешение различных признаков. По ее мнению, в основу классификации должно быть положено содержание – «основная идея произведения», – а «не тематика, не персонажи, не сюжеты»[30]. Она предлагает «объединять в одном ряду различные по структурному уровню» единицы – мотивы и сюжеты, которые могут быть близки по тематике. Это, как она считает, позволит проследить генезис этих структурных единиц. Она выделяет следующие группы песен:

1.       императивные, содержащие пожелания ребенку и др. существам, требования к ним, а так же пожелания ребенку смерти.

2.        повествовательные, в которых  «сообщается о каких-то фактах, содержатся бытовые зарисовки, или небольшой рассказ о животных, что несколько сближает их со сказками». Можно выделить несколько типов повествовательных колыбельных: о ребенке, о людях, о животных, о птицах.

3.        заимствованные из др. жанров.

4.        литературного происхождения.

В.В.Головин[31] классифицирует колыбельные песни в зависимости от типа персонажа и выделяет таким образом песни со  страшным и нестрашным сюжетом.

Почти всеми современными исследователями были отмечены магические элементы в колыбельных песнях и связь этого жанра с заговорами.  Э.В.Померанцева говорила о магических элементах, выраженных в пожеланиях ребенку здоровья и благополучия, а также в описаниях сказочно-красивой колыбели ребенка, которые она относит к «идеализации  крестьянского быта»[32]. Генезис колыбельной песни из заговора видят Н.М.Элиаш[33], В.П.Аникин[34], и др. А.М.Мартынова видит в заговорах истоки песен только с мотивом «призыва сна, дремы, угомона», которые сохранили, по ее мнению, устойчивость заговорных формул с упоминанием сна и дремы, присоединив со временем еще и «сюжетное повествование» об этих персонажах[35]. М.Н.Мельников же отказывает колыбельным песням во всех вышеупомянутых связях с заговорами, полагая, что они, как «элемент повседневного бытия», должны выполнять свои задачи сугубо рационалистическими методами. А образы сна, дремы и т.п. в них появились из-за неспособности ребенка «воспринимать отвлеченные понятия», которым таким образом «придаются конкретно-чувственные формы» [36]. К тому же, замечает он, эти образы не встречаются в других заговорах, кроме детских и в других формах фольклора. Это дает ему основание считать, что, наоборот, не колыбельные, а «заговоры, обращенные к детям, ассимилировали некоторые образы и мотивы колыбельных песен».

Отмечалась и такая особенность колыбельных песен, как их импровизационность и, одновременно, формульность, традиционность некоторых мотивов и образов. А.Н.Мартынова[37] связывает с этими свойствами колыбельных их тематические особенности. Так, по ее мнению, песни с пожеланием младенцу здоровья импровизационны в своей основе. А песни с пожеланием сна или смерти имеют основу формульную, традиционную, где пожелания выражаются «в устойчивой форме, переходящей из песни в песню». Это объясняется, по ее мнению, происхождением последних из заговорных формул с соответствующими пожеланиями ребенку. Формульность колыбельных она связывает и с некоторыми персонажами. Так, например, «обращение ко сну и дреме чаще всего является зачином песни, имеющей довольно устойчивую сюжетную схему».

Импровизационность как «произвольное и свободное варьирование и контаминацию бытовавших традиционных мотивов и образов, целых словесных блоков», что «создает мнгообразные композиции» отмечает и С.М.Лойтер как важную особенность структуры и существования колыбельных песен на примере карельского материала. Она считает, что именно эта  «импровизационность позволяет включать в колыбельный поток [...] произведения других жанров детского фольклора, подчиняя их  структурно-поэтическим и ритмико-мелодическим законам колыбельной песни» [38]. Например, «сказочные формулы», «припевки», «детские прибаутки», а также «многочисленные реминисценции из календарной поэзии, колыбельных песен литературного происхождения»[39].         

А.М.Астахова, говоря об импровизации в разных жанрах фольклора, замечает то, что в колыбельных песнях она касается не только «самих традиционных сюжетных схем»,  но  «проявляется в сочетании входящих в них мотивов с непосредственнным выражением своих душевных забот, любви и нежности к ребенку, с изображением окружающей действительности» [40].

Отмечал эти особенности и М.Н.Мельников, впрочем, относя их к народной импровизации вообще, понимая под этим «создание многообразных композиций на основе традиционных колыбельных мотивов», а так же мотивов других жанров фольклора, «литературы и других видов искусства» [41].

А.М.Мартынова отмечает и такую особенность «бытования и исполнения» колыбельных, как отсутствие «четкого разграничения отдельных произведений» «в повседневном их исполнении»[42]. Колыбельные существуют, справедливо говорит она, в виде «своеобразного нанизывание мотивов, связанных между собой ассоциативно или только припевом», образуя «тематические комплексы – «спевы» – аналогично частушкам[43].

Особую тему для обсуждения представляли так называемые «смертные байки» [44] – колыбельные с пожеланием ребенку смерти.  Объяснения им пытались найти самые разные. В основном выделялись две причины их возникновения. Первая – тяжелые условия жизни, при которых лишний рот  воспринимался как обуза, и измученная мать желала ребенку быстрее умереть, чтоб ее не мучить. Эта точка зрения особенно характерна для советской фольклористики. Её придерживались Э.В.Померанцева[45], Е.В.Гиппиус[46], Г.Г.Шаповалова[47], Э.С.Литвин[48].

Другая точка зрения – предположение того, что песни эти относились к определенного рода детям – незаконнорожденным и очень слабым, больным, то есть тем, кому жизнь сулила множество физических и нравственных мучений. Так полагает, например, А.Н.Мартынова[49].

Существует еще один вариант подхода к такого рода текстам: в них видят магический смысл. Мать стремилась «обмануть» болезни и смерть, угрожающие ее ребенку. Так считает, в частности, В.П. Аникин.[50] Некоторые видят в магической природе лишь истоки этих песен, которые потом «превратились в зловещее отражение невыносимых, нечеловеческих услових жизни матери-крестьянки» (Э.С.Литвин[51]).

 

Как мы видим, работ, касающихся структуры и особенностей бытования колыбельных, довольно мало, символика же их практически не рассматривалась. Вопреки тому, что уже были отмечены такие особенности колыбельной, как импровизация на основе формульности, отсутствие единого сюжета и проч., единицы публикации, которые почти всегда лишь отдельные фрагменты естественной ситуации исполнения, по-прежнему рассматриваются как законченные, самостоятельные тексты, что приводит к различным недоразумениям. Так, например, песни с пожеланием младенцу смерти считаются исключениями по тематике из всего корпуса текстов колыбельных, тогда как рассмотрение полноценных, а не фрагментарных записей, отражающих ситуацию исполнения в целом, дает нам понять, что эти «смертные» колыбельные – такое же рядовое явление, как и приглашение кота качать ребенка, и что они могут соседствовать с пожеланиями младенцу роста, здоровья и счастливой жизни.

Исключением является, пожалуй, последняя работа А.М.Мартыновой[52] и небольшая, но содержащая весьма ценные наблюдения, статья О.Власовой[53] о специфике северокарельских колыбельных.

А.М.Мартынова четко определяет структуру колыбельных, ориентируясь на их «живое бытование», форму которого она называет  «спевами» – «соединениями различных по форме и содержанию образований, каждое из которых представляет собой логическое и художественное целое и имеет свою историю возникновения и развития»[54]. «Спевы» она видит состоящими из песен, понимаемых, вслед за А.Н.Веселовским, «как комбинации стилистических мотивов»[55], где мотив – это «семантическое и композиционное целое, которое составляет группа стихов», в котором «композиционное значение [...] имеют повторы созвучий (чаще всего ассонансы) в конце стиха»[56]. «Каждый мотив определенным образом соотносится с художественным целым (песней) и частями этого целого (другими мотивами)»[57]. Различного рода трансформации и замещения, свойственные природе мотива вообще, приводят «к возникновению вариантов, созданию новых произведений». В зависимости от способности к изменениям Мартынова выделяет несколько типов мотивов: «постоянные (формульные), изменчивые и импровизационные».  Такое детальное изучение «основных структурных элементов колыбельных песен» и рассмотрение их с учетом естественной ситуации исполнения позволяет ей определить «несколько их композиционных типов»: 1)песни-формулы («содержат один-два постоянных мотива, имеющих устойчивость формул»), 2)песни-повторы сходных мотивов, 3)песни-наращения однотипных мотивов, связанных парной рифмой, 4)песни, в которых несколько мотивов составляют небольшой «сюжет» [...] и несколько напоминают сказочки.

Действительно, анализ структурных элементов текста позволил А.Н.Мартыновой выявить некоторые типы их связи. Но, к сожалению, лишь некоторые. Закономерности же этих связей, их семантика по-прежнему не рассматривались. Особенный интерес должны были бы представлять мотивы, называемые ею «постоянными», «формульными». Природа их формульности и контекст других жанров позволили бы глубже раскрыть их семантику и, соответственно, семантику колыбельной в целом.

О. Власова тоже делает ценные замечания, касающиеся структуры колыбельных, но рассматривая конкретные ее элементы в контексте других жанров. Так, она отмечает сходство некоторых структурных элементов колыбельной (формулы «обращений с просьбой», «типичная для заговора схема договора с представителями иного мира: я тебе это, а ты мне то-то», мотив будущего) и заговора[58]. Анализ мелодики колыбельных  выявляет существование среди них «напевов причетного типа»[59].

Семантика колыбельной песни почти не была ранее затронута исследователями. Прагматические объяснения без привлечения традиционного культурного контекста персонажей – а практически все они встречаются в самых разных жанрах – совершенно не проясняют смысл их появления в текстах колыбельных (например, почему именно кота зовут качать ребенка, кто такой Бука, почему его гонят под сарай, почему рыбка и птичка опасны для ребенка, почему ребенку желают смерти и т.д.).

Пространственный аспект колыбельных никогда не принимался в расчет, тогда как семантика элементов пространства для этих текстов очевидно значима, о чем говорит хотя бы множество постоянных мотивов, связанных с пространственными образами. Но рассмотрение их символики и семантики без учета  культурного контекста невозможно.

Исключением является, отпять же, маленькая статья, почти заметка, О.Власовой. Рассматривая Сон как персонаж колыбельной, она учитывает  традиционную символику мотивов, появляющихся с ним параллельно, символику пространства в народной традиции и приходит к таким интересным выводам, как, например, тождество Сна как персонажа и смерти[60].

Колыбельные никем не рассматривались в контексте представлений о ребенке в традиционной культуре, органически связанных с этими текстами. А ведь только с их учетом возможно понимание многих образов, действий и даже структурных закономерностей и межжанровых связей.

 

Представления о ребенке в народной традиции обусловлены бинарностью структуры мира в сознании человека. «В фольклорно-мифологических представлениях рождение ребенка отождествляется с переходом из одного мира в другой, из иного в  этот, наш»[61]. Но факт родов не означает простое перемещение существа.  «Новорожденный не считается человеком (и даже просто ребенком) до тех пор, пока над ним не совершен ряд ритуальных действий, основной смысл которых ... состоит в том, чтобы «превратить» его в человека»[62]. Эти ритуальные действия начинаются с обрезания пуповины и отделением тем самым от тела матери и продолжаются обмыванием как обрядовым очищением от того, «что указывает на его принадлежность нечеловеческому»[63], одеванием, наречением имени, крещением и/или празднованием рождения, укладыванием в колыбель, ритуалами, сопровождающими и оформляющими начало самостоятельного хождения, говорения, прорезывания зубов, отлучение от груди. Таким образом ребенок постепенно приобретает необходимые для человека жизненные и культурные навыки, отдаляющие его от мира природного, нечеловеческого, некультурного. Но долгое время еще он находится в маргинальном положении – «он почти выделен из сферы чужого, нечеловеческого, но еще не полностью включен в мир людей»[64]. Соответственно, новорожденный подвержен различным опасностям, исходящим из того света, но, с другой стороны, и сам является опасным для людей как сохраняющий еще признаки мира смерти. Особенно это ощущается в период от рождения до крещения. Так, внести некрещенного ребенка в чужой дом, значило принести туда несчастье. Воду, в которой купали или крестили новорожденного, выливают так же, как после обмывания покойника, считая ее нечистой. Одного ребенка стараются не оставлять, так как нечитая сила может подменить его: И робёнка одного не оставляют. Скажут тут всё обминят. Обмен уж будет. [Кто обменит?] А вот кто, не знаю, кто. Видно, какой-нибудь хозяин обме*нит. Леший, видно, обминит. Обменыши. Раньше же говорят как? Вот, не говорит, не ходит - обменыш. Обменяли. Ну дали вот такого худого, а хороший куды-то исчез. Вот и всё. [65]. Для ребенка, особенно некрещенного, опасность быть «испорченным» взглядом особенно велика, поэтому младенца стараются никому не показывать (Если маленький ребёнок - не давали смотреть. Какой целовек придет - они закрывали ребёнка: сглазивают, говорят. [66]), а возле него помещают ряд предметов-оберегов: икону, написанную молитву, крест, различные острые металлические предметы (нож, ножницы, топор), предметы, связанные с метением и, следовательно, способностью выметать дурное, нечистое (веник, метла, помело), соль и т.д.: Робёнка нельзя оставлять одного. А в кроватку чего, иконку или ножницы подложат. Бывает, штоб спали лучше, дак ножницы да ножик-да. [...] Под подушку.[67]. Любое недомогание или беспокойство ребенка объясняется воздей ствием на него потусторонныих сил. Так, «сон могли отобрать: «ночницы», «плаксы», «мара», «полуношник», «щекотиха-будиха», «лесная баба», «ведьма», «домовой»...»[68].

Все эти особенности положения ребенка в человеческом коллективе, отношение к нему необходимо, конечно, учитывать при анализе текстов, в которых образ ребенка является центральным, а ситуация исполнения рассматривает его как объект воздействия со стороны исполнителя и со стороны потусторонних  сил одновременно.

---

Материал размещен на сайте при поддержке гранта СARN99-WEB-II-27 Американского Совета по Международным Исследованиям и Обменам (АЙРЕКС) из средств, предоставленных Корпорацией Карнеги - Нью-Йорк.