«МУСОРНАЯ ПАРАДИГМА»
В «МЕРТВЫХ ДУШАХ» Н. В. ГОГОЛЯ

Е. Е. ЗАВЬЯЛОВА

Среди писателей XIX столетия Н. В. Гоголь выделяется особой остротой зрения. По словам В. Н. Топорова, его глаз видит «многое и в поразительно дифференцированных деталях»¹. С особой отчетливостью «дальнозоркость» классика русской литературы проявляется в поэме «Мертвые души», прежде всего в так называемых «анкетных описаниях»² помещиков, посещаемых Чичиковым.

Важную характерологическую роль при этом играют не только говорящие фамилии, портреты, речь персонажей, но и показ их деревень, погоды, изб, усадебных строений, интерьеров, угощения; указание на способ оформления списков умерших крестьян; обрисовка поведения после отъезда главного героя и пр. В данной статье мы остановимся на таком «заурядном» атрибуте домашнего пространства помещиков, как мусор, а точнее — сор и мусор.

В словаре В. И. Даля значение слова «сор» определяется следующим образом: «дрянь, дрязг, пыль и пушина, обрезки, негодные и брошенные остатки, наношенная ногами и пресохлая грязь; обивки, мелось, все, что выметают из жилья или выкидывают как негодное»³. Слово «мусор», согласно разысканиям М. Фасмера, скорее всего восходит к тюркскому бусор(ь), бусырь — «хлам, старье»⁴. Иными словами, сором называют то, что мельче мусора и состоит из однородных частиц. Очевидно, что Н. В. Гоголь ясно различает эти понятия: в 11 главе I тома поэмы отмечается, что в комнате отъезжающего путешественника обычно валяются « только веревочки, бумажки да разный сор» (135)⁵, в 1 главе II тома — что в спальне и кабинете, отведенных Тентетниковым Павлу Ивановичу Чичикову, не было «нигде ни бумажки, ни перышка, ни соринки» (169).

В философских размышлениях Г. С. Сковороды, с которыми был хорошо знаком Н. В. Гоголь, одной из центральных является идея противопоставления старого и нового. Согласно теории украинского мыслителя, новое, внутренний человек — энтелехия старого, его цель и стремление, направление его жизни. «Бог Сковороды, — отмечает В. Ф. Эрн, — имеет свою тень, должен непременно опираться в подножии своем на пустошь и тлень и хотя постоянно творит новое и чудное, но всегда носит и вечно будет носить старые, ветшающие, тленные ризы»⁶. Еще одним источником писательского интереса к проблеме явилась масонская программа преображения-возрождения, начинавшегося с очищения. Е. К. Рыкова доказывает, что Н. В. Гоголь, как и «вольные каменщики», испытал сильное влияние протестантизма, был близок к масонским кругам по своей экзальтированности, общался с некоторыми членами этого религиозно-этического движения⁷. Наконец, внимание Н. В. Гоголя к образам остатков, обломков, осколков, пепла и пр. можно объяснить воздействием романтической традиции (в первую очередь немецкой), эстетизировавшей столь низкую сферу.

Рассмотрим поэму с точки зрения наличия/отсутствия сора и мусора в домах героев, его количества и «актантности».

Место, где проживает Чичиков, практически «стерильно», что выделяет Павла Ивановича среди других персонажей поэмы. Даже в комнатах безупречного хозяина Костанжогло — просторных, голых, «бесхарактерных» (190) — есть пыль: ею покрыт рояль (деталь указывает, что «этот необыкновенный человек» (190) безразличен к досужим развлечениям). Там, где поселяется Чичиков, пыль исчезает. Исследователи не раз отмечали чистоплотность Павла Ивановича. Герой снова и снова мылит щеки особенным французским мылом, вытирается мокрой губкой, приводит в идеальный порядок свои и чужие вещи, сообщает жилищу «вид чистоты и опрятности необыкновенной» (169). Пресловутая «стерильность» героя помогает ему добиваться поставленных целей.

С другой стороны, в верованиях славян мусор является атрибутом дома⁸, его продолжением, символом родовой «доли» и принадлежащего жилищу общесемейного «блага»⁹. Соответственно, отсутствие этой родовой «доли» указывает на скитальчество главного героя поэмы, фатальную неприкаянность, оторванность от «корней».

В. В. Набоков самым выразительным символом устремлений Манилова называет горки золы, которую тот выбивает из трубки и аккуратными рядками расставляет на подоконнике, — «единственное доступное ему художество»¹⁰. Пепел символизирует пустые мечтания героя. Кроме того, прах — знак мимолетности существования, смертности, а потому «красивые рядки» (18) золы весьма показательны в доме «безжизненного» человека, персонажа «без задора» (13). Зола не единственный актант сора в кабинете Манилова: «…больше всего было табаку. Он был в разных видах: на картузах и в табачнице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе» (18). Обилие табака в комнате связано с пристрастием героя к курению. Курение, как известно, часто использовалось при обрядах закрепления дружеских отношений (вспомним, с каким сожалением Манилов воспринял отказ гостя «попотчеваться трубочкою»). Излишняя предупредительность, назойливая любезность помещика, а также его нескончаемые размышления «о благополучии дружеской жизни» (22) невольно ассоциируются с прилипчивостью табачной пыли.

У Коробочки Чичикову досаждают перья. Сначала они «потопом» распространяются по комнате, когда Фетинья взбивает перину; затем Чичиков, подставивши стул, взбирается на постель, и перья вновь «разлетаются во все углы» (27). Известно, что в быту чаще всего используются куриные перья. Курица является символом кропотливого труда («клюет по зернышку»); в семиотике свадебных обрядов она непременный женский символ. Нередко связывается с образами ограниченных обывателей¹¹. Согласно фольклорной традиции, и другие птицы, упоминаемые в произведении в связи с образом коллежской секретарши, — индейки, сороки, воробьи — символизируют глупость. Куриные перья во сне предвещают досадное происшествие, которое должно омрачить жизнь. Таким досадным происшествием заканчивается для Павла Ивановича визит к Ноздреву.

В доме Ноздрева немало сора: «В комнате были следы вчерашнего обеда и ужина; кажется, половая щетка не притрагивалась вовсе. На полу валялись хлебные крохи, а табачная зола была видна даже на скатерти» (51). В старину место, где происходили трапезы, считалось сокровенным локусом. «Как небо, стол — святыня храма, святая святых, престол, где совершается евхаристия и где лежит божество в виде вина и хлеба»¹², — пишет О. М. Фрейденберг. То, что сор находится в столовой Ноздрева (а не в кабинете или в спальной, как у других помещиков) представляется чрезвычайно примечательным.

Табачная зола на скатерти — факт вопиющий, но еще более негативные эмоции вызывает вид «хлебных крох» на полу. Из приведенной в предыдущем абзаце цитаты видно, что хлеб осмысляется не только как Божий дар, но и как самостоятельное живое существо или даже образ самого божества. У всех славянских народов ронять крошки на пол во время еды считалось большим грехом. А. Л. Топорков указывает, что их «тщательно собирали, целовали и ели сами, скармливали птицам или скоту, стряхивали в огонь»¹³.

Искажение ритуализированного действия наблюдаем и в первом эпизоде, показанном в столовой. Побелка дома у славян связывается с мотивом «белого света»¹⁴. Существует ряд запретов, обусловленных требованием ритуальной чистоты¹⁵. Н. В. Гоголь описывает небрежность мужиков (они работают, «затягивая какую-то бесконечную песню», белилами обрызган «весь» пол) и легкомысленное отношение помещика к их занятию (по приезде «Ноздрев приказал тот же час мужиков и козлы вон»).

В 4 главе I тома актуализируется метафорический перенос, закрепленный внутри семантического поля слова «дрязг»: «хлам, дрянь» — «сплетни, пересуды, <…> перекоры»¹⁶. Считается, что на основе общеязыковой образности слов «сор» и «ссора» сложилось убеждение, будто действия с сором могли провоцировать конфликты; А. Н. Кушкова обосновывает появление большого числа соответствующих запретов¹⁷. Ноздрев сорит неистово, а его исступленное сумасбродство и агрессивность не знают границ. Кстати, пользоваться белилами во сне означает ввязываться в авантюру, пытаться кого-то обмануть.

Мотив разбрасывания хлебных крошек и золы в более мягкой форме, но с очевидной авторской оценкой повторится в 1 главе II тома при описании утренней трапезы Тентетникова в гостиной. Герой пьет «чай, кофий, какао и даже парное молоко, всего прихлебывая понемногу, накрошивая хлеба безжалостно и насоривая повсюду табачной золы бессовестно» (155–156).

Однако более важной представляется другая деталь: после ссоры с генералом Бетрищевым в доме «байбака» «завелись гадость и беспорядок. Половая щетка оставалась по целому дню посреди комнаты вместе с сором» (166). Все это свидетельствует о душевной апатии Андрея Ивановича. Кроме того, выметание мусора издревле осмысляется как удаление доли покинувшего дом человека, прерывание связи, их соединяющей¹⁸. Тентетников тяжело переживает разрыв с семьей Бетрищева, тоскует по Улиньке и скорбит, что «любовь кончилась при самом начале» (166).

Согласно фольклорной традиции, метение сора, как наиболее типичный образ женской работы, способствовало утверждению молодой жены в новом пространстве¹⁹. Соответственно, этот вид работы по дому часто использовался в предсвадебных и послесвадебных действиях игрового характера. В первом случае условие тщательного подметания было аналогом испытания, «трудной задачи» для будущей супруги²⁰. Во втором — на порог подкладывали веник и смотрели, поднимет ли его невеста (т.е. будет ли она хорошей хозяйкой); либо организовывали «экзаменационную» уборку избы, которая оборачивалась дарением: присутствующие подбрасывали не только сор, но и деньги²¹. Можно заключить, что увенчанная половой щеткой горка сора посреди комнаты Тентетникова знаменует собой ожидание воссоединения с любимой, брачного союза, который, судя по черновикам Н. В. Гоголя, действительно должен был состояться.

В описаниях поместья Собакевича нет упоминаний о мусоре. Впрочем, не говорится и об отсутствии такового. Близок к заявленному предмету исследования образ хлебных зернышек, насыпанных на дно клетки с дроздом: упоминается стук, производимый носом птицы о дерево клетки. В доме Михайло Семеновича даже животное — «очень похожее… на Собакевича» (58) — непрестанно наполняет свой желудок. Любопытно, что в христианстве дрозд символизирует соблазн плоти (видимо, из-за сладкого пения и черного оперения). Символические способы кормления птиц широко представлены в превентивных обрядах, оберегающих посевы или собранное зерно, а также отмечаются в поминальной обрядности славян (птицы при этом воспринимаются как ипостась душ умерших)²².

В «Мертвых душах» используется принцип антитезы, очередной помещик противопоставляется предыдущему. Изображение ухоженной усадьбы Михайло Семеновича сменяется обрисовкой имения Плюшкина, где в центре внимания оказывается фантасмагорическое хранилище мусора.

Впрочем, как замечает В. Н. Топоров, показанных предметов не так уж много, по принципу et cetera они остаются за кадром²³. «Большинство… вещей малы или даже — в масштабе комнатного интерьера — “микроскопичны”: графинчики, мозаика, желобки, мелко исписанные бумажки, пресс с яичком, книга, лимон размером с лесной орех, ручка кресла, рюмка с тремя мухами в ней, письмо, кусочек сургучика, кусочек тряпки, два пера, зубочистка, кусок лопаты, подошва, колпак и т.п. (ср. характерные уменьшительные суффиксы этих вещей). Этот “вещный” ряд построен, по сути дела, по принципу воронки, которая чем далее втягивает в себя предметы, тем это совершается быстрее и тем меньше, как бы теряя при возрастании скорости свою массу, становятся сами предметы»²⁴.

Отметим необычайно тесное соприкосновение в 6 главе живого и мертвого. Перечислим некоторые образы: старый сад позади дома Плюшкина, в котором «дряхлый ствол ивы, седой чапыжник… молодая ветвь клена» и т.п.; зеленая плесень, покрывшая «ветхое дерево на ограде и воротах» усадьбы помещика, «часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину», «лимон, весь иссохший, ростом не более лесного ореха», ликерчик с козявками, «рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами», чернильница с «множеством мух на дне». Среди нескольких картин, развешенных по стенам, описываются лишь две — гравюра «какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями» и большое почерневшее полотно, изображавшее «цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку» (70).

Гоголевские сравнения вносят в текст ту же дихотомию мертвого и живого: люстра, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон с сидящим внутри червяком, гниющие стога, ставшие годными для разведения в них капусты. Эти примеры заставляют вспомнить выведенный Ю. В. Манном закон, по которому функционируют опорные категории «Мертвых душ», — смещение и текучесть²⁵.

Среди обрисованных вещей дважды упоминается рюмка с какой-то жидкостью, накрытая лоскутом бумаги: сначала ее видит Чичиков, потом отыскивает Мавра. Подобная картинка вызывает ассоциации с традицией поминовения усопших. В данном контексте особенно важным становится и другой предмет — хранящийся годами сухарь, остаток от кулича, привезенного дочерью Александрой Степановной. Известно, что остатки пищи (особенно ритуальной, освященной) наделялись сакральными и магическими свойствами. А. А. Плотникова пишет: «Приобретая свойства “целого”, его частицы не только сохраняют эти свойства, но и усиливают их, тем самым закрепляя статус самостоятельных магических объектов»²⁶.

В данном контексте становится особо актуальной проблема «вертикальной преемственности»²⁷ между миром живых и миром мертвых. Я. И. Абрамов отмечает, что вещи дороги Плюшкину «не богатством своим, а скорее бедностью и ветхостью»²⁸. В. Н. Топоров доказывает, что присутствие в комнате случайных, ненужных, покалеченных вещей может рассматриваться как «попытка хотя бы знаково, напоминательно удержать этот рушащийся и почти уже разрушенный порядок старой счастливой жизни, сохранить перед глазами то, с чем были связаны дорогие переживания, превратившиеся в горечь»²⁹.

Видимо, Плюшкиным руководит желание возвратиться в тот, иной мир. По славянским традициям, пока покойник еще находится в доме, метение сора под запретом³⁰. Не подметает у себя и Плюшкин; он лишь поднимает с пола все, что видит, и кладет «на бюро или окошко» (72).

Сор в мифологии часто осмысляется как вместилище душ умерших родственников. А. Н. Минх рассказывает о страхе, который испытывают к вывезенному из избы сору близкие умершего после погребения: «боятся дотронуться до него, и если кому случится нечаянно коснуться щепы, тот считает себя самым несчастным и ждет на свою голову всяких бед»³¹. Сравним это описание с отрывком из «Мертвых душ», в котором плюшкинская куча оказывается способной на «ответное воздействие» по отношению к тому, кто к ней притрагивается: «Что именно находилось в куче, решить было трудно, ибо пыли на ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки» (70). «Сор фактически становится ритуальным двойником своего умершего “носителя”… — именно этим объясняется страх коснуться сора после возвращения с кладбища: это было бы равносильно повторному контакту с мертвым», — замечает А. Н. Кушкова³². Плюшкин же наслаждается обладанием ветхими вещами.

Герметичность сфер живого и мертвого нарушается, пространство героя становится как бы пограничным, о чем свидетельствуют указанная выше дихотомия живого и мертвого, характерная изоморфность, многое, вплоть до тусклого освещения и специфического воздуха (из широких сеней дует холодом, «как из погреба»). Уместно вновь вспомнить слова В. Н. Топорова по поводу принципа воронки, лежащего в основе демонстрации «вещного» ряда Плюшкина, – воронки, которая, как нам представляется, затягивает в иное пространство.

М. М. Валенцова отмечает, что двойственное отношение к мусору — как к чему-то нечистому и одновременно способствующему благополучию — сродни отношению к душам умерших³³. Сор может восприниматься как причина болезни, как проводник недуга, его уподобление (в заговоре), но в то же время, в соответствии с принципом изгнания «подобного подобным», сор используется как средство избавления от болезни. А. Н. Кушкова приводит массу примеров из области славянской обрядности (случаи, когда для исцеления больного младенца молятся сору, песком из-под правой ноги трут бородавки, недоеденную хворым пищу выбрасывают в мусор и т.д.)³⁴.

Важная для наших разысканий частность — способ снятия порчи с ребенка, описанный Н. Я. Никифоровским. После захода солнца кто-то из родственников больного (либо юный мальчик, либо старая женщина) должен был, молча, не глядя по сторонам, добежать до соседнего двора справа и ухватить горсть мусора правой рукой, потом то же повторить с левым двором (левой рукой). Из добытой смеси мать готовила отвар для пациента, а «вытопки» поджигали, чтобы обкуривать больного ребенка³⁵.

А. Н. Кушкова, комментируя данный пример, подчеркивает то, что специфический возраст собирающего делает безопаснее контакт с сором, а сила главного действующего элемента увеличивается пропорционально количеству дворов, с которых он был собран³⁶. Плюшкин является самым дряхлым из помещиков (т.е. может относительно спокойно совершать соответствующие действия). Свою «коллекцию» герой методично пополняет, бродя по самым потаенным закоулкам имения: «Он ходил каждый день по улицам своей деревни, заглядывал под мостики, под перекладины и все, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок, – все тащил к себе и складывал в ту кучу, которую Чичиков заметил в углу комнаты» (72). Предпочтение, отдаваемое ветхим вещам, может быть объяснено приумножением их защитной силы.

Получается, что на мифопоэтическом уровне действия самого непоследовательного персонажа «Мертвых душ» оказываются логичными и продуманными. Плюшкин активно готовится к перерождению, его маниакальная любовь к обветшавшим вещам, его тяготение ко всему мертвому свидетельствуют о близком переходе к иной жизни. М. М. Бахтин писал, что в отбросах и отходах человек очищается от ложного сознания, что дабы стать бессмертно-родовым, индивидуальное тело должно пройти через грязевой катарсис³⁷. Плюшкин, бесспорно, приближается к концу этого пути.

Т. о., при обрисовке персонажей поэмы «Мертвые души» Н. В. Гоголь уделял образам сора и мусора пристальное внимание. Истоки писательского интереса к проблеме можно обнаружить в философии Г. С. Сковороды, в учении масонов, в традициях романтизма, эстетизировавшего «низкую» тему.

Количество сора и мусора, его местонахождение, состав, а также характер отношения героев к «актантам грязегенности» играют немаловажную роль в ходе идентификации персонажей.

Как продукт жизнедеятельности, сор и мусор, обнаруженные в доме Манилова, Коробочки, Ноздрева и др., являются неоспоримым свидетельством привычек помещиков, помогают раскрыть их характер.

На символическом уровне сор и мусор выказывают потаенные помыслы героев и позволяют спроецировать дальнейший ход развития событий.

На мифологическом уровне сор и мусор могут являться ритуальными составляющими (это особенно наглядно проявляется в связи с анализом образов Тентетникова и Плюшкина).

Композиционная выделенность фигур Чичикова и Плюшкина соотносится с «грязегенной полярностью» этих героев: «пелофобией» одного и «пеломанией» другого. Примечательно, что запачкана только одежда Чичикова и Плюшкина: спина Павла Ивановича (после падения с брички) в грязи, а спина помещика, похожего на ключницу, — в муке). Факт выделенности персонажей лишний раз подтверждает концепцию, согласно которой именно эти герои должны были появиться в следующих томах поэмы и претерпеть эволюцию. Если в первом случае возможность модификаций предопределена «гибкостью» и «стерильностью», то во втором она не в последнюю очередь связана с «грязевым катарсисом».

Так, амбивалентность эмоций, возбуждаемых сором-мусором, оказывается связанной с законами смещения и текучести, с идеей взаимообращаемости категорий жизни и смерти³⁸ в «Мертвых душах».

В знаменитом описании сада Плюшкина автор напрямую высказывает свои соображения по поводу диалектической связи понятий «чистота/грязь»: «все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа <…> и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» (69).

Астрахань

Статья впервые опубликована в издании: Филологические науки: науч. журн. литературоведения и лингвистики. М., 2008. № 5. С. 16–25. ISSN 0130–9730.