 |
 |
 |
 |
|
«МИРГОРОД» Н. В. ГОГОЛЯ:
ВАДИМ БЕСПРОЗВАННЫЙ В этой статье рассматриваются повести сборника Миргород2 как единый текст, поэтика которого строится на пересечении четырех произведений, входящих в его состав. Одним из исходных импульсов к такому подходу послужило следующее высказывание Г. А. Гуковского: «Внутреннее единство сборника “Миргород”, единство, превращающее этот цикл из четырех повестей в цельную книгу, есть в основе своей единство идейное. Оно настолько существенно, что полноценное понимание идейного смысла “Миргорода” возникает именно в совокупности, в идейной соотнесенности всех четырех рассказов в целом»3. Гуковский указывает также, что СП и В являются более самостоятельными текстами, а ТБ и П представляют собой парную оппозицию: «[...] в первых рассказах каждой части, более коротких, так сказать вводных, дано объединение нормы и ее искажения, а во вторых рассказах обоих томиков раздельно: в первом — норма, во втором — ее искажение»4. Сходная точка зрения представлена в классической работе Ю. М. Лотмана Художественное пространство в прозе Гоголя5. Развивая этот подход, мы хотели бы показать, что все повести М можно рассматривать как динамическое смысловое единство, построенное на принципах сходства/контраста6 соотносимых элементов повествования (персонажи, пространственно-временные отношения, мотивно-тематическая структура и т.д.). Т.е., по нашему мнению, цикл повестей М является единым текстом, организованным совокупностью разных точек зрения. Возможность такого взгляда на М, судя по всему, осознавалась и самим Гоголем. В СП мы читаем следующее: Но по странному устройству вещей, всегда ничтожные причины родили великие события и, наоборот, великие предприятия оканчивались ничтожными следствиями. Какой-нибудь завоеватель собирает все силы своего государства, воюет несколько лет, полководцы его прославляются, и наконец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля; а иногда, напротив, два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся между собою за вздор, и ссора объемлет наконец города, потом веси и деревни, а там и целое государство [II, 28]. Сопоставив приведенный фрагмент с содержанием ТБ и П, можно заметить, что кровавая война поляков и казаков начинается лишь оттого, что Тарас решает, что «пора бы погулять запорожцам», а его сыновьям приобщиться к рыцарскому делу; закадычные друзья, повздорив из-за старого ружья, становятся смертельными врагами. Гибнут Тарас и его сыновья, разрушается уютный мирок, в котором счастливо существовали Иван Иванович и Иван Никифорович, а ответ на вопрос о соразмерности причин и следствий автор выводит за рамки повествования, как бы обращая его к читателю. Эпиграф и заглавие Эпиграфы к гоголевскому циклу повестей были предметом обсуждения в статье И. Е. Есаулова, в которой автор противопоставляет первый эпиграф как «официальный взгляд на Миргород» второму, как отражающему «неофициальный взгляд»: «Сама стремительность перехода от объективно-обязательного изложения “географа” к субъективно-необязательной фразе “путешественника”, формируя своего рода полюса, между которыми должно возникнуть читательское представление o Миргородe, создает пустоту зияния на месте конкретного феномена жизни миргородцев»7. Следует уточнить однако, что: а) цитата из Зябловского8, выбранная автором в качестве эпиграфа, не содержит «официальной» точки зрения; напротив, в ней несомненно присутствует ирония, поскольку сам Зябловский воспринимался в то время как плодовитый компилятор, более популярный, нежели глубокий. Оценку деятельности Зябловского см., например, в статье о нем в Энциклопедическом словарe Брокгауза и Ефрона; ср. также лицейскую эпиграмму Пушкина на Зябловского и Петрова:
Желательно бы знать? — А что такое ворот, Извольте мне сказать?9 Что же касается б) второго эпиграфа10, то здесь можно видеть не просто субъективно-необязательную фразу «путешественника», но, скорее, аллюзию на точку зрения «литературного путешественника», представленную целым рядом произведений — от многочисленных рассуждений о еде в Письмах русского путешественника Карамзина11 и в многочисленных подражаниях карамзинским Письмам, — до ст-ния Пушкина из письма С. А. Соболевскому от 9 ноября 1826 г., где представлена, так сказать, «географическая кулинария для путешествующих»:
Закажи себе в Твери С пармазаном макарони, Да яишницу свари. На досуге отобедай У Пожарского в Торжке, Жареных котлет отведай (именно котлет) И отправься налегке. Как до Яжельбиц дотащит Колымагу мужичок, То-то друг мой растаращит Сладострастный свой глазок! Поднесут тебе форели! Тотчас их варить вели, Как увидишь: посинели — Влей в уху стакан шабли. Чтоб уха была по сердцу, Можно будет в кипяток Положить немного перцу, Луку маленький кусок. […] У податливых крестьянок (Чем и славится Валдай) К чаю накупи баранок И скорее поезжай12. Сказанное необходимо дополнить следующими соображениями, высказанными Ю. М. Лотманом: Сопоставление двух различных определений одного и того же создает целый ряд дополнительных значений: тут и ироническое сопоставление карамзинистской формулы «Из записок одного путешественника» с содержанием, а содержания — с тоном и синтаксисом самой записи, и выделение двух точек зрения на понятие достопримечательности, и многое другое. Однако нельзя не заметить, что эпиграфы, давая две различные точки зрения на понятие географического пространства («что такое Миргород?»), тем самым приковывают внимание к этой категории13. Несмотря на название сборника, из четырех включенных в него произведений с городом Миргородом непосредственно связана лишь последняя повесть цикла — П. Между тем, упоминание Миргорода содержат оба эпиграфа, предпосланные всему сборнику. Данное обстоятельство представляется существенным, поскольку задает двоякое прочтение заглавия — географически-конкретное и, основанное на внутренней форме слова МИР-ГОРОД14, не только каламбурно повторяющее латинское Urbi et Orbi, но и отсылающее к взгляду, соединяющему частное и универсальное, макромир и микромир. Заключающая не только П, но и весь цикл реплика автора, «скучно на этом свете, господа», содержит в том числе и обобщающую точку зрения. Проблема жанра Прежде всего, обратим внимание на жанровую природу повестей цикла. Аристотель, определяя миметическую природу творчества, писал, что литературные персонажи есть изображение людей «лучших, худших, либо таких же, как мы»15. Исходя из этого, как будто не трудно определить и природу повестей М: TБ — это описание идеальных персонажей («лучших»), П — сниженных или «худших» («два Ивана»), В — вполне обыденных, т.е., «таких же как мы» (Хома Брут). Соответственно такому толкованию герои СП могут рассматриваться как обыденные и даже «худшие», однако авторская установка делает их идеальными персонажами16. Оговоримся, однако, что на эту типологию, в целом отвечающую, как представляется, конструкции гоголевских повестей, накладывается ряд дополнительных проекций, не только подчеркивающих контраст, но и устанавливающих сходство на фоне этого контраста (речь об этом пойдет далее). С точки зрения жанрового деления повесть СП представляет собой идиллию или, точнее, тип повествования в идиллическом обрамлении. Любовь и трогательная привязанность главных героев друг к другу, картины покойной жизни на лоне природы, а также авторское сравнение персонажей с Филемоном и Бавкидой — аллюзией на один из сюжетов Метаморфоз Овидия, связывает повесть с лирическим литературным началом. ТБ — второе произведение первой части М — опирается на жанр эпоса: исторический сюжет с заметным элементом легендарно-мифологического повествования, представляющий героических персонажей, трактующий значительные события истории, а также целый ряд других особенностей повести, как-то: высокий стиль, пафос, нелинейность сюжета, детальное описание войск, вооружения, масштабных военных действий и «рыцарских» поединков героев — все это подчеркивает эпическое начало ТБ. В основе сюжета повести В лежит столкновение героя с силами зла, завершающееся его (героя) гибелью. Конфликт, которому автор повести придает черты, предполагающие внушить читателю страх и сострадание, а также линейность повествования, присутствие сверхъестественного, роль случая, сильный элемент пафоса, сравнительно небольшой промежуток времени, заключающий в себе события повести, связывают В с трагедией как одной из разновидностей драмы. Наконец, принадлежность П к комическому жанру (другая разновидность драмы) также не вызывает сомнений. Как пишет Аристотель, «смешное есть некоторая ошибка и уродство»17. Именно ошибки и несообразности в поведении героев, отклонение от нормы и следующий за этим гротескный конфликт, представляют собой основную пружину сюжета. Таким образом, цикл объединяет в себе своего рода жанровый универсум, представляющий совокупность антиномичных точек зрения на миметическую природу литературы, т.е. на ее свойство создавать модель мира18. Разумеется, повести М имели свои аналоги и в романтической системе жанров конца XVIII – начала XIX вв.: в этом отношении СП можно рассматривать как синтез карамзинистской сентиментальной повести и прозы Нарежного, ТБ — как историческую повесть в духе Марлинского, В имеет жанровые параллели у Загоскина, Вельтмана и др. русских и европейских романтиков; наконец, как это неоднократно отмечалось, П прототипична бурлескная повесть Нарежного Два Ивана, или Страсть к тяжбам. Таким образом, повести М предполагают двойную литературную проекцию: отсылающую к современности и связывающую повести с классической жанровой системой. Персонажная структура цикла Сама идея введения парных персонажей в повестях СП и П, связанных друг с другом — любовью и привязанностью в первом случае, дружбой и ненавистью, во втором — усилена рядом дополнительных признаков: у героев СП одно отчество (Афанасий Иванович//Пульхерия Ивановна), что как бы подчеркивает их «родственную» близость; герои же П также связаны именами: они тезки, к тому же носящие имя, совпадающее с отчеством старосветских помещиков. Таким образом, обе пары персонажей можно рассматривать как своего рода удвоение, в котором внешний контраст соотнесен с общим для него основанием: Афанасию Ивановичу было шестьдесят лет, Пульхерии Ивановне пятьдесят пять. Афанасий Иванович был высокого роста, ходил всегда в бараньем тулупчике, покрытом камлотом, сидел согнувшись и всегда почти улыбался, хотя бы рассказывал или просто слушал. Пульхерия Ивановна была несколько сурьезна, почти никогда не смеялась […]. Легкие морщины на их лицах были расположены с такою приятностию, что художник верно бы украл их [II, 15]. Ср.: Иван Иванович имеет необыкновенный дар говорить чрезвычайно приятно. […] Иван Никифорович, напротив; больше молчит, но зато если влепит словцо, то держись только: отбреет лучше всякой бритвы. Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх [II, 226]. Персонажная структура ТБ по отношению к сюжету повести дана в определенной динамике. В начале повествования это «Тарас//Остап и Андрий»: характерологически сыновья представлены как сходные/объединяемые персонажи: Сыновья его только что слезли с коней. Это были два дюжие молодца, еще смотревшие исподлобья, как недавно выпущенные семинаристы. Крепкие, здоровые лица их были покрыты первым пухом волос, которого еще не касалась бритва [II, 41]. В развитии сюжета ТБ происходит своего рода перегруппировка персонажей: верность Тараса и Остапа казацкому рыцарству противопоставляется измене Андрия. В повести В пара главных действующих лиц связана друг с другом антитезой человеческого/демонического; однако интересно, что очевидное со-противопоставление связывает также Хому Брута с одним из периферийных персонажей — Тиберием Горобцом. Существуют разные истолкования пары «Брут//Тиберий»19; важно, однако, что оба бурсака связаны с «римской» семантикой цикла20 и что их соположенность является частью кольцевой композиции повести: место погибшего философа Хомы Брута занимает также ставший философом Тиберий Горобец. Соотношение персонажей играет существенную роль в смысловом построении повестей внутри цикла. Так, идиллия СП основана на взаимной неограниченной привязанности бездетных Товстогубов, тогда как жизнь Тараса Бульбы и его жены представляют собой анти-идиллию, в которой остается место лишь материнской любви: Одна бедная мать не спала. Она приникла к изголовью дорогих сыновей своих, лежавших рядом; она расчесывала гребнем их молодые, небрежно всклоченные кудри и смачивала их слезами; она глядела на них вся, глядела всеми чувствами, вся превратилась в одно зрение и не могла наглядеться […]. Молодость без наслаждения мелькнула перед нею, и ее прекрасные свежие щеки и перси без лобзаний отцвели и покрылись преждевременными морщинами. Вся любовь, все чувства, все, что есть нежного и страстного в женщине, все обратилось у ней в одно материнское чувство. Она с жаром, с страстью, с слезами, как степная чайка, вилась над детьми своими [II, 49–50]. Травестия идиллической дружбы «двух Иванов» включает в себя ироническое упоминание о «бездетности» одного из них и холостяцкой жизни другого: Боже, как летит время! уже тогда прошло более десяти лет, как он [Иван Иванович] овдовел. Детей у него не было. У Гапки есть дети и бегают часто по двору. Иван Иванович всегда дает каждому из них или по бублику, или по кусочку дыни, или грушу [II, 224]. Ироническое замечание Гоголя — «детей у него [Ивана Ивановичa] не было», но «у Гапки есть дети» перекликается со следующим фрагментом из СП: Девичья была набита молодыми и немолодыми девушками […]. Пульхерия Ивановна почитала необходимостию держать их в доме и строго смотрела за их нравственностью. Но, к чрезвычайному ее удивлению, не проходило нескольких месяцев, чтобы у которой-нибудь из ее девушек стан не делался гораздо полнее обыкновенного; тем более это казалось удивительно, что в доме почти никого не было из холостых людей, выключая разве только комнатного мальчика […] [II, 18–19]. В ТБ пафос рыцарства ставится выше родственных уз: «Какая вам нежба? Ваша нежба — чистое поле да добрый конь: вот ваша нежба! А видите вот эту саблю? вот ваша матерь!» Парадоксально, но предательство Андрия (а он предает и родину, и отца, и брата) также мотивировано рыцарским служением — но не отечеству, а «прекрасной даме»: «А что мне отец, товарищи и отчизна?» сказал Андрий, встряхнув быстро головою и выпрямив весь прямой, как надречный осокор, стан свой. «Так если ж так, так вот что: нет у меня никого! Никого, никого […] Кто сказал, что моя отчизна Украйна? Кто дал мне ее в отчизны? Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для нее всего. Отчизна моя — ты! Вот моя отчизна! И понесу я отчизну сию в сердце моем, понесу ее, пока станет моего веку, и посмотрю, пусть кто-нибудь из козаков вырвет ее оттуда! И все, что ни есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну!» [II, 106] Характерно, что в той же повести участь жены Тараса не только исключена из вышеназванной системы представлений, но представлена противоположным образом: В самом деле, она была жалка, как всякая женщина того удалого века. Она миг только жила любовью, только в первую горячку страсти, в первую горячку юности, — и уже суровый прельститель ее покидал ее для сабли, для товарищей, для бражничества. Она видела мужа в год два-три дня, и потом несколько лет о нем не бывало слуху. Да и когда виделась с ним, когда они жили вместе, что за жизнь ее была? Она терпела оскорбления, даже побои; она видела из милости только оказываемые ласки, она была какое-то странное существо в этом сборище безженных рыцарей, на которых разгульное Запорожье набрасывало суровый колорит свой [II, 49–50] В повести В также присутствует мотив разрушения семейных уз, бездетности и сиротства, хотя, по сравнению с тремя другими повестями, он, как элемент повествования, играет менее существенную роль: Философ Хома […] сначала обратился к седовласому козаку, грустившему об отце и матери: «Что ж ты, дядько, расплакался», сказал он: «я сам сирота! Отпустите меня, ребята, на волю! На что я вам?» [II, 192] Соотношение персонажей и тематики Связь «тема — персонаж» важна как для системы соотношения повестей М, так и для реализации принципа «сходное в различном» — «различное в сходном». Продолжая сказанное в предыдущей части статьи, отметим, что не только родственные отношения героев, но и их эротические переживания дают основание для типологии персонажей. Так, в повести В столкновение двух главных действующих лиц, представляющих два полярных мира (человеческий и инфернальный), выражено эротической символикой (полет панночки, оседлавшей Хому) и, в конечном счете, приводит к гибели героев. Подобным образом развивается сюжетная линия «Андрий — польская панна» в ТБ. Для СП этот сюжет также важен, хотя он и находится на периферии повествования: речь идет о истории с «серенькой кошечкой» Пульхерии Ивановны, которую сманили дикие коты «как отряд солдат подманивает глупую крестьянку»: Серенькая беглянка […], видно, уже слишком свыклась с хищными котами, или набралась романических правил, что бедность при любви лучше палат, а коты были голы, как соколы; как бы то ни было, она выпрыгнула в окошко, и никто из дворовых не мог поймать ее [II, 30]. Здесь в повести соединены пародия на «романтическую любовь» и зловещее предзнаменование кончины Пульхерии Ивановны. Для характеристики цикла повестей М существенным является отношение персонажей к воинственности и веротерпимости: Гоголь дает различное развертывание этих тем в каждой из повестей. Пафос воинственности как основной мотив эпического повествования в ТБ оказывается объектом пародии в СП и в П, опровергающей/снижающей, однако, разные стороны «высокого» толкования, данного в ТБ: Гость […] рассказывал, что француз тайно согласился с англичанином выпустить опять на Россию Бонапарта, или просто рассказывал о предстоящей войне, и тогда Афанасий Иванович часто говорил, как будто не глядя на Пульхерию Ивановну: При этом мы знаем, что прошлое Афанасия Ивановича связано с воинской службой и романтическим любовным приключением21 и что по отношению к настоящему оно утратило для него всякую ценность: Когда-то, в молодости, Афанасий Иванович служил в компанейцах, был после секунд-майором, но это уже было очень давно, уже прошло, уже сам Афанасий Иванович почти никогда не вспоминал о нем. Афанасий Иванович женился тридцати лет, когда был молодцом и носил шитый камзол; он даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники не хотели отдать за него; но и об этом уже он очень мало помнил, по крайней мере никогда не говорил о нем [II, 15–16]. Подобным образом в П самый атрибут воинственности (ружье) не только лишен той уместности и ценности, которую мы находим в ТБ, но и приравнен к бытовому ряду предметов, за давностью вышедших из употребления и ставших лишь напоминанием о прошлой жизни, о нереализованных планах: Тощая баба выносила по-порядку залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветривать. Скоро старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал парчевую кофту, за ним высунулся дворянский с гербовыми пуговицами […]. Потом синий казацкий бешмет, который шил себе Иван Никифорович назад тому лет двадцать, когда готовился было вступить в милицию и отпустил было уже усы. Наконец, одно к одному, выставилась шпага, походившая на шпиц, торчавший в воздухе. [...] Скоро старуха вылезла из кладовой, кряхтя и таща на себе старинное седло с оборванными стременами, с истертыми кожаными чехлами для пистолетов, с чепраком когда-то алого цвета, с золотым шитьем и медными бляхами. [...] После этого она вынесла еще шапку и ружье [II, 228–230]. Ссора из-за старого бесполезного ружья, сделавшая Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича врагами, пародирует «товарищество по оружию», связывающее запорожцев. Сам их конфликт представляет собой травестию эпического поединка. Кроме того, непосредственно в самой повести Гоголь иронизирует над понятием рыцарства (П): […] видимая тишина оглашается близким и далеким лаем собак; как мимо их несется влюбленный понамарь и перелазит чрез плетень с рыцарскою бесстрашностию […] [II, 242]. Ср. также гротескно-сниженную аллюзию на героев П (уже приведенную выше), которую мы находим в СП: […] два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся между собою за вздор, и ссора объемлет наконец города, потом села и деревни, а там и целое государство [II, 28]. Повесть В дает еще более сложное прочтение этой темы. Герой В — Хома (Фома) Брут — обычный бурсак, пьяница, гуляка и обжора; сочетание имени Брута, тираноубийцы и сторонника республики, и апостола Фомы, известного своим скептицизмом, т.е. имен, связанных с пафосом героического и высокого, библейского и языческого, делает Хому пародийным персонажем. Однако столкновение с демоническими силами превращает его в заступника (пусть и невольного) православной веры, принявшего за нее смерть. Тема «воинственности» в М оказывается тесно связанной с темами веры и веротерпимости. В ТБ воинские подвиги казаков мотивируются борьбой за спасение православной веры; разумеется, эта борьба предполагает нетерпимость по отношению к полякам и евреям (католикам и иудеям). При этом ненависть к иным народами и религиям распространяется и на отдельные лица. Непримиримый Тарас может прибегнуть к услугам Янкеля, но это не меняет его отношения ни к евреям, ни к Янкелю. Своего рода «пацифизм» Товстогубов отмечен сочетанием приверженности к православию и терпимостью к «иноверцам» (но не к иноверию): Солить их [грибы] выучила меня туркеня, в то время, когда еще турки были у нас в плену. Такая была добрая туркеня, и незаметно совсем, чтобы турецкую веру исповедовала. Так совсем и ходит, почти как у нас; только свинины не ела: говорит, что у них как-то там в законе запрещено [II, 27]. Вернемся к повести В: безразличие Хомы к вопросам веры и полное отсутствие духа воинственности вместе сменяются на противоположные качества при столкновении с потусторонними силами зла. Но и молитва Хомы — это, скорее, род фольклорного заговора, народное средство против нечистой силы, нежели проявление православного благочестия: «Ты, добрый человек, верно, известен святою жизнию своею и богоугодными делами, и она, может быть, наслышалась о тебе». Ср: В страхе очертил он около себя круг. С усилием начал читать молитвы и произносить заклинания, которым научил его один монах, видевший всю жизнь свою ведьм и нечистых духов [II, 208]. Особенно подчеркнуты мотивы ложного религиозного благочестия героев П, составляющие параллель их пародийной «воинственности»: А какой богомольный человек Иван Иванович! Каждый воскресный день надевает он бекешу и идет в церковь. Взошедши в нее, Иван Иванович, раскланявшись на все стороны, обыкновенно помещается на крылосе и очень хорошо подтягивает басом. Когда же окончится служба, Иван Иванович никак не утерпит, чтоб не обойти всех нищих. Он бы, может быть, и не хотел заняться таким скучным делом, если бы не побуждала его к тому природная доброта [II, 224–225]. Травестия рыцарства и воинственности в П соединены с особым вниманием к иерархической значимости (принадлежность к благородному сословию, чин/звание): [Иван Иванович]: «Смею ли просить, государь мой, не имея чести знать чина, имени и отечества, об одолжении?» [II, 227] Ср. также текст прошения, поданного Иваном Ивановичем в Поветовый суд [II, 262–263]. В повести ТБ воинская доблесть, сила и мужественность — суть основы духа Запорожской Сечи. Простота нравов и обычаев не только не снижает, но подчеркивает серьезность всего происходящего. Здесь принимаются во внимание и личные, боевые заслуги, и воля и желание общества. Сама процедура включения (или исключения) из казацкой республики предельна упрощена: Остапу и Андрию показалось чрезвычайно странным, что при них же приходила на Сечь гибель народа, и хоть бы кто-нибудь спросил их, откуда они, кто они, и как их зовут. […] Пришедший являлся только к кошевому, который обыкновенно говорил: «Здравствуй! Что, во Христа веруешь?» «Верую!» отвечал приходивший. «И в троицу святую веруешь?» «Верую!» «И в церковь ходишь?» «Хожу!» «А ну, перекрестись!» Пришедший крестился. «Ну, хорошо», отвечал кошевой: «ступай же, в который сам знаешь, курень». Этим оканчивалась вся церемония [II, 66]. Так же просто происходит и смена кошевого атамана, который, прежде всего, должен выражать волю казацкого сообщества. Устройство Сечи соотносимо с бурсацкой вольницей: последняя имеет разделение по старшинству (грамматики, риторы, философы, богословы), но сохраняет общинные принципы устройства. На этом фоне отмеченной оказывается повесть СП, где единожды упомянутые чин и служба Афанасия Ивановича — это лишь часть той прошлой жизни, о которой герои повести давно позабыли: Когда-то, в молодости, Афанасий Иванович служил в компанейцах22, был после секунд-майором, но это уже было очень давно, уже прошло, уже сам Афанасий Иванович почти никогда не вспоминал об этом [II, 15–16]. Тема дома, рассмотренная в статье Ю. М. Лотмана, анализирующей художественное пространство прозы Гоголя, является также важным инструментом объединения повестей в систему со-противопоставлений. Повести М представляют собой соотносимые точки зрения на домашнее и бытовое окружение персонажей. В СП не только дом, но и все пространство быта, представлено как продолжение ценностного мира героев повести: это мир уюта, защищенности, поэзии повседневного. Для него поэтика деталей, мелочей, подробностей важна не только их специфическими значениями, но также и самим фактом их устойчивого, привычного присутствия в жизни персонажей; это прошлое, которое формирует и настоящее: Стены комнат убраны были несколькими картинами и картинками в старинных узеньких рамах. Я уверен, что сами хозяева давно позабыли их содержание, и если бы некоторые из них были унесены, то они бы, верно, этого не заметили. Два портрета было больших, писанных масляными красками. Один представлял какого-то архиерея, другой Петра III. Из узеньких рам глядела герцогиня Лавальер, обпачканная мухами [II, 17]. Мир СП — это мир опоэтизированной привычки, предсказуемости происходящего, в котором отсутствие событий является положительной стороной бытия; смерть Пульхерии Ивановны мотивирована в повести именно своей неожиданностью, приобретающей значительность на фоне привычного уклада жизни. Но подобным образом представлено и развитие сюжета в П. Бытовое пространство «двух Иванов» — замкнутое, домашнее, очерченное кругом повторяющихся событий, привычки и обыкновения; в этом мире детали быта, предметы как бы оттесняют героев на второй план: Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! Даже предмет ссоры (ружье) и причина тяжбы (обидное прозвище «гусак») относятся не к условному, символическому, но к предметному, бытовому укладу П (хотя и воспринимаются самими персонажами как символические). Как и в СП, незначительное событие разрушает привычную жизнь героев. Повесть ТБ представляет собой наибольший контраст по отношению к двум вышеназванным повестям. Мир героев повести принципиально враждебен дому и быту: «Какого дьявола мне здесь ждать? Чтоб я стал гречкосеем, домоводом, глядеть за овцами, да за свиньями, да бабиться с женой? Да пропади она: я козак, не хочу! Так что же, что нет войны? Я так поеду с вами на Запорожье, погулять. Ей-богу, еду!» И старый Бульба мало-по-малу горячился, горячился, наконец, рассердился совсем, встал из-за стола и, приосанившись, топнул ногою. «Завтра же едем! Зачем откладывать! Какого врага мы можем здесь высидеть? На что нам эта хата? К чему нам все это? На что эти горшки?» Сказавши это, он начал колотить и швырять горшки и фляжки [II, 45–46]. Даже сон и отдых — как одна из основ жизненного уклада героев СП и П — в ТБ приобретает двойственный смысл: с одной стороны, безусловно противоположный «домашности» повестей, обрамляющих цикл, с другой стороны — содержащий своего рода отсылку к ним (в особенности к СП): «Ну, дети, теперь надобно спать, а завтра будем делать то, что бог даст. Да не стели нам постель! Нам не нужна постель. Мы будем спать на дворе». Ср. в СП: Комната, в которой спали Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, была так жарка, что редкий был бы в состоянии остаться в ней несколько часов. Но Афанасий Иванович еще сверх того, чтобы было теплее, спал на лежанке […] [II, 23]. При этом быт в ТБ не вовсе отсутствует — он лишь принадлежит иной реальности, реальности эпоса, народных преданий и рыцарских традиций: Светлица была убрана во вкусе того времени, о котором живые намеки остались только в песнях, да в народных думах, уже не поющихся более на Украйне бородатыми старцами-слепцами, в сопровождении тихого треньканья бандуры, и в виду обступившего народа; во вкусе того бранного, трудного времени, когда начались разыгрываться схватки и битвы на Украйне за унию. Все было чисто, вымазано цветной глиною. На стенах — сабли, нагайки, сетки для птиц, невода и ружья, хитро обделанный рог для пороху, золотая уздечка на коня и путы с серебряными бляхами. Окна в светлице были маленькие, с круглыми, тусклыми стеклами, какие встречаются ныне только в старинных церквях, сквозь которые иначе нельзя было глядеть, как приподняв надвижное стекло. Вокруг окон и дверей были красные отводы. На полках по углам стояли кувшины, бутыли и фляжки зеленого и синего стекла, резные серебряные кубки, позолоченные чарки всякой работы: венецейской, турецкой, черкесской, зашедшие в светлицу Бульбы всякими путями через третьи и четвертые руки, что было весьма обыкновенно в те удалые времена [II, 43–44]. Кульминацией антибытового, не-домашнего уклада является внутреннее устройство Запорожской Сечи и жизнь запорожцев: […] запорожец как лев растянулся на дороге. Закинутый гордо чуб его захватывал на пол-аршина земли. Шаровары алого дорогого сукна были запачканы дегтем для показания полного к ним презрения. Полюбовавшись, Бульба пробирался далее по тесной улице, которая была загромождена мастеровыми, тут же отправлявшими ремесло свое, и людьми всех наций, наполнявшими это предместие Сечи, которое было похоже на ярмарку и которое одевало и кормило Сечь, умевшую только гулять да палить из ружей [II, 62]. В повести В «свое», одомашненное пространство практически отсутствует: мир Хомы и его товарищей — это общая жизнь бурсы, сходная с жизнью запорожцев, в которой «ратные» подвиги представлены как бурлеск: подвиги на рынке, каникулярные походы и бои бурсаков, представляют собой антитезу эпическим подвигам в ТБ23: Когда вся эта ученая толпа успевала приходить несколько ранее, или когда знали, что профессора будут позже обыкновенного, тогда, со всеобщего согласия, замышляли бой, и в этом бою должны были участвовать все, даже и цензора, обязанные смотреть за порядком и нравственностию всего учащегося сословия. Два богослова обыкновенно решали, как происходить битве: каждый ли класс должен стоять за себя особенно, или все должны разделиться на две половины: на бурсу и семинарию. Во всяком случае грамматики начинали прежде всех, и как только вмешивалась риторика, они уже бежали прочь и становились на возвышениях наблюдать битву. Потом вступала философия с черными длинными усами, а наконец и богословия в ужасных шароварах и с претолстыми шеями. Обыкновенно оканчивалось тем, что богословия побивала всех, и философия, почесывая бока, была теснима в класс и помещалась отдыхать на скамьях. Профессор, входивший в класс и участвовавший когда-то сам в подобных боях, в одну минуту, по разгоревшимся лицам своих слушателей, узнавал, что бой был недурен […] [II, 178–179]. Особенно важную характерологическую роль играют в повестях М тема еды и напитков. Она присутствует в каждой повести как часть местного колорита, выполняя оценочную роль, связанную с мироустройством и миропорядком персонажей. В СП вся еда домашнего приготовления, она не только обильна, но и очень разнообразна по своей номенклатуре. Водочные настойки, также многочисленные и разнообразные, выполняют, главным образом, функцию домашнего лекарственного средства. Еда и питье здесь — это метонимия дома, привычки-привязанности, тепла и заботы, выраженных самыми «анти-поэтическими» средствами. В ТБ тема еды и напитков представляет собой антитезу СП, являясь, с одной стороны, частью образа казацкой безбытности и анти-домашности; с другой стороны, скромному застолью в СП противопоставлена тема рыцарского пиршества у запорожцев: «Ступай, ступай, да ставь нам скорее на стол все, что есть. Не нужно пампушек, медовиков, маковников и других пундиков; тащи нам всего барана, козу давай, меды сорокалетние! Да горелки побольше, не с выдумками горелки, с изюмом и всякими вытребеньками, а чистой, пенной горелки, чтобы играла и шипела, как бешеная» [II, 43]. Для бурсаков, как и для запорожцев, приобщение к разгульной жизни является частью инициации, перехода от «детского» к «взрослому» миру, вхождения в бурсацкую общину: Ритор Тиберий Горобець еще не имел права носить усов, пить горелки и курить люльки. Он носил только оселедець, и потому характер его в то время еще мало развился; но, судя по большим шишкам на лбу, с которыми он часто являлся в класс, можно было предположить, что из него будет хороший воин. Богослов Халява и философ Хома часто дирали его за чуб в знак своего покровительства и употребляли в качестве депутата [II, 181]. Тема еды и питья и в СП и в П входит в систему детализированного, анти-героического быта персонажей. Для героев П эта тема имеет две основные функции, соотносимые со СП: как и в СП, это, во-первых, одно из главных удовольствий жизни, a, во-вторых, (и это особенно важно) — то, что в СП являет собой радушие и гостеприимство персонажей, в П превращается в пародию; вместо противопоставления «возвышенное — низменное», «поэтическое — прозаическое», в котором вторая составляющая парадоксальным образом не противоречит первой, в П приобретает автоматизм и становится лишь объектом постоянно углубляемой травестии: «Чем прикажете потчивать вас, Иван Иванович?» спросил он [судья]. «Не прикажете ли чашку чаю?» Композиция цикла и композиция повестей Обратимся к рассмотрению композиции M. Две повести, СП и П, обрамляют цикл; они же содержат внешнюю рамку, которую можно рассматривать не только как относящуюся к указанным повестям, но и ко всему тексту М. В тексте СП и П эта рамка выражена фигурой автора-путешественника, составляющей контраст с «географической» статичностью персонажей, их прикрепленностью к пространству жилья24, которая, в свою очередь, связана и с внутренней статикой характеров. ТБ и В, таким образом, оказываются помещенными в двойное обрамления, соотносимом с ними по принципу контраста: события этих повестей находятся вне поля зрения автора и наделены собственной реальностью (историко-эпической в ТБ и фольклорно-мифологической — в В). Отсюда возникает и повышенная значимость противопоставления «закрытого» и «открытого» типов пространства в повестях М: прямую антитезу здесь составляют СП по отношению к ТБ и В. «Домашность» СП и «анти-домашность» ТБ довольно очевидно выражены в тексте; открытое пространство степи, дороги или Запорожской Сечи ассоциируется с абсолютной ценностью романтической свободы, а «дикий лес» с его дикими и вольнолюбивыми котами — предвестием/предсказанием смерти Пульхерии Ивановны. Несколько сложнее оказывается ситуация в повести В: здесь дорога и жизнь под открытым небом парадоксальным образом оказываются более защищенными и «своими», нежели «дом» (место ночлега, дом сотника и даже церковь). Дом в П представлен как нечто положительно оцениваемое — но до того, когда в общем жизненном пространстве «двух Иванов» появляется граница, разделяющая это пространство на два враждебных друг другу25. При этом противопоставление «дом — дорога» в П имеет больше периферийное значение, а пространству Миргорода дается риторическая характеристика, лишенная спациальной выраженности: Чудный город Миргород! Каких в нем нет строений! И под соломенною, и под очеретяною, даже под деревянною крышею; направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень; по нем вьется хмель, на нем висят горшки, из-за него подсолнечник выказывает свою солнцеобразную голову, краснеет мак, мелькают толстые тыквы... Роскошь! [II, 244] Кроме того, соотнесенным оказывается и сюжетное развитие повестей: «прибытие сыновей Тараса из киевской бурсы/последующий их отъезд на Сечь/боевые подвиги в войне с еретиками/гибель» составляет параллель сюжету В: «бурса/путешествие/поединок с нечистой силой/гибель». Соответственно в СП и П: идиллический мир героев/незначительное событие/разрушение мира героев/их гибель. В цикле М Гоголь использует также два типа временных рамок: действие повестей либо продолжает развертываться и после смерти героев (СП, В), либо действие сворачивается после краткого морализирующего послесловия (ТБ, П). Кроме того, повесть ТБ целиком связана с историческим прошлым, а В — с настоящим26, колеблющимся между реальностью и фольклорной фантастикой27; в СП время нарратива движется от прошлого к настоящему, а в П — от настоящего к прошлому: Я до сих пор не могу позабыть двух старичков прошедшего века, которых, увы! теперь уже нет, но душа моя полна еще до сих пор жалости, и чувства мои странно сжимаются, когда воображу себе, что приеду со временем опять на их прежнее, ныне опустелое жилище, и увижу кучу развалившихся хат, заглохший пруд, заросший ров на том месте, где стоял низенький домик — и ничего более [II, 14]. Характерно, что реплика автора из СП — «грустно! мне заранее грустно!» — включена во вступительную часть повести, тогда как гоголевская фраза «скучно на этом свете, господа!» замыкает текст П. В нашей статье мы рассматривали не весь материал, на основе которого повести М объединяются в единый текст, а только наиболее значимые, на наш взгляд, «блоки повествования». Но сам принцип «полемического диалога», принятия различных точек зрения в освещении одной и той же темы/мотивa нам представляется важным для цикла М: именно в нем видимым образом происходит переход от целостности фольклорной модели мира, объединяющей Вечера на хуторе близ Диканьки, к такому типу миросозерцания, в котором представление о смысле (или бессмысленности) бытия, его целеположенности (или тупиковости), милосердии или жестокости, никогда не равно самому себе и формируется человеческим началом. 1 Впервые опубликовано в «Пермяковском сборнике» (Ч. 2. М., 2010. С. 308–326). Эта редакция статьи содержит некоторые исправления и дополнения, внесенные автором уже после выхода сборника. 2 Сокращения названий повестей, используемые здесь: Миргород — М; Старосветские помещики — СТ; Тарас Бульба — ТБ; Вий — В; Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем — П. Цитаты приводятся по следующему изданию: Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений в 14 т. М.–Л., 1937–1952. Все ссылки даны в скобках с указанием номера тома и страницы. 3 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.–Л., 1959. С. 74. 4 Там же. С. 75. 5 Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 251–293. 6 «Контраст тогда только бывает дурен, когда располагается грубым вкусом или, лучше сказать, совершенным отсутствием вкуса, но, находясь во власти тонкого, высокого вкуса, он первое условие всего и действует ровно на всех. Разные части его гармонируют между собою по тем же законам, по которым цвет палевый гармонирует с синим, белый с голубым, розовый с зеленым и так далее. Всё зависит от вкуса и от умения расположить». — Н. В. Гоголь. Об архитектуре нынешнего времени (VIII, 64–77). Впервые опубликовано в 1835 г. — в год первой публикации М. На существенность данного принципа для поэтики М впервые обратил внимание В. В. Гиппиус: Гиппиус В. В. Гоголь. СПб., 1994. С. 68. 7 Есаулов И. Е. Эпиграфы Н. В. Гоголя к сборнику «Миргород» // Проблемы исторической поэтики в анализе литературного произведения. Сборник научных трудов. Кемерово, 1987. С. 91–92. 8 «Миргород нарочито невеликий при реке Хороле город. Имеет 1 канатную фабрику, 1 кирпичный завод, 4 водяных и 45 ветряных мельниц. География Зябловского». Гоголь неточно цитирует текст Зябловского: ср. в общем перечне поветовых городов Полтавской губернии за номером двенадцать: «Миргород, при реке Хоролеон»; статистические данные Гоголь позаимствовал из описаний др. городов. — География Российской империи [...] Зябловского. СПб., 1831. С. 95. 9 Пушкин А. С. Дневники // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 т. Л., 1977–1979. Т. 8. 1978. С. 13. 10 «Хотя в Миргороде пекутся бублики из черного теста, но довольно вкусны. Из записок одного путешественника». 11 Об «ироническом сопоставлении карамзинистской формулы “Из записок одного путешественника” с содержанием» см. в статье Ю. М. Лотмана, цитируемой далее. 12 Пушкин, II, 316–317. 13 Лотман, 267. 14 В своей моногрaфии Mихаил Вайскопф указывает на прочтение Миргорода как «Мирa-города» у Григория Сковороды, согласно которому Миргород — это нагорный замок, где живет Небесный Отец. — Вайскопф M. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. M., 1993. С. 215–216. Цитируя работу М. Вайскопфа, М. Н. Виролайнен, замечает, что Гоголь «и в “Миргороде”, и в “Ревизоре” изображает не небесный, а земной город. Но остающийся за рамками изображения град небесный составляет второй, неявный план, как бы потенциально второе измерение земного города. Само соизмерение с градом небесным расширяет масштаб земного города до масштабов земного мира. Город-мир всегда предстает у Гоголя как своеобразный космос, устроенный по определенным законам». — Виролайнен М. Н. Гоголевская мифология городов // Пушкин и другие: Сб. ст., посвящ. 60-летию со дня рождения С. А. Фомичева. Новгород, 1997. С. 230–231. 15 Аристотель. Сочинения в четырех томах. М., 1983. Т. 4. С. 647. 16 На эту особенность повести обратил внимание Белинский: «Две пародии на человечество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, едят и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни, животной, уродливой, карикатурной, а между тем принимаете такое участие в персонажах повести, смеетесь над ними, но без злости, и потом рыдаете с Филемоном о его Бавкиде». — Белинский В. Г. Статьи о русской литературе. Л., 1987. С. 8. 17 Аристотель, IV, 650. 18 Современная теория литературных жанров, в значительно степени опирающаяся на аристотелевскую типологию, подтверждает вышеприведенное жанровое деление повестей М. — см.: “Lyric”, “Epic”, “Drama”, “Tragedy”, “Comedy”. In: The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton University Press, 1993. 19 См: Магазаник Э. Б. Ономатопоэтика, или «говорящие имена» в литературе. Ташкент, 1978. С. 92–99. Я признателен Михаилу Безродному за указание на данное исследование.
20 Например: «Здесь были все бурсаки, не вытерпевшие академических лоз и не вынесшие из школы ни одной буквы; но вместе с ними здесь были и те, которые знали, что такое Гораций, Цицерон и Римская республика» [III, 61]; «Как, бишь, того звали, что латинские вирши писал? Я грамоте разумею не сильно, а потому и не знаю: Гораций, что ли?» [III, 33]
21 Воспоминания о том, что Афанасий Иванович «увез довольно ловко Пульхерию Ивановну» зеркально отражает история серенькой кошечки, которую сманили в лес дикие коты, что (цитируется выше), в свою очередь, сравнивается автором с тем, «как отряд солдат подманивает глупую крестьянку». 22 «Компанейцы — солдаты и офицеры добровольческих кавалерийских полков на Украине, существовавших до 1776 г.» — Гоголь Н. В. Собрание художественных произведений в пяти томах. Изд. 2-ое. М.: Изд-во АН СССР, 1959. С. 426. Служить в добровольцах собирался и Иван Никифорович (см. выше). 23 Собственно, бурса — это та среда, из которой вышли Остап и Андрий, и которая хорошо знакома и самому Тарасу. Ср. также: «Здесь были все бурсаки, не вытерпевшие академических лоз и не вынесшие из школы ни одной буквы» [II, 65–66]. 24 Внешнее пространство оказывается тем или иным образом враждебным героям повестей СП и П: призрак смерти приходит к Пульхерии Ивановне из дикого леса; единственной дорогой «двух Иванов» становятся поездки в Миргород и Полтаву по делам тяжбы. Эти поездки лишены пространственной выраженности и сохраняют лишь оценочную. 25 Об этом см.: Лотман, 273–274. 26 Время, отраженное в повести В, трудно определить однозначно; однако в отличие от ТБ Гоголь не дает здесь никаких указаний на принадлежность повести к отдаленному историческому прошлому. 27 Этот вопрос подробно рассмотрен здесь: Todorov, Tzvetan. The fantastic; a structural approach to a literary genre. Cleveland, 1973. Дата публикации на Ruthenia 12.07.2011. |
