Во фрагменте обыгрывается идиома «с похоронным видом». О мотиве похорон в «ЕМ» см. фр. № 86 и др.

Главным подтекстом для комментируемого фрагмента (отчасти контрастным) послужил следующий микроэпизод «Шинели» Гоголя:

Петрович явился с шинелью, как следует хорошему портному. В лице его показалось выражение такое значительное, какого Акакий Акакиевич никогда еще не видал. Казалось, он чувствовал в полной мере, что сделал немалое дело и что вдруг показал в себе бездну, разделяющую портных, которые подставляют только подкладки и переправляют, от тех, которые шьют заново.

В довершенье хорошего, портной в это время принес платье <…> На замечанье Чичикова, <что> под правой мышкой немного жало, портной только улыбался: [от] этого еще лучше прихватывало по талии. «Будьте покойны, будьте покойны насчет работы», повторял он с нескрытым торжеством. «Кроме Петербурга, нигде так не сошьют». Портной был сам из Петербурга и на вывеске выставил: Иностранец из Лондона и Парижа. Шутить он не любил и двумя городами разом хотел заткнуть глотку всем другим портным так, чтобы впредь никто не появился с такими городами, а пусть себе пишет из какого-нибудь Карлсеру или Копенгара.

Азраил — ангел смерти в исламе. Упоминается в эпическом сказе «Гоготур и Апшина» В. Пшавела, переведенном О. М.: «На врагов он наводит страх, / Словно ангел смерти Азраил», а также в его собственном ст-нии «Ветер нам утешенье принес…» (1922): «И, с трудом пробиваясь вперед, / В чешуе искалеченных крыл / Под высокую руку берет / Побежденную твердь Азраил».

Семена черного тмина используют как средство от моли. Также и с древности тмином обильно приправляют блюда еврейской кухни. О запахе тмина, разлитом в воздухе, см. в ст-нии О. М. «Я не знаю, с каких пор…» (1922): «Раскидать бы за стогом стог, / Шапку воздуха, что томит; / Распороть, разорвать мешок, / В котором тмин зашит». К. Ф. Тарановский (Тарановский: 52) сопоставляет упоминания о тмине в ст-нии «Я не знаю, с каких пор…» и в комментируемом фрагменте «ЕМ» со следующим местом из «Шума времени»: «Как крошка мускуса наполнит весь дом, так малейшее влияние юдаизма переполняет целую жизнь. О, какой это сильный запах! Разве я мог не заметить, что в настоящих еврейских домах пахнет иначе, чем в арийских? И это пахнет не только кухня, но люди, вещи и одежда» (2: 354).

Идиома «среди бела дня», использованная в рассказе Мервиса и воспроизводящая реплику его дедушки-портного, вновь наделяет представителя этой мирной обслуживающей профессии чертами вора или разбойника. Ср., например, в «Открытом письме советским писателям» (начало 1930) О. М.: «Разбойное нападение среди бела дня на страницах “Литгазеты” — обвинительный акт» (4: 126). Ср. о портных как грабителях во фр. № 14 и в комм. к нему.

Мотив насильственного стягивания одежды пародийно сближает комментируемый фрагмент с финалом «Шинели» Гоголя; эту ассоциацию закрепляет заглавие еще одной гоголевской петербургской повести, вычленяемое из реплики Мервиса. О Невском проспекте как о публичном, многолюдном месте, где, тем не менее, творятся всяческие, никем не останавливаемые безобразия см., например, в «Петербурге» Андрея Белого и в шуточном рассказе раннего Чехова «Вынужденное заявление»: «Действие происходит среди бела дня на Невском проспекте». Ср. также в «Шинели»: «Петрович не упустил при сем случае сказать, что он так только, потому, что живет без вывески на небольшой улице, и притом давно знает Акакия Акакиевича, потому взял так дешево; а на Невском проспекте с него бы взяли за одну только работу семьдесят пять рублей». Еще см. в очерке О. М. «Киев» (1926) о центральной улице этого города: «Среди бела дня на Крещатике действует рулетка-буль. Тишина похоронного бюро» (2: 436).

О визитке Парнока как о его «сестре» и «подруге» см. фр. № 11 и 13. Упоминание в комментируемом отрывке о «саване» сближает визитку Парнока с певицей Бозио, чья смерть будет описана в финале VII главки. Тема смерти в сходном цветовом контрастном оформлении (белое / черное) возникает в зачине трагического ст-ния О. М. 1917 г.: «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи / И среди бела дня останусь я в ночи…», а также в его ст-ниях «В смиренномудрых высотах…» (1909): «Но выпал снег — и нагота / Деревьев траурною стала; / Напрасно вечером зияла / Небес златая пустота; / И белый, черный, золотой — / Печальнейшее из созвучий — / Отозвалося неминучей / И окончательной зимой»; и «Как этих покрывал и этого убора…» (1916): «— Черным пламенем Федра горит / Среди белого дня / Погребальный факел чадит / Среди белого дня. / Бойся матери, ты, Ипполит: / Федра — ночь — тебя сторожит / Среди белого дня».

Коленкор — род дешевой, бумажной материи, рвущейся с громким треском (см. во фр. № 57: «…шварк раздираемого полотна может означать честность…»; ср., например, в «Хождении по мукам» («Сестрах») А. Н. Толстого: «Вдруг точно рванули коленкор вдоль улицы»). Коленкор использовался в качестве оберточной ткани (ср., например, в «Белой гвардии» (1924) Булгакова: «…под мышкой у него была гитара, завернутая в черный коленкор»). В черный коленкор оборачивали зеркала на время траурных дней. Из коленкора была сделана подкладка новой шинели Акакия Акакиевича: «На подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был еще лучше шелку и даже на вид казистей и глянцевитей».

Монтажный принцип построения повести позволил О. М. вставить в «ЕМ» обширный отрывок из черновика к своей заметке «Михоэльс» (1926). Вот этот отрывок, изображающий Соломона Михоэлса в роли портного Шимеле Сорокера — героя пьесы Шолом-Алейхема «Крупный выигрыш»:

[…маска еврипидова актера] — слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами. Теоретики класс<ического> балета обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы — они считают ее дополнением к движению, истолкованием прыжка, полета. [Но это пляска мыслящего тела, которой учит нас Михоэльс.] Но иногда опущенное веко видит больше, чем глаз, и ярусы морщин на человеческом лице глядят, как скопище слепцов. Когда изящнейший фарфоровый актер мечется, как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор, готовый крикнуть свое последнее неотразимо убедительное слово [перед самосудом] — тогда стираются границы национального и начинается хаос трагического искусства. [Так в смятении <нрзб.> еврейскому <нрзб.> из Москвы мелькает тень Еврипида. Тогда начинается та мешанина…] (2: 559).

Об улыбке танцовщицы ср. фр. № 138 и комм. к нему. Также см. в монографии А. Я. Левинсона «Мастера балета»:

<Теофиль> Готье при всем своем восхищении обликом артистки все же имеет беспристрастие закончить свою статью несколькими советами: «Улыбка г-жи Эльсслер расцветает недостаточно часто; она иногда принужденная и резкая; она слишком обнажает десны. В некоторых наклонных положениях линии лица располагаются неблагоприятно, брови утончаются, углы рта поднимаются, нос обостряется; все это придает лицу выражение хитрого лукавства, мало приятное. Г-жа Эльсслер должна была бы также пышнее причесываться сзади; ее волосы, спущенные ниже, нарушили бы слишком прямую линию плечей и затылка <…>» (Левинсон А. Мастера балета. СПб., 1915. С. 107).

…велика ростом, стройна, с правильно развитой фигурой и тонкими связками и была бы много красивее, если бы не улыбалась с подобным упорством; улыбка должна порхать вокруг уст танцовщицы, как птица вокруг розы, но не должна сидеть на них, точно на насесте, нарушая красоту их формы. — Улыбка, которая никогда не наблюдается на мраморных устах древних богинь (?) нарушает сжатием мышц гармонию линий… Красивая женщина должна сохранять свою «маску» почти в неподвижности (Там же. С. 116).

Разнообразие хореографических средств К. Гризи было настолько велико, что ей без труда удавалось строить свои вариации на «прыжковых» па. Таковы «Pas de Carlotta» в 1 акте «Пахиты», танец в «Пери», entree в «Жизели» и т. п. Но никогда воздушный элемент движения не становился самоцелью; техническое совершенство темпов элевации бралось на строгий учет, скрашивалось обязательной улыбкой, жестом, вереницей интимных манер (Слонимский Ю. И. Жизель. Л., 1926. С. 28).

Значение эпитета «фарфоровый» из комментируемого фрагмента проясняется при сопоставлении с основным текстом заметки О. М. <«Михоэльс»>:

Эка, подумаешь, невидаль: долгополый еврей на деревенской улице. Однако я крепко запомнил фигуру бегущего реббе потому, что без него весь этот скромный ландшафт лишался оправдания. Случай, толкнувший в эту минуту на улицу этого сумасшедшего, очаровательно нелепого, бесконечно изящного, фарфорового пешехода, помог мне осмыслить впечатление от Гос<ударственного> еврейского театра, который я видел незадолго в первый раз <…> Еврейский театр исповедует и оправдывает уверенность, что еврею никогда и нигде не перестать быть ломким фарфором, не сбросить с себя тончайшего и одухотвореннейшего лапсердака. Этот парадоксальный театр, по мнению некоторых добролюбовски глубокомысленных критиков объявивший войну еврейскому мещанству и только и существующий для искоренения предрассудков и суеверий, теряет голову, пьянеет, как женщина, при виде любого еврея и сейчас же тянет его к себе в мастерскую, на фарфоровый завод, обжигает и закаляет в чудесный бисквит, раскрашенную статуэтку зеленого шатхена-кузнечика, коричневых музыкантов еврейской свадьбы Радичева, банкиров с бритыми накладными затылками, танцующих, как целомудренные девушки, взявшись за руки, в кружок (2: 447).

О работе петербургских банщиков см. в мемуарах современников О. М.:

В дорогих классах для пaрения и мытья нанимали банщиков, которые были специалистами в своем деле: в их руках веник играл, сначала вежливо и нежно касаясь всех частей тела посетителя, постепенно сила удара крепчала до тех пор, пока слышались поощрительные междометия. Здесь со стороны банщика должно быть тонкое чутье, чтобы вовремя остановиться и не обидеть лежащего. Затем банщик переходил к доморощенному массажу: ребрами ладоней как бы рубил тело посетителя, затем растирал с похлопыванием и, наконец, неожиданно сильным и ловким движением приводил посетителя в сидячее положение (Пызин В. И., Засосов Д. А. «Из жизни Петербурга 1890-х–1910-х гг.»).

Обритые головы и распаренные докрасна тела арестантов казались еще уродливее. На распаренной спине обыкновенно ярко выступают рубцы от полученных когда-то ударов плетей и палок, так что теперь все эти спины казались вновь израненными. Страшные рубцы! У меня мороз прошел по коже, смотря на них. Поддадут — и пар застелет густым, горячим облаком всю баню; все загогочет, закричит. Из облака пара замелькают избитые спины, бритые головы, скрюченные руки, ноги; а в довершение Исай Фомич гогочет во все горло на самом высоком полке. Он парится до беспамятства, но, кажется, никакой жар не может насытить его; за копейку он нанимает парильщика, но тот наконец не выдерживает, бросает веник и бежит отливаться холодной водой.

О воре, укравшем часы и подвергшемся самосуду толпы см. фр. № 79–99. О посещении этим вором бани см. фр. № 87. О каторжанине на нарах см. финальную строфу позднейшего ст-ния О. М. «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» (1931): «С нар приподнявшись на первый раздавшийся звук, / Дико и сонно еще озираясь вокруг, / Так вот бушлатник шершавую песню поет / В час, как полоской заря над острогом встает».

В этом автометаописательном фрагменте О. М. ясно говорит о своих принципах работы с литературными и реальными прототипами персонажей «ЕМ»: сквозь облик большинства героев повести «просвечивают» «образы» сразу нескольких прототипов. Ср., например, в статье О. М. «Армия поэтов» (1923): «Сквозь поэта очень часто просвечивает государственный человек, философ, инженер» (2: 337), а также в финале его ст-ния «О, этот воздух, смутой пьяный…» (1916): «Архангельский и Воскресенья / Просвечивают, как ладонь, — / Повсюду скрытое горенье, / В кувшинах спрятанный огонь…»

«Греческий сатир», вероятно, возник в комментируемом отрывке как след воспоминания О. М. об актерской манере Михоэлса. Ср. в его заметке <«Михоэльс»>: «Михоэльс подходит к рампе и, крадучись с осторожными движениями фавна, прислушивается к минорной музыке» (2: 448). Сатир — в Древней Греции один из духов лесов и гор, отождествляемый в римской мифологии с богом Фавном.

Упоминание в комментируемом фрагменте о «певце-кифареде», по-видимому, содержит намек на трагедию Анненского «Фамира-кифаред» (в 1913 г. будущий автор «ЕМ» написал рецензию на эту пьесу).

Сравнение лица Мервиса с «маской еврипидовского актера» проясняется при сопоставлении с тем отрывком из черновика к заметке О. М. <«Михоэльс»>, который цитируется в комментарии к предыдущему фрагменту: «[…маска еврипидова актера] — слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами <…> стираются границы национального и начинается хаос трагического искусства. [Так в смятении <нрзб.> еврейскому <нрзб.> из Москвы мелькает тень Еврипида. Тогда начинается та мешанина…]». Ср. также в самой заметке: «Во время пляски лицо Михоэльса принимает выражение мудрой усталости и грустного восторга, как бы маска еврейского народа, приближающаяся к античности, почти неотличимая от нее» (2: 448).

«Растерзанный каторжанин» и «эпилептик», соседствующие с отчетливой реминисценцией из «Записок из мертвого дома» (ср. комментарий к предыдущему фрагменту), провоцируют читателя вспомнить о Достоевском и персонажах его произведений. А «ночлежник» в сочетании с «актером», как кажется, призван напомнить о пьесе Горького «На дне».

В зачине комментируемого фрагмента О. М. впервые — прямо и неожиданно — сообщает о главной цели своей повести: «сказать настоящую правду», по-видимому, о забываемом времени, об исчезающих людях и реалиях эпохи. О «торопливости» поэта, создававшего в 1935–1937 гг. воронежские стихи, ср. в «Воспоминаниях» Н. Мандельштам: «Все предвещало близкий конец, и О. М. старался использовать последние дни. Им владело одно чувство: надо торопиться, не то оборвут и не дадут чего-то досказать. Иногда я умоляла его отдохнуть, выйти погулять, поспать, но он только отмахивался: нельзя, времени в обрез, надо торопиться…» О стремлении О. М. «сказать настоящую правду» см. в его ст-ниях «Еще далеко мне до патриарха…» (1931): «И до чего хочу я разыграться, / Разговориться, выговорить правду…»; и «Полюбил я лес прекрасный…» (1932): «И когда захочешь щелкнуть, / Правды нет на языке». См. также в его ст-ниях «Декабрист» (1917): «И вычурный чубук у ядовитых губ, / Сказавших правду в скорбном мире»; и «Умывался ночью во дворе…» (1921): «Тает в бочке, словно соль, звезда, / И вода студеная чернее. / Чище смерть, соленее беда, / И земля правдивей и страшнее». В заметке «О переводах» (1929) автор «ЕМ» сопроводил слово «правда» важным для его понимания эпитетом — «историческая» (2: 517). «Никто не знает настоящей правды» — слова фон Корена из «Дуэли» Чехова, трижды повторяющиеся в финале чеховской повести.

Для того чтобы «сказать правду», необходимо найти точное, не заемное слово — отсюда в комментируемом фрагменте метафора (неточного, фальшивого) слова как порции порошка аспирина. Ср. в черновиках к повести: «Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь. Все слова, как порошки в облатках, похожи друг на друга. Как найти настоящее? Госпожа Бовари» (2: 577). О поисках точного слова Гюставом Флобером см. в статье О. М. «Девятнадцатый век» (1922): «Вся “Мадам Бовари” написана по системе танок. Потому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждый пять слов он должен был начинать сначала» (2: 269). Известно, что О. М. собирался переводить «Мадам Бовари» (ср. свидетельство А. Киппена, приводимое в комм. к фр. № 71). Процитируем также шутку О. М., сохранившуюся в дневнике Э. Голлербаха: «Как меня понял Флобер, ведь мадам Бовари — это я!» (переиначиваются знаменитые слова Флобера: «Мадам Бовари — это я»).

Аспирин производится в Европе с 1893 г. Часто принимался в виде порошка. Ср., например, в «Красноармейском дневнике» (1920) Бабеля: «Еду в Бережцы, там канцелярия, разоренный дом, пью вишневый чай, ложусь в хозяйкину постель, потею, порошок аспирина…»; и в «Записках добровольца» Сергея Эфрона: «Купил пять порошков аспирина у прыщеватого аптекаря». О «привкусе меди во рту» ср. в «Петербурге» Андрея Белого: «Александр Иванович тут над бездной стоял, прислоняясь к перилам, прищелкивая совершенно сухим деревянистым языком и вздрагивая от озноба. Какое-то ощущение вкуса, какое-то ощущение меди: и во рту, и на кончике языка». Но, скорее всего, упоминание о неприятном и постороннем «привкусе» «во рту» из комментируемого фрагмента восходит к соответствующему отрывку из «Мадам Бовари», где описывается «противный чернильный вкус» мышьяка во рту Эммы (цитируем перевод Ал. Чеботаревской). Ср. фр. № 176 и комм. к нему.

О рыбьем жире ср. в ст-нии О. М. «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» (1930), насыщенном многочисленными перекличками с «ЕМ»: «Ты вернулся сюда — так глотай же скорей / Рыбий жир ленинградских речных фонарей, / Узнавай же скорее декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток». Учитывая, что скоро в «ЕМ» будет упомянута Анна Каренина, приведем микроцитату из романа Толстого о Кити: «Домашний доктор давал ей рыбий жир». О желтом цвете рыбьего жира ср., например, в «Фазане» Инны Грековой: «…тогда он был обязателен в каждой семье. Янтарно-желтый, вонючий, противный. О ежедневный кошмар — эта ложка рыбьего жира! Нос затыкали двумя пальцами, ложку вливали, ужас! Даже касторка с ее бесцветным вкусом была приятнее…»

О ключевом для «ЕМ» мотиве пожара ср. фр. № 6 и др. Ср. также в «Господине Прохарчине» Достоевского в сочетании с мотивом восторга (и упоминанием о Фонтанке и толпе; ср. фр. № 96):

Так же как и тогда наяву, кругом них гремела и гудела необозримая толпа народа, запрудив меж двумя мостами всю набережную Фонтанки, все окрестные улицы и переулки; так же как и тогда, вынесло Семена Ивановича вместе с пьянчужкой за какой-то забор, где притиснули их, как в клещах, на огромном дровяном дворе, полном зрителями, собравшимися с улиц, с Толкучего рынка и из всех окрестных домов, трактиров и кабаков. Семен Иванович видел все так же и по-тогдашнему чувствовал; в вихре горячки и бреда начали мелькать перед ним разные странные лица. Он припомнил из них кой-кого. Один <…> помещавшийся во время пожара за спиной Семена Ивановича и задававший сзади ему поощрения, когда наш герой, с своей стороны, почувствовав нечто вроде восторга, затопал ножонками, как будто желая таким образом аплодировать молодецкой пожарной работе, которую совершенно видел с своего возвышения.

Ворвань — жидкий жир, добываемый из сала морских млекопитающих (китов, тюленей) и рыб. Запах ворвани перечисляется в ряду «детских» в ст-нии О. М. «— Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…» (1931): «Пахнет немного смолою да, кажется, тухлою ворванью…» О живодерских мотивах в «ЕМ» ср. фр. № 81 и далее. Об «отвращении, доведенном до восторга», много писал Достоевский, например, в «Записках из подполья»: «…горечь обращалась наконец в какую-то позорную, проклятую сладость и наконец — в решительное, серьезное наслаждение!»

Обратим также внимание на фонетические уподобления в комментируемом фрагменте: ЖиР — поЖаРов; ВоРВАНь — ВыРВАНных (Гервер: 183).

Ср. с издевательским пассажем из заметки О. М. «Выпад» (1924):

Однажды удалось сфотографировать глаз рыбы. Снимок запечатлел железнодорожный мост и некоторые детали пейзажа, но оптический закон рыбьего зрения показал все это в невероятно искаженном виде. Если бы удалось сфотографировать поэтический глаз академика Овсянико-Куликовского или среднего русского интеллигента, как они видят, например, своего Пушкина, получилась бы картина не менее неожиданная, нежели зрительный мир рыбы (2: 411).

Во фрагменте раскрывается ключевая для всей повести тема хрупкости и непрочности реалий окружающего мира и самой жизни. Ср. в нашем предисловии к предлежащему комментарию. Также ср. в ст-ниях О. М. «Дождик ласковый, мелкий и тонкий…» (1911): «Жизни тающей сладостный плач!», «На страшной высоте блуждающий огонь…» (1918): «Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась, воск бессмертья тает», «Умывался ночью на дворе…» (1921): «Тает в бочке, словно соль, звезда» и, особенно, в двух начальных строфах его ст-ния 1922 г.: «Холодок щекочет темя, / И нельзя признаться вдруг, — / И меня срезает время, / Как скосило твой каблук. / Жизнь себя перемогает, / Понемногу тает звук, / Все чего-то не хватает, / Что-то вспомнить недосуг».

Мотив льда впервые в повести возникает во фр. № 46 (см. комм. к нему). Ср. также в заметке О. М. «К юбилею Ф. К. Сологуба» (1924), где говорится про метафорическое «таяние вечного льда» (2: 408). Еще см. в ст-нии Анненского «То и это» из «Трилистника кошмарного»: «Ночь не тает. Ночь как камень. / Плача тает только лед, / И струит по телу пламень / Свой причудливый полет. / Но лопочут даром, тая, / Ледышкú на голове: / Не запомнить им, считая, / Что подушек только две». Из следующего фр. «ЕМ» (№ 177) станет ясно, что «ледяшки, принесенные в комнату» — это сосульки.

О мотиве подмены ср. в черновой записи к «ЕМ», цитируемой в комм. к фр. № 3: «Портные отбирали визитки, а прачки подменивали белье». Также ср. в открытом письме О. М. советским писателям 1930 г.: «Федерация прибегает к бесчестнейшему трюку, подменивая уголовные обвинения литературной критикой по Горнфельду» (4: 127).

Из черновиков к «ЕМ» (как обычно, более прозрачных и ясных, чем итоговый вариант повести) становится понятно, что в финале комментируемого фрагмента подразумевается Эмма Бовари: «Где различие между литературой и жизнью? Я не знаю жизни: мне подменили ее еще тогда, когда я узнал вкус мышьяка, хрустевшего на зубах у черноволосой Бовари, сестры нашей гордой Анны» (2: 577). О том, почему в черновиках «ЕМ» появляется героиня Флобера, см. в комм. к фр. № 173. Там же см. о «вкусе мышьяка» во рту Эммы Бовари. О ее черных волосах у Флобера говорится так: «Эмма похудела, ее щеки побледнели, лицо вытянулось. С гладкими бандо черных волос, с огромными глазами, с прямым носом, с птичьей походкой, постоянно молчаливая за последнее время, она, казалось, проходила по жизни, едва ее касаясь, словно отмеченная печатью какого-то высокого предназначения». Ср. также в финале романа: Шарль попросил прядь волос покойницы. «Гомэ подошел сам с ножницами в руке. Он так дрожал, что в нескольких местах на виске проколол кожу. Наконец, подавляя волнение, резнул два–три раза наугад и оставил белые просветы в этих прекрасных густых черных волосах» (цит. по переводу Ал. Чеботаревской).

Об Анне Карениной речь идет во фр. № 147 («— Как вы думаете, где сидела Анна Каренина?»). Как и мадам Бовари, толстовская героиня была черноволоса. См., например, следующий отрывок из романа Толстого: «Она сняла платок, шляпу и, зацепив ею за прядь своих черных, везде вьющихся волос, мотая головой, отцепляла волоса». Уподобление «Анны Карениной» (1876) роману «Мадам Бовари» (1856) см. в статье О. М. «О природе слова» (1922): «Где у Толстого, усвоившего в “Анне Карениной” психологическую мощь и конструктивность флоберовского романа, звериное чутье и физиологическая интуиция “Войны и мира”?» (1: 219). См. также в «Письме тов. Кочину» (1929) автора «ЕМ»:

…я напомню тебе сейчас две книги из мировой литературы, два знаменитых романа: «Анну Каренину» Толстого и «Госпожу Бовари» французского писателя Флобера. Сколько труда потратили писатели, чтобы их героини встали перед нами во весь рост. Кажется, будто сам Толстой мысленно превратился в ту женщину, с которой писал портрет. То же самое сделал Флобер. В чем же тут, спрашивается, дело? Неужели петербургская барыня и скучающая жена французского лекаря удостоились чести такого полного и хорошего изображения только потому, что они из мелкобуржуазной или дворянской породы? Да, этих женщин изображали могучие классовые художники, и они не поскупились на медленный, огромный и кропотливый труд, чтобы из мелочей, подбирая черточку к черточке, создать незабываемый тип (2: 528–529).

Не совсем понятно, почему О. М. пишет о героине более раннего произведения Флобера как о «младшей сестре нашей гордой Анны» Карениной. Возможно, подразумевается бóльшая писательская зрелость Толстого в сравнении с Флобером.

Возможно, подразумевается конкретная книга Гете — том из библиотеки отца О. М. Ср. в «Шуме времени»: «Над иудейскими развалинами начинался книжный строй, то были немцы: Шиллер, Гете, Кернер — и Шекспир по-немецки — старые лейпцигско-тюбингенские издания, кубышки и коротышки в бордовых тисненых переплетах, с мелкой печатью, рассчитанной на юношескую зоркость, с мягкими гравюрами, немного на античный лад <…> Это отец пробивался самоучкой в германский мир из талмудических дебрей» (2: 356). Ср., однако, в черновиках к «ЕМ»: «И [Гете уменьшает<ся>(?)] Римские ночи. Небольшой [нам] там отпущен срок» (2: 577). Ср. с позднейшим четверостишием О. М. 1935 г.: «Римских ночей полновесные слитки, / Юношу Гете манившее лоно — / Пусть я в ответе, но не в убытке: / Есть многодонная жизнь вне закона» (по-видимому, имеются в виду «Римские элегии» Гете).

Во фр. № 16 О. М. судил о длине человеческой жизни прямо противоположным образом, чем в комментируемом фр.: «Сроки жизни необъятны». Ср., однако, в его ст-ниях «Я ненавижу свет…» (1912): «Или, свой путь и срок, / Я, исчерпав, вернусь: / Там — я любить не мог, / Здесь — я любить боюсь…», «1 января 1924»): «Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох, / Еще немного — оборвут / Простую песенку и глиняных обидах / И губы оловом зальют…», а также начальные строки перевода О. М. 1934 г. сонета Петрарки: «Промчались дни мои — как бы оленей / Косящий бег. Срок счастья был короче, / Чем взмах ресницы. Из последней мочи / Я в горсть зажал лишь память наслаждений».

Уподобление «мальчиков», «снаряжаемых на улицу», «рыцарям» см. во фр. № 166. В финале комментируемого фрагмента подразумевается популярная детская забава — фехтование на сосульках. Ср. также, например, в «Счастливом принце» О. Уайльда: «…сосульки, как хрустальные кинжалы, повисли на крышах домов».

Обыгрывается идиома — «острая мысль». «Нурмис» — финские стальные беговые лезвия-коньки, считавшиеся в 1900-х гг. очень хорошими. Эта их репутация сохранилась и в 1920-е гг.; отсюда у О. М. в черновиках к «ЕМ»: «И палаческая сталь коньков “Нурмис”, скользившая когда-то по голубому с пупырышками льду, перешла к теперешним школьникам» (2: 577). «Нурмисы» прикручивались веревками к валенкам и другой зимней обуви. Имели надписи на лезвиях: «Нурмис». Ср., например, в книге воспоминаний Вадима Андреева «Детство» (1966) о зиме 1913–1914 гг.:

…Гимназисты в серых шинелях с блестящими пуговицами, предпочитавшие марку «Снегурочка»; уличные мальчишки на самодельных, подвязанных веревкою железных пластинках; специалисты фигурной езды, выписывавшие тройки, восьмерки, легко взлетающие на воздух и, перевернувшись, падавшие на остроносый, изогнутый «Нурмис», — все это неслось, летело, падало под звуки вальса «На сопках Манчжурии», под медный грохот оркестра, широкими звонами проплывавший в сером петербургском воздухе.

В комментируемом фрагменте О. М. совместил сразу несколько важных для «ЕМ» мотивов: петербургского детства, льда, Финляндии и казни (ср. пассаж о «палаческой стали» коньков «Нурмис»).

Ср. в книге-наставлении М. Хвостова «Фигурное катание на коньках» (1926):

Обувь для фигурных коньков должна быть легкая и прочная, плотно обтягивающая ногу. Повсеместно приняты высокие (не ниже 30 см.) ботинки на шнуровке, из мягкой, но не растягивающейся кожи, лучше всего из американского опойка. Подошва должна быть из твердой кожи, толщиною не менее 4 мм, чтобы шурупы не проходили насквозь. Каблук широкий и прочный должен иметь высоту не менее 1,5 см и не более 3 см. Ботинки должны достаточно плотно сидеть на ноге, чтобы не было ни малейшего вихляния ноги; носок же должен быть настолько широк, чтобы можно было шевелить пальцами. При тесном носке кровообращение сильно затрудняется, и пальцы легко мерзнут. Привинчивать коньки следует так, чтобы лезвие проходило под серединой пятки и под промежутком между большим и вторым пальцем. При шнуровании ботинка следует до перегиба подъема затягивать шнурки туго, затем обвести шнурки вокруг ноги и, связав их простым узлом, шнуровать далее значительно свободнее.

О «молодости» и «свежести» ср. в стихотворении в прозе Тургенева 1878 г. («“О моя молодость! о моя свежесть!” — восклицал и я когда-то. Но когда я произносил это восклицание, я сам еще был молод и свеж») с неточной ссылкой на Гоголя (у Гоголя в «Мертвых душах» на самом деле: «О моя юность! О моя свежесть!»). Также ср. в «Анне Карениной» Толстого о Вареньке: «Она имела всю прелесть и свежесть молодости, но не была ребенком, и если любила его, то любила сознательно, как должна любить женщина: это было одно». Метафору ножей-ланцетов и тоже в соседстве с «американским» мотивом находим в позднейшем «Путешествии в Армению» О. М., где изображается «быстрая, как телеграмма, американская яхта, ланцетом взрезавшая воду» (3: 183). Ср. также в «Фелице» Державина в связи с темой казней и пыток: «Стыдишься слыть ты тем великой, / Чтоб страшной, нелюбимой быть; / Медведице прилично дикой / Животных рвать и кровь их пить. / Без крайнего в горячке бедства / Тому ланцетов нужны ль средства, / Без них кто обойтися мог? / И славно ль быть тому тираном, / Великим в зверстве Тамерланом, / Кто благостью велик, как бог?»

Обратим внимание на звукопись в финале фрагмента: КОНЬКИ — драКОНЬи ошметКИ.

В одном образе комментируемого фрагмента объединены ключевые мотивы трех предыдущих абзацев: книги — лед — топоры (острие — казнь). Некоторые из этих мотивов соседствуют в позднейшем ст-нии О. М. «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» (1931): «Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи — / Как, прицелясь на смерть, городки зашибают в саду, — / И за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе / И для казни петровской в лесах топорище найду». Ср. также в ст-нии Анненского «То и это», цитировавшемся в комм. к фр. № 176: «Если тошен луч фонарный / На скользоте топора». О петербургских газовых фонарях ср. в мемуарной книге «Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов» Д. Засосова и В. Пызина: «Авторы застали даже на главных улицах газовые фонари. Их зажигали фонарщики, которые с лестницами перебегали от столба к столбу, накидывали крючки лестниц на поперечины столбов, быстро поднимались до фонаря и зажигали его». Именно о таких фонарях идет речь во фр. № 113 и 116.

Ср. в черновиках к «ЕМ» о дровяных складах: «Деревянные городища, внезапно встающие среди каменных улиц» (2: 577). Большое количество дровяных складов группировалось в северной столице в Апраксином дворе близ Щербакова и Чернышева переулка, а также на Выборгской стороне и на Загородном проспекте. Дровяные склады горели во время знаменитого петербургского пожара 26 мая 1862 г., описанного, в частности, в «Воспоминаниях» Авдотьи Панаевой: «В Апраксином рынке было столько горючего материала, как в любой пиротехнической лаборатории, да и в горевших переулках его было немало, особенно в Чернышевом. Сильный ветер, разнося крупные искры, от которых то тут, то там загорались деревянные постройки и дровяные склады, делал борьбу с пожаром почти бесплодной». Ср. фр. № 80 и комм. к нему. «Куча дров на дворе Олсуфья Ивановича» становится местом действия нескольких важных сцен «Двойника» Достоевского. Ср. комм. № 17. «Огромный склад дров, длинный склад, точно на дровяном дворе» хочет поджечь герой «Подростка».

В финале комментируемого фрагмента обыгрывается идиома «поживем — увидим», а также (каламбурно) — «читать по складáм» (ср. «дровяные склáды» в зачине отрывка).

В д. № 24 на Большой Подъяческой улице располагалась частная «общедоступная» библиотека Николая Александровича Рубакина, насчитывавшая в своем фонде около 115 тысяч книг. Ср. в мемуарной книге «Лоцман книжного моря» сына Рубакина, соученика О. М. по Тенишевскому училищу, Александра Рубакина:

Это была тихая петербургская улочка, вымощенная булыжником, с тротуарами из гранитных плит, как всюду в Петербурге. Высокий пятиэтажный дом, покрытый розовой штукатуркой, принадлежал знаменитому петербургскому пивовару Дурдину. На доме была вывеска «Библиотека Л. Т. Рубакиной». Дверь в библиотеку никогда не запиралась с площадки. Посетители входили в большую комнату, разгороженную надвое деревянными перилами, за которыми стояла конторка и сидел библиотекарь, вернее, библиотекарша <…> По ночам улица погружалась во тьму, в ней горели только редкие газовые фонари, причем без магниевых колпачков, так что свет от них был немногим ярче света обыкновенной свечи. А между тем библиотека была открыта для посетителей также и вечером: именно вечером в нее могли ходить студенты и работающие интеллигенты. Ходили в нее и рабочие.

Некрасивых барышень часто воспевал в своих стихах, например, в ст-нии «Дурнушка», Надсон: «Бедный ребенок, — она некрасива! / То-то и в школе и дома она / Так несмела, так всегда молчалива, / Так не по-детски тиха и грустна! / Зло над тобою судьба подшутила: / Острою мыслью и чуткой душой / Щедро дурнушку она наделила, — / Не наделила одним — красотой… / Ах, красота — это страшная сила!..» Ср. комм. № 183. Ср. также в черновиках к «ЕМ»: «Некрасивые барышни, карабкаясь на невысокие приставные лесенки, разносили и подавали книги» (2: 577). Поль Бурже и Жорж Онэ — французские писатели, выбранные О. М. для упоминания в комментируемом фрагменте, в первую очередь, из-за звучания их имен и фамилий. «кОму — БуРЖЕ, кОму — ЖоРЖ ОнЭ». Дважды повторяющееся здесь «кому» имитирует выкрик старьевщика, как и встречающийся чуть ниже «шурум-бурум» — «“выкличка”, произносимая татарином-старьевщиком, а также само это старье, хлам» (Мец: 667). Ср., например, в “Томских трущобах” (1906) Валентина Курицына: «Скрип половиц заставил его приподнять голову. — Старых вещей, душа мой, не продашь ли! Шурум-бурум нет ли! Калоши старые, пиджаки берем! Перед ним стоял типичный татарин-старьевщик в тюбетейке с мешком за плечами». «Романы Жоржа Онэ в 1917 г. пережили новую волну популярности: Е. Ф. Бауэр снял по ним фильмы «Жизнь за жизнь» (1916) и «Король Парижа» (1917)» (Мазур: 199).

О пожарной части возле библиотеки Рубакина ср. в «Лоцмане книжного мира»:

Напротив дома помещалась Спасская пожарная часть с высокой каланчой, с которой в дотелефонную эпоху дозорный высматривал пожары. Завидев дым в обозреваемом им квартале, он давал тревогу вниз, дежурный бил в блестящий медный колокол, моментально раскрывались ворота, и из них вылетал сперва верхом на лошади «скачок» — пожарный в блестящем медном шлеме, с трубою в руке. Он мчался по направлению к горевшему дому, непрестанно трубя, чтобы предупредить толпу и едущих по улице о том, что сейчас промчится пожарная команда. И несколько минут спустя за ним мчались сверкающие медью и красной краской пожарные машины, лестницы, насосы, запряженные тройками сытых красивых лошадей, мчались во весь опор, к великой радости мальчишек, бегущих со всех сторон поглядеть на это эффектное зрелище. А на каланче поднимались на мачту черные шары — сигнал пожара, а также указание на квартал, в котором он произошел. Ясно, что при такой системе наблюдения за пожарами его было видно только тогда, когда он уже принимал серьезные размеры. Помню, отец, и бабушка, и все служащие библиотеки жили в постоянном страхе возможности пожара, и их утешало только то, что пожарная часть находилась напротив дома.

Большая Подьяческая, д. 24

Ср., например, с заметкой «Книги и зараза», напечатанной в 12 № журнала «Жизнь и здоровье» за 1909 г.:

Распространение заразных болезней через книги не подлежит никакому сомнению. В особенности опасны в этом отношении книги библиотек, раздающих свои книги для пользования подписчикам. Такие книги легко могут попадать в дома, где находятся заразные больные и, быть может, прямо в руки этих больных, от которых заразное начало может через книгу быть перенесено в другой дом, в другую семью <…> Нечего, конечно, распространяться о возможном разносе через книги таких прилипчивых болезней как скарлатина, корь, дифтерит и др.

Впрочем, у О. М. используется и метафорический потенциал слова «зараза». «Ср. мотивы “трупного яда <…> рядовой французской книги” и “прилипчивых болезней книг” в статье О. М. “Жак родился и умер!” (1926) (2: 445–446)» (Мазур: 199). Ср. в этой же статье будущего автора «ЕМ»: через плохие иностранные книги «просвечивает какая-то мерзкая чичиковская рожа» (2: 446) — ср. в нашем отрывке: «…страницы сквозили как луковичная шелуха»; и: «В одной жанровой книжке семидесятых годов автор <…> передает подслушанный разговор: какая-то бедная Настенька, обманутая апраксинцами, на которых она шила рубашки, рассказывает, что пришлось ей зайти в “магазин”, где “дали” перевод по пять рублей с листа да два рубля авансу» (2: 445). Ср. фр. № 80 и комм. к нему об «апраксинских пиджаках».

О чтении на дачах стихов Надсона ср. в «Шуме времени»: «А не хотите ли ключ эпохи, книгу, раскалившуюся от прикосновений <…> книгу, листы которой преждевременно пожелтели, от чтения ли, от солнца ли дачных скамеек…» (2: 357).

Уподобление природы готической архитектуре, намеченное в зачине комментируемого фрагмента, находим и в позднейшем «Путешествии в Армению»: «Больше грибов мне нравились готические хвойные шишки и лицемерные желуди в монашеских шапочках. Я гладил шишки. Они топорщились. Они убеждали меня. В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь» (3: 190–191). Сравнение «северного цветка» с «мумией» привносит во фрагмент египетский колорит. Само словосочетание «северный цветок» провоцирует читателя вспомнить об альманахе Дельвига «Северные цветы» и, возможно, о его символистской вариации с таким же названием. Ср. в «Шуме времени» о Владимире Гиппиусе: «Он спал на жесткой кабинетной тахте, сжимая старую книжку “Весов” или “Северные цветы” “Скорпиона”, отравленный Сологубом, уязвленный Брюсовым и во сне помнящий дикие стихи Случевского “Казнь в Женеве”, товарищ Коневского и Добролюбова — воинственных молодых монахов раннего символизма» (2: 388). Ср. также начальные строки ст-ния Пушкина «Цветок»: «Цветок засохший, безуханный, / Забытый в книге вижу я…» и ст-ние Гумилева «В библиотеке»: «Мне нынче труден мой урок. / Куда от странной грезы деться? / Я отыскал сейчас цветок / В процессе древнем Жиль де Реца. / <…> / Так много тайн хранит любовь, / Так мучат старые гробницы! / Мне ясно кажется, что кровь / Пятнает многие страницы».

По предположению А. А. Морозова, кавычки в начале этого вставного эпизода (и в его конце; ср. фр. № 188) «говорят об автоцитации — очевидно, из задуманной повести о Бозио» (Морозов: 278). Наши сомнения в верности этой гипотезы изложены в комм. № 21. Там же, в таблице (пункт d.) см. о Бозио как об уроженке Пьемонта. Там же приведены сведения о смерти певицы в 1859 г. (пункт е.).

Весь эпизод исподволь подготавливался в черновиках к фр. № 182, где говорилось о пожарной части — куске «дореформенного крепостного Петербурга»; ср. о пожарном обозе в комментируемом фрагменте и о «крепостном балете» во фр. № 143. В доступных нам материалах не сообщается о случившемся в день смерти певицы городском пожаре. По-видимому, появление пожарного обоза было нужно автору «ЕМ» для фокусировки и связывания двух ключевых мотивов повести: пожара (о нем см., например, комм. к фр. №№ 6, 17, 38, 118, 119, 128, 174, 182) и болезни (см. комм. к фр. №№ 38, 58, 100, 129). Отметим также возможную игру слов «поЖАР» (огонь) — «ЖАР» (болезненный; Гервер: 186) и «ОБОЗ» — «БОЗиО». По-видимому, источником контаминации двух ключевых мотивов «ЕМ» послужил цикл Некрасова «О погоде», во второй части которого, строфы посвященные Бозио (I.  «Крещенские морозы»), соседствуют с фрагментом о пожарах (II. «Кому холодно, кому жарко!») (Ronen: 274). Ср. также в «Петербурге» Андрея Белого: «Тут Софья Петровна очнулась: обгоняя пролетку, пролетел вестовой, держа факел в туман. Проблистала на миг его тяжелая медная каска; а за ним, громыхая, пылая, разлетелась в туман и пожарная часть».

Детализированное изображение пожарного обоза см. в мемуарной книге Д. Засосова и В. Пызина «Из жизни Петербурга 1890–1910 гг.», из которой здесь приведем два обширных фрагмента:

Пожарный обоз представлял собой красивую картину: экипажи ярко-красного цвета, сбруя с начищенными медными приборами, пожарные в сияющих касках. Все это поражало обывателя, тянуло его за обозом на место пожара, посмотреть, как будут побеждать огонь эти скромные герои. Спустя две–три минуты после получения сигнала о пожаре команда уже выезжала. Все было приспособлено к скорейшему выезду: хомуты висели на цепях у дышел, приученные кони сами вдевали головы в хомуты, достаточно было небольшого усилия лошади, и хомут сам снимался с пружинного крючка. Мгновенно закладывались постромки, и обоз был готов к выезду. Пожарные вскакивали в повозки, на строго определенное место, на ходу надевая толстые серые куртки и порты. Обоз мчался в таком порядке: впереди ехал на верховой пожарный — «скачок», который трубил, чтобы давали дорогу обозу. На место пожара он являлся первым, за несколько десятков секунд до обоза, уточнял очаг пожара и давал сигнал, куда заезжать остальным. За «скачком» неслась квадрига — четверка горячих могучих лошадей с развевающимися гривами, запряженная в линейку. Это была длинная повозка с продольными скамьями, на которых спина к спине сидели пожарные. Над скамьями, на особом стеллаже, лежали багры, лестницы, другие приспособления. Впереди, на козлах, сидел кучер-пожарный, рядом с ним стоял трубач, который непрестанно трубил, звонил в колокол. Рядом с ним богатырского роста брандмейстер в зеленом офицерском сюртуке. Зимой он надевал сюртук на меховой жилет. На голове брандмейстера посеребренная каска. Около козел возвышалось древко с развевающимся пожарным знаменем красного цвета с золотой бахромой, кистями и эмблемой части. Бочки с водой в наше время пожарные команды уже не возили, в городе почти везде были водопровод и пожарные гидранты. На окраинах, где водопровода не было, пожарные пользовались специальными водоемами, речками. Вслед за линейкой неслась пароконная повозка с пожарным инвентарем: катушками со шлангами, ломами, штурмовыми лестницами <…> Если пожар принимал угрожающие размеры, объявлялся сбор всех частей, приезжал брандмайор Петербурга и сам распоряжался тушением. Его приказания беспрекословно выполняли брандмейстеры каждой части. На пожаре двое пожарных с факелами стояли возле брандмейстера или брандмайора, чтобы он всегда был на виду.

Пожарные! Интересное зрелище для нас, да и для взрослых. Вот он, знакомый пронзительный рожок. И толпы мальчишек, девчонок с криками вылетают на проспект. Уже показался верховой пожарный с трубой, возглавлявший пожарный обоз (мы его называли «скачок»). Труба или рожок заменяли современную сирену. С шумом, грохотом несется пожарный обоз — с машинами, с лестницами. В повозки впряжены тройки, четверки могучих лошадей, великолепных першеронов, громко цокающих копытами по мостовой. Обгоняя их, мчится парная коляска с человеком в офицерской шинели и в серебряной пожарной каске. Брандмайор — начальник пожарных команд Петербурга. Их в Петербурге было столько же, сколько полицейских частей. Над зданием каждой пожарной части торчала каланча. Круглые сутки на ней расхаживали дежурные.

О «квадратных окнах» см. в зачине ст-ния О. М. «Вы, с квадратными окошками, невысокие дома, / Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима…» (1924), к которому в «ЕМ» содержится множество отсылок.

Об отце Бозио см. в статье о певице, помещенной в «Санкт-Петербургских ведомостях» 30 апреля 1859 г.: «Анджиолина была дочь бедного певца, занимавшего роли basso comico в странствующих труппах» (Санкт-Петербургские ведомости. 1859. 30 апреля. № 91. С. 402). «Бас (ит. Basso), 1) самый низкий из мужск. голосов» (Энгель Ю. Д. Краткий музыкальный словарь. М., 1907. С. 12).

«Фиоритуры (ит.), украшения» (Энгель Ю. Д. Краткий музыкальный словарь. М., 1907. С. 186). «Brio (ит.) жар; con b., brioso — с жаром» (Там же. С. 22). Возможно, О. М. воспользовался этим термином, ради возможности вновь поиграть словами: жар (оживление, экспрессия исполнения) и жар (болезненный).

Весь комментируемый фрагмент восходит к следующему отрывку из цикла Некрасова «О погоде»: «Вся команда на борзых конях / Через Невский проспект прокатилась / И на окнах аптек, в разноцветных шарах / Вверх ногами на миг отразилась… / Озадаченный люд толковал, / Где пожар и причина какая? / Вдруг еще появился сигнал, / И промчалась команда другая. / Постепенно во многих местах / Небо вспыхнуло заревом красным, / Топот, грохот! Народ впопыхах / Разбежался по улицам разным, / Каждый в свой торопился квартал, / “Не у нас ли горит? — помышляя, — / Бог помилуй!” Огонь не дремал, / Лавки, церкви, дома пожирая… / Семь пожаров случилось в ту ночь, / Но смотреть их нам было невмочь. / В сильный жар да в морозы трескучие / В Петербурге пожарные случаи / Беспрестанны — на днях как-нибудь / И пожары успеем взглянуть…» «Где ж пожар? Пешеходы глядят. / Чу! Неистовый топот раздался / И на бочке верхом полицейский солдат, / Медной шапкой блестя, показался. / Вот другой — не поспеешь считать! / Мчатся вихрем красивые тройки. / Осторожней, пожарная рать! / Кони сытые слишком уж бойки». Ср. также с цитатой из «Петербурга» Андрея Белого, приводимой в комментарии к предыдущему фрагменту «ЕМ». Как у Некрасова и Белого, «пожарные обозы» у О. М. связаны с потенциальной угрозой, опасностью. В журнальном варианте «ЕМ» этот мотив звучал еще отчетливее: «…бешеная скачка <…> увозимых под конвоем звуков, угрожающих и тревожных обернулась призывом оркестровой увертюры» (Звезда. 1928. № 5. С. 71). По мнению О. Ронена, эпитет «некрасивые» в комментируемом отрывке содержит в себе намек на фамилию «Некрасов» (Ronen: 274; о «маленьких ушах» певицы см. также фр. № 26). Из черновика к повести становится понятно, что согласно первоначальному замыслу О. М. похороны Некрасова должны были описываться в «ЕМ» наряду с похоронами других людей искусства: «[Некрасова хоронили]» (2: 574).

Еще один важный подтекст комментируемого фрагмента — это любимые О. М. «Шаги командора» (1912) Блока, где возникают мотивы «смертного часа», «окна», «пышной спальни», «пенья петуха» и «рожка», «зеркал», а также быстро проносящегося за окном транспортного средства. О рожке ср. также в заметке О. М. «Кровавая мистерия 9-го января» (1922): «Характерно, что никто не слышал сигнальных рожков перед стрельбой. Все отчеты говорят, что их прослышали, что стреляли как бы без предупреждения. Никто не слышал, как прозвучал в морозном январском воздухе последний рожок императорской России — рожок ее агонии, ее предсмертный стон» (2: 241).

О «горячечных образах романов Бальзака» ср. фр. № 28. О «пожарных лестницах» — фр. № 119. В микрофрагменте «полымя факелов лизнуло зеркала» варьируется фр. № 6: «Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал». Микрофрагмент «охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков» представляет собой метафору немоты и восходит к команде конвоя арестованным: «Разговоры запрещены!» Ср., например, с репликой офицера, обращенной к заключенной женщине из пьесы Э. Толера «Человек-масса» (в переводе О. М.): «Всякие разговоры запрещены».

О дебюте Бозио в 1846 г., в миланском (не лондонском) театре, в опере “I due Foscari” («Двое Фоскари») Джузеппе Верди по драме Байрона см. комм. к фр. № 21 (таблица; пункт f.). Ср. и в еще одной статье о певице: «Анджиолина дебютировала в Милане на маленьком театре “Ре” (частный театр, принадлежащий фамилии Ре), в опере Верди “Два Фоскари”. Успех певицы превзошел все ожидания: ничего подобного не запомнят поседелые дилетанты. Потом, руководимая своим корнаком, Бозио пела в Вероне, Копенгагене, в Америке и в Мадриде. В последнем городе вышла она за греческого уроженца Ксендавелониса, прибывшего из Константинополя в свите бывшего там испанского посланника» (Санкт-Петербургские ведомости. 1859. № 91. (30 апреля). С. 402). Ср. в черновике к «ЕМ», где говорится о том, что певица путешествовала по миру с «мужем-греком, заменившим ей импресарио» (2: 562). О греческой теме в «ЕМ» см. фр. № 45 и далее. В лондонском «Ковент-Гардене» в 1852 г. Бозио участвовала в опере «Любовный напиток» Доницетти (Мец: 667). Возможный источник ошибки О. М. — неточно запомненная информация из заметки М. Р. «Вести отовсюду»:

Известие о кончине г-жи Бозио произвело в Лондоне очень сильное впечатление; ее там очень любили, хотя первый дебют ее в Лондоне был неудачен. Возвращаясь из Америки, в 1852 году, она была ангажирована г. Геем за весьма незначительное жалованье. В то время на Ковентгарденской сцене блистали: Гризи, Альбони и Кастеллан. Бозио дебютировала в «Любовном напитке» без всяких предварительных извещений и реклам, и по этой ли причине, или потому, что вследствие страха, была не в голосе, она сделала fiasco, но такое fiasco, что оперу не повторили, а о певице дирекция перестала даже думать (Театральный и музыкальный вестник. 1859. № 19. 17 мая. С. 197).

В этом фрагменте (по-видимому, не опирающемся на реальные факты) варьируется топос «последняя, предсмертная песнь». Ср., например, с «Последней песнью Оссиана» Гнедича, «Последней песнью поэта» Майкова, «Последней песнью Сафо» Леопарди и проч. Ср. о «последнем рожке императорской России» в заметке О. М. «Кровавая мистерия 9-го января», соответствующая цитата из которой приводится в комм. фр. № 186.

О «сладостном гибком металлическом голосе» Бозио см. комм. к фр. № 21 (таблица; пункт а.). О семантическом ореоле возраста пятнадцатилетней девушки см. в переводе О. М. пьесы Жюля Ромэна «Кродмейр-Старый»: «Кто из вас полуребенок, пятнадцатилетнее дитя?» Ср. также, например, в «Королевских размышлениях» (1914) Анастасии Цветаевой: «Я помню себя пятнадцатилетней девочкой, смеющейся над всяким делом, проповедующей “только слова”», в «Гимназистах» Гарина-Михайловского: «Стройная пятнадцатилетняя Наташа, вся разгоревшись, смотрела своими глубокими большими глазами так, как смотрят в пятнадцать лет на такое крупное событие, как первое знакомство с таким большим обществом»; и в «Аптекарше» Владимира Соллогуба: «…а за ними выглядывало розовое личико пятнадцатилетней девочки, с большими темно-синими глазами, с длинными шелковистыми ресницами, с детской задумчивой головкой».

О пении юной девушки (Наташи Ростовой) необработанным голосом ср. в «Войне и мире» Толстого:

…она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки-судьи, которые ее слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», — говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки-судьи ничего не говорили и только наслаждались этим необработанным голосом, и только желали еще раз услыхать его.

Профессор Каттанео обучал Бозио пению в Милане с десятилетнего возраста. О нем ср. комм. к фр. № 21 (таблица; пункт g.). Ср. также в некрологе «Санкт-Петербургских ведомостей» от 30 апреля 1859 г.: «…профессор ее, известный Каттанео, заставил ее пропеть в церкви большой духовный гимн. Бозио было тогда всего пятнадцать лет; голос ее и искусство поразили слушателей» (Санкт-Петербургские ведомости. 30 апреля. № 91. С. 402).

О кавычках в финале фрагмента см. комм. к фр. № 185. «Травиата» — опера Верди, Бозио пела в ней партию Виолетты. Ср. в письме И. Тургенева к И. Гончарову от 7 апреля 1859 г.: «Сегодня узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла “Травиату”; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей вскоре придется исполнить эту роль не в шутку. Прах, и тлен, и ложь — все земное». Розина — героиня оперы Россини «Севильский цирюльник». Церлина — женский персонаж оперы «Дон-Жуан» Моцарта. Ср. с фр. № 186, подтекстом для которого послужило ст-ние Блока о Дон-Жуане «Шаги командора» (см. комм. к этому фр.). Ср. также комм. № 21 (таблица; пункт h.).