V.

№ 111. В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол,
не выдающий справок, — особенно в районе Дворцовой площади.
Здесь все до ужаса приготовлено к началу исторического заседания
с белыми листами бумаги, с отточенными карандашами и с графином
кипяченой воды.
    Еще раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и
никому не выдаются.

Зачин V главки строится как набор вариаций уже встречавшихся в «ЕМ» мотивов, на что специально обращается внимание читателя («Еще раз повторяю…»). О Дворцовой площади (Александровской колонне) шла речь во фр. № 42; о том, что в Петрограде 1917 г. «все было приготовлено к большому котильону», сообщалось во фр. № 69; заседания «лимонадного правительства Керенского» были высмеяны во фр. № 68; «стакан с кипяченой водой» упоминался во фр. № 5.

Во фрагменте обыгрывается омонимия «адресный стол» — «стол для заседаний». Поиск людей с помощью адресного стола — распространенный сюжетный мотив прозы современников О. М. См., например, в двух произведениях, датированных 1927 г. (как и «ЕМ»): «— Едва нашла тебя, Фирсов, и то через адресный стол» (Леонов, «Вор»); «— Ничего я не знаю. Обратитесь в адресный стол» (Ильф и Петров, «Двенадцать стульев»). Об адресных столах, переставших выдавать справки после Февральской революции, см. в книге воспоминаний Бориса Никитина «Роковые годы»: «Приблизительно к» июню 1917 г. «значительные отделы Градоначальства уже были закрыты, опечатаны и попали под суд <…> В первые месяцы» после Февраля 1917 г. «адресный стол не существовал, тогда как в старые годы он выписывал до 30 000 новых карточек в день. Открыть его удалось позднее, и только к июлю довести запись до скромной цифры 7 000, столь далекой от систематической регистрации».

Смысл метафоры адресного стола, не выдающего справок, будет раскрыт в позднейшем ст-нии О. М. «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» (1930): «Петербург! у меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса». Ср. в заметке О. М. «Кровавая мистерия 9-го января» (1922) о Зимнем дворце и Дворцовой площади в 1905 г.: «…дворец стал гробом и пустыней, площадь зияющим провалом, и самый стройный город в мире — бессмысленным нагромождением зданий» (2: 242). Ср. еще в позднейшем ст-нии поэта «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (1934), посвященном памяти Андрея Белого, о карандашах и листах бумаги: «Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши, / Налетели на мертвого жирные карандаши. / На коленях держали для славных потомков листы, / Рисовали, просили прощенья у каждой черты». Ср. также в детском ст-нии О. М. «Это мальчик-рисовальщик…» (1924) с его финальной мольбой карандашей: «— Отпусти нас, не чини!». По мнению современной исследовательницы, эти «карандаши, очиненные почти до полного исчезновения, откликаются в “страшном времени” “Египетской марки” лексически — “о<т>точенными карандашами”» (Петрова: 85). Ср. во «Взвихренной Руси» Ремизова в главе об «особенной издевательской казни»: «…все голоса полногласно звучали на другом конце площади, где мучали. Как карандаш чинят, как стругали мясо души человеческой».

Метафора Дворцовой площади как стола для исторических заседаний в черновиках к «ЕМ» была прояснена следующим образом: «Площадь была пуста и тиха, как круглый стол красного дерева перед началом исторического заседания с белыми листами бумаги и отточенными карандашами…» (2: 572). См. там же: «…он упал на пустую Дворцовую площадь, напоминающую стол красного дерева, убранный к началу исторического заседания с белыми листами бумаги, отточенными карандашами и с графином кипяченой воды». Визуальным подтекстом для этих фрагментов черновика, вероятно, послужила картина Репина «Заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года». При императоре Николае II и в первые месяцы правления Временного правительства такие заседания проводились в Таврическом дворце, потом — в ротонде Мариинского дворца, а затем, по настоянию Керенского, они были перенесены в Малахитовый зал Зимнего дворца. У О. М. в итоговом варианте «ЕМ» круглый стол для заседаний Государственного совета превратился в переставший обслуживать посетителей адресный стол.

И. Репин.
Заседание Государственного совета 7 мая 1901 года

Ср. в «Шуме времени» о репетиторе О. М.: «Он не задумывался, не справлялся с источниками, он выпрядал как паук — из дымка папиросы, что ли — липкую пряжу научной фразеологии, раскидывая периоды и завязывая узелки социальных и экономических моментов» (2: 371). В число предметов, изучавшихся в школах глухонемых, помимо устной речи, письма, столярного ремесла и сапожного дела, входило плетение ковров из суконных кромок.

Ср. также в черновиках к повести:

При этом они спорили или казались убежденно спорящими, несогласными — и при каждом движении любого из них тотчас срывались вдогонку всепротестующие веретенца. Когда они увидели Парнока, царивший и без того между ними разлад достиг апогея. Староста в гневе [порвал] перепутал всю пряжу. Мальчик в последний раз умоляюще подставил ему свои растопыренные пальцы — и все четверо — армяне, как разглядел Парнок, [быть может] должно быть беженцы — но если так, то запоздалые — обратились к нему. Мальчик отделился от группы и подбежал [к нему] с письмом. Не успел Парнок [опомниться] очнуться, [как он] … <1 нрзб> углубились, удалились в арку Главного штаба, продолжая [свою] [разговаривать] сучить свою пряжу, но [на этот] уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых голубей (2: 572).

По наблюдению Р. Д. Тименчика, «дискуссия» глухонемых в комментируемом фрагменте объединяется с «историческим заседанием» из предшествующего отрывка «реалией митингов глухонемых в дни Февральской революции» (Тименчик: 432). Далее исследователь цитирует заметку Л. Василевского «Митинг глухонемых» из газеты «День» от 22 марта 1917 г.: Жуткое, моментами страшное, но и умиляющее душу впечатление… Собрались несколько сот граждан на митинг, ораторы с кафедры славят переворот, собрние целиком захвачено событиями, но в зале не произносится ни звука… и т. д. (см.: Тименчик: 432–433). Процитированный чуть выше черновик к «ЕМ» позволяет приплюсовать к событиям, подразумевающимся в комментируемом фрагменте, съезд армянских беженцев, открывшийся в Петрограде 10 мая 1916 г. (именно поэтому беженцы в черновике названы «запоздалыми»). Армяне, вероятно, объединены в черновике к «ЕМ» с глухонемыми в качестве бурно жестикулирующего, темпераментного народа.

Содержащиеся во фрагменте реминисценции из гимназической и догимназической классики отсылают к произведениям, чья главная тема — обман больших ожиданий. Это и сказка «Новое платье короля» Андерсена, в которой тоже шьют рубашку из воздуха; и пушкинская «Сказка о рыбаке и рыбке», сцепленная с комментируемым отрывком мотивом пряжи; и, возможно, лермонтовская «Тамань» с ее ущербным мальчиком и челноком. Впрочем, в комментируемом фрагменте подразумевается не «челнок» — «лодка», а «челнок» — «ткацкий станок». «Челнок, ткацкое орудие, продолбленный внутри деревян<ный> или металлич<еский> брусок, в кот<орый> вставляется шпулька; служит для пропуска пряжи через зев основы» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. в зачине ст-ния О. М. 1911 г.: «На перламутровый челнок / Натягивая шелка нити, / О пальцы гибкие, начните / Очаровательный урок!», в ст-нии “Tristia” (1918): «И я люблю обыкновенье пряжи: / Снует челнок, веретено жужжит», но и в ст-нии поэта «Что поют часы-кузнечик…» (1917): «Что зубами мыши точат / Жизни тоненькое дно — / Это ласточка и дочка / Отвязала мой челнок». Может быть, комментируемый фрагмент иронически отсылает и к начальным строкам ст-ния Волошина 1917 г. «Демоны глухонемые» (в свою очередь восходящим к тютчевскому «Ночное небо так угрюмо…»): «Они проходят по земле / Слепые и глухонемые / И чертят знаки огневые / В распахивающейся мгле».

Финал комментируемого фрагмента правомерно сопоставить со строками из ст-ния О. М. «Императорский виссон…» (1915), тоже описывающего петербургскую Дворцовую площадь: «В темной арке, как пловцы, / Исчезают пешеходы…»

Начинающееся здесь обширное «нотное» отступление от основной фабулы «ЕМ» сложным образом соотносит искусство с революционной действительностью 1917 г. (см., особенно, фр. № 116 о революции в немецком городке). Ключ ко всему отступлению отыскивается в позднейшем ст-нии О. М. «К немецкой речи» (1932), где он сам уподобляется знаку на бумаге (букве): «Я буквой был, был виноградной строчкой».

Фабульно и мотивно комментируемый фрагмент никак не связан с предыдущим (если только не считать перекликающимися мотивами «челнок» и «лодочку»), зато напоминает о рукописной странице, испещренной рисунками на полях (см. фр. № 101). Ср. еще с уподоблением коней буквам в ст-нии О. М. «К немецкой речи»: «Слагались гимны, кони гарцевали / И, словно буквы, прыгали на месте». Также ср. прием, примененный в комментируемом фрагменте, с встраиванием графически изображаемого аккорда («трезубца») в пейзаж ст-ния Пастернака «Венеция» (1913): «Он вис трезубцем Скорпиона / Над гладью стихших мандолин». Ср. также в ст-нии Нарбута «Железная дорога» (1922): «Толчок, и — нотные несут столбы / Скрипичный ключ и жизнь — от “ре” до “си”. / <…> / И вот как станция летит, мелькнет / И пропадет (уже навек, навек!) / Среди ключей, мурлыканий и нот, / Где детский похоронен человек». Еще ср. в позднейшем эссе Цветаевой «Мать и музыка» (1934):

…Но с нотами, сначала, совсем не пошло. Клавишу нажмешь, а ноту? Клавиша есть, здесь, вот она, черная или белая, а ноты нет, нота на линейке (на какой?). Кроме того, клавишу — слышно, а ноту — нет. Клавиша — есть, а ноты — нет. И зачем нота, когда есть клавиша? И не понимала я ничего, пока однажды, на заголовке поздравительного листа, данного мне Августой Ивановной для Gluckwunsh'a матери, не увидела сидящих на нотной строке вместо нот — воробушков! Тогда я поняла, что ноты живут на ветках, каждая на своей, и оттуда на клавиши спрыгивают, каждая на свою.

Такт — единица музыкального метра, начинающаяся с наиболее сильной доли и заканчивающаяся перед следующей, равной ей по силе. В нотной записи такт — совокупность нот и пауз, заключенная между двумя тактовыми чертами — вертикальными линиями на нотном стане.

Эпитет «парусных» здесь, вероятно, расшифровывается как «искусно и прихотливо устроенных». Ср. отрывок из «Разговора о Данте» (1933) О. М., который в данном случае правомерно будет считать автокомментарием:

Для того чтобы прийти к цели, нужно принять и учесть ветер, дующий в несколько иную сторону. Именно таков и закон парусного лавированья. Давайте вспомним, что Дант Алигьери жил во времена расцвета парусного мореплаванья и высокого парусного искусства. Давайте не погнушаемся иметь в виду, что он созерцал образцы парусного лавированья и маневрированья. Дант глубоко чтил искусство современного ему мореплаванья. Он был учеником этого наиболее уклончивого и пластического спорта, известного человечеству с древнейших времен (3: 235).

Рассказывая о нотных рукописях и нотных изданиях европейских композиторов, О. М. совмещает два ассоциативных плана: визуальные уподобления, возникающие в творческом сознании повествователя при рассматривании нотных значков, подсвечиваются и подчас задаются биографическими фактами, а также стилистическими доминантами той или иной эпохи. В частности, в комментируемом фрагменте нотные страницы в совокупности образуют европейский регулярный садово-парковый ансамбль с громадными спусками, широкими лестницами с колокольчиками, куртинами и низкорослым (подстриженным?) кустарником. «Куртина ж. отдельная часть сада, участок, кодочек, островок» («Словарь В. И. Даля»).

Все перечисляемые композиторы представлены жанрово: упоминаются мазурки Фредерика Шопена, этюды Ференца Листа и бетховенские, а также моцартовские сонаты.

Этюд Листа № 3 из его «Больших этюдов по Паганини» называется «Кампанелла». Кампанелла (от итал. campanella — колокольчик) — музыкальная пьеса, подражающая перезвону колокольчиков.

Бетховенские ноты далее будут ассоциироваться с несколькими различными картинками. См. комм. № 116.

Ср. с музыкальным сравнением во фр. № 78: «…скрипки Страдивария, легкие, как скворешни», в очерке О. М. «Холодное лето» (1923): «На свинцовых досках грозы сначала белые скворешники Кремля…» (2: 309) и, особенно, с уподоблением из его ст-ния «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920): «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник» в соседстве, как и в комментируемом фрагменте, с мотивом смолы: «Прозрачной слезой на стенах проступила смола». Не уподобляются ли и в нашем отрывке нотные страницы разрушаемой Трое, и не отсюда ли тогда «миражные города»? Напомним, что сюжет о троянской войне был положен в основу зачина либретто оперы Моцарта «Идоменей, царь критский, или Илия и Идамант» (неизвестно, впрочем, знал ли О. М. либретто этой оперы). Ср. еще в позднейших «Стихах о неизвестном солдате» (1937) О. М.: «И висят городами украденными»; и в его ранней «Песенке» (1913?): «Создаю свои мирáжи / И мешаю всем работать». Ср. также в рецензии О. М. на «Парижские арабески» Ж. К. Гюисманса, где кипящая смола связана с адом: «Париж есть ад. Уже Бальзак соглашается с этой аксиомой. Бодлер и Гюисманс сделали из нее последние выводы. Для обоих поэтов жить в аду — великая честь, столь крайнее несчастье — королевский удел. Дерзость и новизна Гюисманса в том, что в кипящей смоле он сумел остаться убежденным гедонистом» (1: 191). О мотиве скворечника у О. М. см. также: Ronen: 282–283.

При этом визуализация нотных страниц продолжается: «миражные» — это еще и достраиваемые нашим воображением из нот, нарисованных на бумаге, а «косточки» — это сами целые (без штилей) ноты.

Образ птиц — ключевой в песнях Шуберта. С подзаголовком «Жизненные бури» (“Lebenssturme”) было посмертно издано Allergo a-moll его «Венгерского дивертисмента», ставшее последним шубертовским творением. Кроме того, исхлестанная бурями одинокая душа — главная тема цикла Шуберта из 24 песен «Зимний путь». Ключевым в этом отношении является текст восемнадцатой песни “Der stürmische Morgen” («Бурное утро»): «Когда буря разрывает у неба одежду, клочки облаков неистово спорят. Кроваво-огненное пламя прорывается между ними… Мои чувства подобны буре. Мое сердце подобно небу. Грядет холодная, беспощадная зима».

Весь фрагмент посвящен «визуализации» нот Бетховена. В зачине описываются фонарщики, зажигающие газовые фонари; ср. комм. к фр. № 180. Далее следует нагнетание музыкальных терминов. Бемоль — один из знаков альтерации, обозначающий понижение на ½ тона какой-либо ступени звукоряда; в нотном письме бемоль выставляется перед той нотой, к которой относится. Напротив, диез — один из знаков альтерации, означающий повышение на ½ тона какой-либо ступени звукоряда; в нотном письме выставляется перед той нотой, к которой относится. О такте см. комм. к фр. № 113. Величина доли (единицы метра) такта указывается в знаменателе дроби, обозначающей размер; в размере ¾ долей такта является четвертная нота, в размере ²⁄₂ — половинная, в размере ³⁄₈ — восьмая, в размере ⁴⁄₁₆ — шестнадцатая.

«Султан — перяное украшенье или значок на шляпах, пучок перьев, либо иная стоячая кисть, щетка» («Словарь В. И. Даля»). О функции значка в «ЕМ» см. в комм. № 1 и 62.

Вторая часть комментируемого фрагмента ясно показывает, что для О. М. важной была революционная составляющая творчества Бетховена. Ср. в «Шуме времени», где говорится о «бурной политической мысли» Герцена, которая «всегда будет звучать, как бетховенская соната» (2: 384). Отчетливее всего о гражданском начале в творчестве Бетховена О. М. высказался в позднейшей внутренней рецензии на книгу Ж.-Р. Блока «Судьба века»: «Наполеон и Бетховен — европейские мифы. Ленин — тоже. А большевики — изнанка наполеонизма» (3: 368). Показательно, что политический аспект восприятия личности Бетховена присутствует даже в шуточном ст-нии О. М. середины 1920-х гг. «Тетушка и Марат». О «старинном немецком городе» см. также в набросках к позднейшей радиокомпозиции О. М. «Молодость Гете» (1935):

События? Какие могут быть события в феодальном немецком городке? У герцогини подохла любимая собачка. Жена статс-секретаря родила двойню. Директор городской мюзик-капеллы уволил флейтиста за то, что тот громко высморкался на придворном концерте <…> Нищая страна. Спящая промышленность. Бюргерам негде развернуться. Молодежь среднего класса не знает, куда девать силы. Но стремления к росту уничтожить нельзя (3: 418).

Чем волнуется эта кучка молодых людей, называющих друг друга «гениями» даже в товарищеском кругу, даже с глазу на глаз? Их обуревают освободительные идеи Франции, которая уже раскачивается для великой буржуазной революции? <…> они, эти юноши, целиком живут внутренними душевными бурями. Им кажется, что презренные феодальные князьки должны трепетать перед их вдохновением. Ярость душевных порывов, свободная поэзия, черпающая силу в народном творчестве, победит немецкую косность, сокрушит убожество пережившего себя строя (3: 418–419).

О мотиве шахмат в «ЕМ» см. комм. к фр. № 63. Ср. также в зачине раннего ст-ния Пастернака «Определение творчества» переплетение «бетховенских» и «пешечных» мотивов: «Разметав отвороты рубашки, / Волосато, как торс у Бетховена, / Накрывает ладонью, как шашки, / Сон и совесть, и ночь, и любовь оно. / И какую-то черную дóведь, / И — с тоскою какою-то бешеной, / К преставлению света готовит, / Конноборцем над пешками пешими». В свою очередь, «ферзь» упоминается в финале пастернаковского «Марбурга».

Ср. с фразой о «широкой, спокойной и прекрасной музыке» (3: 293) Генделя в «Молодости Гете» (1935). Ср. также в «Четвертой прозе» О. М.: «Веньямин Федорович Каган подошел к этому делу с мудрой расчетливостью вифлеемского волхва и одесского Ньютона-математика. Вся заговорщицкая деятельность Веньямина Федоровича покоилась на основе бесконечно малых. Закон спасения Веньямин Федорович видел в черепашьих темпах» (3: 167). Еще ср. в позднейшем ст-нии О. М. «Обороняет сон мою донскую сонь…» (1937): «И разворачиваются черепах маневры — / Их быстроходная, взволнованная бронь…» Не забудем, что бег на латыни — fuga.

О «воинственности» и строптивости Баха ср. в ст-нии О. М. «Бах» (1913), где этот композитор характеризуется как «несговорчивый старик» и «гневный собеседник»; в ст-нии О. М. «А небо будущим беременно…» (1923): «Давайте слушать грома проповедь, / Как внуки Себастьяна Баха», а также в его статье «Утро акмеизма» (1913?): «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно» (1: 180). Называя ноты Баха «связками» «грибов», О. М., по-видимому, имел в виду «вязку» — линию, сверху соединяющую несколько нот.

В этом фрагменте не нотная страница уподобляется городскому пейзажу, а пейзаж, исподволь, — нотной странице (см. особенно метафору «виноградины сигнальных шаров»).

В зачине фрагмента речь идет о съезжем доме 3-й адмиралтейской части, располагающемся в Петербурге довольно далеко от снесенной в 1934 г. Покровской церкви, на углу Садовой и Большой Подъяческой улиц (д. № 58; арх. А. Андреев и В. Морган, перестраивался в 1891–1892 гг. по проекту арх. А. Лыткина) — еще одно пространственное смещение. На этом же участке возвышается сорокашестиметровая восьмигранная пожарная каланча, считавшаяся одной из высотных доминант города.

О шарах ср. в мемуарах современников О. М.:

В случае пожара на мачте каланчи вывешивались черные шары, число их указывало, в какой части пожар. Ночью вместо шаров вывешивали фонари <…> В народе бытовало выражение: «Будешь ночевать под шарами». Это означало: заберут в полицейскую часть за появление в пьяном виде или за непристойное поведение на улице, а то и просто за неучтивый ответ городовому (Пызин В. И., Засосов Д. А. «Из жизни Петербурга 1890–1910-х гг.»).

В д. 58 находился адресный стол Управления Петербургского градоначальника и столичной полиции (ср. фр. № 111 и комм. к нему). Здесь же следователь Порфирий Петрович из «Преступления и наказания» Достоевского вел допрос Раскольникова.

Теодор Лешетицкий (1830–1915), польский композитор и педагог, профессор петербургской консерватории. Ученик К. Черни, Лешетицкий реформировал его систему пальцевой беглости, перенося акценты на раскрепощение кисти рук (ему принадлежит термин «кисть-рессора»). Азам музыки О. М. обучала мать. Ср. в воспоминаниях Евгения Мандельштама: «Мать в молодости… была хорошей пианисткой и старалась нам, детям, привить любовь к музыке, воспитать ее понимание».

Взглянув на начало Второй сонаты Шумана, даже не знакомый с нотной грамотой читатель может, думаю, убедиться, что ноты мелодии (на верхних строчках двусторонней фортепьянной записи) далеко отстоят друг от друга, словно размещали их и впрямь с ленцой, а повторяющиеся на нижних строчках фигуры аккомпанемента вполне могут ассоциироваться с поднятыми кверху носами. При чем здесь итальянцы? Видимо, при том, что в несколько измененном виде использованные Шуманом фигуры аккомпанемента известны в теории музыки под названием «альбертиевы басы» — по имени итальянского композитора Доменико Альберти (1717–1740). В отличие от классических «альбертиевых басов» в шумановской сонате вторая нота каждой фигуры чересчур высоко вздымается над первой. И если ноты мелодии, объединенные сверху дугообразной линией лиги, превращены поэтом в белье, то почему бы находящимся внизу «альбертиевым басам» не превратиться в итальянцев, задирающих носы? (Кац 1991: 69).

Обратим также внимание на звукопись финального пассажа комментируемого фрагмента: ЛИСТа — коСТыЛямИ — ЛеСТнИцу.

О мотиве рояля в «ЕМ» см. фр. № 8 и комм. к нему. Истоки уподобления рояля зверю, возможно, кроются в буквальном значении анатомических метафор комментируемого фрагмента. «Воспаленная кость» намекает на слоновую кость, из которой изготавливалась клавиатура дорогих роялей, по крайней мере, до середины ХХ в. «Воспаленной» она становится от постоянной игры на инструменте, а также от времени — клавиши из слоновой кости желтеют. При изготовлении струн изначально использовались жилы и кишки животных. Жилами до сих пор называют стальные струны с обмоткой и без обмотки. Ср. метафору О. М., например, с уподоблением Сельвинского в «Уляляевщине» (1924): «Но Шопен не давался. Холодный рояль / Щерил зубы и выл под вьюгу…»

Сонатина — соната, отличающаяся малыми размерами, простотой содержания, небольшой разработкой или отсутствием ее (итальянское sonatin — уменьшительное от sonata). Ср. черновике к «ЕМ»: «…рядом играют сонатину Клементи, жизнерадостную, как вечные пятнадцать лет» (2: 573). Итальянский композитор и исполнитель Муцио Клементи был автором множества сонатин и этюдов, написанных специально для развития техники у молодых пианистов. Ср. в «Мемуарах» Эммы Герштейн о поэте, относящихся к началу 1930-х гг.: «Однажды у нас на Щипке как будто какой-то ветер поднял его и занес к роялю, он сыграл знакомую мне с детства сонатину Моцарта или Клементи с… нервной, летящей вверх интонацией».

Кроме матери (ср. в комм. к фр. № 118) в семье О. М. на рояле играли бабушка (ср. в письме поэта к ней, отправленном осенью 1915 г.: «Желаю тебе быть бодрой, веселой, танцовать мазурку, играть на рояли» (4: 23)) и Вера Сергеевна Пергамент. Ср. в мемуарах Евгения Мандельштама:

Вторым человеком, появлявшимся в нашем доме, была тетя Вера — Вера Сергеевна Пергамент, родственница матери. Она работала много лет секретарем М. М. Ковалевского, сенатора, крупнейшего русского экономиста и государственного деятеля. В ее переводах печатался Оскар Уайльд. Была она и прекрасной пианисткой. Под ее искусными пальцами оживал обычно молчавший рояль матери.

Микрофрагмент о рояле, который «берегли его от простуды», возможно, восходит к «детским наблюдениям» О. М. «над укутыванием рояля в морозные дни» (Кац: 18). Отсюда же, может быть, берет свое начало« мандельштамовская лейттема гибельной опасности, грозящей музыке от петербургских морозов» (Кац: 18).

Спаржа считалась весьма изысканной и в связи с сезонностью — редкой и дорогой зеленью. Ее рекомендовали в качестве легкой и щадящей диеты. Ср., например, в дневнике жены Льва Толстого, Софьи Андреевны (1898): «Очень стараюсь его питать получше, но трудно: вчера заказывала ему и
, и суп легкий пюре».

Герой повести Парнок, маленький человек, потомок Башмачкина и Голядкина, несет явные автопортретные черты, от походки до музыкальных вкусов: это как бы сам Мандельштам, из которого вынуто только самое главное — творчество; и повесть разрывается восклицанием: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него!» (Гаспаров 1995: 40).

Известно, какое глубокое истолкование давал поэт понятию «внутренней правоты» и как часто его уязвляло отсутствие должной дистанции между ним и случайным собеседником <…> Его импульсивность не всегда раскрывала лучшие черты его духовного облика, а нередко и худшие (даже не личные, а какие-то родовые). При впечатлительности и повышенной возбудимости у Мандельштама это проявлялось очень ярко и часто вызывало ложное представление о нем как о вульгарной личности. Такое отношение допускало известную фамильярность в обращении. Но он же знал, что его единственный в своем роде интеллект и поэтический гений заслуживает почтительного преклонения. Эта дисгармония была источником постоянных страданий Осипа Эмильевича.

До О. М. писатели часто были склонны обвинять не себя, а читателей в том, что в их сознании главный персонаж сливается с автором. Ср., например, в предисловии к «Герою нашего времени» Лермонтова: «…другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых…» Ср. также в предисловии к «Мелкому бесу» Федора Сологуба: некоторые

думают, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой портрет и изобразил себя в образе учителя Передонова. Вследствие своей искренности автор не пожелал ничем себя оправдать и прикрасить и потому размазал свой лик самыми черными красками. Совершил он это удивительное предприятие для того, чтобы взойти на некую голгофу и там для чего-то пострадать <…> Нет, мои милые современники, это я о вас писал мой роман.

Преследования героя двойником и страстное желание героя отделаться от навязчивого двойника описываются во многих произведениях Достоевского. Ср., в первую очередь, в «Двойнике», но и в «Бесах», где Ставрогин называет Верховенского шутом, а тот отвечает ему «с ужасающим вдохновением и праведной яростью»: «Я-то шут, но не хочу, чтобы вы, главная половина моя, были шутом… Понимаете вы меня?» и в «Братьях Карамазовых», где Иван так рассказывает про черта: «Он — это я, Алеша, я сам. Все мое низкое, все мое подлое и презренное! <…> Я бы очень желал, чтоб он, в самом деле, был он, а не я». Ср. еще в ст-нии Анненского «Двойник»: «Не я, и не он, и не ты, / И то же, что я, и не то же: / Так были мы где-то похожи, / Что наши смешались черты. / В сомненьи кипит еще спор, / Но, слиты незримой четою, / Одной мы живем и мечтою, / Мечтою разлуки с тех пор. / Горячешный сон волновал / Обманом вторых очертаний, / Но чем я глядел неустанней, / Тем ярче себя ж узнавал. / Лишь полога ночи немой / Порой отразит колыханье / Мое и другое дыханье, / Бой сердца и мой и не мой… / И в мутном круженьи годин / Все чаще вопрос меня мучит: / Когда наконец нас разлучат, / Каким же я буду один?»

Ср. в черновике к «ЕМ»: «[Ведь и я стоял с Ин<нокентием> Фед<оровичем> Анненск<им> в хвосте] [Все мы стояли] [<Ведь и я?> стою, как тот несгибающийся старик]» (2: 572). Ср. в комментариях А. А. Морозова:

Раньше говорилось о «дикой параболе», соединяющей Парнока с «парадными анфиладами истории и музыки». Морозная очередь за билетами в Александринский театр — это вход в подземелье петербургской истории «достоевского» человека. Тут автору, несмотря на мольбы, не отличить себя от Парнока. В черновике можно разобрать, что они («мы») стоят в одной очереди с «несгибаемым стариком» — Инн. Ф. Анненским, автором известного стихотворения про «желтый пар петербургской зимы» («Я не знаю, где вы и где мы, / Только знаю, что крепко мы слиты»). Прямая отсылка от имени Анненского ведет к его статье («Умирающий Тургенев»), начинающейся с описания похорон Тургенева, где толпа ждет выноса тела, находясь рядом со зданием «Бойни», этим «страшным символом неизбежности и равнодушия, схваченного за горло». Описание у Анненского переходит в объяснение ждущей автора перспективы: «Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо иной, а зато позади толпа так и кипит, да только вернуться туда я уже не могу, — теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные окна, — когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы…» (Морозов: 275).

В «Шуме времени» (1923) О. М. противопоставил «румяные пироги Александринского театра» «бестелесному, прозрачному мирку» театра В. Ф. Комиссаржевской (2: 385). Почему же тогда в «ЕМ» этот театр, построенный К. Росси в 1832 г., описан в совсем иной тональности? Не потому ли, что 14–17 сентября 1917 г. именно там прошло бесплодное и трагическое по своим итогам и последствиям «Демократическое совещание», которое должно было решить вопрос о власти в России? Ср. в VI книге «Записок о революции» Н. Суханова:

Открытие было назначено в четыре часа. Площадь Александринского театра была оцеплена придирчивым караулом, энергично оттеснившим толпу. Вокруг театра стоял «хвост» делегатов, из коих не все проявляли терпение. Получение билетов было осложнено какими-то формальностями и двигалось туго. Делегаты раздражались. Недалеко от меня в хвосте двигался Мартов, но меня не хотели пропустить к нему, хотя наши места были рядом, на сцене.

Низкими потолки в вестибюлях Александринки были сооружены потому, что Росси, выполняя условие постройки гигантского зрительного зала на 1500 мест и стремясь к гармонии театра с площадью и Невским проспектом, пожертвовал высотой первого этажа.

Сочетание в комментируемом фрагменте театральных мотивов с мотивом петербургского мороза вновь призвано напомнить читателю о злосчастной судьбе певицы Бозио. См. также о «низких банных потолках» Александринки в нашем фрагменте и о «низком суконно-потолочном небе» во фр. № 25, посвященном Бозио (отмечено в: Леонтьева: 69).

«За статьей о Тургеневе у Анненского следует в его “Книге отражений” разбор “социальных драм” Писемского “Горькая судьбина” и Толстого “Власть тьмы”. Убийство в первой драме объясняется “какой-то душной сутолокой задыхающихся людей, которых заперли в темную баню. Из драмы нет просвета, как нет и выхода из жизни, которая в ней изображается”» (Морозов: 275). «Курная изба, русская, без трубы, черная, в которую дым валит из устья печи и выходить в волоковое оконце, в дымволок в сени, либо в двери» («Словарь В. И. Даля»). Сопоставление бани с театром ср. в ст-нии О. М. «Вы, с квадратными окошками…» (1925): «После бани, после оперы…» Ср. также в его позднейшем ст-нии «Неправда» (1931): «Я с дымящей лучиной вхожу / К шестипалой неправде в избу: / — Дай-ка я на тебя погляжу — / Ведь лежать мне в сосновом гробу». «Деревенская банька» из комментируемого фрагмента должна быть соотнесена с «деревенской баней» из монолога Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Достоевского: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность». Именно в «баньке» Лизавета Смердящая родила своего сына, будущего убийцу — Смердякова («Братья Карамазовы»).

Упоминание же в столь страшном контексте о полушубке, как представляется, провоцирует читателя вспомнить о полушубке Петруши Гринева, подаренном Пугачеву. Ср. в черновиках к сцене самосуда из «ЕМ»: «…испей человечек керосиновой мутн<ой> водицы, [собери пугачевскую толпу] вычерни шапками глазеющих речку Фонтанку» (2: 568). «Банька» фигурирует во фр. № 94, тоже посвященном описанию самосуда. Еще ср. в заметках к очерку О. М. «Читая Палласа»:

А ведь его благородие, вздумай он прокатиться еще раз, мог попасть в лапы к Пугачеву. То-то он писал бы ему манифесты на латинском языке или указы по-немецки. Ведь Пугачев жаловал образованных людей. Он бы в жизни Палласа не повесил. В канцелярии Петра Федоровича сидел тоже немец, поручик Шваныч или Шванвич. И строчил: ничего… А потом отсиживался в баньке (3: 388–389).

Об О. М. как посетителе концертов см., например, в воспоминаниях композитора Артура Лурье:

Иногда он приходил ко мне поздно вечером, и по тому, что он быстрее обычного бегал по комнате, ероша волосы и улыбаясь, но ничего не говоря, и по особенному блеску его глаз я догадывался, что с ним произошло что-нибудь «музыкальное». На мои расспросы он сперва не отвечал, но под конец признавался, что был в концерте.

Комментируемый фрагмент идеально вписывается в «петербургский текст» русской литературы в целом и в «петербургский текст» О. М. в частности. Ср. в более ранних и более поздних ст-ниях поэта, например: «Над желтизной правительственных зданий / Кружилась долго мутная метель» («Петербургские строфы», 1913); «Узнавай же скорее декабрьский денек, / Где к зловещему дегтю подмешан желток» («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», 1930); «Так отчего ж до сих пор этот город довлеет / Мыслям и чувствам моим по старинному праву? / Он от пожаров еще и морозов наглее, / Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый» («С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931). С последним из процитированных ст-ний почти совпадает «размер» комментируемого отрывка, если отрывок записать так: «Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, / Желтым, зловещим, нахохленным, зимним…»

«Нахохленный Парнок» появлялся в черновиках к «ЕМ» (2: 566), а в «Шуме времени» этот мотив приобретает автобиографические коннотации. Здесь так рассказывается о детских впечатлениях О. М. от встречи с его дедушкой и бабушкой: «Опечаленный дед и грустная суетливая бабушка попробуют заговорить — и нахохлятся, как старые обиженные птицы» (2: 363).

Ср. в ст-нии Некрасова «Уныние»: «Беру перо, привычке повинуясь». Ср. также со следующим пассажем из позднейшей «Четвертой прозы» О. М. о советской газете, изображаемой как «филиал» ада:

Здесь, как в пушкинской сказке, жида с лягушкой венчают, то есть происходит непрерывная свадьба козлоногого ферта, мечущего театральную икру, — с парным для него из той же бани нечистым — московским редактором-гробовщиком, изготовляющим глазетовые гробы на понедельник, вторник, среду и четверг. Он саваном газетным шелестит. Он отворяет жилы месяцам христианского года, еще хранящим свои пастушески-греческие названия: январю, февралю и марту. Он страшный и безграмотный коновал происшествий, смертей и событий и рад-радешенек, когда брызжет фонтаном черная лошадиная кровь эпохи (3: 170).

Конторка — «письменный стол с наклонной доской» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Перо привязывают к конторке телеграфа, чтобы его не украли посетители. О неустроенных в бытовом отношении посетителях телеграфа см., например, в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова — издевательски, но с тайным сочувствием: «Человек, лишенный матраца, большей частью пишет стихи <…> Пишет он эти стихи за высокой конторкой телеграфа, задерживая деловых матрацевладельцев, пришедших отправлять телеграммы».

Комментарием к микрофрагменту о «первоначальном нажиме» «ласточкиного росчерка» пера может послужить следующий отрывок из «Разговора о Данте» О. М.: «Перо — кусочек птичьей плоти. Дант, никогда не забывающий происхождения вещей, конечно, об этом помнит. Техника письма с его нажимами и закруглениями перерастает в фигурный полет птичьих стай» (3: 255).

Текст первой из перечисляемых в комментируемом отрывке телеграмм, возможно, следует соотнести с мольбой Анны Карениной: «Она села и написала: “Я виновата. Вернись домой, надо объясниться. Ради бога, приезжай, мне страшно”» (ср. также в ст-нии О. М. «Я наравне с другими…» (1920): «Вернись ко мне скорее, / Мне страшно без тебя»). Имя героини Толстого вскоре будет впервые упомянуто в «ЕМ» (фр. № 147).

«Похабники» из финала комментируемого фрагмента через мотивы «небритости» (ср. фр. № 216) и «шептания» (ср. фр. № 153) могут быть сопоставлены с ротмистром Кржижановским. О мотиве бритья у О. М. см. также комм. к фр. № 34.

Примус — бесфитильный нагревательный прибор, работающий на жидком топливе. Изобретенный в 1892 г. шведом Францом Вильгельмом Линдквистом, примус сменил в домах обывателей керосинку. Представлял собой небольшой баллон на трех длинных ножках, загнутых наверху крючком. На крючки устанавливалось нечто вроде конфорки, только не сплошной, а сквозной. На конфорку ставились кастрюли, чайники, а при стирке баки с бельем. В верхней части баллона была специальная трубка с форсункой и горелкой. В форсунке имелось тоненькое отверстие, через которое шел вверх распыленный керосин из баллона. Керосин заливался в баллон через специальное отверстие с плотно закрывающейся крышкой. Чтобы форсунка не засорялась, ее время от времени надо было прочищать специальными тоненькими иголочками на длинных жестяных ручках. После прочистки примус давал огонь большой температуры, распространявшийся ровно по кругу под посудой. Это обеспечивалось специальным металлическим колпачком горелки, которая распределяла огонь равномерно. Ср. также детское ст-ние О. М. «Примус» (1924).

О керосинке ср. в черновике к комментируемому фрагменту «ЕМ»: «У нее — слюдяное [окошечко. Она — целый дом. [<1 нрзб> маяк] сердце и откидной маяк… Пизанская башня керосинки кивала Парноку, обнажая немудреный очажок(?)» (2: 573). См. также строку «А переулочки коптили керосинкой» из ст-ния О. М. «1 января 1924», сопоставленную с интересующим нас сейчас отрывком из «ЕМ» в: Ronen: 305. Керосинка работала медленнее, чем примус, но считалась более безопасной. Керосинки были двух типов: высокие плоские одно- или двухфитильные и низкие круглые трехфитильные. Высота пламени регулировалась специальными колесиками на тонких спицах, выдвинутых своими концами наружу и снабженных круглыми ручками. Чтобы отрегулировать огонь, надо было поворотом ручки выдвигать или задвигать фитили. А зажигать их можно было лишь тогда, когда с баллона снимался основной цилиндр, на котором устанавливались кастрюли или чайники и сковородки. Когда фитили чересчур обгорали, их подрезали, предварительно сняв цилиндр. В длинной керосинке ничего не снималось, а просто весь ее короб, имеющий сбоку специальную ось, откидывался на бок и после зажигания фитилей возвращался на свое место, закрепляясь специальной удерживающей корпус пружиной (отсюда у О. М. — «откидной маяк»). Через слюдяные окошки можно было рассматривать пламя и регулировать его, выдвигая или задвигая фитили, делая огонь сильнее или слабее. Гасить керосинку нужно было поворотом ручки, полностью задвигая фитиль вовнутрь, лишая его доступа воздуха. Задувать керосинку ни в коем случае было нельзя.

В комментируемом фрагменте демонстрируется характерная для модернизма техника сближения малейшего с глобальным, рассматривания глобального сквозь призму малейшего (ср., например, в «Пробочке» (1921) Владислава Ходасевича: «Пробочка над крепким иодом! / Как ты скоро перетлела! / Так вот и душа незримо / Жжет и разъедает тело»). Откидывающаяся керосинка сначала сравнивается у О. М. с наклоненной Пизанской башней, а затем — с библейской огненной пещью, в которую царь Навуходоносор бросил трех отроков — Седраха, Мисаха и Авденаго (Дан. 3: 15–50).

керосинка

Здесь скрещиваются две мотивные линии «ЕМ»: описываются рисунки на полях рукописей (ср. фр. № 101), а сами рукописи уподобляются «сонатам» (ср. фр. № 115).

Фрагмент, вероятно, восходит к реплике Анатоля Франса, зафиксированной его секретарем, Ж.-Ж. Бруссоном:

— Повторение слов… писатель, достойный этого имени не боится повторений. Вы, без сомнения, найдете в первых моих строчках какое-нибудь навязчивое слово. Оно как бы образует лейтмотив симфонии <…> Пустите в ход ножницы. А! Ножницы! Их надо было бы воспеть! Писателя изображают всегда с гусиным пером в руках — это его оружие, его герб. Я бы хотел, чтобы меня изобразили с ножницами, которыми я оперирую, как заправская портниха (Бруссон Ж.-Ж. Анатоль Франс в туфлях и в халате. Л.–М., 1925. С. 60–61).

Еще ср. в очерке О. М. «Шуба» (1922) о Шкловском: «Затрещит затопленный канцелярским валежником камин, а хозяин разбросает по глянцевитым ломберным елисеевским столам и на кровати, и на стульях, и чуть ли не на полу листочки с выписками из Розанова и начнет клеить свою удивительную теорию о том, что Розанов писал роман и основал новую литературную форму (2: 347). » Кроме Шкловского, на О. М. как автора «ЕМ», по наблюдению Г. Киршбаума, мог повлиять актер Владимир Яхонтов, выступавший с монтажными литературными композициями: «Яхонтовской техникой монтажа, которую описывает Мандельштам [в очерке «Яхонтов». — Коммент.], поэт сам воспользовался, доводя ее до абсурда при создании» своей повести (Киршбаум: 229).

«Длинные ножницы» позволяют О. М., подобно Франсу, сравнить себя с портным; читатель же вспоминает о портном Мервисе, с которым он встречался в I главке «ЕМ».

Портрет МАРАТа рождается из звуковой ассоциации с глаголом МАРАТь, а СТРИЖи из СТРИГу (Гервер: 180). Ср. со сходной фонетической игрой в «Послании цензору» Пушкина: «Где должно б умствовать, ты хлопаешь глазами; / Не понимая нас, мараешь и дерешь; / Ты черным белое по прихоти зовешь; / Сатиру пасквилем, поэзию развратом, / Глас правды мятежом, / Куницына Маратом»; и в «Серебряном голубе» (1911) Андрея Белого:

Слушай — струй лепет и ток стрижей <…> Черные стрижи над крестом день, утро, вечер в волне воздушной купаются, юлят, шныряют здесь и там, взвиваются, падают, режут небо: и режут, жгут они воздух, скребут, сверлят жгучим визгом воздух, навек выжигая душу неутомным желаньем <…> Ишь, как юлят, стригут крыльями воздух — облепили крест.

Марата повествователь «рисует» в «чулке» на голове, почти прямо указывая, таким образом, на его известный профильный портрет с обмотанной головой из черновой рукописи Пушкина. Рисовал Пушкин и стрижей. С головой, обернутой полотенцем, Марат изображен и на картине Давида «Смерть Марата».

Марат. Рисунок Пушкина

Ср., например, в «Записках старого петербуржца» Льва Успенского:

Я отлично знал, какая возня поднималась всякий раз, когда требовалось привести в действие обычную нашу «выборгскую» керосиновую лампу. На кухне, на высоком ларе, установленном там благотворительным обществом для сбора в его пользу всякого, теперешним словом говоря, «утиля», всегда обреталась целая нянина керосиновая лаборатория. Стояли коробки с фитилем, другие — с хрупкими ауэровскими колпачками; хранились специальные ламповые ножницы. Там именно няня — и она видела в этом важную свою прерогативу — ежедневно утром «заправляла» лампы: наливала в резервуары керосин, ровно обрезала нагоревшие фитили, если нужно было — вставляла новые. Потом тщательно обтертые лампы разносились по местам, вмещались в специальные подвесные устройства на крюках с медными и чугунными «блоками», наполненными дробью (в одной из моих комнат и сегодня висит такой «подлампник» с синим стеклянным абажуром), в торшеры, в настольные цоколи. Вечером надо было все их зажигать, а если фитиль был неточно отрегулирован, лампа начинала коптить, шарообразное вздутие на стекле замазывалось язычком припеченной сажи, по комнатам летала, мягко садясь на скатерти, жирная керосиновая сажа. Поднимался крик, нам, детям, вытирали и мыли почерневшие ноздри… Хлопот — полон рот!

А у нас в Царском Селе по-прежнему царят спокойствие, романтизм и уют родного дома, по-прежнему зажигаются вечерами керосиновые лампы и топятся печи нашим чудаковатым истопником Гаврилой. Гаврила — муж нашей кухарки. Он чистит керосиновые лампы и заправляет их — мама не признает электрический свет, считает его холодным и безжизненным — и день за днем топит наши печи и камины березовыми дровами. Гаврила — мастер своего дела. Он умеет так подрезать фитили в лампах, что они горят равномерно и не коптят; благодаря ему наши занавеси не становятся серыми, а наши носы — черными от сажи.

Тема «керосина» начата во фр. № 17. В комментируемом фрагменте делается упор на основной разнице между керосинкой и керосиновой лампой, с одной стороны, и примусом — с другой (ср. комм. № 126): примус в отличие от керосинки не коптит. Также в комментируемом отрывке продолжена ключевая для всей повести тема пожара и вновь употребляется эпитет «усатыми» (ср. фр. № 101, 102, 129, 160, а также цитату из черновика к «ЕМ» в комм. к фр. № 58).

Ср. в черновиках к «ЕМ»: «Тогда немедленно открывались маленькие форточки и в них стрелял мороз ртутными струйками, настоящий(?), весомый не воздух, а сам эфир простуды <…> Но и сквозь замочные скважины запретной белой двери к нам [просачивалась молекулами музыка запрещенного холода] просачивался [мороз — <1 нрзб>] дифтеритный гость чудных пространств» (2: 573). Мотивы «мороза» и «воспаления легких» содержат скрытое напоминание о певице Бозио, скончавшейся от пневмонии (см. комм. к фр. № 21). Пикейными называют стеганые одеяла из хлопчатобумажной двойной ткани полотняного переплетения с выпуклым узором. Раствор сулемы использовался как лечебное и дезинфицирующее средство. О дифтерите подробнее ср. комм. № 195.

Ср. начало комментируемого фрагмента со знаменитым местом из «Облака в штанах» Маяковского: «Помните? / Вы говорили: / “Джек Лондон, / деньги, / любовь, / страсть”, — / а я одно видел: / вы — Джоконда, / которую надо украсть! / И украли».

Мы вновь имеем дело с фрагментом, ключ к пониманию которого остался спрятанным в черновиках к повести, в которых обнаруживаются следующие логические звенья, в итоговом варианте опущенные автором «ЕМ»:

По Миллионной [про]неслась пролетка, ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, сбежавшей от евнухов Эрмитажа, с той самой девушкой, которая назначила свиданье Парноку. [Копыта <1 нрзб> рассыпались по <1 нрзб> бесстыжей [весенней] мостовой серебряной ложечкой, сбивающей гоголь-моголь] Как истая(?) серебряная ложечка, сбивающая гоголь<-моголь>, так цокали копыта (2: 573);
По Миллионной едет пролетка. Это ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, [сбежавшей] улизнувшей от евнухов Эрмитажа. Рысак выбрасывает бабки (2: 573).

Евнухи изображены на нескольких эрмитажных полотнах, например, на картинах Жана Леона Жерома «Бассейн в гареме» и Франца Антона Маульперча «Крещение евнуха». См. также в ст-нии Льва Мея «Юдифь»: «И челядь, и плясуньи, и ловцы, / И евнухи, и вся языческая скверна — / Все станом стало вкруг намета Олоферна».

«Бабка, первая фаланга (первый сустав) у непарнокопытных (лошадь)» (Словарь Брокгауза и Ефрона). О Миллионной улице см. в комм. к фр. № 2 и 60.

В финальном предложении комментируемого фрагмента содержится прямая отсылка к реплике Григория Отрепьева из «Бориса Годунова» Пушкина: «Всe тот же сон! возможно ль? в третий раз! / Проклятый сон!..» См. также в пушкинском ст-нии «Воспоминание»: «Когда для смертного умолкнет шумный день / И на немые стогны града / Полупрозрачная наляжет ночи тень, / И сон, дневных трудов награда, / В то время для меня влачатся в тишине / Часы томительного бденья…» Перекличка отмечена в: Isenberg: 125. Еще ср. в позднейших ст-ниях О. М. «Помоги, Господь, эту ночь прожить…» (1931): «В Петербурге жить — словно спать в гробу»; и «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (1931): «Так отчего ж до сих пор этот город довлеет / Мыслям и чувствам моим по старинному праву? / Он от пожаров еще и морозов наглее, / Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый».

Джорджоне. Юдифь

Цедровая бумага — косметическое средство для ухода за кожей лица — представляет собой пудру из цедры, наклеенную на папиросную бумагу. Цедра — лимонная корка. Ср. в черновиках к повести:

У Парнока была книжечка, состоявшая из <…> отрывных листочков лимонно-желтой пудренной бумаги: теперь такой не достать ни за какие деньги. Мужчине пудриться неприлично. Но почему же не приложить к воспаленному лбу или даже носу такой лимонадный листочек [с холодком царскосельских парков, с прохладой Трианона, с паркетным спокойствием Версаля]? (2: 579–580).

Вероятно, Парнок присаживается на одну из тумб возле Александровской колонны (в настоящее время эти тумбы удалены), где он назначил свидание даме (см. комм. к фр. № 43) и откуда просматривается Миллионная улица. Весь комментируемый отрывок содержит отсылки к мотивам, встречавшимся в «ЕМ» ранее: о любовных неудачах Парнока см. фр. № 44 и 51. См. также в черновиках к «ЕМ»: «Были тут и другие телефоны, когда-то [фосфорические] [горевшие] <1 нрзб> фосфорными цифрами созвездия на группу А, на Б, а теперь [погасшие, как гнилушки] [ликвидированные ненужностью] давно отпыл<авшие>» (2: 568). О девушках-«серафимах» из польской прачечной см. фр. № 75. О Парноке как об усердном посетителе концертов см. фр. № 58.

Возможно, что и «подозрительная» «кирасирская молитва» отсылает к зачину фр. № 27: «А потом кавалергарды слетятся на отпеванье в костел Гваренги. Золотые птички-стервятники расклюют римско-католическую певунью». «Кирасиры, назв<ание> в России 4 гвардейских кавалер<истских> полков (кавалергардский, конный и 2 кирасирских), имеющих в парадной форме кирасы. Появились с 1731 (фельдмаршал Миних). Кираса, (франц. cuirasse, латы), то же, что латы или броня, защищает грудь и спину, или одну грудь; в настоящее время сохранилась у небольшой части кавалерии (отсюда кирасиры)» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. также с легендарным эпизодом, относящимся к Первой мировой войне. 14 сентября 1914 г. Гатчинский и Царскосельский кирасирский лейб-гвардейский полк двигался к русско-германской границе. За час до полуночи Божия Матерь явилась воинам кирасирского полка, и видение длилось 30–40 минут. «Биржевые ведомости» от 25 сентября 1914 г. цитировали письмо с фронта, написанное 18 сентября, почти накануне битвы под Августовом:

После нашего отступления наш офицер, с целым полуэскадроном, видел видение. Они только что расположились на бивуаке. Было 11 часов вечера. Тогда прибегает рядовой с обалделым лицом и говорит: «Ваше Благородие, идите». Поручик Р. пошел и вдруг видит на небе Божью Матерь с Иисусом Христом на руках, а одной рукой указывает на Запад. Все нижние чины стоят на коленях и молятся.

Сравнение телефонной трубки в пивной с клешней рака спровоцировано неотделимостью в тогдашних пивных пива от раков. Финал комментируемого фрагмента в черновиках к повести варьировался так: «…запутавшуюся в <?>, принадлежащую шелковому раю контрабасов и трутней» (2: 573). По-видимому, подразумевается выложенная красным бархатом внутренность футляра от контрабаса вкупе с его низким звучанием, напоминающим жужжание «трутня». Ср., например, в рассказе Гумилева «Скрипка Страдивариуса» (1907): «Единственным украшением этой комнаты был футляр, обитый малиновым бархатом — хранилище его скрипки». См. также в некрасовском цикле «О погоде» о Бозио: «…Позабыл тебя чуждый народ / В тот же день, как земле тебя сдали, / И давно там другая поет, / Где цветами тебя осыпали. / Там светло, там гудет контрабас, / Там по-прежнему громки литавры».

В зачине комментируемого фрагмента содержится почти прямая отсылка к ранним произведениям Достоевского, в первую очередь, к его «Двойнику» (1846). «В рассказ впутывается гротескная история петербургского “разночинного человека”, с темами из Достоевского, включая само понятие “скандал”, ассоциируемое с его героями» (Морозов: 276). О связи темы скандала с Достоевским см. также в комм. к фр. № 48. См. еще в статье Вячеслава Иванова «О Достоевском»: «…в тот период, когда истинно-катастрафическое еще не созрело и наступать не может, предвосхищение его в карикатурах катастрофы — сценах скандала » (отмечено в: Мец: 664).

Сопоставление «катастрофы» с «обезьяной ее» восходит к следующей реплике главного героя «Бесов», адресованной Петру Верховенскому: «Ставрогин вдруг рассмеялся. — Я на обезьяну мою смеюсь, — пояснил он тотчас же». Напомним также о громком литературном скандале, произошедшем в квартире Федора Сологуба на Разъезжей улице в январе 1911 г. (ср. фр. № 136 и комм. к нему): жена писателя, Анастасия Чеботаревская, обвинила Алексея Михайловича Ремизова в сознательной порче обезьяньей шкуры, предварительно взятой ею напрокат для новогоднего маскарада.

Образ человека с вырастающей на плечах собачьей головой, возможно, подразумевает египетского бога Анубиса (ср. с комм. № 1 к заглавию «ЕМ»). Ср. также во фр. № 80: «Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши». Ср. в «Словаре Брокгауза и Ефрона»:

Песьи главы — песиглавцы, песиголовцы (греч. кинокефалы) — мифический народ, люди с собачьими головами. Рассказы о них встречаются как у древних народов, так и в ср. века. Древние помещали народ кинокефалов то в Индии, то в Африке. Индийские Песьи главы изображаются чем-то средним между человеком и обезьяной: они живут охотой и держат стада, питаясь молоком и вяленым мясом; выменивают у индийцев оружие на янтарь и знают выделку пурпура; понимая индийский язык, не умеют говорить, а воют и лают как собаки и объясняются знаками; у них клыки больше собачьих, когти длинные и острые и большие пушистые хвосты. <…> В египетском культе кинокефалы играют значительную роль: они посвящены Луне, являясь ее символом; их почитают в Гермополе, где найдены их мумии; они посвящены Гермию-Тоту, который изображался кинокефалом; в изображениях посмертного суда над покойником кинокефал управляет весами. В греко-латинскую пору Анубис заменил свою шакалью голову головой собаки, с которой является в изображениях погребения и смертного суда.

В зачине комментируемого фрагмента — очередная отсылка к Достоевскому, на этот раз, к разговору Ивана с чертом из «Братьев Карамазовых»: «— По азарту, с каким ты отвергаешь меня, — засмеялся джентльмен, — я убеждаюсь, что ты все-таки в меня веришь. — Ни мало! на сотую долю не верю! — Но на тысячную веришь. Гомеопатические-то доли ведь самые может быть сильные. Признайся, что веришь, ну на десятитысячную…» В Европе провозвестником гомеопатии стал Самуель Ганеман, чья книга «Органон врачебного искусства» вышла в Германии в 1810 г. В России первое гомеопатическое общество было организовано в 1858 г.

Сочетание эпитетов «холодного белого» в нашем отрывке возвращает читателя к фр. № 6, где речь также шла о прошлом: «Тридцать лет прошли как медленный пожар. Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки зеркал с ярлычками судебного пристава». О дуэли-кукушке см. фр. № 4, в котором то ли герою, то ли повествователю снится «американская дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники бьют из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты». См. также комментарий к этому фрагменту. В соответствии с «дуэльной» образностью финала комментируемого фрагмента «крупиночка» гомеопатического драже превращается в «дробиночку». Ср. в тех же «Братьях Карамазовых»: «Красоткин опять слазил в сумку и вынул из нее маленький пузырек, в котором действительно было насыпано несколько настоящего пороха, а в свернутой бумажке оказалось несколько крупинок дроби».

Ср. в черновиках к «ЕМ»:

Перед ними снимался мальчик в [казакине] <1 нрзб> костюме и девочка с локончиками и под ногами у компании шмыгал котенок, развлекавший непосед[ливых детей], [но] его убрали. [На всех благообразных лицах] [У всех на лицах застыл] Все лица передавали один глубокомысленно-тревожный вопрос: — [Каков [был бы] вкус [зажаренного] слоновьего мяса?] Почем [, интересно,] фунт слоновьего мяса? (2: 574).

По мнению А. А. Морозова, в комментируемом отрывке «обыгрывается известная фотография 1857 г. старших сотрудников “Современника” во главе с Тургеневым» (Морозов: 276). На этой фотографии (1856 г.) четверо сидят (Гончаров, Тургенев, Дружинин, Островский), а двое — стоят (Л. Толстой и Григорович); бородатый литератор на фотографии лишь один — Тургенев. Ср. также о литераторах в «Четвертой прозе»: «На таком-то году моей жизни бородатые взрослые мужчины в рогатых меховых шапках занесли надо мной кремневый нож с целью меня оскопить. Судя по всему, это были священники своего племени: от них пахло луком, романами и козлятиной. И все было страшно, как в младенческом сне» (3: 176).

Сравнивая в комментируемом отрывке широкие панталоны литераторов с колоколами, автор «ЕМ», вероятно, напоминает читателю об этимологии слова «клеш» (от франц. cloche — колокол). О пневматических (воздушных) колоколах см., например, в «Словаре Брокгауза и Ефрона»: «Пневматотерапия, греч. лечение сжатым и разреженным воздухом, применяется при болезнях легких и сердца. Больного помещают под воздушный колокол, где давление воздуха регулируется нагнетательным насосом». Ср. также во фр. № 106 («К барбизонским зонтам стекались гости в широких панталонах») и в гротескных заключительных строках «литературного» ст-ния О. М. «Домби и сын» (1914): «И клетчатые панталоны, / Рыдая, обнимает дочь». Групповая фотография бородатых мужчин в широких панталонах, контрастируя с непоседливыми детьми и котенком, предстает в комментируемом фрагменте символом скучной благопристойности и солидности. Ср., например, в «Дуэли» Чехова: «Он молча садился в гостиной и, взявши со стола альбом, начинал внимательно рассматривать потускневшие фотографии каких-то неизвестных мужчин в широких панталонах и цилиндрах и дам в кринолинах и в чепцах…»

О стульях ср. фр. № 5 и комм. к нему. См. также в «Четвертой прозе», где иронически сообщается о том, что «все родственники» переводчика Исая Бенедиктовича Мандельштама «умерли на ореховых еврейских кроватях» (3: 168). О «скворешнях» см. фр. № 78 и 115. «Фунт слоновьего мяса» в финале комментируемого отрывка наполнен той же семантикой, что и строки более поздних «Стихов о советском паспорте» (1929) Маяковского: «На польский — / выпяливают глаза / в тугой / полицейской слоновости — / откуда, мол, / и что это за / географические новости?» Ср. также в сонете Вячеслава Иванова “Sonetto di risposta” («Ответный сонет»), написанного в 1909 г. как ответ на сонет Гумилева «Судный день»: «Оставим, друг, задумчивость слоновью».

Сотрудники «Современника», 1856 г.

Ср. в черновике к повести: «Тогда-то стало возможным накидываться вчетвером и впятером на бедного чахоточного юнца, критикуя на со<весть?> исповедь его. Тогда-то <1 нрзб>… Вечером эти господа литераторы доклевали — раскритиковали чахоточного юнца, который прочел(?) им свою предсмертн<ую> <1 нрзб> по клеенч<атой> тетрад<ке> на сотню страниц… Тоже ему захотелось…» (2: 574).

В фабульной основе комментируемого фрагмента лежат V–VII главки третьей части «Идиота» Достоевского, в которых больной чахоткой юноша Ипполит Терентьев зачитывает собравшимся на даче в Павловске знакомым «несколько листочков почтовой бумаги, мелко исписанных» — свое исповедальное «Необходимое объяснение». Те над ним издеваются. «Если бы ты читала его исповедь, — боже! какая наивность наглости! Это поручик Пирогов, это Ноздрев в трагедии, а главное — мальчишка! О, с каким бы наслаждением я тогда его высек, именно чтоб удивить его. Теперь он всем мстит, за то, что тогда не удалось…» (реплика Гани Иволгина). О «клеенчатой тетрадке» см. автобиографический фрагмент очерка О. М. «Армия поэтов» (1923):

Однажды я застал у себя в комнате мрачного, очень взрослого человека. Он стоял в шляпе с толстым портфелем, решительный, тяжелый и глядел с ненавистью. Ни тени приветливости, ни улыбки, ни даже обыкновенной просьбы не выражало его лицо: лицо враждебное и ненавидящие глаза. С сосредоточенной враждебностью он сообщил, что его многие слушали и одобрили «из вашей компании», как он выразился с оттенком презрительности, и вдруг уселся, вытащил из портфеля пять клеенчатых тетрадей: «У меня есть драмы, трагедии, поэмы и лирические вещи. Что вам прочесть?» Обязательно прочесть вслух. Обязательно немедленно. Требование и все та же непримиримая ненависть. «Я не знаю, чего вам нужно, на какой вкус вам нужно. Вашей компании нравилось. Я могу на разный вкус». Когда его тихонько выпроводили, у меня создалось впечатление, что в комнате побывал сумасшедший (2: 339–340).

По наблюдению А. Е. Парниса, в комментируемом отрывке содержится автобиографический подтекст: в январе 1913 г. О. М. по телефону попросил Федора Сологуба о свидании (он хотел прочесть автору «Пламенного круга» свои новые стихи). Сологуб от встречи с О. М. решительно уклонился. Узнавший об этом поэт Василиск Гнедов вручил О. М. свою книгу стихов со следующей дарственной надписью: «Отчехвощенному Сологубом О. Мандельштаму» (Парнис: 186–187). Если предположить, что под «бородатыми литераторами» в «ЕМ» подразумеваются, в том числе, и русские символисты, большинство из которых не слишком тепло приняло стихи О. М., может быть, правомерно будет вспомнить об известной групповой фотографии 1908 г., запечатлевшей Г. Чулкова, К. Сюннерберга, А. Блока и Ф. Сологуба. Об отношении символистов к юному О. М. см., например, в его письме к Волошину, отправленном в сентябре 1909 г. и оставленном адресатом без ответа:

Оторванный от стихии русского языка — более чем когда-либо, — я вынужден составить сам о себе ясное суждение. Те, кто отказывают мне во внимании, только помогают мне в этом. Так помог мне Мережковский, который на этих днях, проездом в Гейдельберг(е), не пожелал выслушать ни строчки моих стихов, помог мне милый Вячеслав Иванович <Иванов. — Коммент.>, который при искреннем ко мне доброжелательстве не ответил мне на письмо, о котором просил однажды. С Вами я только встретился. Но почему-то я надеюсь, что Ваше участие в моей трудной работе будет немного иным (4: 16).

Г. Чулков, К. Сюннерберг, А. Блок и Ф. Сологуб

В зачине продолжена «геометрическая» тема, начатая во фр. № 47. Словосочетание «корабельными линиями», кроме отчетливого намека на линии Васильевского острова, возможно, содержит в себе память о раннем ст-нии О. М. «Адмиралтейство» (1913), где кораблик адмиралтейства определяется как исходная точка для градостроительных расчетов планировщиков северной столицы: «Ладья воздушная и мачта-недотрога, / Служа линейкою преемникам Петра, / Он учит: красота — не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра». См. также в ст-нии О. М. «Нашедший подкову» (1923) с сочетанием морской и геометрической темы: «И мореплаватель, / В необузданной жажде пространства, / Влача через влажные рытвины хрупкий прибор геометра, / Сличит с притяженьем земного лона / Шероховатую поверхность морей». Ср. также о Феодосии в одноименном очерке О. М.: «Между тем, город над мушиными свадьбами и жаровнями жил большими и чистыми линиями» (2: 398). Еще ср. в позднейшем ст-нии О. М. «Может быть, это точка безумия…» (1937): «Чистых линий пучки благодарные…»

По адресу: Разъезжая улица, д. 31 жил обидчик О. М. (см. комм. № 135), автор романа «Мелкий бес» Федор Сологуб. В свое время О. М. посещал по этому адресу литературный салон Сологуба и его жены Анастасии Чеботаревской. Ср., например, в разгневанном письме О. М., отправленном Сологубу 27 апреля 1915 г., после того, как тот в очередной раз «отчехвостил» младшего поэта:

Многоуважаемый Федор Кузьмич! С крайним изумлением прочел я Ваше письмо. В нем Вы говорите о своем намерении держаться подальше от футуристов, акмеистов и к ним примыкающих. Не смея судить о Ваших отношениях к футуристам и «примыкающим», как акмеист я считаю долгом напомнить Вам следующее: инициатива Вашего отчуждения от акмеистов всецело принадлежала последним. К участию в Цехе поэтов (независимо от Вашего желания) привлечены Вы не были, равно как и к сотрудничеству в журнале «Гиперборей» и к изданию Ваших книг в издательствах: «Цех поэтов», «Гиперборей» и «Акме». То же относится и к публичным выступлениям акмеистов, как таковых. Что же касается до моего к Вам предложения участвовать в вечере, устроенном Тенишевским Училищем в пользу одного из лазаретов, то в данном случае я действовал как бывший ученик этого училища, а не как представитель определенной литературной группы. Действительно, некоторые из акмеистов и я в том числе в ответ на приглашения Ваши и А. Н. Чеботаревской посещали Ваш дом. Но после Вашего письма я имею все основания заключить, что это было с их стороны ошибкой (4: 22).

Присяжный поверенный — в дореволюционной России официальное наименование адвоката. Ср. с известным и опять же скандальным эпизодом биографии Сологуба, запечатленным в мемуарах Тэффи:

Авторов слишком самонадеянных любил ставить на место. Приехал как-то из Москвы плотный, выхоленный господин, печатавшийся там в каких-то сборниках, на которые давал деньги. Был он, между прочим, присяжным поверенным. И весь вечер Сологуб называл его именно присяжным поверенным. «Ну, а теперь московский присяжный поверенный прочтет нам свои стихи». Или: «Вот какие стихи пишут московские присяжные поверенные». Выходило как-то очень обидно, и всем было неловко, что хозяин дома так измывается над гостем…

Оттоманка — широкий мягкий диван с подушками, не имеющий спинки. Упоминается в очерке О. М. «Сухаревка» (1923), в окружении мотивов, которые станут ключевыми для «ЕМ»: «Тут же — уголок, напоминающий пожарище, — мебель, как бы выброшенная из горящего жилья на мостовую, дубовые, с шахматным отливом столы, ореховые буфеты, похожие на женщин в чепцах и наколках, ядовито-зеленые турецкие диваны, оттоманки, рассчитанные на верблюда, мещанские стулья с прямыми чахоточными спинками» (2: 311).

Ср. зачин комментируемого отрывка с фрагментами двух важных для автора «ЕМ» текстов, в которых о «господах литераторах» тоже говорится с откровенным презрением. Первый из них — «Воспоминания» Панаевой, где приводится следующая реплика Николая Добролюбова: «Пусть господа литераторы сплетничают, что хотят, неужели можно обращать на это внимание и жертвовать своими убеждениями?! Рано или поздно правда разоблачится, и клевета, распущенная из мелочного самолюбия, заклеймит презрением самих же клеветников». Второй текст — «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянова: «— Устал очень за зиму, — огорчился Фаддей. — Дела литературные? — Я делами литературными, ваше превосходительство, прямо скажу, — сказал Фаддей с внезапным отвращением, — занимаюсь более из выгод коммерческих. — Эх, господа литераторы, господа литераторы».

«Пассаж о галошах» из «ЕМ», по наблюдению О. Ронена, «восходит, вероятно, к» «Уединенному» Василия Розанова, «Штемпелеванной калоше» Андрея Белого «и к запомнившейся современникам (см., например, “Курсив мой” Н. Берберовой, ссылающейся на Чулкова и Ходасевича) игре Ремизова с галошами редакционной коллегии журнала “Вопросы философии”» (Ронен 2002: 148), то есть — к литературным и жизненным текстам писателей символистского круга. Нужно вспомнить и о дуэли между Гумилевым и Волошиным 22 ноября 1909 г., во время которой один из секундантов, Евгений Зноско-Боровский, потерял в снегу калошу. Ср. еще в мемуарной книге Владимира Пяста «Встречи», где воспроизводится рассказ Вячеслава Иванова о Сологубе:

Только что с ним познакомившись и в первый раз к нему придя, Вячеслав Иванов никак не мог от него выйти: на улице моросило, и ему казалось, что это, т. е. дурную погоду, сделал нарочно Федор Сологуб. Но чтобы выйти под дождь, необходимо было надеть калоши. В передней было много калош, в том числе и его, В. И., в которых он пришел. Однако на всех калошных парах Вячеслав Иванов видел одни и те же буквы: Ф. Т. — настоящая фамилия Сологуба была Тетерников…

Ср. также в «Анне Карениной» Толстого: «…только что он увидал в швейцарской калоши и шубы членов, сообразивших, что менее труда снимать калоши внизу, чем вносить их наверх…»; и два микрофрагмента из «Двойника» Достоевского: «Калоша, отставшая от сапога с правой ноги господина Голядкина, тут же и осталась в грязи и снегу, на тротуаре Фонтанки, а господин Голядкин и не подумал воротиться за нею и не приметил пропажи ее <…> он споткнулся два раза, чуть не упал, — и при этом обстоятельстве осиротел другой сапог господина Голядкина, тоже покинутый своею калошею».

Сравнение галош литераторов с туфельками-балетками в предыдущем фрагменте «ЕМ» позволило О. М. вставить в свою повесть обширный пассаж о балете. В этом пассаже Искусство вновь сопоставляется с Большой Историей. Можно еще предположить, что таким образом автор «ЕМ» хотел ненавязчиво напомнить читателю о ст-нии Некрасова «Балет» с его зачином: «Свирепеет мороз ненавистный, / Нет, на улице трудно дышать. / Муза! Нынче спектакль бенефисный, / Нам в театре пора побывать».

«Смородинные улыбки», то есть — кислые, неискренние. Подразумевается так называемая «улыбка балерины»: профессионализм требует от танцовщицы улыбки на сцене, маскирующей сложности па и большую физическую нагрузку. Ср., например, у Лермонтова, в «Княгине Лиговской»: «Княгиня улыбнулась ему той ничего не выражающей улыбкою, которая разливается на устах танцовщицы, оканчивающей пируэт», в «Отце Горио» Бальзака: «Холодное, как первые осенние заморозки, лицо, окруженные морщинками глаза выражают все переходы от деланной улыбки танцовщицы до зловещей хмурости ростовщика», а также во фр. № 171 (где улыбка, заметим, не трактуется как «ничего не выражающая»): «Теоретики классического балета обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы — они считают ее дополнением к движению — истолкованием прыжка, полета». С профессиональными улыбками на лицах часто изображал танцовщиц импрессионист Эдгар Дега, прославившийся своими «балетными» картинами и рисунками. Ср., например, с высказыванием Поля Гогена о Дега, приводимом в сборнике статей Я. Тугенхольда «Французское искусство и его представители»: «Там, сказал себе Дегас, все обманчиво — и свет, и декорации, и прически, и корсажи, и улыбки балерин. Единственно реальное — это впечатление, движение, арабески линий и красок…» (Тугенхольд Я. Французское искусство и его представители. СПб., 1911. С. 59). Еще ср. многочисленные портреты улыбающихся балерин работы Зинаиды Серебряковой, например, «Портрет балерины Л. А. Ивановой» (1922), «Портрет балерины Е. Гейденрейх в красном» (1923), «Балетная уборная. Снежинки» (1923), «Балерины в балетной уборной Мариинского театра» (1922–1924) и др. См. также в позднейшей «Поэме без героя» Ахматовой: «Но летит, улыбаясь мнимо, / Над Мариинской сценой prima…»

Э. Дега.
Балерины

З. Серебрякова.
Балетная уборная. Снежинки

В финале комментируемого фрагмента словá сцеплены друг с другом не только лексически, но и фонетически («ЛОпОТАниЕ ТуфЕЛЕк, наТЕрТых ТАЛькОм»). Ср. также с названием одной из главок «Петербурга» Андрея Белого: «Топотали их туфельки». О «бессмысленном лопотаньи» французского мужичка из «Анны Карениной» ср. фр. № 213.

Во фрагменте подразумевается, в первую очередь, оркестр музыкантов императорского Мариинского театра, которым руководил Э. Ф. Направник, превративший его в один из лучших в Европе. В состав оркестра входило около ста человек. Ср., например, у Аверченко в книге «Дюжина ножей в спину революции»: «— А оркестр в “Мариинке”? Помните, как вступят скрипки да застонут виолончели! — Господи, думаешь: где же это я — на земле или на небе? — Ах, Направник, Направник!..»

«Дриады (Dryas), нимфы деревьев в греческой мифологии» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. в эссе О. М. «Слово и культура» (1921) о будущем Петербурга и России, в целом: «Наша кровь, наша музыка, наша государственность — все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы, природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе» (1: 211).

Оркестровая яма (ср. «светящийся ров» в комментируемом отрывке) появилась в оперных театрах сравнительно поздно; в Мариинке — в 1876 г.

С одной стороны, в зачине комментируемого микрофрагмента развиваются «древесные» мотивы, выросшие из сравнения чуть выше оркестрантов с «дриадами». С другой, словосочетание «растительное послушание» начинает важную для театральных страниц «ЕМ» тему «крепостного балета». О «растительно-пластических» балетных талантах писал А. Л. Волынский в работе «Героическое искусство» (См.: Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1922. № 1–2. С. 281). Еще см. его статью «Теоретические наброски. I. Классическая танцовщица. II. Растительная красота» (Жизнь искусства. 1922. № 10. С. 2–3). О роли работ Волынского для балетных страниц «ЕМ» см.: Толстая: 145–164.

«Кордебалет, совокупность танцовщиц и танцовщиков, не исполняющих соло в балете (“балетный хор”)» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). См. также в «Балете» Некрасова: «Все бинокли приходят в движенье — / Появляется кордебалет»; и в его «Притче о Киселе»: «Стройно шествовал кордебалет; / В белых платьицах, с крыльями гения / Корифейки младенческих лет». О жестоких методах, которые балетмейстер К.-Л. Дидло практиковал при работе с петербургским кордебалетом, см. в мемуарах А. Вольфа, цитируемых К. Чуковским в примечаниях к воспоминаниям Панаевой: «На уроки Дидло являлся всегда с толстою палкою, слыхав, вероятно, что с русским человеком без палки ничего не поделаешь. Грозный учитель образовал много первостатейных танцовщиц и танцоров, а также превосходный кордебалет». См. и у самой Панаевой: «Когда пронесся слух, что Дидло выходит в отставку по неприятностям с Гедеоновым, то школьные его ученики, ученицы и кордебалет с нетерпением ждали того счастливого часа, когда простятся с ним и с его неразлучной палкой».

Тему подневольного служения подхватывает второе предложение комментируемого фрагмента: как известно, балерины жертвовали материнством ради того вида искусства, которое в отличие от литературы, живописи и скульптуры почти никогда не показывало и не воспевало женщину в ее материнской ипостаси.

Этот и два следующих фрагмента «ЕМ» оформлены как зрительские (?) реплики. В зачине подразумеваются пышно одетые балетные король и королева, которые (в отличие от заглавных исполнителей) почти не танцуют на сцене, а дополняют своим обликом декорации. Такие король и королева появляются, например, в «Спящей красавице» Чайковского.

Популярная карточная игра «шестьдесят шесть» («шнопс») пришла в Россию из Германии. Подробнее о ней см., например, в рассказе Шолом-Алейхема «Шестьдесят шесть»:

«Шестьдесят шесть» — это еврейская игра. Не знаю, как вы, но я играю по-старому — с двадцатью и сорока. Девятка меняется. Есть взятка — могу крыть, нет взятки — крыть не могу. Благородно, не правда ли? Так играют все евреи. Так мы играем дома, и так я играю в дороге. Что касается меня, то я могу засесть — в дороге, разумеется, — за «шестьдесят шесть» и просидеть так день и ночь, играть и играть без устали.

Очередной и броский пример сознательного отказа автора «ЕМ» от точного следования фактам: в фантастическом балете Адольфа Адана «Жизель, или Вилисы» никакой «бабушки» нет. Вероятно, в «моложавую бабушку» превратилась в комментируемом фрагменте мать Жизели — Берта, ведь для балетного искусства, согласно О. М., характерно «великолепное пренебрежение к материнству женщины». Молоко дочери князя Батильде в восьмой сцене первого действия балета Адана наливает из кувшина не «бабушка» и даже не мать, а сама Жизель.

Миндальное молоко — оршад. «ОРЖАД, оршад м. франц. миндальное молоко с водой и сахаром» («Словарь В. И. Даля»). Принц Оршад — действующее лицо балета Чайковского «Щелкунчик», поставленного в Мариинском театре Мариусом Петипа (как и «Жизель» со «Спящей красавицей»).

Здесь открыто звучит важная для всей повести тема рабского коллективизма, объединяющая комментируемый отрывок со сценой самосуда в «ЕМ» и с фр. № 109 — о «плотоядных актерах китайского театра». Опущенное ассоциативное звено между фр. № 109 и 143 обнаруживается в позднейшей черновой заметке О. М. «Литературный стиль Дарвина» (1932): «Описанная Палласом азиатская козявка костюмирована под китайский придворный театр, под крепостной балет» (3: 393). В 1927 г. на сцене бывшего Мариинского театра был поставлен балет «Крепостная балерина» (композитора К. Корчмарева).

Комментируемая «зрительская реплика», возможно, стилизована под отечественную прозу ХIХ в. Ср., например, во втором из серии очерков Лескова «Русское общество в Париже»: «— Нет-с, верно. Уж вы со мной не спорьте. Я лгать не стану». Но см. также и в фельетоне О. М. «Магазин дешевых кукол» (1929) реплику «одного из сорока тысяч героев Зощенки» (2: 502): «Нет, не спорьте, у Москвы есть кое-какие данные, и комсомолочки бывают недурны» (2: 503).

Подразумевается еще один балет, поставленный Мариусом Петипа в Мариинском театре (1899 г.) — «Эсмеральда» Чезаре Пуньи по роману Гюго «Собор парижской Богоматери». Ср. об Эсмеральде в позднейшем ст-нии О. М. «Я молю, как жалости и милости…» (1937): «Наклони свою шею, безбожница / С золотыми глазами козы…»

Не слишком употребительное слово «мириад», возможно, содержит отсылку к отрывку из «Невского проспекта» Гоголя: «…мириады карет валятся с мостов». Ср. еще в статье Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя»: «…как будто бы лазурный купол неба менее прекрасен, когда он уже не звездный Олимп, жилище богов бессмертных, а ограниченное нашим зрением беспредельное пространство, вмещающее в себе мириады миров». Под «мириадами миров» и «образцовым молочным хозяйством», вероятно, подразумевается звездное небо и млечный путь на балетных декорациях, а также зимнее звездное петербургское небо. Ср. в ст-нии О. М. «1 января 1924»: «Зима-красавица, и в звездах небо козье / Рассыпалось и молоком горит». Перекличка между «ЕМ» и процитированным фрагментом ст-ния «1 января 1924» отмечена в: Ronen: 304. См. также в «Грифельной оде» (1923) О. М.: «Звезда с звездой — могучий стык / <…> На мягком сланце облаков / Молочный грифельный рисунок — / Не ученичество миров, / А бред овечьих полусонок <…> Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / Свинцовой палочкой молочной / <…> Крутые козьи города…» и в очерке О. М. «Феодосия»: «Он <…> вышел на улицу, уже омытую козьим молоком феодосийской луны» (2: 402).

«Треск распечатываемой карточной колоды», с одной стороны, подхватывает карточную тему балетных отрывков «ЕМ» (начатую во фр. № 141), с другой — намекает на идиому «трескучий (январский) мороз». Ср., например, в ст-нии О. М. «Чуть мерцает призрачная сцена» (1920), где переплетаются многие важные для «ЕМ» мотивы: «Черным табором стоят кареты, / На дворе мороз трещит, / Все космато — люди и предметы, И горячий снег хрустит», а также в его письме к жене из Тамбова от 22 декабря 1935 г.: «Трескучий мороз. Сказочно спокойный, с виду губернский город. Меня везут куда-то бесконечно на дровнях (это здесь извозчики) — и привозят в палаццо, напоминающее особняк Кшесинской, увеличенный в 10 раз и охраняемый стариком с ружьем и в тулупе» (4: 163).

«Ватерпруфный (англ.) — непромокаемый. Мариинский театр стоит непосредственно на берегу Крюкова канала, своим задним фасадом как бы оседая в воде» (Морозов: 276). Вторая часть комментируемого фрагмента стилизована под частушку, исполняемую на подходах к Мариинскому театру и обыгрывающую соседство на зимней улице у театра спекулянтов (втридорога предлагающих зрителям «билет в ложу») со шпиками (могущими при случае заехать «в рожу»). Ср. в «Шуме времени»: «В Петербурге есть еврейский квартал: он начинается как раз позади Мариинского театра, там, где мерзнут барышники» (2: 360–361). Рифму «в рожу» — «в ложу» находим, например, в следующих строках «Сирано де Бержерака» Эдмона Ростана: «Лягушечьи глаза любовно устремив / В какую-нибудь ложу, / Влюбленную мерзавец корчит рожу» (перевод Т. Щепкиной-Куперник); рифму «рыщет» — «сыщик» — в ст-нии Анненского «Нервы»: «“Не замечала ты: сегодня мимо нас / Какой-то господин проходит третий раз?” / — “Да мало ль ходит их…” / — Но этот ищет, рыщет, / И по глазам заметно, что он сыщик!..»

В этом фрагменте подводится итог рассуждениям автора «ЕМ» о всяком балете как о «крепостном», причем балет вырастает «в метонимический символ» «общественного строя и государственности» (Ронен 2002: 148). Заключенное в кавычки словосочетание «государственный лед» восходит к известной формуле Константина Леонтьева (философией которого О. М. был в юности увлечен): «Надо подморозить Россию, чтобы она не “гнила”». Ср. в «Шуме времени»: «Под пленкой вощеной бумаги к сочиненьям Леонтьева приложенный портрет: в меховой шапке-митре — колючий зверь, первосвященник мороза и государства. Власть и мороз. Тысячелетний возраст государства. Теория скрипит на морозе полозьями извозчичьих санок. Холодно тебе, Византия?» (2: 387); и далее, там же: «Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры — разбившийся, конченый, неповторимый, которого никто не смеет и не должен повторять, я хочу окликнуть столетие, как устойчивую погоду, и вижу в нем единство “непомерной стужи”, спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность — как печь, пышущая льдом» (2: 392). Тема льда начата во фр. № 46.

В комментируемом фрагменте впервые прямо упоминается героиня романа, скрытые цитаты из которого встречались в повести ранее — во фр. № 125 и № 137. У Толстого разговор о главной героине и театре заводится дважды. Сначала, в XXXIII главке I части рассказывается о том, как «Анна не поехала в этот раз ни к княгине Бетси Тверской, которая, узнав о ее приезде, звала ее вечером, ни в театр, где нынче была у нее ложа. Она не поехала преимущественно потому, что платье, на которое она рассчитывала, было не готово». Затем, в XXXII–XXXIII главках V части подробно описывается посещение героиней петербургского оперного «абонемента Патти» в Большом Каменном Театре. Здесь подробно говорится о том, «где сидела Анна Каренина»: «Подле дамы в тюрбане и плешивого старичка, сердито мигавшего в стекле подвигавшегося бинокля, Вронский вдруг увидал голову Анны, гордую, поразительно красивую и улыбающуюся в рамке кружев. Она была в пятом бенуаре, в двадцати шагах от него. Сидела она спереди и, слегка оборотившись, говорила что-то Яшвину». Анна Каренина в этой сцене выступает в роли изгоя, так что ей, неожиданным образом, может быть уподоблен герой «ЕМ»: «Кто не знал ее и ее круга, не слыхал всех выражений соболезнования, негодования и удивления женщин, что она позволила себе показаться в свете и показаться так заметно в своем кружевном уборе и со своей красотой, те любовались спокойствием и красотой этой женщины и не подозревали, что она испытывала чувства человека, выставляемого у позорного столба».

«Амфитеатр, греч., 1) у древних здание в виде круга или полукружия с уступами для помещения зрителей; у римлян овальное, сверху открытое здание для боя людей и зверей, с расположенными кругом возвышающимися друг над другом сидениями. Арена помещалась посередине. Самым большим в Риме был А. Флавиев, отстроенный Домицианом (ныне Колизей). — 2) Часть залы, устроенной полукружием, с идущими один над другим рядами скамей» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. с описанием античного (веронского) амфитеатра в позднейшей «Молодости Гете» (1935) О. М. (где ярусы и амфитеатр не противопоставлены друг другу, а совмещены в рамках одной картинки): «— Я обошел цирк по ярусу верхних скамеек, и он произвел на меня странное впечатление: на амфитеатр надо смотреть не тогда, когда он пуст, а когда он наполнен людьми» (3: 287). Говоря о фресках страшного суда, автор «ЕМ», в первую очередь, подразумевал фрески свода Сикстинской капеллы в Ватикане работы Микеланджело. Эти же фрески О. М. имел в виду в строке «А небо, небо — твой Буонарроти» из ст-ния «Я должен жить, хотя я дважды умер…» (1935). Ср. также в «Шуме времени» — со сближением мотивов церковной живописи — ярусов — и литературной злости (как и в V главке «ЕМ»): «Новгородцы и псковичи — вот так же сердились на своих иконах: ярусами, друг у друга на головах, стояли миряне, справа и слева, спорщики и ругатели, удивленно поворачивая к событию умные мужицкие головы на коротких шеях. Мясистые лица и жесткие бороды спорщиков, обращенные к событию с злобным удивлением. В них чудится мне прообраз литературной злости» (2: 387).

Появившиеся в XVII–XVIII вв. театральные ярусы решали прагматические задачи — увеличивали вместимость зрительного зала театра и улучшали звуковой резонанс. Они же организовали в театральном пространстве строгую социальную иерархию. Ср., например, в статье К. Чуковского «Тема денег в творчестве Некрасова» (1921):

Но и на «Жизели» и на гастролях Рубини какой казарменный, казенный порядок: в третьем ярусе только купцы, в четвертом — только титулярные советники, а в бельэтаже — только князья и вельможи, так и сидят по чинам, являя собой как бы микрокосм всего государства. Даже щеголи гуляют по Невскому в таком порядке, такими шеренгами, что, по выражению Герцена, их можно принять за отряд полисменов, а их штатские сюртуки — за мундиры. Все заковано раз навсегда в негнущиеся железные формы, изготовленные по казенным образцам.

Эпитет «придымленных» встречается в театральном ст-нии О. М. «Я буду метаться по табору улицы темной…» (1925). Ср. также в его театральном ст-нии «Летают валькирии, поют смычки…» (1914): «Извозчики пляшут вокруг костров». В свою очередь, в этой строке варьируются образы из театрального фрагмента первой главы «Евгения Онегина»: «И кучера, вокруг огней, / Бранят господ и бьют в ладони». См. также в книге мемуаров В. Пызина и Д. Засосова «Из жизни Петербурга 1890-х — 1910-х гг.»:

Характерную картину зимнему Петербургу, особенно в большие морозы, давали уличные костры. По распоряжению градоначальника костры для обогрева прохожих разводились на перекрестках улиц. Дрова закладывались в цилиндрические решетки из железных прутьев. Часть дров доставлялась соседними домохозяевами, часть — проезжавшими мимо возами с дровами, возчики по просьбе обогревающихся или по сигналу городового скидывали около костра несколько поленьев. Городовой был обязательным персонажем при костре. Обычно у костра наблюдалась такая картина: центральная фигура — заиндевевший величественный городовой, около него два–три съежившихся бродяжки в рваной одежде, с завязанными грязным платком ушами, несколько вездесущих мальчишек и дворовых дрожащих голодных собак с поджатыми хвостами. Недолго останавливались у костра прохожие, чтобы мимоходом погреться. Подходили к кострам и легковые извозчики, которые мерзли, ожидая седоков. В лютые морозы костры горели круглые сутки, все чайные были открыты днем и ночью. По улицам проезжали конные разъезды городовых или солдат. Они смотрели, не замерзает ли кто на улице: пьяненький, заснувший извозчик или бедняк, у которого нет даже пятака на ночлежку.

Образ трагической карусели возникает в позднейшем ст-нии О. М. «Фаэтонщик» (1931), где, как и в комментируемом фрагменте, окружающее пространство увидено с точки зрения седока: «Он безносой канителью / Правит, душу веселя, / Чтоб вертелась каруселью / Кисло-сладкая земля…»

Ср., например, в позднейших мемуарах Александра Бенуа: «Хоть Мариинский театр отстоял от нашего дома (на Малой Мастерской) не более как в десяти минутах ходьбы, однако, чтобы добраться до него, все же было решено прибегнуть к карете, и это не столько из опасения простуды (стоял ноябрь и уже сыпал снег), сколько именно для придачи всему большей торжественности». Еще см. в романе Вагинова «Козлиная песнь» (1927): «— Куда вы? — спросил Асфоделиев. — В Академический театр оперы и балета, — ответил неизвестный поэт. — Извозчик, к Мариинскому театру! — Поднялась туша в пенсне, снова села, обняла неизвестного поэта. Извозчик направился по улице Росси».

О Мариинском театре и семье О. М. см. в мемуарах Евгения Мандельштама:

Возила нас мать и в Мариинский театр. Каждое посещение оперных и балетных спектаклей в этом театре было для нас, ребят, праздником, переносившим в мир грез и сказочных образов, в мир музыкальной гармонии. Вспоминаю не только любимые оперы — «Кармен», «Пиковую даму», «Сказание о граде Китеже», вагнеровское «Кольцо Нибелунга», но и плеяду блестящих исполнителей, создавших славу русскому вокалу, спектакли с участием Шаляпина и Липковской, Ершова и Тартакова, Андреевой-Дельмас, покорившей Блока и вдохновившей его на создание изумительного цикла стихов о Кармен.

Козерогами по гороскопу называют людей, родившихся с 22 декабря по 19 января (Козерогом был сам О. М.). В комментируемом фрагменте извозчик уподобляется Фаэтону, в колеснице совершающему путь «по зодиаку». По точному наблюдению Р. Д. Тименчика, извозчик входит в длинный ряд упоминаемых в «ЕМ» «мифогенных фигур из сферы обслуживания» (Тименчик: 538). Ср. далее у него же параллель между парикмахером и извозчиком: с извозчиком «парикмахера, произносящего что-то чрезвычайно глупое или чрезвычайно мудрое из-за спины клиента, сближает непривычность мизансцены общения — ср. типовой петербургский рассказ об извозчике, вдруг оборачивающемся и говорящем нечто непредсказуемое» (Тименчик: 538). О полозьях санок извозчика см. в театральном ст-нии О. М. «Я буду метаться по табору улицы темной…» (1925): «Но все же скрипели извозчичьих санок полозья»; и в его театральной заметке «Гротеск» (1922): «Скрипит снег под легенькими полозьями извозчичьих санок» (2: 244).

Об «овсяном голосе» извозчика см. у Н. Я. Берковского: «Почему овсяный голос? Так вот: из группы вещей, из тесного сращения вырывается только одна вещь, и на нее переносятся признаки остальных, не взятых в фразу; из коллектива: лошадь — сани — извозчик использован почти только извозчик, лошадь со своим овсом ржет в текст эпитетом “овсяный”, приданным извозчику» (Берковский: 299).