I.

№ 3. Прислуга-полька ушла в костел Гваренги —
посплетничать и помолиться Матке Божьей.

В первом предложении «ЕМ» задается одна из основных тем повести — тема глумления слабых над слабейшими, вытеснения слабейших на обочину Истории и разрушения привычных социальных связей между людьми, а также неисполнения ими своих прямых обязанностей. Из подтекста в текст эта тема выведена в черновиках к «ЕМ»:

Тогда не было ни властей, ни полиции, а над милицией Керенского смеялись даже дети. Не было ни на кого управы, а сильные издевались над слабыми, упиваясь сладким безвременьем. Портные отбирали визитки, а прачки подменивали белье, отпирались, глумились в лицо. Страшно жить без закона; государственность — это второй воздух, а тут черт знает что — все двигалось и шло своим порядком, но не в воздухе, а в гремучем газе: вдруг запляшут проклятые молекулы, передерутся, [расцепятся] закрутятся и вспыхнут самосудом. Лучше никого не оскорблять, ни с кем не связываться… думать о чем-нибудь безобидном (2: 566 — слово «самосуд», употребленное в этом фрагменте, было в итоге развернуто в целый эпизод повести).

К началу Первой мировой войны число поляков в Петербурге достигло 70 000 человек, так что они стали самым многочисленным национальным меньшинством в пределах столицы. Прислуги-польки до октября 1917 г. подвизались во многих дворянских и разночинских семьях (не в семье О. М.), например, в доме родителей Блока (см.: Бекетова М. Воспоминания об Александре Блоке. М., 1990. С. 297). Весна и лето 1917 г. ознаменовались многочисленными забастовками представителей обслуживающих профессий. См., в частности, информационное сообщение «О митинге прислуги» в № «Правды» от 12 марта 1917 г. (С. 3), а также заметку «Просьба прислуги», которая, возможно, послужила подтекстом для комментируемого отрывка «ЕМ»: «Друзья-товарищи, вспомните и о нас, несчастных прислугах, которым приходится часто работать день и ночь. Очень просим ограничить нашу работу по крайней мере дневной службой. Мы, рабыни, без прав. Даже в церковь нам трудно попасть. Если попросимся, то наши властители отвечают: “Гм! в церковь?! Что, сегодня день особенный?” Братья, не забудьте нас! Группа василеостровской прислуги» (Правда. 1917. 16 марта. С. 1). См. еще ст-ние Б. Пастернака «Свистки милиционеров» (лето 1917): «Дворня бастует. Брезгуя / Мусором пыльным и тусклым, / Ночи сигают до брезгу / Через заборы на мускулах. / Возятся в вязах, падают, / Не удержавшись, с деревьев, / Вскакивают: за оградою / Север злодейств сереет!»

Активизировалось в это время и угнетаемое до революции польское население Петрограда и России в целом. Так, 27 мая 1917 г. в столице открылся Польский съезд, всесторонне обсуждавший недавно принятую декларацию о независимости этой страны. Но и в эту эпоху «слабые» поляки продолжали угнетать «слабейших» евреев. См., например, в большой статье М. Танина «Свободная Польша и евреи»: «Положение еврейских масс Польши было тяжело и до войны, но разразившаяся катастрофа поставила польское еврейство в условия самой ужасной нищеты » (Утро России. 1917. 5 мая. С. 3). О польской и католической теме в комментируемом фрагменте см. также: Сегал: 440–441.

Костел в Петербурге — церковь св. Екатерины на Невском проспекте была построена не Дж. Кваренги, а Ж.-Б. Валлен-Деламотом. Кваренги построил Мальтийскую церковь Пажеского корпуса на Садовой улице. А. А. Морозов в связи с этим полагал, что «известное смещение дат, имен и топографических ориентиров, допускаемое в повести, включается в хаотичную атмосферу потерявшего себя города» (Морозов: 266). См. также комм. к фр. №  40, 91, 118 и др.

Церковь св. Екатерины на Невском.
Фото И. Золотаревской

О выборе написания фамилии итальянского архитектора («Кваренги» или «Гваренги»?) см. рассуждения искусствоведа В. Курбатова: «Имя гениального архитектора пишется Quarengui и по-русски следовало бы говорить и писать Кваренги, если бы считать, что “Гваренги” — появилось вследствие безграмотности. Однако, наличность карикатуры, которая изображает Гваренги на черепахе, окруженной квакающими лягушками, заставляет думать, что первый слог его фамилии подавал повод к поддразниванию. Отсюда вполне вероятно его желание изменить произношение слова. Императрица Екатерина II и Император Александр в указах пишут везде Гваренгий, а Императрица, сама занимавшаяся филологическими изысканиями, едва ли не обратила внимания на эту разницу начертаний. Во всяком случае, раз такое объяснение возможно, то странно не следовать желанию гениального творца красоты, подвергавшегося таким насмешкам за свою некрасивость. Мало того, собственноручные отметки Императрицы Екатерины II и Императора Александра делают такое изменение законным и, может быть, даже обязательным [курсив Курбатова. — Коммент.]» (Петербург: Художественно-исторический очерк и обзор художественной жизни столицы с 315 иллюстрациями: Составил В. Курбатов. Книжные украшения А. П. Остроумовой-Лебедевой. [СПб.], 1913. С. 607).

Матка Божья — так, искаженно, в речи петроградских обывателей иногда «переводилось» польское Matka Boska (Матерь Божья).

И опять для окончательной редакции выбирается более темный вариант, чем пробовался в черновиках, где хотя бы не возникало вопросов, почему китаец обвешан дамскими сумочками: «Китаец, продающий дамские ридикульчики, словно охотник с ожерельем из рябчиков на груди» (2: 560). По предположению А. А. Морозова, здесь подразумевается «продавец мелочей дамского туалета где-нибудь в Гонконге. Обрывки детских сновидений, состоящие из виденных журнальных картинок в отделе “Смесь” (о них рассказывалось в “Шуме времени”), отчасти пародируют характер многозначимых снов у Гоголя и Достоевского»(Морозов: 266). Ср. еще в комментируемом фрагменте и в повести Даля «Бедовик»: «Итак, на вечернем толчке в Малинове стояла, словно долбленый резной истукан, торговка, обвешанная с ног до головы всякими проказами». О «Бедовике» как подтексте «ЕМ» ср. комм. к фр. № 198.

Китаец, появляющийся в повести вслед за итальянцем Кваренги, прислугой-полькой и египетской маркой (далее во фрагменте описывается американская дуэль) тоже исподволь привносит в «ЕМ» «вавилонскую» тему хаотического смешения и взаимонепонимания. Ср. об этом подробнее, например: Isenberg: 97. Ср. также в «Четвертой прозе» (1930) О. М.: «Я китаец — никто меня не понимает. Халды-балды!» (3: 172), а также в «московской» заметке О. М. «Я пишу сценарий» (1927): «… лучше начать с китайца, продающего примусные иголки у памятника Первопечатнику» (2: 458). Ср.: Багратиони-Мухранели: 155. Еще ср. в мемуарах А. Гуревича «Москва в начале 20 века»:

Китайцы — бродячие торговцы или фокусники — носили свою национальную одежду — халат синего цвета, туфли — опорки с короткими онучами на ногах, маленькие шапочки. При этом у них были бритые наголо лбы и длинные толстые черные косы сзади, доходившие до талии. Можно было видеть и китаянок в национальной одежде с туго забинтованными крошечными ступнями. <…> Эти китаянки продавали на улицах бумажные разноцветные веера, менявшие свою форму при встряхивании, или маленькие, цилиндрической формы, глиняные коробочки с бумажным дном-мембраной, привязанным на конском волосе к маленькой палочке с восковой головкой. При вращении палочки, коробочка вращалась вокруг нее, натягивая волос и издавая резкий, жужжащий звук. Они продавали маленькие, свернутые из бумаги цветные мячики на резинке, всегда возвращавшиеся после броска к своему владельцу.

См. также письмо к нам П. В. Дмитриева: «В <19>20-е гг. в Петербурге обитало довольно значительное число китайцев, занимавшихся по преимуществу торговлей. В районе Воронежской улицы была уже с 1910-х гг. целая китайская колония (построенная в эти годы Казанская церковь принадлежала Пекинской миссии), разогнанная в конце 1930-х. Китайский рынок же находился в районе нынешнего метро “Технологический институт”, на свободном пространстве между выходящими на Московский проспект Детскосельским и Клинским проспектами. Китаец-торговец в 1910–1920-х гг. — фигура для Петербурга характерная. Моя покойная знакомая и друг К. А. Стожарова рассказывала, как ее отец (они жили на какой-то из Измайловских рот, неподалеку) покупал ей на этом рынке веера и всякие прекрасные китайские безделушки из бумаги для детей». Ср. еще в мемуарной книге «Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов» Д. Засосова и В. Пызина: «Летом в дачных местах появлялось много китайцев с косичками. Они продавали чесучу, ленты, бумажные веера» и в рассказе А. Пантелеева «Сто почтовых марок» (1974) о торговцах-китайцах в 1920-е гг.:

Видел ли я вообще когда-нибудь живых китайцев? Видел, и довольно часто. В Петербурге их в те годы было много. Занимались эти китайцы главным образом торговлей вразнос. А торговали чаще всего мануфактурой, китайскими тканями. Зимой в синих до пят халатах, летом в синих кофтах и синих шароварах, в круглых шапочках-мисочках, из-под которых падали на спину черные, угольно-блестящие косы <…> Сарпинку, шелк, чесучу и другие ткани китайцы носили в каких-то угловатых, квадратных, очень плотно спеленатых тючках, висевших у них за левым плечом <…> В летнее время эти бродячие китайцы торговали не только в Петербурге, но и в его дачных окрестностях. <…> Приходилось мне видеть китайцев и на Покровском рынке. В рыночной бесцветной толпе они выделялись не только синими одеждами и смоляными косами, но и своим товаром: нежно-голубыми, нежно-розовыми и нежно-желтыми бумажными, чем-то похожими на старинные жабо складными веерами, такими же бумажными складными фонариками, птицами, рыбами, драконами…

«Раскосое лицо» китайца «почти что снится» лирическому герою ст-ния И. Уткина «Сунгарийский друг» (1925). 1927 г. датирован «Крещеный китаец» Андрея Белого. Можно также вспомнить о многочисленных образах зловещих китайцев в тогдашней художественной литературе и газетной хронике: от китайцев оккультистов у Вячеслава Иванова и того же Белого, до китайцев — участников расстрелов в очерках о гражданской войне.

В словосочетании «американская дуэль-кукушка» издевательски сконтаминированы два дуэльных термина — «американская дуэль» и «дуэль-кукушка». Американская дуэль есть условленное между противниками самоубийство одного из них по указанию жребия. См., например, повесть Станюковича «Американская дуэль» и высказывание Достоевского, встречающееся в материалах к его так и не написанному роману «Отцы и дети»: «Американская дуэль; какая низость, какая мерзость!» Описание дуэли-кукушки, весьма популярной в России XIX в., см., например, в романе Евгения Салиаса «Аракчеевский подкидыш»:

Слыхали вы, Михаил Андреевич, про кукушку? — Кукушка! — выговорил Шумский. — Что-то такое знакомое, а что, право, не припомню. — Кукушка, изволите видеть, — продолжал Ханенко, — не есть, собственно говоря, дуэль, а есть игра. Понятное дело такая игра, в которую не дети играют, а взрослые, всего больше офицеры. И в таких местах устраивают эту игру или зрелище, где нет никаких развлечений. Полагаю я, спьяна да с тоски, когда полк стоит в какой-нибудь трущобе, и выдумали гг. офицеры эту кукушку и себя, и товарищей потешать <…> — Стойте! Вспомнил! — воскликнул Шумский, вставая. — Это в темной комнате «ку-ку» кричать? — Точно так-с. — Знаю, слышал. Ну что же? Отлично! Вот это по-российски! Это получше, чем их орел и решетка. На это я с удовольствием пойду. Это, пожалуй, много веселее и забавнее. И Шумский стал среди комнаты и крикнул пронзительно: — Ку-ку! В ту же минуту Ханенко хлопнул в ладоши и крикнул: — Трах!

Упоминание о «фамильных холстах» и во фр. №  4 и во фр. № 133 содержит отсылку к финалу «Выстрела» Пушкина, с его мотивами дуэли, жребия и простреленной дважды картины графа Б***. Еще один подтекст к комментируемому фрагменту предложил в письме к нам Г. А. Левинтон: это глава «Дуэль в баре» из «Всадника без головы» Майн-Рида. Приведем здесь лишь небольшую цитату из этой главы: «Слышали они гораздо больше: звон вдребезги бьющегося стекла, грохот падающей мебели, опрокинутой в жестокой борьбе, топот ног по деревянному полу и время от времени сухой треск револьверного выстрела».

В предложении О. М., обращенном к своей еврейской разночинской семье, выбрать себе герб содержится откровенная издевка: родовой герб по законам Российской Империи мог иметь только человек дворянского сословия.

«В резиновом привкусе петербургской отварной воды я пью неудавшееся домашнее бессмертие» — в буквальном переводе с языка О. М. на разговорный язык это, по-видимому, означает: родители в детстве внушали мне, что если я буду пить кипяченую, а не сырую воду, то дольше проживу. Резиновым привкус петербургской воды получался оттого, что некоторые детали водопроводной системы северной столицы делались из резины; нагревание воды этот потенциально имевшийся привкус резко обостряло, и потом он уже не исчезал.

Мотив некипяченой (прекрасной) воды часто встречается в поэзии и прозе О. М.: «Ключевую воду пьет / Из ковша спортсмен веселый» («Теннис», 1913 — для лучшего понимания комментируемого фрагмента, может быть, небезразлично сообщение О. М. в «Шуме времени» о том, что его дедушка и бабушка жили в Риге «на Ключевой улице» (2: 354)); «Прозрачный стакан с ледяною водою…» («“Мороженно!” Солнце. Воздушный бисквит…», 1914); «Захочешь пить — там есть вода такая / Из курдского источника Арзни, / Хорошая, колючая, сухая / И самая правдивая вода» («В год тридцать первый от рожденья века…», 1931); «…казалось, чтец только что прополоскал горло холодной альпийской водой» («Шум времени» (2: 390). Ср., однако, с неразличением сырой и кипяченой воды в детском ст-нии О. М. «Примус» (1924): « — В самоваре, и в стакане, / И в кувшине, и в графине / Вся вода из крана. /  —А водопровод / Где / воду / берет?». См. также в «Шуме времени» в соединении с мотивом рояля, важным и для «ЕМ» (см. комм. к фр. № 120): «…я никогда ни у кого не слыхал такого чистого, первородно ясного и прозрачного звука, трезвого в рояли, как ключевая вода» (2: 366). См. еще в черновиках к «ЕМ», цитируемых в комм. к фр. № 205. Ср., впрочем, о самом О. М. в «Портретах современных поэтов» (1922) Эренбурга: Мандельштам, который никогда не пьет сырой воды.

О противопоставлении в творчестве О. М. сырой и кипяченой воды см.: Сегал: 446; Багратионb-Мухранели: 24–26; ср.: Гаспаров Б.: 124–161. См. также в финале «ЕМ»: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков, вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды» (ср. фр. № 210 и комм. к нему); пока же отметим еще, что в начале своей повести О. М. сколько можно удерживается от повествования в третьем лице — во все рассмотренные фрагменты получается без насилия вставить «я» или «мне». При этом остается непонятным, кому, например, принадлежала «горка посуды» из сна — повествователю или герою «ЕМ» Парноку, и кто, соответственно, видит сон. Ср. в черновиках к повести, где этот вопрос, кажется, снимался: «Парнок почувствовал некоторую жуть. Все стояло на прежних местах, буфет вызванивал горками посуды, когда проходили через столовую, и солнце играло на толстых брусьях никелированных кроватей, однако все это благоустройство держалось на ниточке» (2: 561). Подробнее о подобных двусмысленностях в «ЕМ» см.: Сегал: 441.

Тема кипяченой воды, необходимой, чтобы предотвратить эпидемии, одна из сквозных в петроградской прессе лета 1917 г. См., например, заметку «Не пейте сырой воды», напечатанную «Биржевыми ведомостями» 30 июня (утренний выпуск, раздел «По городу». С. 4): «<Н>ужно обязать, как бывало, трактиры и чайные выставлять у подъездов бочонки с кипяченой водой, а к полковым комитетам обратиться с предложением обязать солдат, отлучающихся из казарм, захватить с собой обычную фляжку с кипяченой водой».

Согласно распространенной легенде, случайно выпив сырой воды из графина во время обеда на съемной квартире на Малой Морской в компании брата Модеста, племянника Боба и его друга, заразился холерой и умер П. И. Чайковский (ср. с развитием музыкальной темы в «ЕМ» далее).

Центробежная сила — это сила инерции, возникающая во вращающейся системе отсчета и направленная от оси вращения (отсюда и название). В данном случае «центробежная сила» выступает в роли метафоры, прежде всего, революционного времени. Ср. в мемуарах младшего брата поэта, Евгения Мандельштама: «В 1917 году умерла бабушка со стороны матери, жившая у нас в семье. Это развязало отцу руки: он ликвидировал нашу последнюю квартиру на Каменноостровском проспекте, распродал мебель и снял себе комнату на Петроградской стороне, на Большой Спасской улице. Сюда были привезены остатки нашей мебели».

Общность образов комментируемого отрывка с ключевыми мотивами «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова была отмечена Ю. К. Щегловым и Я. С. Лурье (Щеглов: 26; Лурье: 161–162).

Ср. также финал комментируемого фрагмента со следующим пассажем из «Эпилога» к «Петербургу» Андрея Белого, возможно, задавшим тему всей повести О. М.: «Николай Аполлонович провалился в Египте; и в двадцатом столетии он провидит — Египет, вся культура, — как эта трухлявая голова: все умерло; ничего не осталось».

Голландская тарелка

Венский стул

Комментарий А. А. Морозова: «тридцать лет» — «с 1896 или 1897 г., когда семья переехала на жительство в столицу»; «с ярлычками судебного пристава» — «то есть с номерными знаками, проставленными на движимом имуществе согласно описи его за долги» (Морозов: 266; судебный пристав — должностное лицо, занимающееся исполнением судебных актов). Значит ли это, что семья по дешевке приобретала мебель, изъятую за долги у других, разорившихся хозяев, или — что мебель у семьи постепенно изымали за долги, и приходилось ее потом выкупать? Ср. у Георгия Иванова о семье О. М. в «Петербургских зимах»: «Мрачная петербургская квартира зимой, унылая дача летом <…> <Р>азговоры вполголоса, страх звонка, страх телефона. Тень судебного пристава, вежливая и неумолимая, дымящийся бурый сургуч…»

По-видимому, в комментируемом фрагменте уместно будет увидеть «бытовую» вариацию на тему многократно цитировавшегося О. М. ст-ния Державина «Река времен в своем стремленьи…» с заменой «реки» на «пожар», оправданной, в том числе и звуковым сходством «ПОЖаРа» с «ПОЖРется» в том же ст-нии.

Ср. также с метафорой «сгорающег»о времени в ст-нии О. М. «О небо, небо, ты мне будешь сниться…» (1911): «И день сгорел, как белая страница: / Немного дыма и немного пепла!»

Далее мы увидим, что мотив пожара — один из ключевых в «ЕМ». Не в последнюю очередь это могло быть мотивировано тем, что май и июнь 1917 г. в Петрограде выдались неслыханно жаркими, и это способствовало возникновению пожаров. Приведем лишь несколько примеров из петроградской прессы соответствующего периода: «Сегодня глубокою ночью вспыхнул большой пожар на Б. Вульфовой ул., на участке № 13, занятом бывшей фабрикою роялей Шредера, изготовляющею бомбометы» (Биржевые ведомости. 1917. 17 (30) мая. Веч. выпуск. С. 3); «На Петроградской стороне. Вечером возник пожар на чердаке инструментальной мастерской завода “Вулкан”, Б. Спасская, 28» (Петроградская газета. 1917. 1 июня. С. 14); «Вчера утром возник большой пожар на чердаке громадного дома № 63 по Каменноостровскому пр.» (Петроградская газета. 1917. 4 июня. С. 2); «В ночь на вчера вспыхнул грандиозный пожар на Петроградской стороне. От невыясненной еще причины загорелся корпус фабричного здания фабрики роялей и инструментов фирмы К. М. Шредер на Вульфовой ул. Пожар был замечен весьма поздно и прибывшие пожарные нашли целое море бушующего пламени. Огонь перекинулся на два других корпуса и охватил обширное пространство» (Петроградский листок. 1917. 18 мая. С. 4) и проч. Отметим еще, что свою заметку «Я пишу сценарий» (1927) О. М. начал с признания: «Я решил написать из быта пожарных. Мне сразу померещился великолепный кадр во вкусе Эйзенштейна: распахнутый гараж и машины, как гигантские ящеры, набегающие на зрителя» (2: 457).

Под «белым пламенем», как мы увидим далее, скорее всего, подразумевается электрический свет.

В свой акмеистический период О. М. изображал древний Египет как царство изобилия, утилитарный предметный рай. См., например, в двух его ст-ниях, носящих одно и то же заглавие «Египтянин» (1913): «Я выстроил себе благополучья дом: / Он весь из дерева, и ни куска гранита! / <…> / В столовой на полу пес, растянувшись, лег, / И кресло прочное стоит на львиных лапах» и «То, что я сделал превосходно — / И это сделал я! / И место новое доходно / И прочно для житья. /  <…> / И, захватив с собой подарки / И с орденами тюк, / Как подобает мне, на барке / Я поплыву на юг». Вариацию на тему этих строк находим в статье О. М. «О природе слова» (1922): «…эллинизм, — это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня <…> Все для жизни припасено, ничего не забыто в этой ладье» (1: 227, 231). См. также в программном акмеистическом ст-нии О. М. «Notre Dame» (1912): «Египетская мощь». «“Египетская мощь” здесь входит как часть в структуру любезной Мандельштаму готики. И не только архитектурной, но и социальной — той, в которой есть ниши не только для гнетущей власти, но и для маленького человека, с запахом вещиц, одинаково нужных человеку и на этом свете и на том. «Милый Египет вещей» — обмолвится он потом в повести “Египетская марка” »(Гаспаров 2000: 35).

О столовой, спальне, кабинете в квартирах О. М. ребенка ср. в мемуарах Евгения Мандельштама: «Мать всегда тщательно подбирала жилье, снимая обычно квартиру в пять или шесть комнат. Мои старшие братья обычно жили вместе, а у меня была отдельная детская. Имела отдельную комнату и бабушка. Остальные комнаты — это столовая, кабинет, где фактически жил отец, и спальня матери.» Во многих семьях мебель переходила из поколения в поколение; она — одна и та же — сопровождала человека от рождения до смерти.

О том, что вину перед прошлым надо непременно заглаживать, см. в статье О. М. «А. Блок» (1921-1922):

Отлучение от великих европейских интересов, отпадение от единства европейской культуры, отторгнутость от великого лона, воспринимаемая почти как ересь, в которой боялись себе признаться, стыдясь, была уже свершившимся фактом. Словно спеша исправить чью-то ошибку, загладить вину косноязычного поколения, чья память была короткой и любовь горячей, но ограниченной, и за себя, и за них, за людей восьмидесятых, шестидесятых и сороковых годов, Блок торжественно клянется:
      Мы любим все: парижских улиц ад
      И венецьянские прохлады,
      Лимонных рощ далекий аромат
      И Кельна мощные громады (2: 253).

В комментируемом фрагменте О. М. оперирует ключевым понятием своих ранних ст-ний — «вечность»; в некоторых из них «вечность» тоже воплощалась через предметность: «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло» («Дано мне тело — что мне делать с ним…», 1909); «И вечность бьет на каменных часах» («Пешеход», 1912); «А вечность — как морской песок» («В таверне воровская шайка…», 1913). Об отцовском «домашнем кабинете» см. в «Шуме времени»: 2: 354–355, а также во фр. № 53 и в комм. к нему.

Перевод на общераспространенный язык: О. М. обращается к своей семейной мебели, предлагая ей спасение от разрушения временем. Этот фрагмент проясняется при сопоставлении со следующим отрывком из мемуаров Евгения Мандельштама:

Частые смены места обитания приводили к неизбежным нарушениям ритма жизни семьи. После отправки детей с бабушкой на дачу вся мебель и имущество сдавались на летние месяцы на хранение в Кокоревские склады. Из транспортной артели приезжали большие закрытые фургоны, запряженные лошадьми-тяжеловозами, битюгами. Появлялись дюжие артельщики с ящиками, стружкой и другими упаковочными материалами. Помню на их головах мягкие кожаные кружки-подушки, на которых они носили тяжести. Мать только распоряжалась и указывала, что с чем паковать.

Кокоревские товарные склады (Кокоревское подворье) — склад в Петербурге (Петрограде) (Менделеевская линия Васильевского острова, дом 5), принадлежавший С. В.  Кокореву. Другой адрес называется в статье: Фейнберг: 43. На летнее, дачное время мебель на Кокоревские склады свозили многие петербуржцы. См., например, соответствующие воспоминания Д. С. Лихачева:

Перед отъездом на дачу мы освобождали квартиру, отправлялись на Кокоревские склады (то здание, что сегодня занимает истфак университета, было складами), выбирали мебель, приезжали артельщики, упаковывали ее, грузили и отправляли на дачу. Это было дешевле, чем снимать квартиру. Все лето мы жили на даче, а в августе отец приходил и говорил, что «вот такая-то есть квартира, вот такая-то» (Начало ХХ века в воспоминаниях Дмитрия Сергеевича Лихачева / Первое сентября. 2006. № 22).

Валгалла (Валхалла) в германо-скандинавской мифологии — небесный чертог для павших в бою, рай для доблестных воинов. В качестве «германского» рая Валгалла фигурирует в ст-нии О. М. «К немецкой речи» (1932). Также Валгалла упоминается в ст-нии будущего автора «ЕМ» «Когда на площадях и в тишине келейной…» (1917), описывающем зиму того же года, лето которого изображено в повести О. М. Еще в одном ст-нии поэта («Телефон», 1918) метафора «дубовая Валгалла», вероятно, — «мебельная», как и в «ЕМ».

Важная для «ЕМ» музыкальная тема сначала вводится в комментируемый фрагмент исподволь, через описание приплясывающих носильщиков. Ср. в «оперном» ст-нии О. М. 1913 г.: «Летают валькирии, поют смычки. / Громоздкая опера к концу идет. / С тяжелыми шубами гайдуки / На мраморных лестницах ждут господ. / Уж занавес наглухо упасть готов; / Еще рукоплещет в райке глупец, / Извозчики пляшут вокруг костров. / Карету такого-то! Разъезд. Конец». С комментируемым фрагментом это ст-ние связывает не только мотив «пляски» простолюдинов, но и мотив «тяжести» и «громоздкости», ведь артельщики в «ЕМ» приплясывают «в ужасе», боясь не удержать тяжелый и громоздкий рояль.

Затем музыкальная тема становится более заметной — «появляется кабинетный рояль миньон». Кабинетный рояль — это рояль длиной от 135 до 190 см. В данной группе различают собственно кабинетные (180–190 см), малые кабинетные (160–175 см) и миниатюрные «миньон» (135–155 см) рояли. Термин «миньон» существует в русском языке с середины XIX века (франц. mignon — маленький, миниатюрный). В Российской Империи выпуск роялей «миньон» длиной 155 см впервые был начат фирмой Мюльбах в Петербурге. На рамах этих роялей первых выпусков было нанесено название модели: «Mignon». В мемуарах Евгения Мандельштама мимоходом упоминается «рояль матери».

Метеор (греч. μετεωρος, «небесный»), «падающая звезда» — явление, возникающее при сгорании в атмосфере Земли мелких метеорных тел (например, осколков комет или астероидов). В комментируемом отрывке рояль и метеор сопоставлены как два потенциально падающих предмета. При этом О. М. путает метеор с метеоритом (метеорит — твердое тело космического происхождения, упавшее на поверхность Земли). В 1927 г., году написания «ЕМ», была организована первая экспедиция по изучению Тунгусского метеорита под руководством Л. А. Кулика, о чем много писали в советской прессе. Ср. в ст-нии Пастернака «К октябрьской годовщине» (1927): «Да, это то, за что боролись. / У них в руках — метеорит. / И будь он даже пуст, как полюс, / Спасибо им, что он открыт».

Ср. в черновиках к «ЕМ»: «Рогожи, постеленные у костела Гваренги, одним видом своим возбуждали толпу» (2: 578). В этом черновом фрагменте подразумеваются рогожи у «костела Гваренги» в день отпевания певицы Бозио (ср. комм. к фр. № 27). Упоминание в комментируемом фрагменте о ризе, по-видимому, предвещает появление в повести священника (ср. фр. № 66).

Трюмо — «французское большое, на ножках, переносное зеркало» («Словарь В. И. Даля»). Микрофрагмент о трюмо представляет собой выразительный пример автометаописания, которых дальше в «ЕМ» будет много. Боком проплывая по лестничным клеткам, трюмо отражает куски окружающего мира, но отражает их искаженно и причудливо (как и повесть О. М.). Одним из прообразов этого трюмо в «ЕМ» послужило ожившее (как и в комментируемом фрагменте) трюмо из программного ст-ния Бориса Пастернака «Зеркало»: «Дорожкою в сад, в бурелом и хаос / К качелям бежит трюмо». Для нас важно, что пастернаковское ст-ние датировано: «Лето 1917». Еще одно существенное для автора «ЕМ» изображение трюмо и тоже с элементами автометаописания содержится в следующем фрагменте «Петербурга» Андрея Белого: «Взор сенатора невзначай упал на трюмо: ну и странно же трюмо отразило сенатора: руки, ноги, бедра и грудь оказались вдруг стянуты темно-синим атласом: тот атлас во все стороны от себя откидывал металлический блеск: Аполлон Аполлонович оказался в синей броне; Аполлон Аполлонович оказался маленьким рыцарьком и из рук его протянулась не свечка, а какое-то световое явление, отливающее блестками сабельного клинка». Ср. также классическое сравнение Стендаля: «Роман — зеркало на большой дороге. В нем отражается то лазурное небо, то грязь, лужи, ухабы»; о Стендале см. комм. № 28. Еще см. в «Бедных людях» Достоевского: «А хорошая вещь литература, Варенька, очень хорошая <…> Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало». Ср. также в «Детстве Никиты» (1922) А. Н. Толстого: Мать «пригладила ему гребнем волосы на пробор, взяла за плечи, внимательно поглядела в лицо и подвела к большому красного дерева трюмо. В зеркале Никита увидел нарядного и благонравного мальчика. Неужели это был он?»

«Пальмовый рост» — вероятно, подразумеваются пальмы в кадках на домовых лестничных площадках, позволявшие на глазок оценить высоту («рост») этих площадок. Ср., например, в материале, посвященном описанию особняков 1910-х — начала 1920-х гг.: «В домах, где жила более-менее состоятельная публика, в подъездах и на лестничных площадках были и ковровые дорожки, и зеркала, и фикусы с пальмами в кадках, дежурили швейцары» (http:/infosp.by.ru/publ/podezd.htm). Или само трюмо изготовили из пальмового дерева. В эпоху модерна это был достаточно часто используемый материал (наряду с красным деревом, дубом и пр.). Быть может, сочетание «во весь свой пальмовый рост» связано с толкованием слова «трюмо» в современном О. М. словаре: «Трюмо — (фр.). 1) большое, на ножках, переносное зеркало, которое отражает человека во весь рост» (Чудинов А. «Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка», 1910). Также ср. в ст-нии О. М. «Египтянин» (1914): «Чтоб воздух проникал в удобное жилье, / Я вынул три стены в преддверье легкой клети, / И безошибочно я выбрал пальмы эти / Краеугольными — прямые, как копье».

Главный герой «ЕМ», Парнóк, открывает галерею персонажей повести, которым О. М. дал имена и/или фамилии реально существовавших людей. Фамилия «Парнок»привлекла «в текст намеки на стихи и биографию его соименника, впрочем, в конвое аллюзий на другие стихи и биографии 1910-х» (Тименчик: 433). Валентин Яковлевич Парнах (писавший также под псевдонимом «Парнок», а настоящая его фамилия была «Парнох») (1891–1951) запомнился современникам как личность щедро и многосторонне одаренная. Поэт, переводчик, эссеист, меломан, хореограф, он организовал первый в Советской России джазовый ансамбль. Некоторые факты ранней биографии этого ровесника О. М., имевшего, как и автор «Камня», привычку резко, почти вызывающе откидывать голову назад, напрашивались на сопоставление с биографией автора «ЕМ». Так, Парнах, как и О. М. в юности, пережил сильное увлечение поэзией Ш. Бодлера и П. Верлена; как и О. М., он обучался на историко-филологическом факультете петербургского университета, который (как и О. М.) не окончил. Но О. М., чтобы поступить в университет, пришлось креститься, а Парнах предпочел старательно учиться в гимназии и окончить ее с золотой медалью (это был единственный способ для еврея поступить в университет, не отказываясь от своего еврейства). В 1915–1917 гг. Парнах учился в Сорбонне (О. М. посещал лекции Сорбонны в 1907–1908 гг.). В 1913 г. был принят в «Цех поэтов» и напечатал одно ст-ние в акмеистическом «Гиперборее» (еще одно ст-ние Парнаха «Рестораны» (1914) О. М. безуспешно пытался пристроить в «Аполлон», поэтому позже автор сопроводил его посвящением «О. Мандельштаму»).

Наиболее интенсивный период общения Парнаха и О. М. приходится на 1914 г. Летом этого года прототип главного героя «ЕМ» путешествовал по Египту. После прочтения «ЕМ» Парнах прервал отношения с О. М., поскольку воспринял повесть бывшего товарища как пасквиль на себя. По предположению Е. Арензона, автор «ЕМ», наделяя своего героя узнаваемыми чертами Валентина Парнаха, столь экстравагантным способом мстительно откликнулся на негативный отзыв о мандельштамовской поэзии, содержавшийся в статье Парнаха, опубликованной на английском языке в американском журнале: Parnach V. Russian World of Letters / The Menorah Journal. 1926. Vol. XII. № 3. Р. 304 (см.: Арензон: 21). Подробнее о Парнахе см., в первую очередь: Акимова: 531- 533.

О литературной генеалогии образа Парнока в «ЕМ» одним из первых задумался Н. Я. Берковский в статье «О прозе Мандельштама» (1927): «Парнок, собственно, нисколько не создан Мандельштамом, это такой же критико-импрессионистический отвар из героев классической литературы — в Парнока откровенно введен Евгений из “Медного Всадника”, Поприщин Гоголя, Голядкин Достоевского; Парнок суммирует классического разночинца девятнадцатого столетия» (Берковский: 301).

Визитка — недлинный однобортный сюртук с закругленными, расходящимися спереди фалдами. Упоминание в комментируемом фрагменте о «венском стуле» служит «склеиванию» в сознании читателя повествователя и персонажа «ЕМ» в одно лицо — ведь выше говорилось о «наших венских стульях». Ср. также в «Шутке мецената» (1923) Аверченко: «Господин с жесткой щетиной на лице и искательными глазами, в узкой, отлакированной временем, венскими стульями и пивными столиками без скатерти визитке…»

Проймы — прорезы для рукавов; шевиот — легкая шерстяная ткань с небольшим начесом. Одежда из шевиота в прозе современников О. М. (или изображавшей современников О. М.) служила символом респектабельности. См., например, в «Первых радостях» Федина: «Молодеческая слава Витеньки после этого еще больше приукрасилась, и он сшил себе кремового цвета шевиотовую поддевочку, чтобы его легче признавали на улице как героя нашумевшего приключения», в «Ибикусе» А. Н. Толстого: «В тот же день он приобрел отличный костюм синего шевиота», и в памфлетном мемуарном романе В. Катаева «Алмазный мой венец»: «Они были одеты в новенькие выглаженные двубортные шевиотовые костюмы».

Тема омоложения — одна из ключевых в прозе и поэзии 1920-х гг. См., например, в юмористическом рассказе А. Меньшого «Омоложение», опубликованном в июльском номере «Смехача» за 1924 г. (здесь, как и у О. М., признаком омоложения становится кувырканье):

Вынырнул он через год откуда-то, из комсомольских каких-то дебрей, явился — я его и не узнал даже. Преобразился человек. Совсем не тот, не прежний, куда почтенность делась. И совсем он не толстенький и не лысенький. Песни поет, кувыркается, прыгает. — Что такое? — Омолодился. — То есть, как же? — Да очень просто: в комсомол погрузился — омолодился. Вот способ верный!

Эпитет «беспозвоночная», помимо своего главного метафорического значения (визитка надевается на спину молодого человека и тем самым обретает собственный позвоночник), метонимически, возможно, намекает на бесхребетность Парнока. См. также ст-ние О. М. «Век» (1922) с его ключевой темой позвоночника: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит /Двух столетий позвонки?» и т. д.

Продолжая, в рамках гоголевской традиции, олицетворять предмет одежды, О. М. выбирает значимое обращение к нему — «подруга». Ср. в его позднейшем ст-нии «Еще не умер ты. Еще ты не один…» (1937) о любимой жене: «Покуда с нищенкой-подругой». Ср. с отчасти сходным приемом и в его ст-нии «Декабрист» (1917): «Подруга рейнская тихонько говорит, / Вольнолюбивая гитара». Ср. еще в «Шинели» Гоголя: «С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке без износу». О соотношении фр. «ЕМ» № 10–15 с гоголевской «Шинелью» см. специальную работу: Полякова: 457–459. Возможно, на О. М. повлияла и экранизация «Шинели »1926 г. (Багратиони-Мухранели: 153).

«Молодых людей» — здесь не столько возрастная характеристика (далее выяснится, что Парнок далеко не юноша), сколько оценочное определение мужчин, так и не достигших нравственной зрелости и взрослости. Ср., например, в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова:

Никеша и Владя пришли вместе с Полесовым. Виктор Михайлович не решился представить молодых людей гиганту мысли. Молодые люди засели в уголке и принялись наблюдать за тем, как отец русской демократии ест холодную телятину. Никеша и Владя были вполне созревшие недотепы. Каждому из них было лет под тридцать.

— Что, что, что? — сказал значительное лицо, — откуда вы набрались такого духу? Откуда вы мыслей таких набрались? Что за буйство такое распространилось между молодыми людьми против начальников и высших! Значительное лицо, кажется, не заметил, что Акакию Акакиевичу забралось уже за пятьдесят лет. Стало быть, если бы он и мог назваться молодым человеком, то разве только относительно, то есть в отношении к тому, кому уже было семьдесят лет.

«Зеркальный триптих» — имеется в виду трюмо в виде трельяжа у портного.

«У бельэтажного портного» — вероятно, у портного, шьющего для театральных зрителей, предпочитающих места в престижном бельэтаже (первый выше партера ярус в театре), а не, скажем, на демократической галерке. Ср. со сходным значением этого эпитета в «Идиоте» Достоевского: «Что я в театре-то французском, в ложе, как неприступная добродетель бельэтажная сидела…». Возможно, впрочем, что речь идет о жителях престижных бельэтажей. Ведь бельэтаж — это и второй снизу этаж дома, главным образом, дворца, особняка.

В зачине фрагмента обыгрывается характеристика «мешковат». Ср. с отчасти сходным мотивом в ст-нии О. М. «Автопортрет» (1914?): «В поднятьи головы крылатый / Намек — но мешковат сюртук». Ср. еще в «Шинели» Гоголя: «В самом деле, она имела какое-то странное устройство: воротник ее уменьшался с каждым годом более и более, ибо служил на подтачиванье других частей ее. Подтачиванье не показывало искусства портного и выходило, точно, мешковато и некрасиво». Рыцарские латы отзовутся в фр. № 166, и тоже в автобиографическом контексте: «Мальчиков снаряжали на улицу, как рыцарей на турнир». Ср. также с созвучным фрагментом из рассказа Л. Андреева «Первый гонорар»:

На стуле в углу висел распяленный фрак, добытый у знакомого помощника, вызывающе лез в глаза своей матово-черной поверхностью и напоминал те мысли и мечты, которые носились в голове Толпенникова каких-нибудь два часа тому назад. Они были ярки, образны и наивно-благородны, эти мысли и мечты. Не кургузым, нелепо комичным одеянием представлялся фрак, а чем-то вроде рыцарских лат.

Если в зачине комментируемого отрывка сконцентрированы мотивы, отражающие в совокупности мешковатость и неуклюжесть «маленького человека», далее мы видим совсем другую картину. Сначала портной назван здесь художником, причем уподобление «портной-художник», исчертивший «мелком» визитку, заставляет внимательного читателя О. М. вспомнить начало позднейшего торжественного ст-ния поэта о Сталине 1937 г.: «Когда б я уголь взял для высшей похвалы — / Для радости рисунка непреложной, — / Я б воздух расчертил на хитрые углы / И осторожно и тревожно». См. дальше в этом ст-нии: «Сжимая уголек, в котором все сошлось». Ср. также о портном в рассказе Лескова «Тупейный художник»: «У нас многие думают, что “художники” — это только живописцы да скульпторы, и то такие, которые удостоены этого звания академиею, а других не хотят и почитать за художников <…> У других людей не так: Гейне вспоминал про портного, который “был художник” и “имел идеи”, а дамские платья работы Ворт и сейчас называют “художественными произведениями”».

Затем у О. М. упоминается пифагоровый мелок, и портной благодаря этому предстает геометром, чертящим на черной визитке, как на доске, доказываемую «теорему». А затем портному и вовсе придаются черты Демиурга, вдыхающего в визитку жизнь: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Бытие 2, 7). Ср., например, в раннем программном ст-нии О. М. «Дано мне тело — что мне делать с ним…» (1909), где рассказывается о чувстве благодарности к Творцу («Дано мне тело»), даровавшему лирическому герою «радость тихую дышать и жить». Пифагор и портновское искусство объединяются в известном гимназическом стишке: «Пифагоровы штаны / Во все стороны равны». Ср., например, в «Селе Степанчикове и его обитателях» Достоевского: «За математической задачей какой-то сидели, определяли что-то; видно, головоломная задача была. Пифагоровы штаны при мне начертили — сам видел».

В финальной реплике комментируемого фрагмента красавице-визитке метонимически передариваются увлечения носящего ее героя (и самого О. М.). Во фр. № 58 будет упомянуто, что макушка героя облысела «в концертах Скрябина» (концертные исполнения симфоний этого композитора посещал и автор «ЕМ»); об одном из докладов Парнока подробнее рассказывается в черновиках к повести: «Визитка погибла бесславно, за недоплаченные пять рублей, а не в ней ли Парнок накануне падения монархии прочел свою речь — “Теософия как мировое зло” в особняке Турчанинова» (2: 561). Подразумевается особняк В. И. Турчаниновой, располагавшийся по адресу: Средний проспект, д. 40. Теософию недолюбливал и сам О. М. См., например, в его рецензии на «Записки чудака» Андрея Белого одежную метафору: «Теософия — вязаная фуфайка вырождающейся религии» (2: 321).

Портной Мéрвис — второй, вслед за Парноком, персонаж, чья фамилия названа в беловом тексте «ЕМ». Как и у Парнока, у него имелся реальный прообраз. П. М. Нерлер писал, что, по сообщению «Е. К. Лившиц, прототипом Мервиса послужил известный мужской портной В. В. Кубовец, чех по национальности (жил на Невском пр., д. 68)» (Нерлер: 408). Еще несколько прототипов с фамилиями более или менее похожими на Мервис выдвигается в статье А. Фейнберга (Фейнберг: 44). Однако Р. Д. Тименчик, со своей стороны предпринявший соответствующие разыскания, ссылается на следующий отрывок из мемуаров Сергея Горного: «При заказах у Мервиса (“военный и статский портной”) касторовых брюк много раз и повторно указывалось: “Так не забудьте. Маленький кармашек для часов.” — “Помилуйте. Как всегда”» (Тименчик: 433). Отметим, что фамилия «Мервис», как и «Парнок», отсутствует в справочнике «Весь Петроград на 1917 год» (далее — «ВП-17»), где упоминаются только «два Мирвиса» (С. 452). Мы часто будем ссылаться на этот справочник далее, поскольку поиски в нем прототипов для героев повести О. М. были «санкционированы» в черновиках к «ЕМ» самим автором:

Тогда он попросил у провизора адресную книгу «Весь Петербург», [получил его в издании 1914 года и долго листал эту библию аптек] всегда хранящийся как некая библия в аптеке, и для успокоения отыскал в ней князя Амаблек-Арутюнова. Были тут и другие телефоны, когда-то [фосфорические] [горевшие] <1 нрзб> фосфорными цифрами созвездия на группу А, на Б, а теперь [погасшие, как гнилушки] [ликвидированные ненужностью] давно отпыл<авшие> (2: 568–569).

Словосочетание «земной оболочки» придает всему комментируемому фрагменту полупародийный торжественный оттенок, превращая визитку в облачение. Ср. также в «Словаре В. И. Даля»: «Оболок, оболока, оболочка, покрышка, крыша, обложка, обертка, одежда (чего), все, что кроет или оболокает <…> Сукно половинками, в крашенинных оболочках, сорочках». В романтической прозе и поэзии словосочетание «земная оболочка» использовалось как синоним человеческого тела, плоти. Ср., например, в ст-нии Кузмина «Ко мне скорее, Теодор и Конрад!..» (1924): «И сам себе кажусь я двойником, / Что по земле скитается напрасно, / Тоскуя о телесной оболочке». Ср. также в «Петербурге» Андрея Белого:

Сергей Сергеич Лихутин (не улыбайтесь!) совершенно серьезно намеревался покончить все свои счеты с землею, и намерение это он бы без всяких сомнений осуществил, если бы не гнилой потолок (в этом вините строителя дома); так что вздох облегчения относился не к личности Сергея Сергеича, а к животно-плотской и безличной его оболочке. Как бы то ни было, оболочка эта сидела на корточках и внимала всему (тысячам шорохов); дух же Сергея Сергеича из глубины оболочки обнаруживал полнейшее хладнокровие.

Этой же цели в комментируемом отрывке служит словосочетание «милой сестрой». См., например, в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка: «Не бойся ничего, о милая сестра» и в патетическом финале нелюбимых О. М. «Трех сестер» А. П. Чехова: «О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена».

Свое итоговое воплощение тема похищенной гоголевской шинели найдет в ст-нии О. М. «Стансы» (1935): «Люблю шинель красноармейской складки — / Длину до пят, рукав простой и гладкий, / И волжской туче родственный покрой, / Чтоб, на спине и на груди лопатясь, / Она лежала, на запас не тратясь, / И скатывалась летнею порой. / Проклятый шов, нелепая затея, / Нас разделили…» и далее: «И не ограблен я, и не надломлен».

Шаромыжник — «шатун и плут, обирала, оплетала, обманщик, промышляющий на чужой счет» («Словарь В. И. Даля»). Учитывая плотность гоголевских подтекстов в комментируемых фрагментах «ЕМ», стоит также привести реплику слуги Осипа из «Ревизора»: «Вы-де с барином, говорит, мошенники… Мы-де, говорит, этаких шаромыжников и подлецов видали».

«Электрической лампочки жалко» здесь нужно понимать следующим образом: жалко включать свет и тратить электроэнергию, лучше действовать в темноте. Эта реплика, безусловно, свидетельствует о непомерной жадности произносящего ее персонажа. Электрическую лампочку в качестве эмблемы бедности героя, а также повода для бытовых склок и проявлений скаредности, встречаем, например, в рассказах Михаила Зощенко. «Одним словом, никакой у него лишней мелкобуржуазной обстановки не было, окромя одной электрической лампочки» («И так, и этак»); «— Это, говорит, ну, чистое безобразие! Кто-то сейчас выкрутил в уборной электрическую лампочку в двадцать пять свечей. Это, говорит, прямо гостей в уборную нельзя допущать» («Гости»). Cм. также изображение электрической лампочки в качестве одного из символов квартирного уюта в большом детском ст-нии О. М. «Примус» (1924): «— Если хочешь, тронь — / Чуть тепла ладонь: / Я электричество — холодный огонь. / Тонок уголек, / Волоском завит: / Лампочка стеклянная не греет, а горит». Ср. эти строки со строками о «холодном белом пламени» из фр. № 6.

Из окончательного варианта комментируемого эпизода читатель не может понять, кто именно сопровождает Мервиса, похищающего визитку Парнока, — квартирная хозяйка? В черновиках к повести имелись такие, отчасти проясняющие ситуацию, фрагменты: «Оставшись один в [большой] пустой квартире на Большом проспекте, лицом с лицу с латышкой Эммой, той самой, что украла у него английские рубашки, Парнок почувствовал некоторую жуть» (2: 561); «Однажды утром латышка Эмма пришла и сказала, что портной с Монетной улицы требует назад к себе визитку, чтобы распустить ее в каких-то проймах. Парнок со сна отдал визитку и так ее больше не увидел. Тут дело было нечисто, и латышка оказалась сообщницей портного Мервиса» (2: 61).

Описание последних зернышек кофе, исчезающих «в кратере мельницы-шарманки» (ручной кофемолки кубической формы), говорит, по-видимому, не только о наступлении очередного периода бедности в жизни героя «ЕМ», но и о приходе утра с его утренним кофе после ночной кражи визитки. Ср. с изображением «утра солнечного» в детском ст-нии О. М. «Кухня» (1926): «У Тимофеевны / Руки проворные — / Зерна кофейные / Черные-черные: / Лезут, толкаются / В узкое горло / И пробираются / В темное жерло. / Тонко намолото каждое зернышко, / Падает в ящик на темное донышко!» (параллель подмечена П. М. Нерлером; см.: Нерлер: 408). См. также в «Путешествии в Армению» О. М., где появляется «голландская хозяйка, размалывающая кофе на коленях в угробистой мельнице» (3: 204); см. еще в ст-нии О. М. 1914 года «“Мороженно!” Солнце. Воздушный бисквит…» о ящике мороженщика: «Подруга шарманки, появится вдруг / Бродячего ледника пестрая крышка». Также ср. в автобиографическом ст-нии Валентина Парнаха «Лишь возгласы татарина “хал-хал”…»: «Черный кофе благоухал».

Финальную констатацию комментируемого фрагмента можно сопоставить с пословицей, приводимой в «Словаре В. И. Даля»: «Нет воров супротив портных мастеров». Здесь развивается тема визитки — похищенной подруги (невесты) Парнока. Согласно энциклопедическому «Словарю Брокгауза и Ефрона», «умыкание — хищнический брак, брак захватом, уводом, женокрадство, похищение женщин — первобытная, весьма распространенная еще доныне форма брака, при которой брачный союз устанавливается путем насильственного (фактически или притворно) захвата женщины <…> Римская легенда о похищении сабинянок (см. Сабинская война)».

В статье «Сабинская война» этого же словаря рассказывается:

Сабинская война — известная в истории больше под названием «похищение сабинянок» — относится к легендарному периоду римской истории. По рассказам римск. историков, Рим был заселен одними только мужчинами; соседние племена не хотели выдавать своих дочерей замуж за бедное население Рима. Тогда Ромул устроил праздник Консуалий и пригласил соседей. Те явились со своими семействами. Во время праздника римляне неожиданно бросились на безоружных и похитили у них девушек. Возмущенные соседи начали войну. Римляне разбили латинян, напавших на Рим. Гораздо труднее была война с сабинянами, которые особенно много потеряли женщин. При помощи дочери начальника капитолийской крепости, Тарпеи, сабиняне завладели Капитолием. Борьба продолжалась очень долго. Сабиняне под начальством царя Тита Тация наконец одолели римлян и обратили их в бегство. Ромул взывал к богам и обещал построить храм Юпитеру Статору (Останавливателю), если он остановит бегущих. В эту решительную минуту сабинские женщины, привязавшиеся уже к своим мужьям, с распущенными волосами и в разорванных одеждах бросились между сражавшимися и умоляли их прекратить битву. Сабиняне согласились, и был заключен вечный мир, по которому два народа соединялись в одно государство под верховным главенством Тита Тация и Ромула; римляне должны были носить, кроме своего имени, еще сабинское название квириты; религия становилась общая. Таким образом женщины спасли Рим; в воспоминание об этом Ромул учредил праздник Матурналий и дал женщинам много почетных прав.

По предположению П. М. Нерлера, живописным подтекстом финального предложения комментируемого отрывка послужила картина Д.-Б. Тьеполо «Похищение сабинянок» (см.: Нерлер: 408) — в Эрмитаже с 1910 г. Возможно, в комментируемом фрагменте отразился также миф о похищении Европы (ср. интерпретацию этого мифа в ст-нии О. М. «С розовой пеной усталости у мягких губ…», 1922).

По наблюдению Д. М. Сегала, между образами комментируемого фрагмента «устанавливается связь по смысловому принципу “отсутствие”» (последние — исчезли — умыкание — похитил — сабиянку) (Сегал: 439).

В «ВП-17» читаем: «Мандельштам Эмиль Вениаминович. куп<ец>. Каменноостровский пр. 24а. <кв. 35> Т. 20229» (С. 429). О Каменноостровском проспекте подробнее см. комм. № 64–65. См. также: Привалов.

Комментируемый фрагмент подспудно продолжает тему, начатую во фр. № 4 «ЕМ», где изображен снившийся то ли герою, то ли повествователю китаец: именно по династиям велся учет времени в феодальном Китае. См. также с подзаголовком ст-ния О. М. «Египтянин»: «Надпись на камне 18–19 династии». Ср. еще в его «Шуме времени»: «Я помню хорошо <…> смену дирижеров за высоким пультом стеклянного Павловского вокзала, казавшуюся мне сменой династий» (2: 347).

Метафора расколовшегося времени перекликается с ключевым образом ст-ния О. М. «Век» (1922): «Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!»

«Домоправительство ср. домоблюстительство, управленье домом» («Словарь В. И. Даля»). В начале комментируемого отрывка, по-видимому, продолжается тема «милого Египта вещей» (см. фр. № 7). Ср. в ст-нии О. М. «Египтянин» (1913): «Где управляющий? Готова ли гробница? / В хозяйстве письменный я слушаю отчет». Напомним, что домоправителем-управляющим египетского фараона был соименник О. М. — Иосиф Прекрасный. Ср. в ст-нии О. М. 1913 г.: «Отравлен хлеб и воздух выпит. / Как трудно раны врачевать! / Иосиф, проданный в Египет, / Не мог сильнее тосковать!»

Далее в комментируемом отрывке разворачивается автобиографическая тема: в «Шуме времени» описано, как отец О. М. «пробивался самоучкой в германский мир из талмудических дебрей» (2: 356). Здесь же изображаются хранившиеся в его кабинете «листы папиросной бумаги», которые «исписаны были мелким готическим почерком немецких коммерческих писем» (2: 355). На этих же страницах «Шума времени» фигурирует «древнееврейская моя азбука, которой я так и не обучился» (2: 355). См. также в мемуарах Евгения Мандельштама об отце с противопоставлением еврейского и немецкого: «Тайно от родителей по ночам на чердаке, при свете свечи он приобщался к знаниям — штудировал язык, причем не русский, а немецкий». В «Заметках о поэзии» (1922) О. М. упоминает немецкие «готические библии» (2: 300). Как представляется, сопоставление с комментируемым фрагментом способно пролить новый свет на следующие строки позднейшего ст-ния О. М. «К немецкой речи» (1932): «Чужая речь мне будет оболочкой, / И много прежде, чем я смел родиться, / Я буквой был, был виноградной строчкой, / Я книгой был, которая вам снится».

Студентом петербургского университета О. М. числился с сентября 1911 г. по май 1917 г. — время действия «ЕМ». В итоге университета поэт так и не окончил. В черновиках к повести, в перечне давних воспоминаний О. М. мелькает «золотое сало филипповских пирожков» (2: 560). Они выпекались в пекарне Филиппова, располагавшейся в Петербурге на углу Невского проспекта 45 и Троицкой улицы. Пирожки эти начинялись требухой, капустой, кашей, грибами и другими начинками. Ср., например, в «Шутке мецената» Арк. Аверченко: «Он бодро вскочил, накинул халатик, заказал хозяйке кофе с филипповскими пирожками…», а также в ст-нии Игоря-Северянина «Шансонетка горничной»: «Получаю конфекты, материи / И филипповские пирожки».

См. также в черновиках к «ЕМ» о Парноке: «Лет ему было немало — двадцать шесть с хвостиком, но он еще не развязался с университ<етом>» (2: 563). «Двадцать шесть с хвостиком» в мае–июне 1917 г. было самому О. М., а Парнаху двадцать шесть исполнялось только в июле.

Весь отрывок продолжает тему пожара квартиры, а следовательно, тему утраты семейных ценностей, начатую во фр. № 5. Бензин, керосин, дрова — потенциально опасные горючие средства, использование которых в хозяйстве чревато пожаром.

Запах бензина в «Петербургских строфах» (1913) О. М. источают автомобили: «Летит в туман моторов вереница; / Самолюбивый, скромный пешеход — / Чудак Евгений — бедности стыдится, / Бензин вдыхает и судьбу клянет». В сопоставлении с этим фрагментом проясняется эпитет «самолюбивый» в комментируемом отрывке: «бензиновый дух» наделяется им метонимически, вместо самолюбивого и обидчивого маленького человека. См. также в ст-нии О. М. «Теннис» (1913): «Все моторы и гудки — / И сирень бензином пахнет». Однако в «ЕМ» речь не идет о бензине как о заправочном средстве для автомобилей, поскольку запах такого бензина не есть квартирный запах. Для растопки кухонных печей и примусов бензин тоже не использовали — это было слишком опасно. Остается предположить, что в комментируемом отрывке подразумевается то бытовое назначение бензина, которое далее составит один из ключевых мотивов «ЕМ» (см. фр. № 93 и комм. к нему): «В повседневной жизни он зачастую употребляется для вывода пятен, благодаря своей способности растворять жирные вещества. При употреблении Б<ензина> нужно быть особенно осторожным, так как он весьма легко воспламеняется» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). См. также в «Словаре В. И. Даля», где бензин определяется как «жидкость, получаемая от перегонки каменного угля, растворяющая жировые и смолистые вещества». Ср. еще, например, в письме Чехова к Л. С. Мизиновой от 17 мая 1891 г.: «Вы с ревом орошали мое правое плечо слезами (пятна я вывел бензином)». См. также в «Рассказе о семи повешенных» Л. Андреева (1908): «Был он весь ровно белый, лицо, борода, волосы и руки, как будто снежную статую обрядили в человеческое платье; и все тот же был сюртучок, старенький, но хорошо вычищенный, пахнущий бензином…»

«Самолюбивый» здесь, возможно, намекает и на «легко вспыхивающий» (как бензин). Противопоставленный в комментируемом фрагменте «самолюбивому и обидчивому» запаху бензина «запах добряка керосина» предстает символом кухонного уюта и разрушаемой к финалу стабильности в начальных строках ст-ния О. М. 1931 г.: «Мы с тобой на кухне посидим, / Сладко пахнет белый керосин. / Острый нож да хлеба каравай… / Хочешь, примус туго накачай». См. еще в детском ст-нии поэта «Примус» (1924): «Медник, доктор примусный, / Примус вылечит больной: / Кормит свежим керосином, / Чистит тонкою иглой».

Нельзя не обратить внимания на воинственную образность второй половины комментируемого фрагмента («стерегут», «уязвимую», «врываются»), многократно усиленную использованием метафоры «катапульты дров» (= дворники перебрасывают дрова с черной лестницы на кухню как катапультой). Катапульта, напомним, — это «метательное орудие в древности» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Возможно также, что катапульта в комментируемом фрагменте это замена пращи: петля, которой схватывалась охапка дров и закидывалась за спину. Это был обычный способ их переноски.

На описание вполне мирного занятия дворников накладывается в «ЕМ» подразумеваемый бунт дворни в 1917 г. В сознании О. М. дрова еще с детства были увязаны с революцией, ведь именно у поленницы Тенишевского училища происходили политические сходки молодежи. Ср. в ст-нии О. М. «Когда в далекую Корею…» (1932): «Самоуправство, своевольство, / Поход троянского коня, / А над поленницей посольство / Эфира, солнца и огня». Тем более интересно убедиться в том, что и дрова, и дворники в стихах и прозе О. М. вполне в традиции русской литературы связывались не только с темой бунта, но и с темой уюта и основательности. Ср. в ст-нии О. М. 1913 г.: «В спокойных пригородах снег / Сгребают дворники лопатами», в его ст-нии «О временах простых и грубых…» (1914): «И дворники в тяжелых шубах / На деревянных лавках спят», а также в его детском ст-нии «Примус» (1924): «Принесли дрова на кухню, / Как вязанка на пол бухнет, / Как рассыплется она — / И береза и сосна, — / Чтобы жарко было в кухне, / Чтоб плита была красна».

Петербургская квартира в комментируемом отрывке уязвима «с кухни» потому, что туда можно проникнуть с черного, кухонного входа, а не только с парадного. Ср., например, в «Петербурге» Андрея Белого, где описывается встреча героя «с дворником, поднимавшимся вверх по “черной” лестнице с перекинутой через плечо охапкою осиновых дров».

В финале комментируемого фрагмента речь идет о врéменном «взбадривании» с помощью уборки обреченной, как бы смертельно больной квартиры (намек на белокровие очевиден). А может быть, «белая кровь», согревающая квартиру, — это керосин? Ср. в только что процитированных нами строках ст-ния О. М. 1931 г. «Мы с тобой на кухне посидим…» о «белом керосине». Мотив согревания крови роднит описанную здесь квартиру с героем «ЕМ», о котором будет сказано: «И кроличья кровь под мохнатым полотенцем согревалась мгновенно» (см. фр. № 59). См. также в черновиках к «ЕМ»: «<2 нрзб> накрыли мокрой тряпкой, чтобы не ссохлась и не потрескалась» (2: 560)

Ср. в черновиках к повести: «Законсервированная квартира, зловеще солнечная и праздничная, сулила недоброе. Вещи и мебель стали музейными, в особенности столярный верстак в бывшей детской и карта полушарий Ильина. Гонимый тоской Парнок, как и в былые дни, черпал в ней утешение» (2: 561). Также ср. в «Детстве Никиты» А. Н. Толстого: «В большой и белой комнате, где на стене висела карта двух полушарий, Никита сел за стол, весь в чернильных пятнах и нарисованных рожицах».

Здесь с переходом на личность героя «ЕМ» и отчасти иронически продолжается тема «необъятности» каждой отдельно взятой человеческой жизни. Первое предложение комментируемого отрывка отчетливо проецируется на зачин Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» (Ин. 1: 1). Упоминание о столярном инструменте — верстаке — и карте мира тоже работает на возникающие у читателя масштабные «новозаветные» ассоциации.

В связи с появлением в «ЕМ» детского верстака процитируем фрагмент из «Шума времени», описывающий уроки ручного труда в Тенишевском училище: «К концу дня, отяжелев от уроков, насыщенных разговорами и демонстрациями, мы задыхались среди стружек и опилок, не умея перепилить доску. Пила завертывалась, рубанок кривил, стамеска ударяла по пальцам; ничего не выходило. Инструктор возился с двумя–тремя ловкими мальчиками, остальные проклинали ручной труд» (2: 368). См. еще в мемуарах брата поэта, Евгения: «Мать, зная мою склонность к ручному труду и поощряя ее, сделала мне замечательный подарок. Купила настоящий дубовый верстак с полным набором столярных инструментов. Полочки, скамеечки, вешалки получались у меня неплохие, и я с гордостью дарил их родственникам и школьным товарищам».

А. А. Ильин (1832 – 1889) был основателем первого в России картографического заведения (с 1859 г.). После его смерти фирма перешла к сыновьям. Маловероятно, что в комментируемом фрагменте подразумевается «Новый учебный географический атлас для полного гимназического курса, состоящий из 38 карт» А. Ильина, выходивший в Петербурге многими изданиями (карта «Полушария» располагалась в самом начале этого атласа, после карты «Звездное небо»). Почти наверняка речь у О. М. идет о настенной карте полушарий. Такие карты также выпускались фирмой Ильина. Они делались из очень плотной, так называемой картографической бумаги, изготовляемой из 100% целлюлозы.

Наиболее очевидная параллель к этому фрагменту (вплоть до конкретных текстуальных перекличек) — ст-ние О. М. «Европа» (1914), посвященное началу Первой мировой войны: «Как средиземный краб или звезда морская, / Был выброшен водой последний материк; / К широкой Азии, к Америке привык, / Слабеет океан, Европу омывая. / Изрезаны ее живые берега, / И полуостровов воздушны изваянья; / Немного женственны заливов очертанья: / Бискайи, Генуи ленивая дуга. / Завоевателей исконная земля, / Европа в рубище Священного союза; / Пята Испании, Италии медуза, / И Польша нежная, где нету короля; / Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта / Гусиное перо направил Меттерних, — / Впервые за сто лет и на глазах моих / Меняется твоя таинственная карта!» Тема бесповоротно меняющегося мира — главная и для «Европы», и для «ЕМ». Ср. также в ст-нии О. М. «Зверинец» (1916) о Европе: «И, в колыбели праарийской, / Славянский и германский лен!» Ср. также в «Детстве Никиты» А. Н. Толстого: «Никита в это время рисовал географическую карту Южной Америки».

Патагония — часть Южной Америки, расположенная к Югу от рек Колорадо в Аргентине и Био-Био в Чили. Там разворачивается действие романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта», то есть мальчиком Парнок (как и сам О. М.?) «путешествовал», в первую очередь, по литературным маршрутам. Ср., например, в письме Льва Толстого к жене от 15 сентября 1894 г. о своих детях: «Сейчас Саша с Ваничкой на полу рассматривали карту мира и узнавали, где Патагония, в к<оторую> поехали дети Кап<итана> Гранта, и Корея, в к<оторой>, я им рассказал, что война». См. также «отброшенный ключ» к этому фрагменту в черновиках к «ЕМ», где изображается «рыжий мужчин»а, чье «нерусское лицо с орлинкой в профиле [, неизъяснимой беспомощностью напоминавшее] капита<на> Гранта из [детской] книжки» (2: 563). Уже после романов Жюля Верна Патагония послужила местом действия сразу нескольких произведений о похождениях сыщика Ната Пинкертона.

По-видимому, в детстве герой «ЕМ» думал, что географическая карта полушарий Ильина создана не художником-картографом, а самим земным шаром (в словосочетании «раскаленной канцелярией» обыгрывается идиома «небесной канцелярией»). Миссия «полушарий» заключается в воспроизведении в уменьшенном масштабе земного шара на бумаге. Ср. с суждением О. М. о Маяковском из его заметки «Буря и натиск» (1922), где земной шар и его модель, напротив, подспудно противопоставляются друг другу: «Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода» (2: 297).

Взгляд на карту Ильина из глубины «баснословных лет» детства предопределил образность комментируемого отрывка: в нем используются сведения, вероятно, почерпнутые из фантастического романа Жюля Верна «Путешествие к центру земли». См., например: «<В>полне доказано, что температура в недрах Земли поднимается, по мере углубления, через каждые семьдесят футов, приблизительно на один градус; поэтому, если допустить, что это повышение температуры неизменно, то, принимая во внимание, что радиус Земли равен полутора тысячам лье, температура в центральных областях Земли должна превышать двести тысяч градусов, следовательно, все вещества в недрах Земли должны находиться в огненно-жидком и газообразном состоянии».

«Питательные пилюли», скорее всего, попали в комментируемый отрывок «ЕМ» из романтического «Экваториального леса» Николая Гумилева, где лирический герой, «как пилюли, проглатывал кубики Магги» (подсказано нам Н. А. Богомоловым; «кубики Магги» — бульонные кубики производства соответствующей фирмы). Ср. также, например, в статье А. Зорича «Редактор» (Правда. 1926. 5 мая): «Помнится, все мечтал этот славный, родной человек о времени, когда стряпня заменится калорийными питательными пилюлями». Не заключает ли тогда эпитет «сгущенное» намека на сгущенное молоко?

В финале комментируемого отрывка О. М. подставляет в формулу «пространство и время» «расстояние» вместо «времени», чем сообщает своей формуле некоторую тавтологичность (поскольку расстояние — это пространственная характеристика). Ср. с заключительными строками его собственного ст-ния «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917): «И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, / Одиссей возвратился, пространством и временем полный». Ср. также в позднейшем ст-нии О. М. «Наушнички, наушники мои!» (1935): «И вы — часов кремлевские бои — / Язык пространства, сжатого до точки…». «Нервущаяся холщовая бумага» и «сгущенное пространство и расстояние», заключенные в географической карте, отзовутся в последней строфе ст-ния О. М. «Средь народного шума и спеха…» (1937): «И к нему — в его сердцевину — / Я без пропуска в Кремль вошел, / Разорвав расстояний холстину, / Головою повинной тяжел…».

То есть — Анджиолина Бозио (Bosio) (20. 8. 1829 Турин, Италия — 31. 03. 1859 СПб.), с огромным успехом выступавшая на сценах Копенгагена, Лондона, Мадрида, Парижа и др. городов.

Имя Бозио упоминается также в «Четвертой прозе» О. М.: «Нет, уж позвольте мне судиться! Уж разрешите занести в протокол! <…> Сама певица Бозио будет петь в моем процессе» (3: 174–175).

Как известно, О. М. собирался написать повесть «Смерть Бозио», которая анонсировалась ленинградской «Звездой» в 1928 г. (в № 11 было обещано печатание повести «Смерть Боджио»; в № 12 «Смерть Борджиа»), 1929 г. (№ 12) и в 1930 году в № 1, 2, 3, 5 (в № 5 повесть была названа «Смерть Борджио»). Замысел этого произведения остался неосуществленным.

В связи с темой Бозио в «ЕМ» возникают две важные проблемы — реконструкция истории замысла и выявление круга источников, которыми пользовался О. М. Ср. в черновике к повести: «Теперь [,признаться,] я знаю о ней уж<е> достаточно [много]. Пожалуй, больше, чем хотел» (2: 561).

Н. Мандельштам полагала, что замысел повести «Смерть Бозио» сформировался у О. М. еще зимой 1920/21 гг., а в итоге превратился «в несколько строчек» «ЕМ»: «они все вышли из двух строчек Некрасова “но напрасно ты кутала в соболь соловьиное горло свое” (это мне говорил О. М.)» (Письма к Гинзбург: 147; вдова поэта цитирует строки из ст-ния Некрасова «О погоде»).

Мнение вдовы О. М. разделял А. А. Морозов, полагавший, что намерение написать повесть «Смерть Бозио» предшествовало «ЕМ», следовательно, «вставная новелла» о Бозио в «ЕМ» — «след этого замысла» (Морозов: 268). Однако подобная концепция не слишком внятно объясняет появления анонсов «Смерти Бозио» в «Звезде» спустя целых полгода после публикации «ЕМ». Нельзя ли предположить, что замысел большой прозаической вещи о Бозио сложился у О. М. не перед, а после написания «ЕМ»?

Впрочем, исследователи отмечают, что тема трагической гибели Бозио отразилась еще в ст-нии О. М. «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920). См., об этом, например, в работах Л. Я. Гинзбург (Гинзбург: 284) и Б. А. Каца (Кац: 7–11). Б. А. Кац, в частности, пишет о том, что имя итальянской певицы соединило в себе «пучок» важных для О. М. смыслов, и «назвав такие из них, как Юг, Север, Европа, Россия, Италия, Петербург, музыка, опера, голос, русская и итальянская речь, девятнадцатый век, католицизм, артистизм, родина, чужбина, странничество, красота, хрупкость, незащищенность, смерть, забвение, мы отнюдь не исчерпаем возможного списка. Приметим лишь: все перечисленное так или иначе включается в пучок тем и мотивов, характерных для творчества самого» поэта (Кац: 11). На это последовали возражения С. В. Поляковой: «Гораздо важнее различия между Мандельштамом и Некрасовым. Бозио у Некрасова — соловей, у Мандельштама же говорится о ласточке <…> У Мандельштама ласточка, в отличие от Бозио, не умирает, так как из стихов “И живая ласточка упала / На горячие снега” не следует, что ласточка мертвой упала на снег» (Полякова 1997: 112). Об опосредованной связи образа Бозио с Ольгой Ваксель, в которую О. М. был кратко и сильно влюблен, через мотив исполнения музыки в чужой стране см.: Ronen: 274. См. также: Ласкин.

Среди источников, послуживших О. М. материалом для биографии Бозио, в разное время назывались труднодоступные и даже экзотические статьи и монографии. Так, в упомянутой статье А. Ласкина названы следующие работы: Кублицкий М. История оперы в лучших ее представителях. Композиторы. — Певцы. — Певицы. М., 1874. С. 203–204; Мировые знаменитости. Из воспоминаний барона Б. А. Фитингоф-Шеля. (1848–1898). Из жизни более ста лиц. СПб., 1899. С. 231–232; Модзалевский Б. Анджелина Бозио. (К 60-летию ее кончины) / Бирюч петроградских государственных театров. 1918. № 5. 1–7 дек. 1918. С. 30–34. А. А. Морозов добавляет к этому списку еще один возможный и не слишком распространенный источник: Столпянский П. Революционный Петербург. СПб., 1922. С. 58–59 (Морозов: 268).

Эти источники действительно содержат широко известные сведения из жизни Бозио, которые повторяются и варьируются как минимум в трех десятках других статей о певице. Однако существует более очевидный и легкодоступный источник, который мог напомнить О. М. о трагической судьбе Бозио. Речь идет о сборнике статей К. И. Чуковского «Некрасов», выпущенном в 1926 г. и несомненно читавшемся О. М. зимой 1928 г. Этому, вероятно, способствовал скандал вокруг некрасоведческих штудий Чуковского, спровоцированный очень резкой статьей Н. К. Крупской, по мнению которой «мелкими плевками заслоняет» Чуковский «личность “поэта мести и печали”» (Правда. 1928. 1 февраля. С. 5). Спустя полтора месяца, 14 марта, в «Правде» было опубликовано ответное письмо Горького в защиту Чуковского. В это же время, во второй половине марта, Чуковский обратился к Горькому с благодарственным письмом, в котором, в частности, писал: «…не могу же я скрыть от Вас то огромное, почти невыносимое счастье, которое доставило мне Ваше письмо. И со мною торжествуют все писатели. Так и звонят мне по телефону подряд: Сейфуллина, Тынянов, Зощенко, Слонимский, Тихонов, О. Мандельштам…» (Чуковский К. И. Собрание сочинений: В 15 т. Т. 15: Письма (1926–1969). М., 2009. С. 131). Возможно, именно кампания против некрасоведческих работ Чуковского заставила О. М. внимательно прочитать его книгу «Некрасов». В своем дневнике Чуковский оставил развернутую запись о разговоре с поэтом 14 марта 1928 г.: в Госиздате «Осип Мандельштам, отозвав меня торжественно на диван, сказал мне дивную речь о том, как хороша моя книга “Некрасов”, которую он прочитал только что» (Чуковский: 440). В этой книге на с. 117 в траурном ряду имен упоминается и Бозио: Некрасов «по самой своей природе — могильщик. Похороны — его специальность <…> Кого только он не оплакивает, не хоронит в стихах: и своего брата Андрея, и мать, и Прокла, и Белинского, и артистку Асенкову, и певицу Бозио, и сына Оринушки, и пахаря несжатой полосы, и Добролюбова, и Шевченка, и Писарева, и Крота, и свою Музу, и себя самого, — себя самого чаще всех».

Книга Чуковского, по-видимому, не только актуализовала в памяти О. М. воспоминания о судьбе певицы, но и послужила источником описания сцены приезда певицы в Россию (см. комм. № 26).

Некоторые факты О. М. мог почерпнуть из воспоминаний А. Я. Панаевой, выпущенных в 1927 г. издательством «Academia» с комментариями того же Чуковского (см. далее комм. к фр. № 24, 81, 140) и из «Хроники Петербургских театров» Вольфа (ч. 3. СПб., 1884) (см. комм. № 27).

Однако основным источником сведений О. М. о жизни и смерти Бозио почти наверняка послужили два обширных некролога, напечатанных в «Санкт-Петербургских ведомостях» 5 и 7 апреля 1859 г. Об этих некрологах Мандельштаму мог сообщить Чуковский и дать ссылку или выписки. Нельзя исключать возможности, что эти некрологи были перепечатаны в 1920-х гг. годах, но пока поиски не дали результатов. Также до сих пор не разыскан единый, общий источник сведений о Бозио, с которым О. М. теоретически мог быть знаком. В следующей ниже таблице приведены наиболее показательные примеры перекличек повести О. М. с некрологами «Санкт-Петербургских ведомостей».

Разумеется, Бозио совершила «гастрольный перелет» в Америку не на дирижабле, а на пароходе (см. далее в комментируемом фрагменте — о пироскафе). «Перелет» здесь нужен, чтобы уподобить певицу ласточке (устойчивая для О. М. ассоциация). Ср. в черновике к повести: «Эти ласточкины перелеты из Ковент Гардена в Б<ольшой> театр и гастрольные поездки в молодую Америку» (2: 561). Ср. еще в очерке О. М. «Феодосия» (1923–24) о начальнике порта Новицком: «Было в нем что-то от ласточки, домовито мусолящей гнездо — до поры до времени. И не заметишь, как она тренируется с детенышами на атлантический полет. Эвакуация была для него не катастрофой, не случайностью, а радостным атлантическим перелетом…» (2: 396). В Америку Бозио отправилась в 1849 г. после успеха в Копенгагене и Мадриде. Упоминание ее американского триумфа стало обязательным пунктом многочисленных статей, посвященных певице: «Потом Америка похитила г-жу Бозио на три года. Эти три года были для певицы непрерывным рядом самых восторженных триумфов, о которых свидетельствуют все американские журналы» (Литературное прибавление к Нувеллисту. 1857. Октябрь. С. 77). См. также об этом: Санкт-Петербургские ведомости. 1855. № 212. (29 сентября). С. 111; Гонзага. Анжиолина Бозио / Музыкальный и театральный вестник. 1857. № 41 (20 октября). С. 551–552; [Гонзага Л.] Анджиолина Бозио / Музыкальный свет. 1857. № 11. (ноябрь). С. 84–85; Санкт-Петербургские ведомости. 1859. № 75. (5 апреля). С. 321; Раппапорт М. Вести отовсюду / Театральный и музыкальный вестник. 1859. № 15. (19 апреля). С. 136; Санкт-Петербургские ведомости. 1859. № 91. (30 апреля). С. 402; Русский художественный листок. [СПб.]. 1859. № 13. (1 мая). С. 35–36; М. Р. Вести отовсюду / Театральный и музыкальный вестник. 1859. № 19. (17 мая). С. 197; А. Э…нъ. Памятник Анджиолины Бозио / Иллюстрация. 1861. Т. 8. № 197. (30 ноября). С. 340.

Словосочетание «молодая Америка», фигурирующее и в черновике «ЕМ», отсылает читателя к 4 июля 1776 г. — году провозглашения Декларации независимости и образования Северо-Американских Соединенных Штатов. Об эпитете «металлический» см. комментарий № 21 (таблица — пункт a).

«Пироскаф (греч.) — пароход» (Русский энциклопедический словарь (под ред. И. Н. Березина). Отд. III, Т. 4. СПб., 1876. С. 83). Слово «пироскаф», образованное от греч. рyr — огонь и skaphos — судно, возможно, продолжает важную для повести тему гибельного огня и пожара (см. комм. к фр. № 6 и др.), центральную в сцене агонии и смерти Бозио (см. комм. № 185 и далее). См. также ст-ние любимого мандельштамовского поэта Евгения Баратынского «Пироскаф» (1844). К середине XIX в. только завершился переход от парусных судов к паровым машинам и пироскафы еще не стали для путешественников через океан привычным средством передвижения. Поэтому Анджиолине Бозио шум от работы мощного парового двигателя мог казаться «неопытным пульсом». Отметим также, что первопроходцем парового судостроения энциклопедии неизменно называли американца Р. Фультона:

Настоящий п<ароход> устроен молодым американцем Робертом Фультоном в Париже на Сене, 1803 г. с колесами, но Наполеон назвал Фультона мечтателем, и изобретатель возвратился на родину, а потом он заказал пароходную машину в Англии и начал правильные рейсы из Нью-Йорка в Альбани, 1807 г. Первый п. переехавший океан в 1819 г. был американский, «Саванна», употребивший на плавание из Нью-Йорка 25 дней (Русский энциклопедический словарь. Отд. III. Т. 3. СПб., 1876. С. 465).

«Рулады (Roulade), в музыке, преимущественно в пении, дробные пассажи, которые украшают мелодию; иногда гамма, быстро исполняемая. Музыка итальянцев в особенности отличается такими украшениями» (Русский энциклопедический словарь. Отд. IV. Т. 1. С. 335). «Тремоло (музыка), дрожание звуков и сливание их в один гул» (Там же. Отд. IV. Т. 2. С. 648). См. также: «Тремоло (дрожание) — быстрое повторение одной и той же ноты или быстрое чередование двух нот, имеющих между собой расстояние более секунды. В Т. не выписываются все его ноты, а ставится одна нота — целая, половинная или четверть, составляющая сумму мелких нот Т. Под этой нотой ставится ребро длительности, обозначающее длительность каждой мелкой ноты Т.» («Словарь Брокгауза и Ефрона»).

Как свидетельствовали газеты, Анджиолина Бозио «объездила все большие города Соединенных Штатов, была в Гаване, и везде встречала восторженный прием, отовсюду уезжала напутствуемая торжественными проводами» (Петербургская летопись <некролог А. Бозио> / Санкт-Петербургские ведомости. 1859. № 75. 5 апреля. С. 321). Этот же пассаж с незначительными вариациями см.: Русский художественный листок (В. Тимма). СПб., 1859. № 13. (1 мая). C. 35.

Ср. также с фрагментом следующего некролога: «Таким образом, славной Бозио, восхищавшей при жизни оба полушария, возбуждавшей восторженные рукоплескания в Париже, Лондоне, Петербурге, Милане, Мадриде, Нью-Йорке и Гаване, пришлось кончить свое художественное и земное поприще среди недоброжелательного говора холодной, нерасположенной к ней публики» (Санкт-Петербургские ведомости. 1859. № 75. 5 апреля. С. 321).

Ягдташ — «для ношения убитой дичи и разных необходимых на охоте припасов — состоит, обыкновенно, из кожаной или парусиновой сумки, с одним или несколькими отделениями, и сетки. Кроме последней, к наружной стороне сумки приделываются ремешки (иногда оканчивающиеся колечками) для вторачивания дичи. Для кратковременных охот наиболее удобны так назыв<аемые> американские Я., состоящие из одной продолговатой крупной сетки. Все вообще Я. носятся на ремне через плечо» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Обратим внимание не только на эпитет «американский» в этом определении, но и на употребленное в нем слово «сетка», возможно, отозвавшееся «сетчаткой» в комментируемом фрагменте. См. также в ст-нии О. М. «Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой…» (1931): «Еще, еще! Сетчатка голодна». В «Анне Карениной» Толстого ягдташ для убитых птиц использовался на охоте Левиным и Степаном Аркадьичем Облонским («полный почти ягдташ»). Об «Анне Карениной» ср. фр. № 147 и др.

Ср. в позднейшем ст-нии О. М. «Жил Александр Герцович…» (1931): «Пускай там итальяночка, / Покуда снег хрустит, / На узеньких на саночках / За Шубертом летит…». В черновых фрагментах содержится поясняющая фраза-ключ к комментируемому фрагменту, не включенная О. М. в окончательный текст: «Видимо, деньги играли в ее жизни немалую роль. Она любила их, как цветы, предпочитая зеленые доллары с изобр<ажением> Вашингт<она> и русские сотенные с их морозным хрустом» (2: 561). О слухах, связанных с отношением Бозио к деньгам, поэт мог узнать из язвительных воспоминаний А. Я. Панаевой:

Другая итальянская певица, Анджиолина Бозио, даже поплатилась жизнью за свою скупость. Она также производила большой фурор в итальянской опере; ей также подносили ценные подарки. Кроме того, она получила множество бриллиантов и всяких драгоценностей от одного важного старика, графа Орлова, который влюбился в нее и вел себя, как мальчишка. <…> почти каждое утро, посещая ее, преподносил ей большую коробку конфет, где только сверху были конфеты, а внизу лежало много рус-ского золота, или нитка жемчуга, или нитка бриллиантов. Для Бозио ничего не значило потерять 5 или 6 тысяч, но она ни за что не хотела лишиться их и, больная, постом поехала в Москву в сильный мороз, чтобы дать там два или три концерта. Доктор предупреждал ее, что она рискует заболеть, но она не послушалась и поплатилась жизнью, получив во время поездки воспаление легких. После смерти Бозио, ее супруг сделал выгодную аферу, распродав все ее вещи по дорогой цене. Поклонники Бозио раскупали ее имущество нарасхват, и один мой знакомый, большой ее поклонник, но небогатый человек, купил сломанную гребенку Бозио за десять рублей и очень сердился, когда я доказывала ему, что аферист, муж Бозио, продал ему сломанную свою гребенку или ее горничной (Панаева А. Я. Воспоминания. С. 155–156).

См. также в комм. № 21 (таблица — пункт b), а также защищающий Бозио фрагмент некролога в «Санкт-Петербургских ведомостях»:

По окончании петербургского оперного сезона, Анджиолина Бозио отправилась вместе с несколькими товарищами в Москву, где их ждал очень выгодный ангажемент; она чувствовала себя, как говорят, не совсем здоровою еще до отъезда; но не желая расстроить дело своих товарищей и антрепренера, для которых ее имя, любимое в Москве, было очень важно, она сделала над собою усилие, надеясь, что три-четыре концерта не утомят ее. Она ошибалась. <…> В московских газетах появились даже очень строгие (чтоб не сказать более) статьи, в том числе статья, напечатанная в «Московских Ведомостях» статья, безжалостно обошедшаяся с артисткой. <…> Бедная Бозио! И тебе пришлось, после стольких торжеств, узнать это горькое чувство, и когда же — перед самою смертию! Может быть, оно и ускорило эту смерть!
    Говорят, что Бозио простудилась на возвратном пути в Петербург, простуда развила затаенный недуг (Петербургская летопись / Санкт-Петербургские ведомости. 1859. № 75. 5 апреля. С. 321).

Ср. также в поэме Некрасова «Современники»: «Бредит Америкой Русь, / К ней тяготея сердечно… / Шуйско-Ивановский гусь — / Американец?.. Конечно! / Что ни попало — тащат, / “Наш идеал, — говорят, — / Заатлантический брат: / Бог его — тоже ведь доллар!..” / Правда! но разница в том: / Бог его — доллар, добытый трудом, / А не украденный доллар!»

Появление сотенных с их «зимним хрустом», вводящее в комментируемый фрагмент тему русской зимы, убившей итальянскую певицу, предсказано уже словом «первопуток» из этого фрагмента. «Первопутка, первопуток, первопутье, первый снег, первая зимняя дорога» («Словарь В. И. Даля»). Ср., например, в ст-нии А. Ахматовой «Я написала слова…» (1910): «Легкий осенний снежок / Лег на крокетной площадке / <…> / О Вы приедете к нам / Завтра по первопутку». О сотенных см. также фр. № 198. О презрительном отношении О. М. к бумажным деньгам (в противовес золотым) свидетельствует, например, следующий пассаж из его рецензии на «Записки чудака» Андрея Белого: «…русский символизм так много и громко кричал о “несказанном”, что это “несказанное” пошло по рукам, как бумажные деньги» (2: 322).

В комментируемом отрывке О. М. обыгрывает еще одно значение слова «карта» (кроме — «карта географическая»): «гадая на долларах и русских сотенных», как на игральных картах.

В 1852 г. после возвращения из Америки певица выступала на сценах Парижа и Лондона. Вот как об этом сообщается в уже упоминавшейся статье-некрологе:

В Париж госпожа Бозио приехала во время величайших успехов знаменитой Софии Крувелли на сцене тамошней Итальянской Оперы; Бозио поступила на сцену «Большой Оперы» и Париж поспешил подписать диплом, подписанный уже Миланом, Мадридом и всеми большими городами Северной Америки. Потом, Бозио поменялась местами со своей соперницей: уступила ей свое место в «Большой Опере» и заняла ее место в «Итальянской» (Санкт-Петербургские ведомости. 1859. № 75. (5 апреля). C. 321).

Упоминанием английской и петербургской газет в итоговой редакции «ЕМ» метонимически заместилось прямое называние Лондона и Петербурга в черновом фрагменте повести: «…ужасно низкое небо, подпираемое древками [знамен шелестящего сплина] шелестящих сплином газет — в одних и тех же кабинетах для чтения — и на <1 нрзб>, и в Лондоне, и в Петербурге» (2: 562). Слово «сплин», по-видимому, должно было напомнить внимательному читателю о Шарле Бодлере как об авторе знаменитого одноименного ст-ния. Из этого ст-ния О. М. и перенес в чистовик «ЕМ» мотивы низкого неба, а также древка (от флага). Сам же ключ (упоминание о «сплине») он в итоге, по обыкновению, отбросил. Приводим текст «Сплина» в переводе Иннокентия Анненского: «Бывают дни — с землею точно спаян, / Так низок свод небесный, так тяжел, / Тоска в груди проснулась, как хозяин, / И бледный день встает, с похмелья зол, / И целый мир для нас одна темница, / Где лишь мечта надломленным крылом / О грязный свод упрямо хочет биться, / Как нетопырь, в усердии слепом. / Тюремщик — дождь гигантского размера / Задумал нас решеткой окружить, / И пауков народ немой и серый / Под черепа к нам перебрался жить…/ И вдруг удар сорвался как безумный, — Колокола завыли и / гудят, / И к облакам проклятья их летят / Ватагой злобною и шумной. / И вот… без музыки за серой пеленой / Ряды задвигались… Надежда унывает, / И над ее поникшей головой / Свой черный флаг Мученье развевает…» Ср. комм. к фр. № 2.

По мнению же О. Ронена, комментируемый фрагмент восходит к следующему отрывку из «Истории города Глупова»: «Кругом пейзаж, изображающий пустыню, посреди которой стоит острог; сверху, вместо неба, нависла серая солдатская шинель» (Ronen: 101). Ср. также в «Феврале» (1926) Э. Багрицкого: «А в городе грозном над охрою стен / Свисало суконное небо…»

Бельканто (итал. bel canto, буквально — прекрасное пение), стиль вокального исполнения, сложившийся в Италии к середине XVII в. и составлявший основу итальянской вокальной школы. Для бельканто характерны красота и пластичность вокализации, предельная легкость, гибкость и свобода пения, плавность переходов от звука к звуку, изящество и виртуозный блеск исполнения.

«Задымленные кабинеты для чтения», вероятно, — задымленные от курения табака. Ср., например, в ст-ниях О. М. «Мадригал» (1913): «Вся комната в табачной синеве» и «Домби и сын» (1914): «А грязных адвокатов жало / Работает в табачной мгле».

Ср. в черновике «ЕМ»: «Услышав впервые русскую речь, она заткнула свои маленькие уши [и рассмеялась]» (2: 562).

Исследователи уже давно установили, что весь комментируемый фрагмент восходит к отрывку из письма К. Батюшкова к Н. Гнедичу от 27 ноября 1811 г. «о неблагозвучии русского языка перед итальянским» (Гаспаров, Ронен: 216). К этому можно прибавить, что письмо Батюшкова цитируется в книге Чуковского «Некрасов», чтение которой, как мы уже отмечали, по-видимому, послужило для О. М. одним из главных стимулов обращения к теме Бозио:

Батюшков сознательно стремился к тому, чтобы сделать русский язык итальянским, и порою даже сердился на русский народ за то, что его язык так мало похож на язык итальянцев. В известном письме к Гнедичу он говорил о русском языке: «Язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за ы? Что за щ, что за ш, ший, щий, при, тры? О, варвары!.. Извини, что я сержусь на русский народ и на его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал воздухом Флоренции; наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка» (Чуковский 1926: 181).

Батюшкову и не снилось, что можно из этого простого материала, который валяется у нас под ногами, создавать великие произведения искусства. Он очистил и профильтровал нашу дикую речь, изгнал из нее все, что хрипело, икало, горланило, отзывалось избой или улицей, — создал, таким образом, прекрасный, но ненатуральный язык, который для русских людей был, в сущности, языком экзотическим. Некрасов, первый после Державина, вернул нашему языку его естественный, неприкрашенный звук. Он вывел нашу фонетику из литературного салона — на площадь. Он не боялся никаких ы, сы, ры и ты: «Сыты там кони-то, сыты… / Тычут в корыто носы…» (Чуковский 1926: 183–184).

Ср. также развернутую реплику Александра Ивановича Дудкина в «Петербурге» Андрея Белого:

В звуке «ы» слышится что-то тупое и склизкое <…> Все слова на еры тривиальны до безобразия: не то «и»; «и-и-и» — голубой небосвод, мысль, кристалл; звук и-и-и вызывает во мне представление о загнутом клюве орлином; а слова на «еры» тривиальны; например: слово рыба; послушайте: р-ы-ы-ы-ба, то есть нечто с холодною кровью… И опять-таки м-ы-ы-ло: нечто склизкое; глыбы… бесформенное: тыл — место дебошей…

Не совсем понятно, откуда в комментируемом фрагменте взялось название главной киевской улицы, ведь Бозио в Киеве никогда не выступала. Отметим, однако, что слово «Крещатик» было весьма значимым для самого О. М. См. упоминание о Крещатике, например, в мандельштамовском очерке «Шуба» (1922): «Не дает мне покоя моя шуба, тянет меня в дорогу, в Москву да в Киев, — жалко зиму пропустить, пропадет обновка. Хочется мне на Крещатик, на Арбат, на Пречистенку» (2: 246). См. и тот отрывок из заметки О. М. «Киев» (1926), в котором на Крещатике появляются один из эпизодических персонажей «ЕМ» «Гришенька Рабинович» (см. наш комм. к фр. № 159), а также мандельштамовский ровесник, поэт Владимир Маккавейский (1891?–1920), который, как мы сейчас увидим, наряду с Валентином Парнахом, послужил прототипом для главного героя «ЕМ»:

Старые «молочарни» <…> все еще на местах. Они еще помнят последнего киевского сноба [Владимира Маккавейского — Коммент.], который ходил по Крещатику в панические дни в лаковых туфлях-лодочках и с клетчатым пледом, разговаривая на самом вежливом птичьем языке. И помнят Гришеньку Рабиновича, биллиардного мазчика из петербургского кафе «Рейтер», которому довелось на мгновение стать начальником уголовного розыска в милиции (2: 434).

Ср. в ст-нии О. М. «А небо будущим беременно…» (1923): «А небо будущим беременно / И тем печальнее, тем горше нам, / Что люди-птицы хуже зверя / И что стервятникам и коршунам / Мы поневоле больше верим».

Кавалергарды — полк, сформированный в 1724 г., исполнявший обязанности почетной стражи во время коронаций и других торжеств при дворе. В 1800 г. преобразован в Гвардейский кавалергардский полк, участвовавший в войне 1812 г. и других кампаниях, в частности, в Первой мировой войне. «Птички-стервятники» в комментируемом отрывке это и сами кавалергарды и, одновременно, двуглавые орлы, украшавшие их парадные каски (отмечено в: Морозов: 268).

Как известно, Бозио отпевали в церкви Св. Екатерины, расположенной на Невском проспекте, 32–34. См. об этом заметку в «Санкт-Петербургских ведомостях»:

Сегодня, в четверг, в 8 часов вечера, назначен вынос тела г-жи Божио, из квартиры ее, (на Невском проспекте, в доме Демидова), в католическую церковь Св. Екатерины, на Невском Проспекте, а отпевание — в той же церкви, в субботу 4 апреля, в 11 часов утра (Санкт-Петербургские ведомости. 1859. № 72. (2 апреля). С. 310).

Подробнее об источнике сведений О. М. о похоронах Бозио см. комм. к фр. № 21 (таблица — c). Кроме этого, в примечаниях к «Воспоминаниям» А. Я. Панаевой упоминается «Хроника Петербургских театров» Вольфа (ч. 3. СПб., 1884), обратившись к которой, О. М. мог узнать, что Бозио отпевали в Католической церкви, что она «особенно любила» цветы и что во время похорон «печальную колесницу сопровождали до кладбища (на Выборгской стороне около Арсенала) эскадрон жандармов и целые взводы городовых».

Об исполнении на панихиде Реквиема, но без указания на то, что это был именно Реквием Моцарта см. также: Модзалевский Б. Анджелина Бозио. (К 60-летию ее кончины) / Бирюч петроградских государственных театров. 1918. № 5. 1–7 дек. 1918. С. 30–34.

Дипломатический корпус — «(Corps diplomatique) — совокупность послов и др. Д. агентов, аккредитованных при одном и том же государе» («Словарь Брокгауза и Ефрона»).

Практически все писавшие о Бозио отмечали, что на ее похороны собралась огромная толпа, состоявшая в основном из студентов, к которым певица относилась «с горячим сочувствием» и «принимала участие в студенческих благотворительных концертах» (Модзалевский Б. Л. Анджелина Бозио. (К 60-летию ее кончины). С. 33). См. также запись в опубликованном Модзалевским дневнике чиновника М. Д. Воеводского: «Оберполицмейстер распорядился очень плохо: нагнал полицейских солдат видимо-невидимо. Это возбудило общее неудовольствие, — начали кричать: — “Долой полицию!” — и Шувалов должен был уступить» (Там же. С. 32). См. еще заметку в «Санкт-Петербургских ведомостях» за 1909 г., автор которой цитирует «Северную пчелу»: «Невский проспект на супротив церкви завален был народом так, что ряды жандармов, стоявшие поперек проспекта, не пропускали экипажей до тех пор, пока погребальная колесница двинулась» (Старожил. Забытая могила. (К пятидесятилетию со дня смерти) / Санкт-Петербургские ведомости. 1909. № 80 (12 апреля)). См. также статью о Бозио в «Хронике Петербургских театров» А. И. Вольфа, которую Чуковский цитирует в комментариях к воспоминаниям Панаевой и упоминает в своей книге «Некрасов»:

К выносу ее тела из дома Демидова в Католическую церковь собралась толпа, в том числе — множество студентов, признательных покойной за устройство концерта в пользу недостаточных слушателей университета. Такое стечение народа испугало полицию; в день похорон церковь была оцеплена и двор монастыря занят войском. Печальную колесницу сопровождали до кладбища (на Выборгской стороне около арсенала) эскадрон жандармов и целые взводы городовых. Публики впрочем собралось не слишком много и беспорядков никаких не было (Вольф А. И. Хроника Петербургских театров. Ч. 3. СПб., 1884. С. 111–112).

В VII главке «ЕМ» «горячечный казенный шум» будет звучать в «потускневшем сознании умирающей» Бозио (см. комм. № 186).

Вспоминая героев Бальзака и Стендаля перед визитом к Мервису, Парнок, вероятно, пытается уподобиться этим настойчивым молодым людям, стремящимся во что бы то ни стало добиться успеха (о словосочетании «молодые люди» см. комм. № 11).

Подобно героям Бальзака и Стендаля, Парнок завоевывает Петербург, но для него процесс этот является вынужденным, он всегда готов отказаться от «причитающегося» ему. В сущности, бальзаковские и стендалевские ассоциации неуместны, почти вызывающи, гротескны на фоне столкновения робкого и заранее смиряющегося со своим поражением Парнока с портным Мервисом, почти что олицетворяющим для него имперский Петербург (Сегал: 94).

См. также в заметке О. М. «Девятнадцатый век» (1922): «Типическая биография захватчика и удачника Бонапарта расплылась у Бальзака в десятки, так называемых “roman de réussite” — “романов удачи”, где основной движущей темой является не любовь, а карьера, то есть стремление пробиться из низших, из средних социальных слоев в верхние» (2: 273). В комментируемом отрывке подразумеваются, в первую очередь, герой романа Стендаля «Красное и черное» Жюльен Сорель и герой «Утраченных иллюзий» Бальзака Люсьен Шардон. Скрытую отсылку к Стендалю находим в начале «ЕМ» (см. комм. к фр. № 9); имя героя «Утраченных иллюзий» будет упомянуто в «ЕМ» вскоре (см. комм. № 34). В «Красном и черном» о носовом платке Жюльена ничего не говорится. Зато в «Утраченных иллюзиях» обретение героем модных носовых платков изображается, как его попытка вписаться в изысканное парижское общество: «Люсьен заказал в бельевой лавке сорочки, носовые платки, словом, целое приданое, а знаменитый сапожник снял с его ноги мерку для башмаков и сапог. Он купил красивую трость у Вердье, перчатки и запонки у мадам Ирланд, — короче сказать, во всем постарался уподобиться денди». Стоит также отметить, что первоначально Люсьен, как и Парнок, оказался обманут пройдохой портным: «Первый портной, к которому он зашел, предложил ему примерить столько фраков, сколько душе угодно, и убедил его, что все они сшиты по самой последней моде» (это было ложью).

Однако ни в одном из произведений Бальзака и Стендаля нет сцены, похожей на «воспроизведенную» О. М. в комментируемом отрывке. А вот «молодой человек» нового времени из романа «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова демонстрирует сниженный вариант поведения, описанного в «ЕМ»: «Остап почистил рукавом пиджака свои малиновые башмаки, сыграл на губах туш и удалился».

Тема препирательств с портным-пройдохой была весьма распространена в русской литературе. Помимо «Шинели» см. также, например, в романе Станюковича «Два брата»:

Когда немец-портной сказал, что фрачная пара будет стоить семьдесят пять рублей, то Григорий Николаевич даже ахнул. — Да наплюйте мне в рожу, если я такие деньги дам! Отроду не плачивал. Что во фраке-то… и материалу нет, а такая прорва денег! Николай и портной не могли не улыбнуться. — Но зато фрак будет, настоящий фрак! — говорил портной. — Не танцует! — проговорил Григорий Николаевич. — Пойдем, Николай Иванович, к другому немцу.

На углу Большой Монетной улицы и Каменноостровского проезда (д. 21) на Петроградской стороне располагался Александровский лицей (переименованный из Царскосельского — после перевода его сюда в 1844 г.). Форма для лицеистов и персонала Александровского лицея изготовлялась по специально установленному образцу и заказывалась в промышленных пошивочных мастерских. Последний по времени образец такой формы был утвержден Высочайшим повелением, объявленным Министерством Юстиции в сентябре 1911 г. (Собр. Узак. 1911 г. Сентября 27, отд. I, ст. 1761). Разумеется, ничто не мешало лицеистам заказывать у частных портных неформенную одежду.

Почему в качестве наглядной эмблемы стереотипного представления человека об окружающем мире О. М. выбрал картинку именно с Рейном и рыбаком? Не потому ли, что через ассоциативную цепочку эти образы легко связываются с финалом ст-ния О. М. «Декабрист», датируемого тем самым годом, в котором разворачиваются события «ЕМ»: «Все перепуталось, и сладко повторять: / Россия, Лета, Лорелея»? Лорелеей звали Деву Рейна, чаровавшую рыбаков своим пением, а затем губившую их (см. еще фр. № 94 и комм. к нему). Рейн и «пестрые форели на песчаном дне» изображаются, например, в повести Тургенева «Ася». «Сытых форелей усатые морды» и «горный рыбак» появятся и в позднейшем ст-нии самого О. М. «Холодно розе в снегу…» (1930) из его цикла «Армения». См. также в поэме Жуковского «Две были и еще одна»: «…А на Рейне / Видите ль вы небольшой островок? Молодая из кленов / Роща на нем расцвела; под тенью ее разостлавши / Сети, рыбак готовит свой ужин, и дым голубою / Струйкой вьется по зелени темной».

Портной Мервис появляется в черновиках на очень ранней стадии работы над будущей «ЕМ». Судя по этим черновикам, действие повести сначала должно было разворачиваться в 1920-е гг.:

[Представьте себе] Вообразите лошадиную голову [, посаженную] на [тонком стебле шеи, как драгоценный цветок — это и будет] тонкой подвижной [шее], необычайно грустную, кроткую и пугливую — и [вам улыбнется] Мервис — продавец книжно-канцелярского магазина рядом с похоронным бюро. Он торгует стальными перьями, комсомольской и профсоюзной литературой. Обыкновенных книг в его распоряжении не имеется. Немудрено, что, торгуя столь неходким товаром, он одичал и отвык от людей. Впрочем, в улыбке Мервиса было нечто томное и расслабленно капризное, точь-в-точь как у П<етра> С<еменовича> К<огана> — президента <Академии> Х<удожественных> Н<аук>. <Вынужденное пребывание в обстановке Красного Уголка, каким поневоле являлся книжно-канц<елярский> пункт> [Вращаясь неизменно под портретами вождей] На Парнаха Мервис действовал успокоительно [, а бодрящая обстановка Красного Уголка, с глянцевитыми портретами вождей, особенно Сталина и Буденного, т<о> е<сть> попросту книжк<а>, в которой продавец непринужденно вращался, [подним<ала>] озонировала его душу> Отчего не подышать озоном Красного Уголка? (2: 562)

По-видимому, первоначально Мервис, как и Парнок, должен был выступать в роли своеобразного двойника гоголевского Башмачкина. Ср. «комсомольские» мотивы процитированного отрывка с соответствующими мотивами «Четвертой прозы» (1929–30), где О. М. упоминает «жаркую гоголевскую шубу, сорванную ночью с плеч старейшего комсомольца — Акакия Акакиевича» (3: 177). Интересно, что главного героя своей повести О. М. в приведенном фрагменте именует уже совсем точно по фамилии его прототипа — Парнах. Петр Семенович Коган числился президентом ГАХН с 1921 по 1929 г.

Красные уголки возникли в казармах частей Красной армии в 1921 г. Красный уголок занимал один из свободных углов спальни с портретами вождей революции, фотографиями, лозунгами. Затем Политуправление РККА ввело Красные уголки как отдельные комнаты во всех частях в качестве места проведения повседневной политико-воспитатательной работы. С 1924 г. Красные уголки стали создаваться на гражданских предприятиях и в учреждениях. Решением 13-го съезда РКП(б) Красные уголки были наделены функцией обязательных центров агитационной работы. Они организовывались при небольших предприятиях, мастерских, цехах фабрик и заводов, при рабочих общежитиях и в многоквартирных жилых домах, учреждениях. На первых порах в Красных уголках проводились не только чтение газет и антирелигиозная пропаганда, но и настольные игры, пение, санитарная, спортивная и самообразовательная работа.

И. В. Сталин в 1927 г. занимал должность Генерального секретаря ЦК ВКП(б). С. М. Буденный — инспектора кавалерии РККА. Но портрет в Красном уголке несомненно изображает Буденного героем гражданской войны.

В зачине комментируемого фрагмента обыгрывается идиома «родовое гнездо», обладающая изрядным воинственным, агрессивным потенциалом. Ср., например, в «Женитьбе Пинегина» Станюковича: «Объявлялись к Пинегину даже самые отдаленные родственники и родственницы, с которыми он впервые знакомился, и поздравляли его с счастливым событием. Все, словно вороны, слетались на добычу с какой-то наглой и наивной бесцеремонностью». Ср. в «Шуме времени» О. М.:

Однажды к нам приехала совершенно чужая особа, девушка лет сорока, в красной шляпке, с острым подбородком и злыми черными глазами. Ссылаясь на происхождение из местечка Шавли, она требовала, чтобы ее выдали в Петербурге замуж. Пока ее удалось спровадить, она прожила в доме неделю. Изредка появлялись странствующие авторы: бородатые и длиннополые люди, талмудические философы, продавцы вразнос собственных печатных изречений и афоризмов (2: 360).

Еврейский портной, окруженный кучей родственников, — излюбленный персонаж русской и еврейской литературы XIX  — начала ХХ вв. См., например, в рассказе Шолом Алейхема «Заколдованный портной»: «И роди сей муж сынов и дщерей — и был Шимен-Эле обременен целой кучей ребят всех возрастов, преимущественно дочерей, среди них несколько взрослых».

Вторая половина комментируемого фрагмента, по-видимому, отсылает читателя к следующему эпизоду «Шинели» Гоголя (приводим его с сокращениями):

Петрович был, казалось, в трезвом состоянии, а потому крут, несговорчив и охотник заламливать черт знает какие цены. Акакий Акакиевич смекнул это и хотел было уже, как говорится, на попятный двор, но уж дело было начато. <…> Петрович <…> очень любил сильные эффекты, любил вдруг как-нибудь озадачить совершенно и потом поглядеть искоса, какую озадаченный сделает рожу после таких слов <…> Акакий Акакиевич после таких слов вышел совершенно уничтоженный. А Петрович по уходе его долго еще стоял, значительно сжавши губы и не принимаясь за работу, будучи доволен, что и себя не уронил, да и портного искусства тоже не выдал.

Здесь обыгрывается реализующаяся в сознании Парнока метафора-идиома «заработать на булку с маслом». «Крошки булки на клеенчатых скатертях» «в еврейских квартирах» изображаются также в VI главке «ЕМ» (см. комм. № 160).

Излюбленный О. М. эпитет «птичий» сшивает между собой разнородные отрывки «ЕМ» — во II главке зайдет речь о «птичьем языке», в VII — о «птичьем оке». См. также в предыдущем фрагменте «ЕМ» о родственниках, которые «слетались» к Мервису.

«Сливочное масло “звездочка”» — «до революции фирменное фасованное масло в фунтовой упаковке» (Нерлер: 409), масло с узором в виде звездочки, выдавленным на поверхности. Впрочем, возможно, речь идет просто об оттаивающем (слезящемся) куске сливочного масла, отформованном в виде звезды с гофрированными лучами (лепестками). «ГОФРИРОВАТЬ, гофровать, гофрить франц. курчавить, мелко сгибать, набирать борами, складками» («Словарь В. И. Даля»).

«Пучки редиски», по-видимому, возникают в воображении Парнока в качестве яркого красно-зеленого пятна, соседствующего с желтым «пятном» сливочного масла. Ср. в «Путешествии в Армению» О. М., где окружающая реальность следующим образом сопоставлена с картинами импрессионистов:

Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а солнце — завернутым в серебряную бумагу. И тут только начинается третий и последний этап вхождения в картину — очная ставка с замыслом. У дверей кооператива стояла матушка с сыном. Сын был сухоточный, почтительный. Оба в трауре. Женщина совала пучок редиски в ридикюль (3: 200).

Оскар Осипович Грузенберг (1866–1940) никак не мог заказывать Мервису «сенаторский мундир» «в январе», поскольку сенатором уголовного департамента Правительствующего Сената он был назначен Временным правительством только после победы Февральской революции 1917 г. Всероссийскую известность этот адвокат получил, добившись оправдания М. Бейлиса на сфабрикованном процессе по делу о ритуальном убийстве в Киеве. Согласно справочнику «ВП-17» (С. 190) Грузенберг жил по адресу: Кирочная, 34.

Фабульно немотивированное появление его имени в «ЕМ» отразило общий замысел О. М. густо насытить повесть фамилиями реальных, известных и совсем забытых жителей Петербурга (Петрограда), лишь отчасти нашедший воплощение в ее окончательном варианте. Так, в черновиках к «ЕМ» упоминались не появляющиеся в итоговой редакции «ЕМ»: «тайный католик» князь Владимир Михайлович Волконский (2: 561; проживал: Сергиевская, 7 («ВП-17». С. 134)); «член государственной Думы от евреев доктор» Эзекиель Бенционович Гуревич (2: 565; проживал: Большая Монетная, 9а («ВП-17». С. 195)); «лапчатый господин Лидин» (2: 570; в «ВП-17» находим двух Лидиных — отца и сына; оба были инженерами-техниками и жили на Верейской, д. 2 (С. 399)); поэт Иннокентий Анненский (2: 572); барон Павел Николаевич Николаи (2: 575; согласно «ВП-17» (С. 490) проживал: Конюшенная, д. 4); дантист Людвиг-Эмиль Цезаревич Кольбе (2: 576; жил на Казанской, д. 5 («ВП-17». С. 330)); «лейб-медик» Абрам Исаакович Шерешевский (2: 576; жил на Лиговской, д. 59 («ВП-17». С. 762)); «глазной чудотворец» Леонид Георгиевич Беллерминов (правильно — «Беллярминов» (2: 577–578; проживал на Большой Сампсониевской, 5 («ВП-17». С. 53)); доктора Руссов и Раухфус (2: 577); «мадам Шредер» из Выборга (2: 580). Кроме того, в черновиках фигурирует целое созвездие еврейских фамилий (с нехитрым обыгрыванием их этимологии):

О, странная музыка [ложно-еврейских фамилий] В каком саду сорвал свое благоуханное прозвище Розенблюм, в какой небывалой [золотистой] Мексике, где Гауризанкары сияют <золотыми пломбами> золотом пломб, подобрал свою массивную кличку — Гольдберг, на каком самоцветном берегу, среди топазов и раковин выбрал [свое] драгоценное имя Финкельштейн? (2: 580)

Петербургская консерватория открылась 8 сентября 1862 г. Ее современное здание, построенное в 1896 г., располагается по адресу: Театральная пл., д. 3. 16 сентября 1908 г. Совет министров Российской империи принял постановление о введении во всех государственных высших учебных заведениях, «за исключением консерватории», процентной нормы для евреев.

Ср. также финал комментируемого фрагмента со следующим отрывком из «Двойника» Достоевского: «Вдруг, и почти из-под руки Андрея Филипповича, стоявшего в то время в самых дверях, юркнул в комнату господин Голядкин-младший, суетясь, запыхавшись, загонявшись на службе, с важным решительно-форменным видом, и прямо подкатился к господину Голядкину-старшему».

Исходной моделью для такого типа литературного поведения послужила слабовольная нерешительность Пьера Безухова перед его женитьбой на Элен Курагиной в 3 части I тома «Войны и мира»: «Но, верно, это всегда так бывает и так надо, — утешал он себя». Уже после опубликования «ЕМ» и, возможно, под ее влиянием чрезвычайно сходные рассуждения Ильф и Петров вложили в уста персонажа «Золотого теленка» Васисуалия Лоханкина: «А может быть, так надо, — думал он, — может быть, это искупление, и я выйду из него очищенным? Не такова ли судьба всех стоящих выше толпы людей с тонкой конституцией? Галилей, Милюков, А. Ф. Кони. Да, да, Варвара права, так надо!»

О шевиоте см. в комм. № 10.

Сюртук — мужская двубортная одежда с длинными, почти до колен, полами, в талию, обычно с отложным воротником. Визитка — парадная разновидность сюртука, его однобортный вариант, своего рода полуфрак, отрезной по талии, с полочками, которые постепенно сужаются (иногда закругляясь) к низу, образуя спереди конусообразную «распашку». Терминологически отчетливо определить разницу между сюртуком и визиткой уже и во времена О. М. было очень трудно. Ср. у Андрея Белого в книге мемуаров «Между двух революций»: «У Максима Максимовича фрак, сюртук и визитка — одно загляденье», и у Г. Белых с Л. Пантелеевым в «Республике ШКИД» (1926) с неразличением визитки и сюртука: «За столом сидел Купец в каком-то старомодном сюртуке или в визитке и в широченных синих шароварах».

В романах Бальзака «Блеск и нищета куртизанок» и «Утраченные иллюзии», героем которых является Люсьен де Рюбампре, точных параллелей к этому отрывку «ЕМ» нет, если не считать монолога сестры Люсьена — Евы, обращенного к брату в «Утраченных иллюзиях»: «Надобно иметь побольше белья <…> Хотя фрак сидит на тебе божественно, но он у тебя всего один! У тебя всего две тонкие рубашки, а прочие шесть из грубого полотна». По-видимому, через введение в «ЕМ» псевдоцитат из Стендаля и Бальзака О. М. противопоставлял свою почти бесфабульную, малостраничную прозу классическим «толстым» романам французских писателей.

Зато параллели к комментируемому фрагменту есть в повести самого О. М. (прежде всего, мотив глумления челяди над петербургским интеллигентом и мотив взаимоотношений героя с неумелым портным), а также — более отдаленные — в позднейшем автобиографическом ст-нии О. М. 1931 г.: «С миром державным я был лишь ребячески связан, / Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья», в его автобиографическом ст-нии «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» (1931): «Смотрите, как на мне топорщится пиджак», а также в его «французском» ст-нии «Язык булыжника мне голубя понятней…» (1923): «И пели песенки, и жарили каштаны». Ср. еще в ст-нии Пастернака «Бальзак» (1927): «Париж в златых тельцах, в дельцах, / В дождях, как мщенье, долгожданных. / По улицам летит пыльца. / Разгневанно цветут каштаны». В финале комментируемого отрывка иронически обыгрывается миф о рождении Афродиты из морской пены. Ср. в ст-нии О. М. «Silentium» (1910): «Она еще не родилась / <…> / Останься пеной, Афродита».

Автор «ЕМ» придавал важное дифференцирующее значение бритью. См., например, в письме Сергея Рудакова к жене от 7 ноября 1935 г.: «О<сип> побрился — я ему сказал, что есть два человека, О<сип> Э<мильевич> бритый и О<сип> Э<мильевич> небритый. А он добавил, что у них разная идеология».

Контральто — «женский голос низкого диапазона» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. в черновой редакции позднейшего ст-ния О. М. «Канцона» (1931): «Как густое женское контральто, / Слева сердце бьется — слава, лейся! — / Я увижу вас, храмовники базальта, / Вас, держатели могучих акций гнейса?» Непонятно, что делает женщина за перегородкой — поет или разговаривает с портным Мервисом. Может быть, как раз в эту минуту она поздравляет его с удачным отъемом визитки (см. комм. № 169)? Обратим также внимание на то, что в комментируемом отрывке О. М. ненавязчиво использует излюбленную им «пчелиную метафору»: «гудело, тягучим еврейским медом». Ср. с зачином ст-ния О. М. 1917 г.: «Золотистого меда струя из бутылки текла / Так тягуче и долго…» и с использованием мотива меда в развитии еврейской темы в одном из фрагментов «Шума времени» О. М.: «Русско-еврейский фольклор Семена Акимыча в неторопливых, чудесных рассказах лился густой медовой струей» (2: 381). К этому можно прибавить, что мед широко используется в еврейской кулинарной традиции. О пчелиных мотивах в «ЕМ» см. также комм. № 49.

Возможно также, что здесь обыгрывается следующая метафора из июньской рецензии Максимилиана Волошина 1917 г. на книгу стихов О. М. «Камень» (1916) в сопоставлении со «Стихотворениями» (1916) сестры Валентина Парнаха, Софии Парнок: «Рядом с этим гибким и разработанным женским контральто, юношеский бас О. Мандельштама может показаться неуклюжим и отрочески ломающимся» (Волошин: 547; перекличка отмечена в: Кацис: 196–197). Ср. также в «Детстве Никиты» А. Н. Толстого: «Из соседней комнаты было слышно, как Анна Аполлоновна гудела басом: “Дайте мне полотенце”».

В первоначальном варианте «ЕМ» в консерватории, по-видимому, учился не сын, а дочь Мервиса; в окончательной же редакции сохранился рудимент — «женское контральто». См., во всяком случае, в черновиках к повести: «Ученица консерватории сбивает желток в стакане» (2: 573).

Главный источник картинок с перегородки в квартире у портного Мервиса — следующий микрофрагмент «Шинели» Гоголя:

При слове «новую» у Акакия Акакиевича затуманило в глазах, и все, что ни было в комнате, так и пошло пред ним путаться. Он видел ясно одного только генерала с заклеенным бумажкой лицом, находившегося на крышке Петровичевой табакерки.

В зачине фрагмента с одной мелкой неточностью (не «господа», а один слуга — Никита Козлов) описывается журнальный снимок или открытка с акварели Петра Федоровича Бореля «Возвращение раненого Пушкина после дуэли» (1885). Ср. с «высоким» вариантом развития этого (?) сюжета у О. М.: «И вчерашнее солнце на черных носилках несут». Здесь О. М. продолжает одну из ключевых для «ЕМ» тему смерти человека искусства, подспудно соотнесенную с темой гибели Петербурга.

В случае с портретом «старомодного пилота девятнадцатого века» мы имеем дело с контаминацией. Упоминание о «двубортном пиджаке с брелоками» почти наверняка навеяно визуальными впечатлениями О. М. от неизменно щегольского облика пионера авиации из Бразилии, изобретателя и испытателя первого управляемого воздушного шара Альберто Сантоса-Дюмона (1873–1932). См. книгу о нем, вышедшую сравнительно незадолго до начала работы О. М. над повестью: Зелинская А. И. Сантос-Дюмон и Цеппелин. М., 1924. См. также в мемуарной книге Л. Успенского «Записки старого петербуржца»:

На витринах писчебумажных лавчонок начали появляться открытки, изображавшие полеты первых аэропланов за границей <…> Прославился маленький бразилец Сантос-Дюмон, построивший во Франции аэроплан-лилипутик, способный поднять в воздух только своего, весящего чуть ли не сорок кило, строителя: смелый конструктор сидел на этой «Демуазелль» («Стрекозе») у самой земли, между колесами хрупкого шасси. Журналы веселились: «первую вспышку в цилиндрах своего доморощенного мотора Сантос будто бы вызывал, поднося к нему тлеющий фитиль, привязанный к каблуку собственного ботинка».

Однако Сантос-Дюмон, разумеется, никогда не сражался с кондорами в воздухе. Появление в комментируемом отрывке парящего кондора в сочетании с многочисленными «жюль-верновскими» мотивами «ЕМ» (откомментированными нами ранее) не может не напомнить внимательному читателю о той сцене «Детей капитана Гранта», где кондор уносит бездыханное тело одного из героев романа: «Раздался вопль ужаса — в когтях у кондора висело и качалось безжизненное тело, то было тело Роберта Гранта». См. также первый роман Жюля Верна «Пять недель на воздушном шаре» и соответствующие иллюстрации к этому роману:

Кондоры были уже совсем близко. Ясно виднелись их голые шеи, вздувшиеся от крика, яростно поднятые хрящеватые гребни с фиолетовыми отростками. Это были крупнейшие кондоры — свыше трех футов длиной. Белые крылья их сверкали на солнце. Ни дать ни взять белые крылатые акулы <…> В этот миг один из самых свирепых кондоров, раскрыв клюв и выпустив когти, бросился на «Викторию», готовый вцепиться в нее, готовый разорвать ее в клочья <…> в этот миг кондоры изменили свою тактику и всей стаей поднялись над «Викторией». Кеннеди посмотрел на Фергюссона. Как ни был стоек и невозмутим доктор, он побледнел. Наступила жуткая тишина. Вдруг послышался треск рвущейся шелковой материи; путешественникам показалось, что корзина уходит из-под их ног <…> — Долой провизию! Провизию долой! — крикнул снова доктор. И ящик со съестными припасами полетел в озеро. Падение несколько замедлилось, но шар все же продолжал падать вниз. — Выбрасывайте! Выбрасывайте еще! — крикнул доктор. — Бросать больше нечего, — отозвался Кеннеди. — Нет есть, — лаконически ответил Джо и, быстро перекрестившись, исчез за бортом. — Джо! Джо! — в ужасе закричал доктор. Но Джо уже не мог его слышать…

— Поднимается ли шар? — Да, немного, но он сейчас же снова опустится! — Можно еще что-нибудь выбросить? — Ничего. — Можно. Корзину! Уцепимся за веревки! В воду корзину! В самом деле, это было последнее средство облегчить шар. Канаты, прикрепляющие корзину к шару, были перерезаны, и аэростат поднялся на две тысячи футов. Пассажиры забрались в сеть, окружающую оболочку, и, держась за веревки, смотрели в бездну.

Одним из опорных стилистических подтекстов для отрывка о «голландцах на ходулях» и для всего фрагмента о перегородке Мервиса послужило следующее описание из гоголевского «Портрета»:

Эта лавочка представляла, точно, самое разнородное собрание диковинок <…> Зима с белыми деревьями, совершенно красный вечер, похожий на зарево пожара, фламандский мужик с трубкою и выломанною рукою, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека, — вот их обыкновенные сюжеты. К этому нужно присовокупить несколько гравированных изображений: портрет Хозрева-Мирзы в бараньей шапке, портреты каких-то генералов в треугольных шляпах, с кривыми носами.