Места свиданий в Петербурге гораздо более разнообразны, чем описывает О. М. Так, в «Белых ночах» Достоевского героиня назначает герою свидание на «набережной канала», в «отдаленнейшей части города». В. Гарднер в стихотворении «Товарищу-поэту», перечисляя места дружеских свиданий, упирает на их множественность: «Ты подожди меня в картинной галерее; / Мой друг, опаздывать в характере славян. / Будь мне свидание назначено в аллее, / В книгохранилище, на выставке, в музее, / Не унывай, терпи, доверчивый баян!»

Набоков в «Других берегах» и вовсе называет совершенно иные, чем О. М., места встреч в Петербурге 1916 г., имея в виду, правда, исключительно любовные, интимные свидания: «Мы сиживали на скамейках в Таврическом Саду, сняв сначала ровную снежную попону с холодного сидения, а затем варежки с горячих рук. Мы посещали музеи <…> В этих музеях мы отыскивали самые отдаленные, самые неказистые зальца».

Эпитет «тяжелорунные», вероятнее всего, попал в «EM» из поэтического словаря Фета. Ср. в его ст-нии «В те дни, как божествам для происков влюбленных…» (1886): «Тяжелорунные, конечно, овцы сыты…». См. также в ст-нии самого О. М. «Обиженно уходят на холмы…» (1915) об овцах (и тоже с отсылкой к Фету): «Они идут в священном беспорядке. / Висит руно тяжелою волной». Напомним, что одно из прозвищ Парнока было «овца».

«Картонажное мастерство, приготовление легких коробок (бонбоньерок, картонажей) для кондитерских, галантер. и друг. изделий, причем материал (золотая и серебряная бумага, выпукло-тисненные картинки и бордюры) и части коробок приготовляются машинным способом, а сборка их и отделка (бархатом, шелком и кружевами) производится вручную» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). «Картонажными» петербургские улицы названы в «EM», вероятно, потому, что они словно состоят из ровных картонных коробок.

Крестики, отмечающие нужные места на карте, появятся позднее в «Стихах о неизвестном солдате» (1937) О. М.: «Как лесистые крестики метили / Океан или клин боевой».

Ускорение жизни эпохи связано с приближением к концу истории — эсхатологическому Октябрю 1917 г. — и разворачивается как неизлечимая болезнь человека, готовящегося к смерти. Температура тела больного повышена, и все процессы в организме ускоряются. К сходной метафоре в своих «Размышлениях о русской революции» (1924) прибегнул Н. Бердяев:

Революция подобна тяжкой инфекционной болезни. Раз зараза проникла в организм, нельзя уже остановить неотвратимого течения болезни. В известный момент будет 41 градус температуры, будет бред. А потом температура падет до 36 градусов. Природа революции такова, что она должна дойти до конца.

Вдруг он забеспокоился <…> «Я, кажется, заболеваю. Я чувствую, как у меня поднимается температура…» <…> Градусник он держал около 25 минут и каждые 3 минуты смотрел. Температура упорно не поднималась, но наконец дошла до 37,2°. Тогда он сказал: «Ну, это от возбуждения. Так и должно быть», и окончательно успокоился. Однако продолжал лежать на диване.

Упоминание о температуре имеет и реально-историческую мотивировку, важную для «EM»: болезнь и смерть Бозио от воспаления легких. Та же театральная метафора смерти в сопровождении мотивов беспорядочного движения по ночному городу присутствует в ст-нии О. М. «Я буду метаться по табору улицы темной…» (1925): «А жизнь проплывет театрального капора пеной…». В «Четвертой прозе» (1930) сходным образом будет описан свежий материал для газетной сенсации: «брызжет фонтаном черная лошадиная кровь эпохи» (3: 170). В финале ст-ния о Париже «Язык булыжника мне голубя понятней…» (1923) возникает аналогичный образ: «И светлой улицей, как просекой прямой, / Летели лошади из зелени густой». Отметим и еще одну перекличку: «белый Невский», по которому грохочет пожарный обоз, правомерно уподобить «светлой улице» Парижа (тем более что после воплощения в жизнь плана Османна парижские улицы сделались почти столь же прямыми, как «картонажные» улицы Петербурга). Пожар как отражение революционного катаклизма — одна из центральных тем «EM».

Со слов «жизнь пронеслась» начинается ст-ние Фета 1864 г.: «Жизнь пронеслась без явного следа. / Душа рвалась — кто скажет мне куда? / С какой заране избранною целью? / Но все мечты, все буйство первых дней / С их радостью — все тише, все ясней / К последнему подходят новоселью. / Так, заверша беспутный свой побег, / С нагих полей летит колючий снег, / Гонимый ранней, буйною метелью, / И, на лесной остановясь глуши, / Сбирается в серебряной тиши / Глубокой и холодною постелью».

Впечатление, которое в 1910-е гг. производил на горожан несущийся по улице пожарный обоз, красноречиво описал в своих «Воспоминаниях» современник О. М., брат Б. Л. Пастернака — Александр:

Когда такой поезд мчался галопом во весь опор по середине затихшей и сразу опустевшей улицы — все извозчики и ломовые в испуге спешили поджаться к тротуару и там замереть — зрелище было потрясающим не только для нас, детей, но и для взрослых. <…> Если поезд летел на пожар, когда на улице уже темнело, вестовой держал в левой руке факел. Пламя и дым факела метались от ветра, извиваясь длинным хвостом. <…> Так все и неслось, как в вальпургиеву ночь, со звоном колокола, с громовым цоканьем враз — копыт табуна коней, с грохотом множества колес о булыжную мостовую. Еще только издали услышав приближение пожарной команды — улица вымирала, как перед грозой.

Речь идет о павильоне-пристани на берегу Мойки, построенном архитектором итальянского происхождения Карлом Росси в 1825 г. Это действительно удобное место для свиданий, поскольку павильон находится в одном из лучших петербургских парков, в самом живописном его месте, и снабжен открытой колоннадой, куда можно попасть в любое время. Кроме того, над колоннадой есть крыша, которая, в отличие от арки на Галерной улице (см. комм. № 41), легко может укрыть от непогоды. Михайловский и Инженерный — это два разных, хотя и близко расположенных сада. Площадь Михайловского сада составляет 87 186 кв. м; Инженерного — 16 533 кв. м. При этом ампирный павильон Росси расположен как раз не в Инженерном, а в Михайловском саду.

Итальянская ария — сигнал предупреждения для влюбленных, которые не замечают приближения непрошеных гостей. Ср. в романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», где Воробьянинов, извещая об опасности Бендера, должен был петь арию герцога из оперы Дж. Верди «Риголетто»: “La donna mobile” — «Сердце красавиц» (глава «Нечистая пара»). Возможно, упоминание именно итальянской арии связано с сюжетом об А. Бозио — «певице итальянской школы» (подробнее см.: Сегал: 402–403).

«Ни с того ни с сего» хочет пропеть арию Наташа Ростова в эпизоде «Войны и мира», стилистически «предсказывающем» «EM»: «Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее».

Не содержит ли микрофрагмент «чтобы не влипнуть в чужие дела» еще и намека на то, во что можно влипнуть, пробираясь по местам общественного времяпрепровождения?

Павильон в Инженерном саду.
Фото И. Золотаревской

Упоминание о сфинксе поддерживает и развивает египетскую тему повести О. М. Сфинксы — одна из самых известных достопримечательностей Петербурга — поставлены вовсе не напротив здания Университета, а дальше по Университетской набережной Невы — напротив Академии Художеств. Ошибка памяти в данном случае исключается, ведь будущий автор «EM» несколько лет учился в том самом здании, о котором пишет, так что расположение объектов на набережной ему, без сомнения, было детально известно. Перемещенные в «EM» с их исконного и законного места, сфинксы, по-видимому, представляют собой эмблему поэтики сознательной неточности, которая исповедовалась О. М. в повести, зачастую оттеняясь документальной скрупулезностью (например, при назывании фамилий петроградских жителей). Автор «EM» оставляет сфинкса в одиночестве, без пары, возможно, по примеру Блока как автора ст-ния «Пушкинскому дому».

О любовных свиданиях, назначаемых петербуржцами недалеко от изваяний сфинксов, читаем, например, в ст-нии Николая Агнивцева «Вдали от тебя, Петербург!..»: «Ужель мечтательная Шура / Не оставляла у окна / Вам краткий адрес для Амура: / “В. О. 7 л. д. 2-а?” / Ужели вы не любовались на Сфинксов фивскую чету? / Ужели вы не целовались / На Поцелуевом мосту?» «Александровская колонна» (см. фр. № 43) и «гранитный сфинкс над Невой» соседствуют в ст-нии Георгия Иванова «Петроградские волшебства»; сфинкс и некая неназываемая «арка» — в ст-нии Александра Рославлева «На Неве»; «древний сфинкс» и Медный всадник (см. фр. № 43) — в ст-нии Блока «Пушкинскому дому».

Под «невзрачной аркой» О. М. подразумевает знаменитое сооружение Росси — триумфальную арку здания Сената и Синода. Причина, по которой автор «EM» характеризует ее как «невзрачную», нам не совсем ясна, хотя от косого дождя она и вправду не защищает. Может быть, потому, что от этой арки взору предстает сужающаяся панорама и без того весьма неширокой улицы, в отличие от раздолья, открывающегося на сравнительно короткой улице того же Росси — Театральной (с 1923 г. — ул. Зодчего Росси)? У арки Сената и Синода действительно назначались свидания, что известно прежде всего из поэзии Ахматовой («Стихи о Петербурге», 1913): «Сердце бьется ровно, мерно. / Что мне долгие года! / Ведь под аркой на Галерной / Наши тени навсегда». В этом ст-нии как место свиданий фигурирует и Летний сад (ср. фр. № 42): «Оттого, что стали рядом / Мы в блаженный миг чудес, / В миг, когда над Летним Садом / Месяц розовый воскрес…» Здесь же возникает и памятник Петру I на Сенатской площади (см. фр. № 43), а также Нева, над водами которой происходит описанный в тексте любовный хоровод: «Над Невою темноводной, / Под улыбкою холодной / Императора Петра». Скорее всего, мы имеем дело не с поэтической параллелью, а с задающим тему подтекстом, на который вполне сознательно ориентируется О. М. в комментируемых фрагментах.

В поздней «Поэме без героя» Ахматова вновь воспроизводит эту связку, возможно, закрепившуюся в ее памяти и благодаря «EM» (арка на Галерной + Летний сад): «На Галерной чернела арка / Пела в Летнем саду флюгарка…»

В черновике к «EM» есть следующее указание, объединяющее два знаменитых петербургских сада и доказывающее, что названные в повести места свиданий отбирались автором весьма тщательно: «Машинисточки, предчувствующие свою громадную историческую миссию, пока что беззаботно гуляют в Летнем и Таврическом саду» (2: 560). По причине своей относительной удаленности от мест, где разворачиваются основные события «EM», Таврический сад в итоге отпал, остался только Летний, хотя очевидно, что любой парк мог стать и становился удобной площадкой для встречи влюбленных (см. в комм. к фр. № 37 об упоминании Таврического сада в «Других берегах» Набокова).

Строки «А липы еще зеленели / В таинственном Летнем саду» находим в ст-нии Ахматовой «Тот август как желтое пламя…»; (1915), описывающем петроградское свидание «воина» и «девы» — Николая Гумилева и самой поэтессы.

Конкретная «боковая дорожка» («аллейка») в Летнем саду, где назначались свидания, действительно играла немалую роль в жизни петербуржцев и петербурженок. Об этом красноречиво свидетельствует современная О. М. поэзия и проза, например, ст-ние Владимира Пяста «У Летнего сада» (1909): «Вдоль возделанной аллейки / Статуй домики седые / Протянулись полосой, / И недвижна на скамейке / Дева с русою косой. / Все, как в дни давно былые». Процитируем также зачин ст-ния Ирины Одоевцевой 1922 г., обращенного к Георгию Иванову: «Он сказал: — Прощайте, дорогая! / Я, должно быть, больше не приду. / По аллее я пошла, не зная, / В Летнем я саду или аду». Ср. в ст-нии Георгия Иванова «Распыленный мильоном мельчайших частиц…», посвященном Одоевцевой: «И опять в романтическом Летнем саду / В голубой белизне петербургского мая / По пустынным аллеям неслышно пройду, / Драгоценные плечи твои обнимая»; напомним, что действие «EM» отнесено к маю–июню.

Еще более подробно о той же «любовной» «боковой дорожке» («аллейке») рассказано в «Петербурге» Андрея Белого:

Николай Аполлонович, надушенный и начисто выбритый, пробирался по мерзлой дорожке, запахнувшись в шинель: голова его упала в меха, а глаза его как-то странно светились; только что он сегодня решил углубиться в работу, как ему принес посыльный записочку; неизвестный почерк ему назначал свидание в Летнем саду <…> свидание ему назначалось именно в этой аллейке.

Так называемый «флирт мертвого сезона» начинается обыкновенно — как должно быть каждому известно — в середине июня и длится до средины августа. Иногда (очень редко) захватывает первые числа сентября. Арена «флирта мертвого сезона» — преимущественно Летний сад. Ходят по боковым дорожкам. Только для первого и второго rendez-vous допустима большая аллея. Далее пользоваться ей считается уже бестактным.

См. также, например, в мемуарах Ольги Гильдебрандт-Арбениной: «Пошла я в Летний сад с Курдюмовым (отношения сугубо платонические) — и на крайней скамейке у решетки увидела Гумилева с Аней»; и в «Плавающих и путешествующих» Кузмина: «Она помнила только, что накануне обещала Лаврентьеву встретиться с ним в Летнем саду».

Еще примеры см. в статье: Разумовская А. Летний сад в поэтической традиции ХХ века: диалог пространства и слова / Русская литература. 2009. № 4. С. 166–182.

Упоминание в этом фрагменте о «сумасшедших» побуждает внимательного читателя вспомнить о бедном Евгении из пушкинского «Медного всадника», Поприщине из «Записок сумасшедшего» Гоголя и, возможно, об Александре Ивановиче Дудкине из «Петербурга» Андрея Белого. 

В черновиках к «EM» находим следующую вариацию комментируемого отрывка с отсылкой к Гоголю в финале:

[Встречу с дамой у Александровской колонны Парнок задумал в большом масштабе] [Он вышел на битву, нет — на <1 нрзб>, на высокое] [Он повел на даму отборные полки] Соленый ветер стратегической игры, ветер Иены и Аустерлица взвил его, как отклеившуюся от письма египетскую марку и закружил по лампасам Дворцовой площади <…> Куда летишь ты в горячий петербургский вечер, <как?> отклеившаяся от письма египетская марка (2: 571–572; см. также фр. № 60 и комм. к нему).

Судя по ст-нию современной нам поэтессы-любительницы, петербурженки Веры Соковой, «Медный всадник, медный всадник…», некоторые жители города до сих пор «набиваются на рандеву» у памятника Петру: «Медный всадник… у подножья  / Разные цветы лежат… / Назначают здесь свиданья, / Как и двадцать лет назад…» Встречаются в современной литературе сообщения о свиданиях у Александровской колонны. См., например, в повести Виктора Ширали «Женщины и другие путешествия»: «Я молод. Я знакомлюсь с барышнями. И когда знакомлюсь с иногородними барышнями, назначаю свидание у Александрийского столпа. Видное, значительное место».

В первом предложении комментируемого фрагмента О. М. как бы заново «представляет» своего героя читателю, вероятно, для того, чтобы еще раз указать на сюжетную раздробленность «EM». Начало фрагмента напоминает зачины целого ряда так называемых «петербургских повестей» XIX в., изображавших жизнь «маленького человека» в большой столице.

Пренебрежительная характеристика «человечек» еще дважды встретится в «EM» (в IV главке повести), только употреблена она будет по отношению к мелкому воришке, которого Парнок безуспешно попытается спасти от самосуда толпы (см. фр. № 87). И там и здесь эта характеристика отражает не столько авторское отношение к своему персонажу, сколько пренебрежение к нему других, более «сильных», чем он, жителей Петрограда. См. также в черновиках к «EM» о Парноке: «Странную нежность питал этот человечек к государству» (2: 572). Ср. еще, например, в «Двойнике» Достоевского: «В дверях в соседнюю комнату, почти прямо за спиною конторщика и лицом к господину Голядкину, в дверях, которые, между прочим, герой наш принимал доселе за зеркало, стоял один человечек, стоял он, стоял сам господин Голядкин, не старый господин Голядкин, не герой нашей повести, а другой господин Голядкин, новый господин Голядкин».

О швейцаре как воплощении надменности см. в ст-нии О. М. «О временах простых и грубых…» (1914): «На стук в железные ворота / Привратник, царственно-ленив, / Встал, и звериная зевота / Напомнила твой образ, скиф», в «Размышлениях у парадного подъезда» Некрасова: «Но швейцар не пустил, скудной лепты не взяв», а также, например, в «Службе сборов» (1909) Саши Черного: «Внизу в прихожей бывший гимназист / Стоит перед швейцаром без фуражки / Швейцар откормлен, груб и неречист» и у Маяковского в «Последней петербургской сказке» (1913): «Швейцар в поклоне не уменьшил рост».

«Лакированные туфли» в комментируемом отрывке, по-видимому, — концертные (см. о Парноке — постоянном посетителе концертов — далее в «EM»). То есть эти туфли не характеризуют героя как щеголя, вроде Л. Ракова — адресата послания Кузмина «Ко мне скорее, Теодор и Конрад…» (1924), в чьем гардеробе «лакированные ботинки» соседствовали с «пиджаком последнего покроя». Интересную параллель к комментируемому фрагменту находим в ст-нии Саши Черного «Мясо. Шарж» (1909), где изображены уличные ухажеры «в лакированных копытах». По предположению Е. Арензона, топот лакированных туфлей по тротуару намекает на любовь прототипа главного героя «EM», Валентина Парнаха, к чечетке (Арензон: 23). Ср. еще в заметке Бориса Садовского «Аполлон-сапожник» об участниках первого «Цеха поэтов»: «Сведя поэзию к ремеслу, вы ребячески издеваетесь над искусством; мастерски тачая лакированные туфельки и ботинки, вы сами тешитесь своим “веселым мастерством”» (Мимоза. Аполлон-сапожник / Русская молва. 1912. № 8 (17 декабря). С. 4). Возможно, в комментируемом отрывке также содержится намек на «овечье копытце», из которого попил незадачливый Иванушка в одном из вариантов народной сказки «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» («милой сестрой», напомним, в одном из предыдущих фрагментов «EM» автор называет визитку Парнока).

Автобиографичность комментируемого отрывка выявляется при сопоставлении его со следующим фрагментом очерка О. М. «Холодное лето» (1923): «А я люблю выбежать утром на омытую светлую улицу <…> прямо в киоск, за “Правдой”» (2: 308). Ср. еще в его очерке «Кисловодск весной» (1927): «Выбежишь в парк, еще глаза не разлепились от сна…» (2: 454).

См. также фр. № 92 и комм. к нему.

По предположению А. Г. Меца, «вся эта линия сюжета возникла, вероятно, в связи с тем, что “первым драгоманом” <…> русского посольства в Константинополе был однофамилец поэта, Андрей Николаевич Мандельштам (1869–1939); он в 1910-е гг. выступал с публичными лекциями на международные темы» (Мец: 660).

5 марта 1913 г. королем Греции стал известный своими прогерманскими настроениями Константин I. Поэтому в Первой мировой войне страна долго соблюдала выгодный немцам нейтралитет. Ранней весной 1917 г. Греция признала Временное правительство в России, о чем напоминается в черновиках к «EM»: «Греция держалась нейтрально, но с революцией поздравила» (2: 571). Поздней весной страна вступила в полосу жесточайшего кризиса. См., например, заметку «Голод в Греции» из московской газеты «Утро России» (1917. 11 мая. С. 4). См. еще заметку «Среди греков Петрограда», напечатанную в «Петроградской газете» от 4 июня 1917 г. (С. 2):

Работа в греческом посольстве течет обычным порядком, но обмен телеграммами между посольством и Афинами в последнее время значительно оживился. Днем и вечером идет расшифровка телеграмм. Гораздо больше оживления и заметной радости в другом греческом посольстве — в Европейской гостинице, где находится канцелярия чинов миссии греческого временного правительства, т. е. правительства Венизелоса, вождя революционной части Греции. Несколько греков даже устроили вблизи гостиницы маленький митинг, выражая свою радость по поводу того, что греческий народ избавился от самодержца и, главное, от немки-королевы, которая помнила только, что она сестра императора Вильгельма.  <…> Некоторые греки думают, что в Греции скоро произойдет революция и Венизелос будет избран президентом республики.

«Драгоман, арабск., переводчики при Европ<ейских> миссиях и консульствах на Востоке» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Желание сделаться драгоманом именно в Греции, слабой стране, стране-неудачнице, выразительно характеризует героя повести О. М. Ср. фр. № 192: «Ведь обещал же Артур Яковлевич Гофман устроить его драгоманом хотя бы в Грецию». С А. Я. Гофманом (см. о нем комм. № 102) связаны многие «греческие» мотивы «EM». Приведем пока некоторые фрагменты из черновиков к повести: «[Парноку покровительствовал и обещал в будущем сделать его…] Хорошо бы стать драгоманом. Уговорить Грецию на какой-нибудь тонкий шаг. [Хлопот с ней было немного.] Написать меморандум. Мойка [— греческая (?) речушка, исходящая речка-чиновница. Вытекает из ломбарда]» (2: 571). В черновиках, и тоже в ироническом контексте (в иронических кавычках), О. М. употребляет слово «меморандум», рассказывая о Парноке: «За ним [стояли] следили (?) дядья, пишущие торговые “меморандумы”» (2: 564). «Меморандум, лат., дипломатический документ, памятная записка, излагающая взгляд правительства на какой-л<ибо> политический вопрос» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Ср. желание Парнока сделаться драгоманом с нежеланием Голядкина из «Двойника» Достоевского сделаться дипломатом: «Не интригант — и этим горжусь. В дипломаты бы я не годился».

В черновиках к «EM» связь зачина комментируемого фрагмента не просто с февралем, а именно с Февральской революцией 1917 г., была обозначена гораздо отчетливей, чем в итоговой редакции: «Февральской <революции он не> заметил, но запомнил такое <событие:>…» (2: 562).

Почему в сознании героя «EM» глыба льда вытеснила революцию и превратилась в ее своеобразный субститут? Отвечая на этот вопрос, необходимо забежать вперед и указать, что далее в «EM» возникнет образ «государственного льда», а также настойчивый мотив «таяния» государства и его базовых нравственных ценностей. Ср. еще в «Шуме времени»: «Власть и мороз. Тысячелетний возраст государства» (2: 387) и там же о «глыбах времени» (2: 392). В феврале 1917 г. эти глыбы начали непоправимо таять.

О «геометрически-цельном» льде см. в воспоминаниях Д. Засосова и В. Пызина «Из жизни Петербурга 1890–1910-х годов»:

К весне на Неве и Невках добывали лед для набивки ледников. Лед нарезался большими параллелепипедами, называемыми «кабанами». Сначала вырезались длинные полосы льда продольными пилами с гирями под водой. Ширина этих полос была по длине «кабана». Затем от них пешнями откалывались «кабаны». Чтобы вытащить «кабан» из воды, лошадь с санями пятили к майне, дровни с удлиненными задними копыльями спускались в воду и подводились под «кабан». Лошади вытаскивали сани с «кабаном», зацепленным за задние копылья. «Кабаны» ставились на лед на попа. Они красиво искрились и переливались на весеннем солнце всеми цветами радуги. Работа была опасная, можно было загубить лошадь, если она недостаточно сильна и глыба льда ее перетянет; мог потонуть в майне и человек, но надо было заработать деньги, и от желающих выполнять такую работу отбоя не было: платили хорошо. Майна ограждалась легкой изгородью, вечером вокруг майны зажигались фонари, чтобы предупреждать неосторожных пешеходов и возчиков.

Ключевым подтекстом для комментируемого фрагмента, как и для мотива «таяния» в «EM» в целом, вероятно, послужило ст-ние Анненского «Черная весна. Тает», где в роли орудия смерти тоже выступает весна. См. также рассуждения революционера Александра Ивановича Дудкина из «Петербурга» Андрея Белого об «антигосударственном» льде: «Категория льда — это льды Якутской губернии; их я, знаете ли, ношу в своем сердце; это они меня отделяют от всех; лед ношу я с собою». См. и в ст-нии Федора Тютчева «14-е декабря 1825» о декабристах: «О жертвы мысли безрассудной, / Вы уповали, может быть, / Что станет вашей крови скудной, / Чтоб вечный полюс растопить! / Едва, дымясь, она сверкнула / На вековой громаде льдов, / Зима железная дохнула — / И не осталось и следов». Материальным воплощением трагической смерти предстанет «лед весенний, лед вышний, лед вешний» в позднейшем ст-нии самого О. М. «Заблудился я в небе — что делать?..» (9–19 марта 1937). Ср. с замечанием Д. М. Сегала о «парадоксальном сближении смерти и весны» в комментируемом отрывке повести О. М. (Сегал: 403).

«Здоровый», «не тронутый смертью» лед в «EM», возможно, полемически противопоставлен «больному», «умирающему» льду из ст-ния Мережковского «Март» (1894): «Больной, усталый лед, / Больной и талый снег… / И все течет, течет… / Как весел вешний бег / Могучих мутных вод! / И плачет дряхлый снег, / И умирает лед. / А воздух полон нег, / И колокол поет. / От стрел весны падет / Тюрьма свободных рек, / Угрюмых зим оплот,  — / Больной и темный лед, / Усталый, талый снег… / И колокол поет, / Что жив мой Бог вовек, / Что Смерть сама умрет!»

Адрес главной маслобойни Петрограда в это время был: ул. Курляндская, д. 46. Донный лед — лед, откладывающийся на дне водоема; образуется при кристаллизации переохлажденной воды, имеет пористую структуру, следовательно, легко подвергается разрушительному воздействию солнечных лучей. Представляет собой белую рыхлую массу из смерзшихся кристаллов.

С темой государственности и архитектурной организованности Петербурга связан и эпитет «геометрически-цельный», приложенный в комментируемом отрывке ко льду (см. комм. № 47).

Хвойными ветками огораживали проруби во льду. По мнению А. А. Морозова, «видение за ярко-зеленой хвойной веткой во льду образа молодой гречанки рождает в потомке испанских евреев тягу на юг» (Морозов: 270). Д. М. Сегал, отметив, что «ярко-зеленая хвойная ветка, замороженная во льду, — мертва», далее указывает: «Теплое, живое, зеленое, оказавшись в плену холодного, мертвого, светлого, лишь внешне остается зеленым, а на деле погибает, замерзает, как ласточка, упавшая на горячие снега» в ст-нии О. М. «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920) (Сегал: 404). К этому можно прибавить, что хвоя в качестве материала для венков служит почти непременным атрибутом похорон. См., например, в позднейшей «Поэме без героя» Ахматовой: «Не море ли? — Нет, это только хвоя / Могильная и в накипаньи пен / Все ближе, ближе… “Marche funebre”… / Шопен». Покойник в открытом гробу, «встречающийся» с умирающей зимой и рождающейся весной, изображен в «Черной весне» Анненского, где, как и в описании О. М., зеленое оттеняется черным и белым.

«Гречанка красоты неописуемой, из тех лиц, для которых Гоголь не щадил трескучих и великолепных сравнений», появляется в очерке О. М. «Холодное лето» (1923), вслед за описанием героя, выбегающего на улицу (2: 308) — та же последовательность сохранена в «EM». См. также автобиографическую запись из архива прототипа Парнока — Валентина Парнаха: «Дикий и нежный взгляд Мариетты Мавромати. Слава твоей [ее] красоте и после [ее] смерти!» (цит. по Багратион-Мухранели: 27). С мотивом смерти связан образ гречанки в стихотворном наброске Пушкина «Гречанка верная! не плачь, — он пал героем…» о греческой революции 1821 г. Эпизодическим, но важным персонажем предстает «молодая гречанка» в рассказе Валентина Катаева «Железное кольцо» (1920). Метафора льда как воды, замороженной «в голубом стакане», вызывает в памяти внимательного читателя начальные строки ст-ния О. М. 1914 г.: «“Мороженно!” Солнце. Воздушный бисквит. / Прозрачный стакан с ледяною водою», а через них — со всем комплексом мотивов ледяной и кипяченой воды, столь важных для «EM» (см. комм. № 5).

Финальное предложение комментируемого фрагмента начинается с еще одной отчетливой переклички со следующим строками «Черной весны» Анненского: «Последний снег был темно-бел, / И тяжек рыхлый путь». Ср. также в «Железной дороге» Некрасова: «…Воздух усталые силы бодрит; / Лед неокрепший на речке студеной / Словно как тающий сахар лежит». Еще ср. в ст-нии самого О. М. «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920): «От сугроба улица черна». Судя по черновым наброскам к «EM», Парнок увидел дровни со льдом для маслобойни «[На базаре] у Гостиного Двора» (2: 562). Чуть ниже в рукописи следовал такой отрывок: «Все лавки наружной галереи уже лет десять были закрыты и припечатаны щеколдами [на стенах же их, овеянных сквозняками] а в пролетах, где гулял сквозняк запустенья, истлевали клочья наивных афиш первой революции» (2: 563).

Для начала обратим внимание на фонетические уподобления в этом фрагменте: «ПАРАбола ПАРнока ПАРАдными» — этому не всегда уделяют должное внимание, но фонетические резоны соединения слов для позднего О. М. часто оказывались не менее важными, чем смысловые. О звукописи в «EM» см.: Сегал: 443; Гервер. По наблюдению А. А. Морозова, «мысль о “дикой параболе”, соединяющей героя с “парадными анфиладами истории и музыки”», была разбужена в авторе повести «видом полуциркульного Екатерининского дворца — создания Растрелли» в Царском Селе, где в черновой редакции «EM» происходила часть действия (Морозов: 270). «Математическая» тема заявлена во фр. № 46, где описывается «геометрически-цельный» лед. Эта тема в творчестве О. М. традиционно связывается с архитектурой имперского Петербурга, и через северную столицу — с государственностью. Ср. в ст-нии Блока «На островах»: «Нет, с постоянством геометра / Я числю каждый раз без слов / Мосты, часовню, резкость ветра, / Безлюдность низких островов». Еще ср. с геометрическими образами позднейшего ст-ния О. М. о Сталине «Когда б я уголь взял для высшей похвалы…» (1937): «Я б воздух расчертил на хитрые углы / <…> / Я б несколько гремучих линий взял» и проч.

Ср. также в ст-нии О. М. «В Петербурге мы сойдемся снова…» (1920), где изогнувшийся параболой мост сравнивается с «дикой кошкой»: «Дикой кошкой горбится столица, / На мосту патруль стоит». В этом ст-нии, как и в комментируемом отрывке, возникают образы, связанные с историей и музыкой: «В черном бархате советской ночи, / В бархате всемирной пустоты / Все поют блаженных жен родные очи, / Все цветут бессмертные цветы. / <…> / Где-то хоры сладкие Орфея». Ср. также в «Концерте на вокзале» (1921) О. М.: «Ночного хора дикое начало».

«Анфилада, франц., ряд комнат, которых двери или арки расположены по одной линии» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). «Комнатные анфилады» многократно упоминаются и в «Петербурге» Андрея Белого, где тема государственности, как и в комментируемом фрагменте, воплощается через математическую образность.

Опять непонятно, кто (мысленно?) обращается к герою «EM» с предупреждающей угрожающей репликой — он сам или повествователь?

В комментируемом фрагменте начата тема скандала, которая затем будет продолжена и развита в V главке. Сцены публичного унизительного и скандального выведения из общественного места очень часто встречаются у одного из основоположников темы скандала в русской литературе — Достоевского. Приведем несколько примеров: «…оба прежние полячишки, выведенные из воксала, появились снова за стулом бабушки» («Игрок»); «— Да неужели же ни одного между вами не найдется, чтоб эту бесстыжую отсюда вывести! — вскрикнула вдруг, вся трепеща от гнева, Варя» («Идиот»); «Там в буфете, двое подрались, и не были выведены. В одиннадцатом еще должно выводить драчунов, каковы бы ни были нравы публики…» («Бесы»); «Два призванные лакея схватили меня сзади за руки. — Я не дам себя обыскивать, не позволю! — кричал я вырываясь. Но меня увлекли в соседнюю комнату, там, среди толпы, меня обыскали всего до последней складки. Я кричал и рвался <…> Меня вывели, но я как-то успел стать в дверях и с бессмысленной яростию прокричать на всю залу: — Рулетка запрещена полицией. Сегодня же донесу на всех вас! Меня свели вниз, одели и… отворили передо мною дверь на улицу» («Подросток»); «— Федор Павлович, я ворочусь и вас брошу здесь одного, и вас без меня отсюда выведут за руки, это я вам предрекаю» («Братья Карамазовы»); «В ту минуту, когда Иван Ильич оборотился к нему, офицер строго начал распекать крикуна. — Что ты, чего орешь? Вывести тебя, вот что!» («Скверный анекдот»). См. характерное мандельштамовское утверждение через отрицание в «Разговоре о Данте»: «Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского» (3: 223).

В пору, изображенную в «EM», выведение нарушающего общественные приличия человека из зала являлось весьма распространенной мерой его наказания и порицания. Ср., например, рассказ Ахматовой, зафиксированный в дневнике Павла Лукницкого от 6 июня 1926 г.:

В 1914 году АА была на лекции Пяста в Тенишевском училище. В публике был Олимпов, сын Фофанова. Когда Пяст произнес имя Мандельштама, Олимпов выкрикнул: «Мандельштам — мраморная муха!» Олимпова сторожа вывели. («Мне очень неприятно было — я первый раз в жизни видела, как “выводят” человека»).

Под «обществом ревнителей и любителей последнего слова» О. М. подразумевал «“Общество ревнителей художественного слова” при журнале “Аполлон”, чьим участником был» О. М. (Морозов: 270) и «“Общество любителей камерной музыки”, собиравшееся в зале Реформатского училища» (Там же). «ВП-17» сообщает, что присяжный поверенный и присяжный стряпчий Григорий Моисеевич Переплетник проживал по адресу: Литейный, 29 (С. 525). По-видимому, в комментируемом отрывке иронически обыгрывается идиома «попасть в переплет». Сходным образом, чуть выше в этом же фрагменте О. М. намекает на ходячие выражения «обругать последними словами» и «последнее слово подсудимого». Словосочетание «стрекозиной музыки» из нашего отрывка, как кажется, проясняется при сопоставлении с примерами, собранными Ф. Б. Успенским для комментария к ст-нию О. М. «Дайте Тютчеву стрекóзу…» (1932): «И стрекоза его поет» (Баратынский); «Иль стрекозы живая трель / Послышалась» (Лермонтов); «Попрыгунья Стрекоза / Лето красное пропела» (Успенский: 29).

Ср. в «Детстве Никиты» А. Н. Толстого: «Никита увидел сон — он снился ему уже несколько раз, все один и тот же. Легко, неслышно отворяется дверь в залу. На паркете лежат голубоватые отражения окон. За черными окнами висит луна — большим светлым шаром». Словосочетание «ложные воспоминания», употребленное в зачине комментируемого фрагмента, регулярно использовалось в работах психоаналитиков, в первую очередь, Зигмунда Фрейда. См., например, пространные рассуждения об эффекте fausse reconnaissance (déjà raconté) в книге: Фрейд З. Методика и техника психоанализа. М.–Пг., 1923. С. 87–92; в этой же работе находим пассаж, насыщенный мотивами, ключевыми для «EM»: «…игра сменилась ворвавшейся внезапно действительностью, словно пожар, вспыхнувший во время театрального представления» (С. 105)). Фрейд, по-видимому, интересовал О. М. См., во всяком случае, в воспоминаниях Эммы Герштейн: «Первоначально, однако, наши разговоры принимали какое-то фрейдистское направление, вертелись вокруг эротики — “первое, о чем вспоминаешь, когда просыпаешься утром”, сказал Мандельштам. Речь шла об истоках его восприятия жизни. Он сказал, что ничто так не зависит от эротики, как поэзия». См. также во «Второй книге» Н. Мандельштам о 1922 г.: «В Харькове нам рассказывали про новинки, уже ставшие достоянием широкого круга. До России дошли задержавшиеся из-за войны слухи о теории относительности и о Фрейде. О них говорили все. Но сведенья были уж слишком мутными и бесформенными».

Тема электричества, часто отключавшегося в Петрограде в изображаемую в повести О. М. эпоху, уже возникала во фр. № 14 («на него электрической лампочки жалко») и, по-видимому, № 6 («Тридцать лет лизало холодное белое пламя спинки кресел с ярлычками судебного пристава»), где тоже связывалась с темой детства. О пчелах у О. М. см. классическую работу: Тарановский: 123–164, без упоминания о комментируемом нами отрывке, но зато с указанием на два важных подтекста для понимания образа «пчельника» в нем. Это сравнение из ст-ния самого О. М. «Возьми на радость из моих ладоней…» (1920): «Нам остаются только поцелуи, / Мохнатые, как маленькие пчелы, / Что умирают, вылетев из улья», а также финальные строки из ст-ния Гумилева «Слово»: «И как пчелы в улье опустелом, / Дурно пахнут мертвые слова». Еще одну параллель к комментируемому фрагменту содержит очерк О. М. «Прибой у гроба» (1924) о прощании народа с В. И. Лениным: «Университет на Моховой гудит, как пчельник глухой ночью  <…> Высокое белое здание расплавлено электрическим светом <…> Там, в электрическом пожаре, окруженный елками, омываемый вечно-свежими волнами толпы, лежит он, перегоревший, чей лоб был воспален еще три дня назад…» (2: 406; параллель подмечена в: Сошкин: 32–33), а также в очерке О. М. «Возвращение» (1923): «Город казался расплавленной и раскаленной массой электрического света, словно гигантское казино, горящее электрическими дугами, светящийся улей, где живет чужой и праздный народ» (2: 313).

Здесь продолжена тема дров, начатая во фр. № 17 («врываются дворники с катапультами дров»). См. в комментарии к этому фрагменту примеры упоминаний в стихах О. М. о поленницах и дровах, в частности, березовых.

Дровяные склады, как правило, располагались во дворах или в подвалах домов. Возможно, автор «EM» допускает в комментируемом отрывке своеобразный анахронизм и намекает читателю на эпоху военного коммунизма с ее пайками из мороженой и соленой рыбы и вечными проблемами с дровами. См., например, в ст-нии Кузмина «Мне не горьки нужда и плен…» (1921): «Что значат “хлеб”, “вода”, “дрова” — / Мы поняли, и будто знаем, / Но с каждым часом забываем / Другие, лучшие слова», а также фрагмент шуточного ст-ния К. И. Чуковского: «За жалкие корявые поленья, / За глупые сосновые дрова — / Вы отдали восторги вдохновенья / И вещие бессмертные слова» и ответ на него Гумилева: «Чуковский, ты не прав, обрушась на поленья, / Обломки божества — дрова, / Когда-то деревам, близки им вдохновенья, / Тепла и пламени слова. / Береза стройная презренней ли, чем роза? / Где дерево — там сад, / Где б мы ни взяли их, хотя б из Совнархоза, / Они манят». См. и в очерке самого О. М. «Шуба» (1922): «Вспоминаю я, сколько раз замерзал в разных городах за последние четыре года: и замерзание в Петербурге, возвращение с обледенелым пайком в руках в комнатку Дома Искусств, жгучие железные перила черной лестницы, без перчаток, никак до них не доберешься, чудом поднимешься на свой этаж, грохнешь паек на столик в кухонку» (2: 246), а также в его ст-нии «Кому зима — арак и пунш голубоглазый…»: «Я все отдам за жизнь — мне так нужна забота, — / И спичка серная меня б согреть могла». Приведем и отрывок из мемуаров Ирины Одоевцевой «На берегах Невы»: «В писательском коридоре отапливались печками-“буржуйками”. Дрова, правда, выдавались в изобилии. Они занимали один из углов комнаты Мандельштама, громоздясь чуть ли не до потолка».

Образ мерзлой рыбы появляется также в московском ст-нии О. М. «1 января 1924»: «Ночь зимняя гремит по улицам Москвы, / То мерзлой рыбою стучит, то хлещет паром» (перекличка этих строк с комментируемым фрагментом «EM» отмечена в: Ronen: 292).

Возможно, финал комментируемого фрагмента должен был напомнить читателю о сказке Карло Коллоди «Приключения Пиноккио: История деревянной куклы».

В зачине фрагмента открыто звучит одна из главных тем повести (ср. преамбулу к нашим пояснениям). Обыгрывается идиома — «детский лепет». «Трамвайный лепет» здесь может пониматься и как «болтовня людей в трамвае» (ср. в ст-нии О. М. «Еще далеко мне до патриарха…» (1931): «Еще меня ругают за глаза / На языке трамвайных перебранок»), и как лепет самого трамвая, воспроизведенный, например, в детском ст-нии поэта «Сонный трамвай» (1925–1926): «Я сонный, красноглазый, / Как кролик молодой, / Я спать хочу, вожатый: / Веди меня домой». «Бестолковое, последнее трамвайное тепло» будущий автор «EM» воспевал в ст-нии «Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…» (1924).

Кроме пушкинской строки «Парки бабье лепетанье» одним из подтекстов комментируемого фрагмента, возможно, послужила следующая строфа из ст-ния Брюсова «Ученик Орфея» (1918): «Гудки авто, звонки трамвая, / Стук, топот, ропот, бег колес, — / В поэмы страсти, в песни мая / Вливали смутный лепет грез».

«Он» в комментируемом фрагменте опять с легкостью может быть заменено на «я». О том, как он сам в детстве «прикреплялся душой ко всему ненужному», О. М. вспоминал, например, в «Шуме времени»: «Невеселыми казались мне сборы на Рижское взморье. Я тогда собирал гвозди: нелепейшая коллекционерская причуда. Я пересыпал кучи гвоздей, как скупой рыцарь, и радовался, как растет мое колючее богатство. Тут у меня отняли гвозди на укладку» (2: 362). См. там же о себе и о других юношах своего поколения: «Надо мной и над многими моими современниками тяготеет косноязычье рожденья. Мы учились не говорить, а лепетать — и лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык» (2: 384). См. также в финале позднейшего восьмистишия О. М. «Скажи мне, чертежник пустыни…» (1933): «— Меня не касается трепет / Его иудейских забот — / Он опыт из лепета лепит / И лепет из опыта пьет».

В финале комментируемого фрагмента продолжена тема, начатая во фр. № 44 («Жил в Петербурге человечек <…>, презираемый швейцарами и женщинами»). Ср. в позднейшем автобиографическом ст-нии О. М. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (1931): «И от красавиц тогдашних, от тех европеянок нежных / Сколько я принял смущенья, надсады и горя!», а также в воспоминаниях Екатерины Петровых, относящихся к 1933 г.: «После концерта Мандельштам очень приподнято говорил о впечатлении, которое произвел на него Бах. Это, кажется, единственный раз, когда я слушала его внимательно. Речь его хотя была почти всегда вдохновенна, но часто сумбурна и мало понятна». Ср., впрочем, в мемуарах Ольги Гильдебрандт-Арбениной:

Я обращалась с ним, как с хорошей подругой, которая все понимает. И о религии, и о флиртах, и о книгах, и о еде. Он любил детей и как будто видел во мне ребенка. И еще — как это ни странно, что-то вроде принцессы — вот эта почтительность мне очень нравилась. Я никогда не помню никакой насмешки, или раздражения, или замечаний, — он на все был «согласен»;

Отметим, что Валентин Парнах женился лишь в 1934 г. О «самом вежливом птичьем языке», на котором говорил с окружающими киевский поэт Владимир Маккавейский см. в очерке О. М. «Киев» (1926) (2: 434).

«Н. Д. Шапиро — реальная фигура: значился “аптекарским помощником” <…> заверял документы» О. М. “при поступлении в университет” (Мец: 660).

Комментируемый отрывок представляет собой зачин первого откровенно автобиографического обширного отступления в «EM» от основной фабулы. В нем развивается важная для сюжета «EM» тема неприкаянности и нравственной опрятности «маленького человека» — еврея, жителя имперской столицы.

Б. А. Кац, сопоставляя с именем-отчеством «Николай Давыдович» имя-отчество лирического героя позднейшего ст-ния О. М. «Жил Александр Герцович…» (1931), отмечает, что «сочетание Александр Герцович носит ту же комическую оксюморонную окраску и как бы переламывается пополам. Имя <…> резко отделяется от отчества — сугубо еврейского с безошибочно местечковым запахом» (Кац 1994: 254); полемику с этим сопоставлением см.: Кацис: 482. Русско-еврейское имя-отчество в сочетании с еврейской фамилий «Шапиро» особенно комично смотрится на фоне многочисленных петербургских и московских «Николаев Давыдовичей» с нееврейскими фамилиями. Вспомним хотя бы об имени-отчестве и фамилии князя, камер-юнкера и товарища обер-прокурора Синода Николая Давыдовича Жевахова (1876–1938), о тайном советнике и директоре Лазаревского института Николае Давыдовиче Делянове (1816–1897) или о сотоварище О. М. по первому «Цеху поэтов» Николае Давидовиче Бурлюке (1890–1920?). Хотелось бы, впрочем, отметить, что имя-отчество «Николай Давыдович» при еврейских фамилиях у современников автора «EM» встречалось не так уж редко. Упомянем здесь, например, об известном музыкальном критике Николае Давыдовиче Бернштейне (1876–1938) и о начальнике УНКВД Сталинградской области Николае Давыдовиче Шарере (Шарове) (1897–1939).

По наблюдению К. А. Осповата, высказанному в письме к нам от 24.10.09,

вообще это Николай должен кланяться Давыдовичу и просить у него взаймы; ср. у Пушкина: «Проклятый жид, почтенный Соломон». Тут инвертируется хрестоматийное амплуа еврея-заимодавца и проблематизируются, как и в Скупом рыцаре, финансовые отношения внутри семьи: Давыдович, законный наследник Давыда Шапиро (фраза показывает, что фамилия держится вместе с отчеством), просит в долг у «какого-то Николая», человека без фамилии и предков, бастарда, «неизвестно, откуда взявшегося», едва ли не выкреста (отказ от веры предков мог ведь означать смену имен, ср. у Чехова в «Иванове» Анну Иванову, «урожденную Сару Абрамсон»).

Здесь вновь (см. фр. № 3 и комм. к нему) возникает тема зависимости слабейших от слабых. Впрочем, отец автора «EM» Эмиль (Хацкель) Вениаминович Мандельштам в описываемый период был купцом первой гильдии и его финансовые дела шли относительно хорошо. Из мемуаров Евгения Мандельштама: «По рассказам матери, главной причиной переезда и жизни родителей в столице было желание дать детям хорошее образование, приобщить их к культуре, средоточием которой был Петербург. Как еврей, отец право жительства в этом городе мог получить, лишь вступив в купеческую гильдию, что он и сделал. Теперь в его кабинете красовался на стене диплом первой гильдии». См в этих же воспоминаниях о копировальной машине: «Помню, какое удовольствие я получал, снимая копии с писем на папиросной бумаге с помощью огромного допотопного пресса, стоявшего в углу кабинета». Речь идет о так называемом мимеографе, устроенном следующим образом: заостренный стальной стержень электрического пера приводился в движение мини-двигателем, питающимся от батареи. Перо «писало» на листе бумаги буквы, состоящие из мельчайших отверстий. Через эти отверстия краска с типографского валика попадала на другой лист бумаги и получалась трафаретная копия.

Вероятно, О. М. рассчитывал, что читатели комментируемого фрагмента вспомнят описание кабинета отца из «Шума времени»:

Уже отцовский домашний кабинет был непохож на гранитный рай моих стройных прогулок, уже он уводил в чужой мир, а смесь его обстановки, подбор предметов соединялись в моем сознании крепкой вязкой. Прежде всего — дубовое кустарное кресло с балалайкой и рукавицей и надписью на дужке: «Тише едешь — дальше будешь» — дань ложно-русскому стилю Александра Третьего; затем турецкий диван, набитый гроссбухами, чьи листы папиросной бумаги исписаны были мелким готическим почерком немецких коммерческих писем. Сначала я думал, что работа отца заключается в том, что он печатает свои папиросные письма, закручивая пресс копировальной машины. До сих пор мне кажется запахом ярма и труда — проникающий всюду запах дубленой кожи, и лапчатые шкурки лайки, раскинутые по полу, и живые, как пальцы, отростки пухлой замши — все это и мещанский письменный стол с мраморным календариком плавает в табачном дыму и обкурено кожами. А в черствой обстановке торговой комнаты стеклянный книжный шкапчик, задернутый зеленой тафтой (2: 354–355).

В комментируемом фрагменте проводится непрямое сопоставление Шапиро с Парноком, традиционным «маленьким человеком» из петербургской повести или поэмы, еврейским представителем длинного ряда персонажей. Среди них: Евгений из «Медного всадника», Поприщин из «Записок сумасшедшего», Акакий Акакиевич из «Шинели», Макар Девушкин из «Бедных людей», Голядкин из «Двойника» и т. д. В пору детства О. М., о которой идет речь в комментируемом отрывке, формула «маленький человек» продолжала оставаться вполне употребительной. См., например, в «Мужике» (1899) Максима Горького: «Но, право же, я — человек практики, маленький человек… деловой человек», в очерке Леонида Андреева «Москва. Мелочи жизни» (1902): «Тут же вертится маленький человек, до того маленький, что даже похвалить не умеет»; или в «Смерти Ланде» (1904) Михаила Арцыбашева: «Нет, и я, и вы, и всякий самый маленький человек все перенесет за идею, раз только эта идея будет его идеей, его чувством!»

В современной О. М. прозе три рубля (или «зелененькая») служили воплощением мелких, доступных даже «маленьким людям» денег. См., например, в «Городе Градове» (1926) Андрея Платонова: «Предназначалась сегодня пирушка — по три рубля с души — в честь двадцатипятилетия службы Бормотова в госорганах»; или в «Двенадцати стульях» (1927) Ильфа и Петрова: «К обеду астролябия была продана интеллигентному слесарю за три рубля». Сходным образом обстояло дело в произведениях времен детства автора «EM», например, в «Женитьбе Пинегина» (1903) Станюковича: «Даже и бывший его близкий приятель, бедняк литератор Угрюмов, заходивший прежде довольно часто к Пинегину и перехватывавший у него иногда по два, три рубля до получки аванса или гонорара, и тот не показывался»; или в «Рыжике» (1901) Алексея Свирского: «Да помочь-то чем я мог, коли сам-то с голоду помираю?.. Пенсии три рубля получаю… Невелики деньги…» См. также самоаттестацию лирического героя ст-ния О. М. «Золотой» (1912): «Только мне бумажек не давайте — / Трехрублевок я не выношу!»

Район Пески в Петербурге располагался на месте Советских (Рождественских) улиц. Этимология названия района восходит к песчаной гряде, тянувшейся вдоль Лиговского и доходившей до Суворовского проспекта, Невы, и далее по Охте. Гряда являлась отложением бывшего на этом месте моря. Ср. о Песках у Георгия Иванова: «“Пески” за чертой Суворовского проспекта были совсем особое царство — захудалое, сонное, провинциальное» (Иванов: 298). В «ВП-17» сообщается, что по адресу: Петроград, Песочная, 41 проживал сын Николая Давыдовича Шапиро — Сергей Николаевич (ВП-17: 754).

Большеголовый еврей — нередко встречающийся в русской прозе персонаж. См., например, в «Игнате» (1912) Бунина: «…ехал в товарном вагоне еще еврей, серо-седой, кудрявый, большеголовый и бородатый, в очках, в полуцилиндре, в длинном, до пят, пальто, местами еще синем, а местами уже голубом, с очень низкими карманами». Большеголовый мальчик появляется в детском ст-нии О. М. «Шары» (1925).

Эпитет «шершавая» в ст-нии О. М. «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» (1931) употребляется в значении «нескладная»: «Так вот бушлатник шершавую песню поет». См. также в «Бесах» Достоевского: «Шатов стоял пред ней через комнату, в пяти шагах, и робко, но как-то обновленно, с каким-то небывалым сиянием в лице ее слушал. Этот сильный и шершавый человек, постоянно шерстью вверх, вдруг весь смягчился и просветлел».

Упоминание о виноватой улыбке Шапиро можно сопоставить со следующими строками из ст-ния О. М. «1 января 1924»: «О глиняная жизнь! О умиранье века! / Боюсь, лишь тот поймет тебя, / В ком беспомóщная улыбка человека, / Который потерял себя». Для этих строк О. Ронен нашел подтекст из ст-ния Тютчева с важным для всей «EM» заглавием «Пожары»: «Пред стихийной вражьей силой / Молча, руки опустя, / Человек стоит уныло — / Беспомóщное дитя» (Ronen: 253–254).

В последнем предложении комментируемого отрывка честный Шапиро из детства О. М., вероятно, противопоставляется жуликоватому портному Мервису, укравшему у Парнока визитку летом 1917 г. См. комм. к фр. № 13 и др. Также Николая Давыдовича Шапиро можно сопоставить с символической фигурой еврейского портного, сыгранного С. Михоэлсом и так описанного будущим автором «EM» в 1926 г.: «…Сорокер, сорокалетнее дитя, блаженный неудачник, мудрый и ласковый портной» (2: 448).

Если предположить (как это делают некоторые исследователи), что «русское» имя Николая Давыдовича Шапиро намекает на императора Николая I, в зачине комментируемого отрывка правомерно будет усмотреть пародическое обыгрывание следующего фрагмента «Хаджи-Мурата» Толстого:

Николай был уверен, что воруют все. Он знал, что надо будет наказать теперь интендантских чиновников, и решил отдать их всех в солдаты, но знал тоже, что это не помешает тем, которые займут место уволенных, делать то же самое. Свойство чиновников состояло в том, чтобы красть, его же обязанность состояла в том, чтобы наказывать их, и, как ни надоело это ему, он добросовестно исполнял эту обязанность.
     — Видно, у нас в России один только честный человек, — сказал он.
Чернышев тотчас же понял, что этот единственный честный человек в России был сам Николай, и одобрительно улыбнулся.

«Артельщики» упоминаются во фр. «EM» № 8 («Уже артельщики, приплясывая в ужасе, поднимают кабинетный рояль миньон…»). Петербургский склад кожи купца первой гильдии Абрама Каплана располагался по адресу: Забалканский (ныне Московский) проспект, д. 28.

Особенности детского зрения и восприятия даже «маленького человека» Шапиро превращают в загадочную, полусказочную фигуру, поэтому в комментируемом фрагменте появляются «таинственные скороходы» (о которых мальчик О. М., вероятно, все время слышит, но их никогда не видит), а от Шапиро «в банк и к Каплану» тянутся таинственные «нити». Не забудем, впрочем, что Шапиро связан с портняжным делом и, возможно, метафорические «нити» взялись отсюда.

Это косвенное признание в любви к отцу — едва ли не самое откровенное в прозе автора «EM». В «Шуме времени» о нем рассказывается отстраненно, иногда — насмешливо. Отношения О. М. с отцом, не всегда ровные, потеплели в середине 1920-х гг. и оставались близкими до самой гибели поэта. В 1932 г. О. М. писал отцу: «Я все более убеждаюсь, что между нами очень много общего в интеллектуальном отношении, чего я не понимал, когда был мальчишкой» (4: 148).

Район «Пески» «сказочно» превращается в «Сахару» в воображении ребенка, и это работает на «египетское» заглавие всей повести (см. фр. № 1). Возможно, здесь также каламбурно обыгрывается словосочетание «сахарный песок». Швея-белошвейка — частый персонаж европейских детских сказок. В словаре Даля встречаем два определения «белошвейки». Это, во-первых, «белая швея, белошвейка, чистая швея, но не портниха» и, во-вторых, «белошвея, белошвейка ж. женщина, промышляющая шитьем белья». В нашем случае, по-видимому, идет речь о портнихе, шьющей белье. Социальное положение белошвеек в XIX — начале ХХ вв. (даже в ранге хозяйки мастерской, тем более — только с одной мастерицей) было не слишком высоким. См., например, в сатирическом ст-нии В. Курочкина: «Жена героя — что за стыд! — / Живет своим трудом; / Не наряжается в кредит / И с белошвейкой говорит — / Как с равным ей лицом», а также в «Обстановочке» (1909) Саши Черного: «Безбровая сестра в облезлой кацавейке / Насилует простуженный рояль, / А за стеной жиличка-белошвейка / Поет романс: “Пойми мою печаль”».

В финале комментируемого фрагмента детская, сказочная образность еще усиливается. Ср. с типологической, но очень выразительной параллелью из сказки Л. Ф. Баума «Удивительный волшебник из страны Оз»:

Тут-то и случилось невероятное. Дом несколько раз повернулся вокруг своей оси, а затем стал медленно подниматься в воздух, словно воздушный шар. Как раз в том месте, где стоял домик Дороти, столкнулись два ветра — северный и южный, и от этого столкновения и родился свирепый ураган. В самом центре урагана обычно бывает довольно тихо, но оттого что потоки воздуха все сильней и сильней давили на стены дома, он поднимался выше и выше, пока не оказался на гребне огромной воздушной волны, которая понесла его, словно легкое перышко (перев. С. Белова).

Мотив петербургских еврейских детей «с нарывами в горле» — автобиографический. Ср. с начальными строками ст-ния О. М. 1930 г.: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез, / До прожилок, до детских припухлых желез».

О трех рублях, как символе ничтожности и эфемерности см. во фр. № 53 и в комм. к нему.

В комментируемом фрагменте О. М. продолжает нагнетать египетскую образность. Слово «финолинка», значение которого легко восстанавливается из контекста комментируемого фрагмента («ночная лампа»), нам больше нигде не встречалось. Это слово, возможно, представляет собой искажение от «филаменка» (filament lamp (англ.) — лампа накаливания).

О коробке фиников, посылаемой неимущей жительнице северной столицы см. в мемуарном очерке Василия Розанова о Владимире Соловьеве:

Раз я его застал только что вернувшегося из поездки. На столе лежала коробка фиников. Он дал звонок и, передавая коробку мальчику, дал ему адрес, по которому он должен был снести ее. «Кто это?» — спросил я машинально. — “Старушка одна. Одинокая и бедная. Я давно ее знаю и вот уже сколько лет, когда приезжаю в Петербург, всякий раз посылаю ей фиников. Мне это ничего не стоит, а ей отрадна мысль, что она не забыта”.

Называние отягощенной бытовыми заботами жены Николая Давыдовича Шапиро «мученицей» — первое звено в религиозной (христианской) цепочке ассоциаций, с помощью которых О. М. будет развивать тему «маленького человека» в нескольких последующих эпизодах «EM».

Прояснение финального микрофрагмента комментируемого отрывка происходит при его сличении со следующим отрывком из «Шума времени»: «Характерно, что в Казанский собор, несмотря на табачный сумрак его сводов и дырявый лес знамен, я не верил ни на грош» (2: 350–351). В Казанском соборе на Невском проспекте размещалось 107 французских знамен — трофеев 1812 г.; они-то и превращают воздух собора в «продырявленный». А «сладким» его, вероятно, делает дым от курений во время службы. Ср. также в ст-ниях О. М. «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» (1920): «Словно темную воду, я пью помутившийся воздух» и «Бежит волна — волной волне хребет ломая…» (1935): «А через воздух сумрачно-хлопчатый…».

Иудеям-Шапиро вход в Казанский собор заказан, что придает сонным мечтам мальчика О. М. дополнительную степень фантастичности.

«С детства» устоявшиеся цепочки ассоциаций, по-видимому, проясняются так: «шварк раздираемого полотна» — портной — белошвейка — Шапиро — «честность»; засыпающий мальчик — его тактильные ощущения (мадаполам — хлопчатобумажная бельевая ткань полотняного переплетения, гладкая, глянцевитая и жесткая на ощупь) — его мысли о «святом семействе» Шапиро — святость.

Геральдика — «наука о гербах» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Через употребление слова «геральдика» О. М. сближает семью Шапиро со своей собственной семьей. См. фр. № 5 («Семья моя, я предлагаю тебе герб») и комм. к нему. В начале ХХ в. в России возникает необычайный интерес к геральдике. См. об этом, например, в книге Н. Чулкова «О русской генеалогии» (1915): «С минувшим десятилетием совпал и неожиданный расцвет сестры генеалогии — геральдики. Русская литература по геральдике до сих пор была очень бедна трудами (можно насчитать три-четыре книги, не больше), и только за последние годы она стала насчитывать их десятками».

Об устойчивом в творчестве автора «EM» мотиве разрываемой ткани см. строки о детстве из ст-ния О. М. «— Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…» (1931): «Свист разрываемой марли да рокот гитары карболовой!»

Союз «А», с которого начинается комментируемый фрагмент, еще раз подсказывает читателю, как отступление о Шапиро соотносится с основной фабулой «EM»: отступление нужно, чтобы вписать героя повести, Парнока, в галерею «маленьких людей» — жителей северной столицы, современников O. M.

Парикмахер держит над головой героя фиоль (от франц. fiole — флакон) с жидким дегтярным мылом для мытья волос, пиксафоном. Одноименное название носила популярная фирма, выпускавшая это мыло. Ср., например, в повести Льва Кассиля «Кондуит и Швамбрания»: «— Ты такая красивая, Марфуша! — сказал ей Оська. — Ты прямо как тетя на картинке “Мойте голову пиксафоном”».

Литьем воды на обритую макушку, как известно, пытались лечить умалишенных. Ср. в «Записках сумасшедшего» Гоголя:

Сегодня выбрили мне голову, несмотря на то, что я кричал изо всей силы о нежелании быть монахом. Но я уже не могу и вспомнить, что было со мною тогда, когда начали мне на голову капать холодною водою. Такого ада я еще никогда не чувствовал. Я готов был впасть в бешенство, так что едва могли меня удержать. Я не понимаю вовсе значения этого странного обычая. Обычай глупый, бессмысленный!

Говоря о макушке Парнока, облысевшей «в концертах Скрябина», О. М. снова наделяет героя собственными увлечениями — усердным посетителем концертов Александра Скрябина был он сам (подробнее об О. М. и Скрябине см.: Кац). См. также сходный набор мотивов в начальных строках автобиографического ст-ния О. М. 1922 г.: «Холодок щекочет темя, / И нельзя признаться вдруг — / И меня срезает время, / Как скосило твой каблук. / Жизнь себя перемогает; / Понемногу тает звук», а также зачин позднейшего ст-ния О. М.: «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем! / Я нынче славным бесом обуян, / Как будто в корень голову шампунем / Мне вымыл парикмахер Франсуа». Этот и другие примеры появления у О. М. образа парикмахера приводятся и анализируются в работе: Тименчик: 516–549. Там же полностью цитируется ст-ние Валентина Парнаха «Насечку делая, в мыла врезаясь сочно…» о посещении парикмахера (Тименчик: 526).

В предложении «Концертный морозец пробегал по его сухой коже» обыгрывается устойчивое выражение «мороз по коже». Эпитет «концертный» в сочетании с «морозцем» еще раз напоминает внимательному читателю о певице Бозио, не вынесшей русского холода (см. фр. № 185–188 и комм. к ним).

В финале комментируемого фрагмента закрепляется ассоциация с «Записками сумасшедшего» Гоголя — вводится прямая цитата из них: «…матушка, пожалей своего сына». О «матушке» Парнока см. в черновиках к «EM»: «Он писал не для публики и не для критики, а для маленькой усатой матери [, которая его боготворила]» (2: 564). В черновиках к повести находим и следующую вариацию комментируемого эпизода, развивающую «бозиевскую» параллель «музыка» — «болезнь»: «…концертный морозец животворил его сухую кожу, знобил инфлуэнцей симфонических антрактов; кровь приливала к глазам и расплывалась <2 нрзб> и хлопками Дворянского Собрания» (2: 564; зал Дворянского Собрания (Михайловская ул. 2) считался главным концертным залом Петербурга; см. также фр. № 157). О сухой коже героя повести см. там же: «У него была тонкая птичья шея и слишком сухая кожа для петербургских широт» (2: 563). Источником мотива «сухой кожи» Парнока, возможно, послужили финальные строки ст-ния Валентина Парнаха «Насечку делая, в мыла врезаясь сочно…»: «О, это вечность каждый раз! / Изобретательно и четко / Сухое тело древних рас / Вдруг разряжается походкой!» (цит. по: Тименчик: 526). Ср. также у А. Н. Толстого в «Древнем пути» (1925–1927): «Ледяной холодок пробегал по сухой коже, гудело в ушах, как будто гудели маховые колеса».

Выразительные параллели к комментируемому и следующему фрагменту «EM» содержатся в рассказе Набокова «Порт» (1924): «Парикмахер набрал в ладонь жидкого мыла. Вкусный холодок прошел по макушке, пальцы крепко втирали густую пену, — а потом грянул ледяной душ, екнуло сердце, мохнатое полотенце заработало по лицу, по мокрым волосам».

В этом фрагменте возникают новые и страшные мотивы, связанные с образом парикмахера — умывальник уподобляется плахе, соответственно, Парнок — казнимому еще одним представителем обслуживающей профессии. Мотив плахи (которой метафорически уподобляется театральная сцена) возникает в ст-нии О. М. «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920): «Черным бархатом завешенная плаха»; образ омерзительного парикмахера — в позднейшем ст-нии О. М. «Ариост» (1933): «Власть отвратительна, как руки брадобрея». Представление о парикмахере как о палаче весьма распространено в европейской культуре (напомним хотя бы пословицу: «Снявши голову, по волосам не плачут»). Подробнее об этом см.: Тименчик: 516–549.

О крови Парнока см. в черновиках «EM», цитируемых в комм. № 58. См. также следующее наблюдение: «Упоминание о крови обязано здесь двойной профессии цирюльника: брильщика и рудомета (как гоголевский Иван Яковлевич — “И кровь отворяют”) <…> Цитата из записок сумасшедшего, которому выбрили голову (“несмотря на то, что я кричал изо всей силы о нежелании быть монахом”), напоминает, что сидящий в кресле становится королем-миропомазанником» (Тименчик: 527). Еще ср. фр. № 166.

Из черновиков к повести становится понятно, что, согласно «концепции», «жертвой» который был Парнок, важнейший этап и едва ли не кульминация взаимоотношений между кавалером и дамой заключается в ее приглашении на музыкальный концерт:

Но на этой шершавой английской бумаге Парнок извещал знакомых дам о том, что им натянуты [меридианы] струны [концертного мира] между Миллионной и Летним Садом [, и приглашал удостовериться]. Он принадлежал к породе щуплых петербуржцев, для которых пойти с дамой в концерт значит многое — почти все. Конечно, герои Дюма были требовательнее (2: 565).

В процитированной черновой записи к «EM» ее герой вновь сопоставляется с персонажами французских романов, на этот раз Александра Дюма. В черновиках к «EM» подробнее говорится и о бумаге верже: «Письма, например, пишутся на грубой голубой бумаге верже с водяными знаками <и> рваными краями, похожими на кулечную. Почему? Хоть убейте его — он не сказал бы, почему. [Очень уж ему нравились водяные знаки.]» (2: 564). «Знаками» из черновика, возможно, было заменено в итоговом варианте на «отеками» ради возникновения фонетического сцепления («как должен прОТЕКать роман <…> с водяными ОТЕКами»).

Бумага верже (от франц. vergé — полосатая) — это белая или цветная бумага с ярко выраженной, видимой на просвет, сеткой из частых полос, пересеченных под прямым углом более редкими полосами. Частые полосы называются вержерами, частота их расположения — по 5–8 на 1 см, более редкие полосы называются понтюзо (pontuseaux), они отстоят друг от друга на 2–2,5 см. След от полос рельефно виден на поверхности бумаги лишь с одной стороны. Опасаясь подделок, российские производители, по примеру западноевропейских, практиковали маркирование фирменной бумаги водяными знаками. Сам термин «верже», без сомнения, французского происхождения, однако бумага верже была изобретена в 1757 г. английским типографщиком Дж. Баскервилем. Он пропустил листы между нагретыми медными валами, и бумага стала тонкой, с красивыми продольными частыми углублениями от медных пластин. В России верже появилась в 1806 г. и позднее производилась на многих фабриках. К мотиву такой бумаги О. М. вернулся в зачине ст-ния 1930 г.: «На полицейской бумаге верже / Ночь наглоталась колючих ершей…»

Обширное пространство между Адмиралтейством, Летним садом и Миллионной улицей (отходящей от Дворцовой площади в сторону Летнего сада и продолжающей линию Зимнего дворца) включает в себя сразу несколько прославленных петербургских концертных залов, среди которых Консерватория (Театральная площадь, д. 3) и зал Дворянского Собрания (Михайловская ул. 2; см. комм. к фр. № 58). Обратим внимание и на военно-стратегический мотив («приведено в полную боевую готовность» + упоминание Адмиралтейства), введенный в комментируемый фрагмент — его значение также проясняется при сопоставлении с черновиками «EM» (см. комм. к фр. № 43). Второй компонент финальной метафоры нашего отрывка (отшлифованный бриллиантовый карат) — свидетельствует об особом статусе отмеченного на карте Петербурга пространства, поскольку именно после огранки и шлифовки природный алмаз становится бриллиантом. Огранка и шлифовка бриллиантов — сложный и трудоемкий процесс. Обработка крупных камней длится месяцами, а уникальных — занимает несколько лет. Получаемые в итоге бриллианты составляют обычно около половины первоначальной массы сырого алмаза. Конечная стоимость камня при этом удваивается. Слово «карат» автор «EM» употребляет метонимически — карат всего лишь единица измерения массы и объема бриллианта, а поскольку та же мера используется для обозначения количества чистого золота в ювелирном изделии, то выражение «бриллиантовый карат» вполне объяснимо и с бытовой точки зрения. Для драгоценных камней по метрической системе 1 карат равен 1,5 грамма или 200 мг.

Кариатида — это статуя одетой женщины, впервые использованная древнегреческими зодчими для поддержки антаблемента и, следовательно, заменявшая собой колонну или пилястру. «В новейш<ем> искусстве К. назыв<ают> и мужские фигуры такого же рода (правильнее атланты)» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Возможно, на этом неразличении и основано предположение О. М. о том, что кариатиды могли бы переписываться между собой на бумаге верже: имеется в виду переписка атлантов с кариатидами по аналогии с письмами Парнока к выбранной им даме. В Зимнем дворце фигуры кариатид были установлены для украшения интерьера на парадной лестнице. Портик Нового Эрмитажа со стороны Миллионной улицы украшен десятью фигурами атлантов. Расположение атлантов и кариатид Эрмитажа в относительной отдаленности друг от друга могло породить мысль о переписке между ними.

О том, почему кариатиды в переписке могли бы выражать «друг другу соболезнования или уважение», мы узнаем из черновиков к «EM»: «На такой бумаге, читатель, я думаю, переписывались бы кариатиды в Эрмитаже, выражая друг другу соболезнования о гибели Атлантиды или уважение» (2: 564). Обратим внимание на спрятанный здесь фонетический каламбур: «АТЛАНТидЫ» содержит в себе подразумеваемое «АТЛАНТЫ». А «КАРиАТиды» фонетически перекликаются с «КАРАТом» (ср. фр. № 60).

Ср. также в «Шуме времени», где пространство между Адмиралтейством, Летним садом и Миллионной улицей расширяется затем до границ Новой Голландии:

Скажу и теперь, не обинуясь, что семи или восьми лет весь массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, все это нежное сердце города, с разливом площадей, с кудрявыми садами, островами памятников, кариатидами Эрмитажа, таинственной Миллионной, где не было никогда прохожих и среди мраморов затесалась всего одна мелочная лавочка, особенно же арку Главного штаба, Сенатскую площадь и голландский Петербург я считал чем-то священным и праздничным (2: 350).

Ничтожность болезней «маленьких людей» («инфлюэнца»), по-видимому, неброско контрастирует с воспалением легких, от которого умерла Бозио. Подобное отношение к гриппу было весьма характерно для современников О. М. См., например: «Дышалось с присвистом, — грипп, дело пустое; аспирин, вот и все» (Мариэтта Шагинян. «Перемена», 1923); «Более полумесяца до этого дня она была нездорова — нечто вроде гриппа или грипп, доктора мы не звали — я не хотел» (П. Филонов. «Дневник», 1930–1939); «— Нет, поедем сперва к ней. Подумаешь, грипп! Я уверена, что все обойдется» (Каверин. «Два капитана», 1938–1944) и т. п.

«Котильон, танец, род кадрили с вводимыми между фигурами вальсом, полькой и т. п.» («Словарь Брокгауза и Ефрона»). Этот танец был популярен в России в XIX — начале ХХ вв., и к моменту написания «EM» уже вышел из моды. Ср. в повести Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» о грибоедовском времени (1928): «В танцевальном зале балет танцевал котильон. Был праздничный спектакль». См. также в «Евгении Онегине»: «И бесконечный котильон / Ее томил, как тяжкий сон». Возглавляла котильон пара, кавалером в которой был распорядитель бала. Именно от этой пары зависели вид и порядок фигур, а также общая веселость и оживленность танца. Вслед за ведущей парой предложенную фигуру повторяли по очереди — в одиночку и группами — все остальные участники. Пары составлялись следующим образом: всем участникам будущего котильона раздавались котильонные значки (ордена) — два одинаковых и образовывали пару. В черновиках к «EM» находим фрагмент, где сообщается, что Парнок, «казалось, всегда искал» не котильонный значок, а «английскую булавку, чтоб пришпилить креп к рукаву» (2: 564). Метафора котильона прояснится во фр. № 69.

Инфлюэнца, котильон и котильонные значки фигурируют в «Петербурге» Андрея Белого:

Изморось поливала прохожих: награждала их гриппами; вместе с тонкою пылью дождя инфлуэнцы и гриппы заползали под приподнятый воротник: гимназиста, студента, чиновника, офицера, субъекта; и субъект (так сказать, обыватель) озирался тоскливо  <…> в руках у официанта задребезжал, задрожал лист картона, сплошь усеянный котильонными побрякушками: орденками, лентами и бубенчиками <…> земца едва не свалил рой набегающих барышень: развевались их ленты, развевались в воздухе котильонные побрякушки и шуршали колена.

Изображение Парнока как «взрослого ребенка» отчасти автобиографично. См., например, начальные строки ст-ния О. М. 1908 г.: «Только детские книги читать, / Только детские думы лелеять, / Все большое далеко развеять, / Из глубокой печали восстать» и сравнение из его позднейшего ст-ния «Сегодня можно снять декалькомании…» (1931): «Как мальчишка / За взрослыми в морщинистую воду, / Я, кажется, в грядущее вхожу, / И, кажется, его я не увижу». См. также словесный портрет будущего автора «EM» из книги Виктора Шкловского «Сентиментальное путешествие» (1923): «Мандельштам истерически любил сладкое. Живя в очень трудных условиях, без сапог, в холоде, он умудрялся оставаться избалованным» (Шкловский: 231). Этот портрет изображает поэта как раз в эпоху «военного коммунизма», когда в ходу были всевозможные виды пайков. Академический паек справедливо считался самым престижным и вкусным среди них.

Это было ежемесячное натуральное пособие, которое выдавалось органами Народного комиссариата по продовольствию РСФСР в 1919–1923 гг. работникам науки, литературы и искусства. 10 ноября 1921 г. декретом Совета народных комиссаров РСФСР была учреждена Центральная комиссия по улучшению быта ученых (ЦЕКУБУ), занимавшаяся распределением академических пайков. О. М. академического пайка не получал, чего, судя по мемуарам Н. Мандельштам, добился Брюсов. Упоминание об «академическом пайке» при описании событий весны–лета 1917 года — еще один сознательный анахронизм автора «EM».

Ст-ние «Мне тридцать лет» (1916) есть у одного из прототипов Парнока — Владимира Пяста (Пестовского). Ср. комм. № 91. Также ср. в «Евгении Онегине» Пушкина: «Ужель и впрям и в самом деле / Без элегических затей / Весна моих промчалась дней / (Что я шутя твердил доселе)? / И ей ужель возврата нет? / Ужель мне скоро тридцать лет?» Еще ср. у Блока в ст-нии «Все свершилось по писаньям…» (1913): «Все свершилось по писаньям: / Остудился юный пыл, / И конец очарованьям / Постепенно наступил. / Был в чаду, не чуя чада, / Утешался мукой ада, / Перечислил все слова, / Но — болела голова… / Долго, жалобно болела, / Тело тихо холодело, / Пробудился: тридцать лет. / Хвать-похвать,  — а сердца нет».

Вероятно, здесь тоже содержится намек на Владимира Пяста — одного из лучших шахматистов среди русских поэтов 1910-х гг. У самого О. М. шахматными мотивами густо насыщено «Путешествие в Армению» (1931–1932), где шахматы подменяют жизнь, выступают в роли ее метафорического воплощения:

Предмет беседы весело ускользал, словно кольцо, передаваемое за спиной, и шахматный ход коня, всегда уводящий в сторону, был владыкой застольного разговора <…> Кому не знакома зависть к шахматным игрокам? Вы чувствуете в комнате своеобразное поле отчуждения, струящее враждебный к неучастникам холодок <…> Угроза смещения тяготеет над каждой фигуркой во все время игры, во все грозовое явление турнира. Доска пучится от напряженного внимания. Фигуры шахмат растут, когда попадают в лучевой фокус комбинации (3: 190, 194).

Дача в сознании О. М. ассоциировалась прежде всего с детством (ср. фр. № 62 об инфантильности Парнока). Ср. в позднейшем ст-нии О. М. «Не говори никому…» (1930): «Вспомнишь на даче осу, / Детский чернильный пенал…», а также в «Путешествии в Армению», где рассказывается о детских дачных впечатлениях поэта: «В детстве из глупого самолюбия, из ложной гордыни я никогда не ходил по ягоды и не нагибался за грибами. Больше грибов мне нравились готические хвойные шишки» (3: 190). «Звон посуды маленьких дачных табль-д'отов» (2: 363–364) упоминается О. М. в «Шуме времени» при изображении «дачного размаха Рижского взморья» (2: 363) (опять детское впечатление; «Табль-д'от (франц., Table d'hote), общий стол в гостинице или пансионе, сервируемый для всех пансионеров и гостей к определенному часу, и за которым подается одинаково для всех определенное число блюд» («Словарь Брокгауза и Ефрона»)). Самовар как символ уюта и стабильности появляется в ст-нии О. М. «В спокойных пригородах снег…» (1913): «И самоваров розы алые / Горят в трактирах и домах». См. также в детском ст-нии О. М. «Кухня» (1925–1926): «На столе лежат баранки, / Самовар уже кипит». Упоминание о «продавце раков» говорит о том, что в комментируемом фрагменте, скорее всего, подразумевается дача под Петербургом, в Финляндии. Финские озерные раки были черными, до революции их продавали в больших корзинах, по 6–7 рублей за сотню (разумеется, речь идет об оптовых продажах в рестораны).

В находящемся в 35 км к северо-западу от Петербурга городке Сестрорецке (финск. Siestarjoki) располагался бальнеогрязевый курорт.

Сестрорецкий курорт состоял из небольшой лечебницы, окруженной сосновым парком, дорогого ресторана и большого концертного зала — деревянной постройки интересной конструкции. В этом курзале летом давали концерты в исполнении постоянного симфонического оркестра, устраивали балы. На этом курорте главным занятием был флирт, а не лечение. Против парка шла длинная дамба с пристанью, к которой подходила железнодорожная ветка (Пызин В. И., Засосов Д. А. «Из жизни Петербурга 1890-х – 1910-х гг.»).

Название «КАменНОостРОвсКий ПРОсПект» содержит в себе анаграмму фамилии главного героя «EM». Этот проспект протянулся от Кронверкского проспекта до Каменноостровского моста. Вероятно, О. М. называет Каменноостровский проспект одной «из самых легких и безответственных улиц Петербурга» потому, что именно по этому проспекту петербуржцы ездили на Острова — весьма любимое жителями северной столицы место проведения досуга: «Получился модный проспект с торцовой мостовой. Кроме больших магазинов на нем открывались увеселительные заведения, рестораны — “Аквариум”, “Эрнест”, “Вилла Родэ”, что подняло сразу престиж проспекта, по вечерам шла и ехала публика к Островам, особенно в белые ночи, в Старую и Новую Деревню к цыганам» (Пызин В. И., Засосов Д. А. «Из жизни Петербурга 1890-х – 1910-х гг.»). В 1912 г. на Каменноостровском проспекте открылся «Дворец льда» — первое в России грандиозное роскошное здание искусственного ледяного катка, а за год до этого« -» Спортинг-Палас, где проводились соревнования по различным видам спорта, например, по теннису. Ср. еще с описанием Каменноостровского проспекта в книге «Сестры» (1922) романа А. Н. Толстого «Хождение по мукам» (читавшегося О. М.): «По широкому проспекту Каменноостровского крупной рысью катили коляски, проносились длинные автомобили, с шутками и смехом двигались кучки гуляющих». Характеристика Каменноостровского проспекта как «легкой улицы» может быть вписана в ряд парадоксальных мандельштамовских уподоблений легкого тяжелому (каменному). Ср., например, в ст-нии О. М. “Notre Dame” (1912): «Играет мышцами крестовый легкий свод».

Паровыми назывались прачечные, где белье стиралось при помощи паровых машин. О посещении Парноком прачечной см. фр. № 66–78 и комм. к ним. Грузинские лавочки, продававшие какао, группировались вокруг Петербургского Центрального рынка, насчитывавшего к 1917 г. 178 торговых помещений, которые сдавались в аренду. Рядом, и тоже на Каменноостровском проспекте, можно было найти магазинчик колониальных товаров, винный погребок, парикмахерскую и белошвейную мастерскую. Дом № 35 по Каменноостровскому проспекту принадлежал семье Фелькелей, владельцев склада голландского какао «Гротеск».

Шалые «автомобили Временного правительства» могли заезжать на Каменноостровский проспект хотя бы за М. В. Бернацким, управляющим отделом труда Министерства торговли Временного правительства, с 25 сентября 1917 г. — министром финансов в этом правительстве. Бернацкий жил в доме № 57. Возможно также, что подразумевается знаменитый автомобиль А. Ф. Керенского, упоминавшийся во многих газетных репортажах и мемуарах об этом государственном деятеле. «Шалые автомобили» из комментируемого фрагмента могут быть сопоставлены и с «живыми» автомобилями из заметки О. М. «Шуба» (1922): «Я любил этот Невский, пустой и черный, как бочка, оживляемый только глазастыми автомобилями» (2: 247; речь идет о зиме 1921–1922 гг.).

В доме № 24а по Каменноостровскому проспекту жил отец Мандельштама (см. комм. к фр. № 15) и некоторое время — сам О. М., а в доме № 19 с 1902 по 1911 г. — архитектор Д. А. Крыжановский, прототип ротмистра Кржижановского из повести О. М. (ср. комм. № 76). По его проектам возведены дома № 10–12, 35/98, 45, 54 по Каменноостровскому проспекту.

В связи с «египетской» темой повести О. М. напомним, что в XIX в. «Каменноостровский проспект в районе Петропавловской крепости некоторое время называли “африканской Сахарой” <…> Это было связано с тем, что перед Петропавловской крепостью находился большой пустырь, который нельзя было застраивать» (Привалов: 6–7).

В зачине комментируемого фрагмента обыгрывается сказочное: «налево пойдешь… направо пойдешь…». От финского слова “korpi” (глушь), по-видимому, образовано название реки Карповки, протекающей в районе Каменноостровского проспекта. См. также в московском ст-нии Пастернака «Десятилетие Пресни» (1915): «Глушь доводила до бесчувствия / Дворы, дворы, дворы… И с них, / С их глухоты — с их захолустья, / Завязывалась ночь портних / (Иных и настоящих), прачек, / И спертых воплей караул, / Когда — с Канатчиковой дачи / Декабрь веревки вил, канатчик, / Из тел, и руки в дуги гнул, / Середь двора; когда посул / Свобод прошел, и в стане стачек / Стоял годами говор дул». Ср. еще с изображением Каменноостровского проспекта в «Воспоминаниях старожила» А. Ф. Кони: улица состояла «из редких построек, перемежавшихся с длинными заборами, за которыми были обширные огороды».

Трамвайная линия по Каменноостровскому проспекту, проложенная от Троицкого до Каменноостровского моста, была открыта 25 марта 1908 г. По этой линии ходили три трамвая: № 2, № 3 и № 15. Ср. в книге «Сестры» (1922) романа А. Н. Толстого «Хождение по мукам» изображение забастовки в феврале 1917 г.: «На Каменноостровском и по всему Большому проспекту, куда хватал только глаз, стояли трамвайные вагоны».

Ср. также в «Заблудившемся трамвае» (1921) Гумилева, где несколько раз говорится о скорости, которую развивает трамвай: «Передо мною летел трамвай», «Мчался он бурей, темной, крылатой», «И за мостом летит на меня» (наблюдение, высказанное в работе: Багратиони-Мухранели: 160–161). Со ст-нием Гумилева, вероятно, связано и начало комментируемого фрагмента, предупреждающее читателя об опасности заблудиться в районах, примыкающих к Каменноостровскому проспекту. О мотиве трамвая в отечественной словесности 1910-х гг. см., прежде всего: Тименчик Р. Д. К символике трамвая в русской поэзии / Труды по знаковым системам. Вып. XXI, Тарту, 1987. Эпитет «бестрамвайная» еще раз возникнет в позднейшей «Четвертой прозе» (1930) О. М.: «Девушка-хромоножка пришла к нам с улицы, длинной, как бестрамвайная ночь» (3: 169). С развития «трамвайной темы» начинается рассказ о Феврале 1917 г. в Петрограде в повести «Сентиментальное путешествие» (1923) Шкловского (Шкловский: 21–22).

Сравнение Каменноостровского проспекта с «легкомысленным красавцем» продолжает тему сопоставления легкого с тяжелым (каменным). Ср. комм. к фр. № 64. Подтекстом финала комментируемого фрагмента почти наверняка послужил следующий отрывок из «Обломова» Гончарова: «Вон, Лягаев, возьмет линейку под мышку да две рубашки в носовой платок и идет… “Куда, мол, ты?” — “Переезжаю”, — говорит». См. также в «Шуме времени» О. М. описание района, в ретроспективном восприятиии противопоставленного Каменноостровскому проспекту: «Он проживал в сотых номерах Невского, за Николаевским вокзалом, где, откинув всякое щегольство, все дома, как кошки, серы» (2: 371).

Также в комментируемом фрагменте обыгрывается идиома «ветер в голове», предстающая конкретной топографической приметой — ветер с Балтийского моря. Ср., например, в ст-ниях Ахматовой «Уединение» (1914): «И часто в окна комнаты моей / Влетают ветры северных морей»; и «По аллее проводят лошадок…» (1911): «Не люблю только час пред закатом, / Ветер с моря и слово “уйди”».

Метафора «воздушный пакет» проясняется, но и осложняется при сопоставлении с черновиками «EM»: оказывается, речь идет не только о легкости пакета от прачки, но и том, что формой своей он напоминает «воздушный пирог» (2: 565). Ср. с зачином ст-ния О. М. про щегла («щеголя») 1936 г.: «Когда щегла в воздушной сдобе…» Тема прачечной и прачек вскоре (во фр. № 72 и далее) вновь возникнет в «EM».