ГАБРИЭЛИАДА. К 65-летию Г. Г. Суперфина.

РУКОПИСНАЯ ГАЗЕТА ПЕРВОЙ СТУДИИ МХАТ КАК ИСТОЧНИК ПО ИСТОРИИ ЕВРЕЙСКОГО ТЕАТРА В РОССИИ¹

ЕЛЕНА ТОЛСТАЯ

1. «Гадибук» глазами соперников: к рецепции спектакля в Первой студии

Актеры Первой Cтудии МХАТ (будущий МХАТ-2), в которой Вахтангов начинал играть и режиссировать, болезненно переживали его параллельную работу в других коллективах. В частности, это относилось к его сотрудничеству с Еврейской студией «Габима», начатому летом 1918 г., затем прерванному на полтора года, когда Вахтангова заменил В. Л. Мчеделов, и в 1920–1922 гг. возобновенному.

Эта деятельность захватила Вахтангова. Однако, ему приходилось совмещать ее с продолжающейся службой в Первой Студии МХАТ и с руководством своей собственной, т. н. Мансуровской Студией (впоследствии Третья Студия МХАТ, затем Театр Вахтангова). Все вместе складывалось в немыслимую нагрузку, изнурявшую его, уже смертельно больного. Понятно, что сами студийцы относились и ко всем остальным конкурентам, претендующим на время и внимание гениального учителя, не менее ревниво, чем к «Габиме», но документальные свидетельства указывают прежде всего на нее.

Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к рукописной газете «Честное Слово», которая «издавалась» в Первой Студии в 1922 г. (единичный «юбилейный» номер вышел и в 1928 г.). Она до сих пор еще не стала «достояньем доцента», а между тем читать ее очень интересно именно потому, что она говорит об изнанке будущих великих театральных событий в нецензурованной, интимной и шутливой форме.

Студия МХАТ (СМХАТ), любимое детище Леопольда Сулержицкого, место, где Вахтангов развился как режиссер, была скорее духовным содружеством, чем иерархически упорядоченной группой. Чтобы оберегать эту духовную общность и демократическую атмосферу, просветлять настроение, дать возможность студийцам высказаться, а руководству студии — общаться с ними, был затеян первый рукописный орган: весной 1915 г. в Студии появилась «Книга записей I Студии МХТ», она же «Книга предложений» или «Студийная книга». Записи в ней велись до 20 апреля 1916 г. Независимый дух студии сохранялся и после смерти Сулержицкого, несмотря на тяжелейшие испытания революционного периода, среди которых самыми легкими были холод и голод. В 1921 г., когда с наступлением НЭПа страна начала оживать, студийный коллектив попытался вновь создать в театре атмосферу веселой гласности, общественное мнение, демократическую альтернативу контролю чиновников и идиотизму бесконечных заседаний. Именно этим целям и должна была служить газета «Честное Слово»².

Ее в 1922 г. стал издавать незадолго до того ставший актером Студии Владимир Афанасьевич Подгорный (1887–1944). До того Вл. Подгорный (сценическое прозвище его было Чиж), блестящий комический актер, работал у В. Ф. Комиссаржевской (1908–1910), участвовал в «Бродячей собаке», был одним из учредителей «Привала Комедиантов», прославился своим участием в театрах-кабаре «Кривое зеркало» (1910–1914) и «Летучая мышь» (1915–1919)³. Его искусство было отмечено оригинальностью, иронией, остроумием. В качестве редактора «Честного Слова» он взял себе псевдоним «Гюг Гиггинс» — в честь героя успешной студийной постановки «Потоп» по пьесе шведского драматурга Геннинга Бергера, одной из первых режиссерских работ Вахтангова в Студии (1915).

Более проблематичен другой псевдоним, которым подписаны некоторые материалы «Честного Слова», в частности театральные рецензии: «Оконтрэр» (буквально «напротив»). Это старое, еще с довоенных лет, прозвище совладельца «Бродячей собаки», легендарного композитора Цыбульского, персонажа, часто упоминающегося в мемуарах о Серебряном веке: ср. памятное место у Георгия Иванова:

Сияющий и в то же время озабоченный Пронин носится по «Собаке», что-то переставляя, шумя. Большой пестрый галстук бантом летает на его груди от порывистых движений. Его ближайший помощник, композитор Н. Цыбульский, по прозвищу граф О’Контрэр, крупный, обрюзгший человек, неряшливо одетый, вяло помогает своему другу. Граф трезв и поэтому мрачен. Пронин и Цыбульский, такие разные и по характеру, и по внешности, дополняя друг друга, сообща ведут маленькое, но сложное хозяйство «Собаки». Вечный скептицизм «графа» охлаждает не знающий никаких пределов размах «доктора эстетики». И, напротив, энергия Пронина оживляет Обломова-Цыбульского. Действуй они порознь, получился бы, должно быть, сплошной анекдот. Впрочем, анекдотического достаточно и в их совместной деятельности⁴.

Николай Карлович Цыбульский (1879–1919?), автор оперы «Голос жизни или скала смерти» и превосходный пианист, исполнял в «Бродячей собаке» музыку собственного сочинения, а помимо того разделял с Прониным организаторские функции — постольку, поскольку это позволял его тяжелый алкоголизм. Неизвестно, что с ним сталось после 1919 г., когда следы его потерялись. Маловероятно, что он всплыл в Москве, хотя его бывший компаньон Пронин в начале 1920-х там возник и дважды пытался возродить кабаре («Странствующий энтузиаст» и «Мансарда»). Скорее всего, в газете «Честное слово» кто-то другой (а может быть, тот же Подгорный?) выступал в качестве театрального критика под прикрытием старого псевдонима, правда, уже без графского титула.

Понятно, что Подгорный был причастен наиболее причудливым, ярким и ироническим начинаниям предвоенного литературного Петербурга. Помимо него, к тому же кругу в Студии относился и Александр Гейрот, в прошлом артист Старинного театра Н. Евреинова, феноменально остроумный человек, замечательный исполнитель эпизодических ролей. Итак, на «Честном Слове» блистал отсвет петербургской кабаретной культуры, «кривозеркального» пересмешничества, изысканно-абсурдной атмосферы «Собаки».

Непритязательная рукописная газета студийцев, более похожая на журнальчик, сохранила несколько замечательных образцов особого и редкостного жанра театральной пародии. Это квазирецензии, имитирующие советскую малограмотную и идеологизированную критику. Рецензия авторитетно рассказывает сюжет пьесы и уверенно его толкует — но при этом образуется чудовищный зазор с действительным сюжетом, прекрасно известным внутреннему театральному кругу. Эффект получается гомерический, хотя текст рецензии с виду безукоризненно корректен и неотличим от своих прототипических образцов. Например, Оконтрэр описывает открытие театрального сезона 1922 г. следующим образом:

…изящный театр Прохоровской фабрики не смолкая звучит молодыми голосами здоровых пролетариев, без ложного стыда предлагающих во время действия папиросы и шутливо перекликающихся между собой. То тут, то там слышатся взвизгивания девушки, оберегаемой несколькими юношами сразу, то тут, то там звучит веселая беззлобная перебранка, слова которой, к сожалению, не вполне усваиваются ушами увлеченных игрою артистов. Пол усыпан милыми демократическими семечками, значительно превосходящими по своей декоративности ненужные жалкие цветы аристократов…

В № 2 «Честного Слова» за 1922 г., датированном в гоголевском духе — 31 февраля, освещаются последние, зимние новости. Именно здесь мы читаем заметку «Новое бедствие» — о потенциально опасном для Студии совместительстве ее сотрудников. В ней повествуется о «новом эпидемическом заболевании — раздвоении личности»:

Болезнь выражается в том, что заразившиеся видят свою вторую личность в другом учреждении. <…> Зараза не пощадила и министров. Ее первой жертвой стал Е. Б. Вахтангов, увидевший себя в Габиме⁵.

Что означает здесь слово «министры», ясно из того же номера «Честного Слова», где приводится список Худсовета Студии, выбранного в начале 1922 — с характерными шуточными наименованиями должностей: 1. Е. Б. Вахтангов — министр постановок. 2. Б. М. Сушкевич — премьер-министр. 3. Н. Н. Бромлей — правительственная партия. 4. С. Г. Бирман — женская лига. 5. М. А. Чехов — министр культов. 6. Гюг Гиггинс — партия Честного слова. 7. А. А. Гейрот — анархо-индивидуалист. 8. А. П. Чебан — деловая группа. 9. В. В. Готовцев — министр финансов.

При этом Вахтангов руководит «Габимой» уже третий год, но именно сейчас, в разгар триумфа «Гадибука», «новая болезнь» становится предметом ревнивого обсуждения. Об отношении в Первой Студии к «Габиме» можно судить по следующей хроникальной заметке:

На Генеральной репетиции Гадибука в Габиме присутствовали: Премьер-Министр Б. М. Сушкевич с супругой, Редакция Ч<естного> С<лова >, несколько Эфросов⁶ и видные представители светской и духовной власти Р.С.Ф.С.Р.: Московский лорд-мэр Г. Каменев⁷ и Московский Метрополит (sic!) Мазе⁸.

В этой заметке налицо обычное для этого периода интеллигентское подтруниванье над диспропорцией еврейского представительства во власти и культуре. Это несколько язвительное отношение к конкурентам из Еврейской Студии не менее, чем общая ироническая изготовка «Честного Слова», предопределило тон и содержание пародийной рецензии на премьеру «Гадибука», которая появилась в газете: с одной стороны, придирчивый и насмешливый взгляд всегда видит то, что не видно «простому» зрителю, — а с другой, мы вправе предположить определенную нелояльность или неприязнь.

Эта рецензия, появившаяся в «Честном Слове» после премьеры «Гадибука», по тону весьма напоминает вышеприведенный текст Оконтрэра, но подписана она иначе — «Чистотелов». Кто был ее автором — нам неизвестно, возможно, это коллективное творчество редакторов, а псевдоним отсылает к звукообразу названия газеты. С другой стороны, в редакции состоял и актер Первой Студии А. И. Благонравов — не был ли он загадочным Чистотеловым?

Авторы (или автор) умышленно, заведомо неверно прочитывают мистическую пьесу Ан-ского как среднеарифметическую народническо-революционную халтуру, а заодно не без удовольствия забраковывают и постановку. Казалось бы, пародия, так «криво» толкующая сюжет, не может восприниматься всерьез и в тех художественных оценках, которые она расточает, — однако, создается впечатление, что она верно передает определенный скепсис, ощущаемый в Первой Студии по поводу успеха «Габимы», фактически отобравшей у них Вахтангова.

Габима
«Гадибук»

Более жалкого зрелища, чем новый спектакль Габимы, трудно себе представить. Прежде всего о самой пьесе. Содержание ее и не ярко и не богато коллизиями. Действие происходит в 80–90-х годах прошлого столетия. Два народовольца приезжают с целью агитации и пропаганды в захолустный еврейский городок и «страха ради полицейска» скрываются в местной синагоге один, под фамилией Прохожего, другой — Ханана.

Вскоре им удается завязать связи среди местного купечества. Особенно страстной их последовательницей становится дочь местного Креза — Лея. Но синагога наводняется полицейскими шпиками (Батланы) под предводительством г. Варди. Прохожему, как опытному конспиратору, удается скрыться, Ханан же попадает в их лапы. Его допрашивает неопытный следователь «охранки», тщетно старающийся скрыть свое лицо под гримом еврейского начетчика. Ханан погиб. Его ждет виселица. Но он не хочет отдаться живым в руки врагов. Поручив Лее продолжать его дело, он умирает от принятого им яда. На этом и кончается I акт. Чего же нам ждать от пьесы дальше. Конечно, во 2-м акте Лею насильно выдает замуж ее отец-самодур, тип комедий Островского. Лея почти покорилась своей судьбе. Но в последний момент, идя под венец, она встречает пляшущих (?!?) нищих. Вид голодных измученных людей потрясает душу впечатлительной девушки. И вот она порывает с родителями и уходит в народ. В Третьем акте мы видим конец этой драмы. Лея в лапах охранки. Местный царь и бог — г. Цадик (тот же г. Варди), как человек «гуманный», пытается через отца воздействовать на самоотверженную девушку. Это не помогает, тогда он сам начинает орудовать. Лея, измученная ужасами застенка, остается непреклонной: «Да она революционерка». — «В отчий дом она не вернется».

Тогда творится суд скорый и немилостивый. Лее грозит виселица. (Уже второй раз в пьесе фигурирует эта виселица!) Совершен немногосложный церковный обряд, напутствия осужденной, но Лея не допустит надеть себе на шею веревку.

И вот мы видим ее бездыханный труп. Она тоже отравилась. Вот и вся пьеса. Автор явно хочет достичь в этой пьесе небывалых трагических эффектов, а получается схема — кинематограф.

Режиссер спектакля пытался поставить пьесу в реалистических тонах, что ему отчасти и удалось. Но Боже, как громоздки, фальшивы и патетичны многие (и очень многие) сцены. Чья в этом вина — неопытного режиссера или не более опытных актеров, сказать трудно. Но безусловно виноват режиссер в том, что пьеса идет на фоне таких изжитых и плоских декораций. Г. Альтман напрасно старался в своих эскизах приблизиться к идеалам декоративной живописи («Гибель “Надежды”») — это ему не удалось, и если бы не исключительно талантливое выполнение декораций маститым П. Д. Сенаторовым, спасшим положение, фон «Гадибука» был бы совершенно неприемлемым. К хорошим моментам спектакля относятся национальные песни и пляски, но Боже, до чего они жалки по сравнению с классической постановкой еврейских плясок М. И. Цибульского⁹, показанной на одном из барбизонских¹⁰ банкетов¹¹.

Эта лукавая «интерпретация» построена на сплошном сознательном неузнавании. Мистический и универсальный сюжет о трагедии двух разлученных душ превращен в жалостную историю о скрывающихся, схваченных и умирающих, чтоб избежать казни — виселицы, подпольщиках-народовольцах и сочувствующей им девице из богатого дома, которую постигает сходная участь.

Прохожий — это важнейший персонаж, роль которого в проспекте спектакля определена как «мистическая фигура, как бы олицетворяющая веления народной совести, нечто вроде единоличного воплощения хора античной трагедии», он присутствует при решительных поворотах сюжета и комментирует их. Здесь Прохожий становится пришлым «народовольцем-агитатором», а его спорадическое появление толкуется как опытность конспиратора. В такого же бродячего, только менее ловкого, возмутителя спокойствия превращен и Ханан — ешиботник, влюбленный в Лею, погруженный в каббалистические штудии и прибегающий к помощи запрещенной книги с целью подчинить себе высшие силы и с их помощью добиться руки Леи. Батланы, еврейские паразиты, толкущиеся в синагоге, — оказываются «полицейскими шпиками». Под маской начетчика скрывается «следователь охранки». Лея у Цадика интерпретируется как «Лея в лапах охранки», а сам Цадик — как «местный царь и бог». Виртуальные реплики-оценки поведения Леи, вкладываемые пародией в уста действующих лиц, истерты и банальны донельзя. От истории о дибуке ничего не остается — гибнут герои, чтоб не даться живыми в руки палачей.

Вопрос, однако, состоит в следующем. Несомненно, подобное ироническое прочтение пьесы Ан-ского доводило до абсурда тогдашние казенные попытки истолковать пьесу как социальную по преимуществу. Ведь и советская догматика чуть ли не полвека придерживалась весьма сходного толкования, например, в книге о Вахтангове советского театрального критика Херсонского (1963) говорится, что автор скорбит по поводу социального неравенства. Его тема — душевная трагедия обездоленных. Ханан падает жертвой этого неравенства и религиозного мракобесия¹².

Но не было ли в рисунке самой драмы неких черт, может быть самых крупных, структурных, которые подсказывали бы зрителю, что перед ним развертывается, условно говоря, поздненародническая пьеса, нечто в духе изобильной и плаксивой литературы о девятьсот пятом годе (ставшей внезапно вновь востребованной в послеоктябрьской России) — только с мистическими мотивировками? Не представлял ли сюжет пьесы Ан-ского — народника, эсера, секретаря Петра Лаврова — некоего палимпсеста? Не заглянули ли пародисты в «подсознание» пьесы?

Конечно, разбирая эволюцию Ан-ского от социально-этнографического бытописательства к символистскому шедевру, нам нельзя не вспомнить, что проблемы преодоления быта и создания двупланового повествования, в том числе на еврейскую тему, символисты левого лагеря, т. н. «знаньевцы», решали десятилетием раньше. «Гадибук» имел точный прецедент в виде еврейской социальной мистерии — а именно, пьесы Леонида Андреева «Анатэма» (1910), триумфально сыгранной в МХТ и прославленной не только игрою Качалова-Анатэмы, но и потрясающей пляской нищих. Даже сама фраза «на грани двух миров», вынесенная в подзаголовок «Гадибука», в андреевской пьесе возникает в первых строках. Любопытным образом, наша пародия вчитывает в пьесу досимволистское, до-андреевское содержание, как бы напоминая еврейскому театру о его традиционной тематике и тембре — плоско-рассудочном, чуждом метафизике.

Продолжая комментировать студийную пародию, мы находим в ней смесь нападок абсурдных и потенциально серьезных. К последним можно отнести обвинение в схематизме и мелодраматизме: «получилась схема — кинематограф». Эта инвектива адресована собственному, предумышленному кривотолкованию пьесы, — но угадывается в ней и некая доля серьезности. То же самое можно сказать и по поводу недовольства рецензентов повторяющимся мотивом виселицы. Никакой виселицы у Ан-ского нет, но есть целых три внезапные смерти (одна из них ложная — обморок Леи), что как бы даже и оправдывает такое раздражение. Суждение же рецензии о громоздкости, фальши и патетичности многих сцен пьесы невозможно не принять всерьез — не надо было быть театральным старовером, чтобы раздраженно реагировать на символистские «ходули». Пересмешничество «Кривого зеркала» и «Бродячей собаки», к которому восходит наша рецензия, означало не отказ от поисков нового, а недовольство достигнутым.

К абсурдным «наездам» рецензентов относится, например, фраза о том, что режиссер якобы пытался поставить пьесу в реалистических тонах, что ему отчасти и удалось. Она, несомненно, инсинуирует обратное — что экспрессионистский гротеск в пьесе так и не удалось разгрузить от быта и этнографии. Оформителю спектакля авангардисту Альтману рецензия в том же духе вменяет неумение следовать идеалам декоративной живописи, якобы воплощенным в декорациях к студийной постановке «Гибель “Надежды”» (1913). Этот старый, очень успешный спектакль по пьесе голландского натуралиста Германа Гейерманса (1864–1924) в постановке Р. Болеславского и оформлении И. Гремиславского стал символом приземленно-бытового, натуралистического решения во всех аспектах. В рецензии вдобавок нагло утверждается, что неудачное оформление Альтмана «спас» маститый и опытный студийный исполнитель эскизов.

И наконец, знаменитые еврейские пляски в сцене свадьбы, по мнению рецензентов, не выдерживают конкуренции с еврейскими танцами, исполненными на банкете студийной фракции «в классической постановке», — то есть, очевидно, без затей. Можно суммировать: предлагаемое в рецензии прочтение и есть еврейская пьеса «в классической постановке».

На наш взгляд, упоминание о «изжитых и плоских» декорациях Альтмана требует внимания. Перед нами явный каламбур — действительно, Альтман¹³ решил декорации схематично и плоскостно. Слово «изжитые» нужно авторам, чтобы перевести значение слова «плоские» в оценочный регистр, — а может быть, и чтобы намекнуть на несовременность старых футуристических изысков в новой ситуации национальной и мировой катастрофы?

2. К несостоявшемуся участию Шагала в «Гадибуке»

Еще один конфликт, связанный с постановкой «Гадибука», неожиданно оказался темой соседней заметки в «Честном Слове».

Известно, что на роль художника «Гадибука» вначале предназначался Шагал, однако он не сошелся с Вахтанговым, и лишь тогда оформление поручено было Н. Альтману. Вокруг соперничества двух художников и несогласий Шагала и Вахтангова наросла целая мифология. Параллельно Шагал рассорился и с Грановским, который заменил его в Еврейском Камерном театре тем же Альтманом — то есть в Москве Шагал оказался вытесненным из еврейского театра, как год назад из своих художественных проектов в Витебске. Напуганный призраком нищеты, в 1922 г. Шагал решил вновь уехать заграницу, и всего через год, в 1923 г., опубликовал в Берлине мемуары «Моя жизнь», где подробно описал, в числе прочего, и свои московские злоключения.

О своем несостоявшемся сотрудничестве с Вахтанговым Шагал в этой ранней версии мемуаров написал так:

В это же время мне предложили взяться за оформление спектакля «Диббук» в театре «Габима». <…> Я не знал, что делать. <…> Но не пойти в эту «Габиму», где актеры не играли, а молились — увы, и там тоже! — на систему Станиславского, я не мог. Если наш роман с Грановским, как он говорил, не получился, то Вахтангов был мне еще более чужд. Он играл в театре у Станиславского и одновременно был режиссером «Габимы», но его постановки были тогда еще никому не известны.

И, несколько ниже:

— Марк Захарович, как, по-вашему, надо ставить «Диббук»? — это Земах¹⁴, директор «Габимы», прерывает мои мысли.

— Спросите сначала у Вахтангова, — отвечаю я.

Молчание.

И Вахтангов медленно изрекает, что любые извращения для него неприемлемы, верна только система Станиславского.

Не часто меня захлестывало такое бешенство.

Зачем, в таком случае, было меня утруждать?

Однако, сдержавшись, я замечаю только, что, по-моему, эта система не годится для возрождения еврейского театра¹⁵.

При внимательном рассмотрении оказывается, что версия Шагала преображает факты в определенном направлении — видимо, чтобы создать требуемый эффект: «новатор Шагал против консерватора Вахтангова».

На деле Вахтангов уже давно не играл в Художественном театре. После 1913 г. он был актером Первой студии, а режиссировал в Первой и Второй Студиях, своей собственной Студенческой, или Мансуровской и некоторых других студиях и коллективах. Постановки Вахтангова к тому времени были весьма известны. Впрочем, они могли оставаться неизвестными самому Шагалу. Ведь он еще в 1910 г. уехал из Петербурга, где учился, в Париж, вернулся в 1914 г. в Петербург, где занимался главным образом еврейским искусством, а революционные годы, до конца 1920 г., провел в Витебске; в Москве же оказался совсем незадолго до описываемого момента в 1921 г.

Но важнее всего то, что Вахтангов в это время уже вовсе не был строгим последователем психологизма Станиславского. В игре своей он рано — уже в «Сверчке на печи» (1915), — играя бездушного богача Текльтона, дал экспрессионистский образ механического человека. В режиссуре его сдвиг от психологизма к гротеску произошел около 1919–1920 гг. Чеховскую «Свадьбу» (1920) в Мансуровской студии Вахтангов поставил как «пир во время чумы», изобразив засилье кошмарных гротескных уродов, с единственным живым человеком в виде свадебного генерала. Вторая редакция «Чуда Св. Антония» Метерлинка (1921), поставленная им в той же Мансуровской Студии, по контрасту с первой, лиричной и психологичной, утверждала гротеск, контрастные цвета, сводила к минимуму быт, утрируя типы до фантастики, превращая людей в фантомы. На год раньше «Гадибука», к концу марта 1921 г., была завершена работа и над другим новаторским спектаклем — «Эриком XIV» Стриндберга. Это был трагический гротеск, оформленный авангардистом Игнатием Нивинским: с кубистическими костюмами, декорациями из скошенных плоскостей и острых углов и утрированным гримом, разыгрывавший противоборство тьмы и света, смерти и жизни, с мечущимся между ними гениальным Чеховым — Эриком. В хрестоматийной книге о Вахтанговском театре говорится:

То был момент разрыва Вахтангова с Художественным театром — театром, по его словам, «натуралистическим», «бытовым» (таким он уже, после «Гамлета», «Бесов» и «Мысли», по существу, не был). Разрыва заметного всем и слишком горячо утверждаемого в собственных дневниках для того, чтобы быть полной правдой. В его отталкивании любви к Художественному театру, к боготворимому Станиславскому и глубоко уважаемому Немировичу был протест сына, уходящего из семьи, но уносящего с собой свое воспитание и сходство с родителями. Дерзость и чрезмерность его обвинений в адрес «умершего театра Станиславского» были бунтом против сковывающей родительской любви и опеки. Вахтангова вел азарт самостоятельных исканий, страстность нового увлечения Мейерхольдом и, наконец, жадность к жизни, понимаемой как акт творчества¹⁶.

Короче, уже в 1922 г. Шагал не был вполне корректен, говоря о Вахтангове как о традиционалисте-мхатовце.

Его ранняя автобиография интересна тем, чего в ней нет. А нет в ней упоминания о том, что эскизы к «Гадибуку» существовали и Вахтангов их не принял. Об этом мы узнаем из гораздо более поздней идишской версии автобиографии Шагала. Он писал в 1944 г.:

I really didn’t have much luck with directors. Nor with Vakhtangov, who at first empathized neither with my art nor with my sketches for the Dibbuk in Habima, and yet later asked to make it a la Chagall without me; nor with Tairov, who was still sick with Constructivism; nor with the Second Studio¹⁷ of the Moscow Art Theater, which was still drowning in psychological realism… All of them, as well as others, asked me to make sketches, and later got scared of them¹⁸.

Несомненно, дело было именно в том, что Вахтангов не принял его эскизы, и надо было это объяснить

В первой же, берлинской версии Шагал писал так, что оставалось непонятным, были ли ему заказаны эскизы или нет:

Найти с ним общий язык казалось мне нелегким делом. Я откликаюсь на любовь, приязнь родственной души, а настороженность, колебания меня отталкивают.

Пока шли первые репетиции «Диббука», я слушал Вахтангова и думал: «Он грузин. Видит меня первый раз. Молчит. Мы поглядываем друг на друга букой.

Небось, ему чудится в моих глазах восточный хаос и необузданность, непонятное искусство, в общем, он видит во мне чужака»¹⁹.

Объяснения настороженности Вахтангова, выдвигаемые Шагалом в мемуарах, кажутся сомнительными. Вахтангов был насторожен, потому что он грузин? С чего бы это грузину испугаться «восточного хаоса»? И какой такой хаос мог ему почудиться в глазах модного парижского художника, за плечами которого вдобавок левый художественный эксперимент в Витебске и роспись театра Грановского? И чем искусство Шагала было непонятнее искусства Нивинского?

Можно ли верить Шагалу, что камнем преткновения явился спор о системе Станиславского? Из текста Шагала создается впечатление, что Вахтангов упомянул о системе, чтобы оттолкнуть Шагала. Возможно, проблема была в присутствии Цемаха. Провинциал Цемах был страстным запоздалым поклонником Станиславского. Именно он ориентировал Еврейскую Студию на Художественный театр. Вахтангов делегирован был Станиславским руководить «Габимой» от его имени — другое дело, как видел художественные приоритеты в это время он сам. В любом случае, первоочередной задачей было обучить студийцев азам театральной культуры — что неизбежно означало в нашем случае МХАТовскую театральную культуру.

Может быть, Вахтангов в присутствии Цемаха на подобный «политический» вопрос почти незнакомого Шагала и не мог бы ответить иначе? Но сам факт, что мгновенно реагирующий Вахтангов говорил с Шагалом подчеркнуто медленно, наверняка означал, что вся эта тройственная ситуация для него неудобна и неестественна.

И как же быть с постоянными заявлениями Шагала о том, что именно он, его эскизы, его панно для Еврейского Камерного театра задним числом воздействовали на якобы отсталые вкусы Вахтангова? Ведь в том же мемуарном тексте Шагал далее писал:

Мое дело — впустить в него (Вахтангова — Е. Т.) каплю отравы. Когда-нибудь, не при мне, так после меня, яд подействует, и он все вспомнит. Найдутся другие, те, кто продолжат и доходчиво растолкуют то, о чем я говорил и мечтал.

И прибавляю, обращаясь к Земаху:

— Все равно, вы поставите спектакль так, как вижу я, даже без моего участия!

Иначе просто невозможно!»

Позднее я узнал, что спустя год Вахтангов стал присматриваться к моим панно в театре Грановского. Стоял перед ними часами, а в «Габиму» пригласили другого художника и велели ему написать декорации «a la Chagall».

А у Грановского, говорят, пошли «дальше Шагала».

Что ж, в добрый час!»²⁰

Действительно ли нужен был Шагал, чтобы разбудить авангардиста в Вахтангове? Явно нет. Гротескное, отрицательное решение «Эрика» как царства утрированной мертвечины Вахтангова не испугало — ведь решение Нивинского было авангардистским, антипсихологичным. Это было в том же 1921 г.

Вопрос нужно ставить иначе. Авангардиста ли желал Шагал разбудить в Вахтангове?

Из чтения «Моей жизни» складывается впечатление, будто Шагал весьма презрительно относится к постреволюционным уже российским «“открытиям” (кавычки Шагала! — Е. Т.) кубизма, симультанизма, конструктивизма, контррельефности — европейских новинок, подхваченных с опозданием на десяток лет!»²¹. В идишской версии автобиографии он пишет о Таирове, который тогда еще «болел конструктивизмом». Действительно, в Москве с назначением Мейерхольда на пост главы ТЕО Наркомпроса начинается «театральный октябрь» — приветствуется, фактически насаждается конструктивизм. Постановки Таирова (соперника Мейерхольда) в 1920–1921 гг. оформляли Г. Якулов, А. Экстер и А. Веснин, все в конструктивистском стиле. Но и Грановский в эти годы привлек Альтмана в Еврейский Камерный театр и ставил с ним конструктивистские спектакли. И Первая, и Третья Студия, обе вахтанговские, работали с И. Нивинским, с Первой Студией сотрудничала и Валентина Ходасевич, и также в стиле конструктивизма. Да и самому Шагалу ничто не помешало, как мы увидим выше, в том же году создать для Первой Студии конструктивистский эскиз. Итак, в реальности речь шла не об оппозиции: «натурализм и психологизм или авангардные “измы”», а о чем-то другом. О чем же?

Очевидно, Шагалу хотелось бы разбудить в Вахтангове подобное своему видение мира — и в первую очередь еврейского мира. Это органический мир, в котором люди и звери, домики и вывески — все равно живо, не имеет установленных границ, перетекает друг в друга, вроде того, что позднее будет названо сюрреализмом, и по-экспрессионистски вихрится, метется, несется. Мир, в котором словесные смыслы развертываются в картинки²². Шагал вспоминает свои опасения, что не знавший ни еврейского языка, ни еврейской жизни Вахтангов его не поймет.

Мы не знаем, действительно ли Вахтангов не понял Шагала. Неизвестно, почему именно он не принял шагаловских эскизов к «Гадибуку».

Впрочем, тут интересно напомнить, что он не сразу принял и эскизы Альтмана к той же постановке, а счел их «декадентскими». Можно ли толковать это как его консерватизм? Мы знаем, что спор художника с Вахтанговым шел об альтмановском художественном отрицании еврейского мира. Именно его гротескное, уродливое, искаженное представление еврейского быта, именно это не принимал Вахтангов, хотя сходную гротескную концепцию он сам воплотил и в «Эрике» 1921 г., и в «Архангеле Михаиле», — пьесе Надежды Бромлей, которая в то же самое время готовилась к постановке в Первой Студии в оформлении Валентины Ходасевич.

Некоторый свет помогает пролить на эту историю книга Херсонского, который изображает дело так, что именно Альтман зажег Вахтангова. Но не своей художественной смелостью, а… своей отрицательной концепцией еврейства:

«Несколько дней спорят. Альтман делится с Евгением Богратионовичем своим критическим отношением к теме и образам пьесы, вновь и вновь говорит о трагической истории еврейского народа, о религии страдания, о жестоком и страстном еврейском искусстве, об искалеченных, несчастных человеческих лицах, которые смотрят на нас сквозь поэтические образы легенд. Вахтангов начинает иначе относиться к эскизам художника. Нет, это не уход от жизни, а, напротив, приближение к ее глубокой внутренней сущности. Это не декадентство!²³

Эту мысль Херсонского надо понимать так, что Альтман писал с натуры, которая была ужасна, схватил суть еврейства, «жестокую» и «искалеченную». Но трудно поверить, чтобы Вахтангов вдруг потребовал от Альтмана — специально для еврейской темы — натурализма, от которого он в своих постановках давно отказался. На наш взгляд, именно его неприятие навязываемого Альтманом гротескно-отрицательного решения еврейских тем подсказало ему выход — тогда-то Вахтангову и понадобилось нацелить Альтмана на пример Шагала как художника, отношение которого к еврейству внутреннее и окрашено пониманием и теплом, несмотря на экспрессионистскую судорогу.

Вот драгоценное мнение о «Гадибуке», резко противоречащее отрицательной, «социально-критической» традиции понимания пьесы, представленной Херсонским. Это мемуарная заметка Надежды Бромлей, человека, в то самое время тесно и кровно связанного с Вахтанговым совместной работой над постановкой ее пьесы:

Когда я читаю о том, что тема «Гадибука» — «уходящее», — я этого не понимаю. Тема искусства, смысл артистичности — утверждение, радость, великолепие человека и жизни. Все «уходящее», всякий «распад» и «разложение» может быть только контр-действием произведения; иначе это болезнь, вред, опасность²⁴.

Альтмановская задача — убедить Вахтангова — облегчалась, однако, тем, что Вахтангову гротескное видение вообще было свойственно. А поскольку Альтман был и евреем, и маститым новатором, и специалистом по еврейскому искусству, Вахтангов в конце концов с ним согласился.

И все же — почему же ничего не вышло из его попытки сотрудничества с Шагалом?

Может быть, имеет смысл присмотреться к спрятанному Шагалом внутрь своего повествования словечку «необузданность» — Вахтангову якобы чудилась в Шагале необузданность: она означает, в числе прочего, поведение не по правилам.

Дело в том, что Шагал только в 1944 г. признался, что кроме недоразумения с Вахтанговым, у него имелся и другой опыт сотрудничества с Первой Студией — и что опыт этот тоже имел результаты отрицательные, и вовсе не из-за системы Станиславского. В отличие от его работы для «Гадибука», нам известен этот второй эскиз, сделанный тогда Шагалом. На конфликт вокруг этого эскиза проливает неожиданный свет все та же газета «Честное слово», тот же самый второй номер от «31 февраля» 1922 г.²⁵:

Барбизонцы

В партии барбизонцев произошел раскол на почве постановки Ирландского героя.

Приглашенный левым крылом барбизонцев художник Марк Шагал представил эскиз декорации, изображающей зеленого барана и золотого тельца, связанных между собой кровавой спиралью — символическое изображение молодых сил, истекающих кровью из-за халтурных условий жизни (золотой телец). В этом увидали намек на гражданскую войну.

Представители правого крыла категорически заявили о недопустимости хождения актеров по «спирали крови». Режиссер Дикий подчинился требованиям большинства. Художник Шагал выставил иск в 50 000 000 рублей, мотивируя это тем, что ему «нечего отказываться от своего счастья». Дело дошло до Худсовета. Премьер-министр Б. М. Сушкевич проявил согласие быть посредником между барбизонцами и художником и даже вступил в переговоры с женой художника²⁶.

В начале 1922 г. Шагал действительно создал эскиз к этнографической пьесе ирландского драматурга Д. М. Синга (John Millington Synge (не Синдж!), 1871–1909), которая в оригинале называется The Playboy of the Western World, в современном переводе — «Удалой молодец — гордость Запада», а в переводе К. И. Чуковского — «Герой» (в заметке предлагается промежуточный вариант — «Ирландский герой»).

На эскизе изображена сцена, разделенная по диагонали большой красной спиралью. В левом нижнем углу на небольшом возвышении стоит обычный шагаловский теленок, оранжевый (это и есть «золотой телец» заметки — а может быть, знаменитая мистическая «красная корова», символ и условие искупления?); оранжевая же спираль восходит от нижнего животного направо и загибается вниз, заканчиваясь чем-то вроде косо висящей трапеции. Под последним верхним витком спирали находится второе животное, весьма похожее то ли тоже на теленка, то ли на козла, судя по форме рогов. Цвет его скорее серый, оно в обычном, ногами вниз, положении как-то фиксировано высоко вверху, внутри вертикальной лестницы левей трапеции. Лестница эта уходит за верхний край картинки. Под лестницей и трапецией на сцене находится круг с разбросанными по нему бочками, что означает ирландский кабачок; его украшает надпись «Trink id bar», обыгрывающей сходство-несходство ирландского и идиша — то ли «бар: выпей, еврей», то ли «бар: выпей еврея». Можно сделать вывод, что, вразрез со своими инвективами в адрес Таирова и других, «все еще» культивировавших конструктивизм, Шагал и сам попытался здесь создать конструктивистское оформление, не отказавшись, однако, от обычных своих идеологических эмблем — элементов своего, впрочем, не слишком загадочного, символического языка.

Что важнее всего — над спиралью и параллельно ей, так же косо, ногами вверх свисает огромное, явно сверженное распятие с условной фигурой в нимбе (Б. Харшав считает, что это Христос-ребенок²⁷), нанизанной на вертикальную ось, голова ее проткнута насквозь верхней осью «креста», а правая кисть отсутствует (отсохла правая рука? упрек в забвении этим персонажем национальных ценностей?). Христос свержен с небес и по спирали (фаворская спираль восхождения духа?) дольняя жизнь (красная телка) восходит на небеса, очевидно, в качестве альтернативного божества (лестница в небо — лестница Иакова?)²⁸. И телка, и козленок (козел отпущения) суть еврейские искупительные жертвы. Иисус же обычно отождествляется с другим жертвенным животным — агнцем из библейской сцены жертвоприношения Исаака. Шагал, свергая Иисуса, отказывается от человеческой (или Богочеловеческой) жертвы в пользу жертвы ветхозаветной, животной и обожествляет ее²⁹.

Не вполне ясно, каким образом все это связывалось с сюжетом ирландской пьесы о двойном отцеубийстве, правда, так и не состоявшемся³⁰.

Итак, что же произошло с постановкой Синга? Почему эскиз Шагала не был одобрен?

По всей очевидности, перед нами ранняя стадия одного из внутристудийных конфликтов. «Барбизонцы» в целом — это, возможно, молодое крыло Первой Студии. Но внутри этой группы есть еще одна, левая «фракция» во главе с режиссером Алексеем Денисовичем Диким (1889–1955). Шагала, еврейского художника со сверхлевой репутацией, которого незадолго до того отверг Вахтангов для «Габимы», он приглашает для оформления пьесы Синга в Первой Студии. Против готового шагаловского эскиза, однако, возражают остальные его коллеги. При этом дело, как представляет его газетная заметка, якобы вовсе не в авангардности эскиза, или его непонятности, или слабой связи с содержанием пьесы. Наоборот, студийцы якобы опасаются слишком лобового политического его толкования, чреватого осложнениями с начальством (в него якобы можно вчитать намеки на гражданскую войну, на «халтурные условия жизни», на недовольные «молодые силы» и т. д.). То есть в «левом», казалось бы, донельзя проекте выискивается опасность «контрреволюционного» толкования. Здесь явственно ощутим тот же призвук лукавства, что и в предыдущей заметке.

Не говорится только одного — что всем и так ясно с первого взгляда на эскиз: что для начальства свержение главного христианского символа было не только понятно, но и означало изъявление тогдашней политкорректности. Зато для большинства студийцев и руководства Студии богоборческая мифология Шагала: свержение Христа и взамен канонизация теленка или козлика — была совершенно неприемлема. Можно уверенно полагать, что оттолкнул от Шагала Первую Студию антихристианский, богоборческий мотив — ведь как раз тогда Студия уже начинает увлекаться розенкрейцерством, Вахтангов ставит розенкрейцерскую пьесу Надежды Бромлей «Архангел Михаил» (1921), и горячо одобряет ее вторую пьесу того же года, еще более проникнутую христианско-розенкрейцерскими мотивами, «Легенду о Симоне Аббате, чудовище».

Вместо этих реальных мотивировок в заметке упоминается тема «недопустимости хождения по спирали крови» (из чего мы понимаем, что и спираль имела конструктивный смысл — предполагала перемещение по ней). Не симпатизирующие Дикому остальные барбизонцы то ли действительно верят, что художник провокационно вынуждает актеров попирать эту самую кровавую спираль, то ли, что более вероятно, просто использует этот фантастический повод, чтобы придраться к протеже Дикого Шагалу, а значит, и к самому Дикому, и провалить их инициативу (может быть, опасаясь конфликта с Вахтанговым и/или Сушкевичем). А скорее всего, это автор нашей заметки с обычным лукавством обходит молчанием реальную причину неприятия шагаловского эскиза, а выпячивает взамен второстепенную. В том же духе и именование в заметке шагаловского теленка Золотым тельцом — возможно, с легкой инсинуацией относительно якобы излишней шагаловской озабоченности материальными соображениями.

Дикий вынужден был принять победившую точку зрения и отказать Шагалу. В результате разбиралось с Шагалом общестудийное руководство³¹.

Самое главное, что явствует из вышеприведенной корреспонденции — это раздражение, с которым воспринимался в Студии левый радикализм Шагала, идущий вразрез с духовными ценностями, важными для Студии. Можно предполагать, что и Вахтангов эти духовные ценности разделял. Естественно, шагаловская позиция не могла не восприниматься как некоммуникативность, несговорчивость, неготовность сотрудничать, а его денежные претензии, на взгляд Студии, где не было принято считать ни времени, ни усилий, могли показаться рвачеством. Все это Шагал задним числом мог обозначить словом «необузданность». Как видно из приведенной недоброжелательной цитаты, в которой Шагал звучит эгоистически-безответственно и глуповато, он Первой студии не понравился. В конце концов оформление «Героя», поставленного в 1923 г., сделали художники А. Радаков и М. Либаков.

С другой стороны, хотя Шагал в иноязычных версиях мемуаров и говорит откровеннее о чуждости Вахтангова еврейству, но все же необходимо представлять себе, что именно для режиссера значила его работа в еврейском театре. Так, в октябре 1918 г. Вахтангов записывает в дневнике:

Хорошо было бы заказать такую пьесу:

1. Моисей (косноязычен). Жена. Аарон. Может, видел, как египтянин бил еврея. Убил его. Сегодня ночью, в своей палатке, возбужденный рассказывает об этом… Ночью с ним говорит бог. Бог велит идти к фараону и дает ему для знамений способность творить чудеса (жезл). Моисей, страдающий за свой народ, зажженный мыслью освободить народ, готовится к утру идти к фараону.

2. Моисей перед народом. Речь.

3. У фараона.

4. В пустыне.

5. Моисей перед народом со скрижалями.

6. Идут века.

7. Ночь. Далеко за пределами осязания пространства огонь. В ночи слышна песнь надежды, тысячи приближающихся грудей. Идет, идет народ строить свою свободу. Занавес³².

Вахтанговская дневниковая фантазия несомненно продиктована решением Великобритании о создании еврейского «национального дома» в Палестине — и вызванной им волной энтузиазма, настоящим духовным взлетом, влияние которого захватило не только евреев. Тема освобождения еврейского народа вдохновляла таких русских писателей, как Вяч. Иванов или полуеврей Шкловский, в «Сентиментальном путешествии» (1923) описавший свой опыт выведения народа (чужого — айсоров, говорящих по-арамейски) из рабства во время своей командировки в Персию в 1917 г. Вахтангов мечтает об освобождении евреев как русский, переживающий неслыханную революцию, которая, как он верит, освобождает и русский народ, и как грузин, мечтающий о самостоятельности своего народа на своей земле.

Поистине пересмотр Божьего приговора, вынесенного еврейскому народу, воспринимался как великая духовная революция. Именно эта грандиозная мечта о пересоздании еврейства, имеющая значение прототипическое и для других народов, сообщила спектаклю «Габимы» тот революционный дух, который так явно сквозил за мистической историей о соединении душ и который не могли не ощущать современники даже тогда, когда они настроены были к нему враждебно. Вахтанговская концепция еврейства вначале отталкивалась от «страдальческого», «искаженного» облика еврейства, диктуемого старой, в том числе «знаньевской» традицией — в пользу нового, выпрямленного, идеализированного, универсально привлекательного образа, созвучного сионизму и во многом определившего его культурные параметры — в конце же концов спектакль сплавил оба эти образа в сложное единство: ср.: «Вахтанговский гротеск, соединяющий несоединимое, разрушительный в созидании и созидательный в разрушении, отрицающий видимый мир во имя его становления, аккумулировал художественные тенденции 20-х годов и стал голосом нового искусства XX века»³³.

¹ Автор выражает сердечную благодарность коллективу Музея МХАТ за поддержку и помощь.

² Истоки названия, возможно, лежат в истории вахтанговских студий. «Честное Слово» — так называлось открытое письмо участников 3-й Студии Вахтангову после провала первой студийной постановки «Усадьба Ланиных». Это была их клятва верности любимому учителю. См. о провале «Усадьбы Ланиных» в книге Хрисанфа Херсонского «Вахтангов»: «Возмущенная дирекция после этого скандала запретила Вахтангову какую бы то ни было работу вне стен театра и его Первой студии. Но заговорщики не унимаются. Евгений Богратионович сделал вид, что покорился приказу. Все члены студенческой студии подписывают торжественное обещание. Каждый дает «честное слово»: о том, что будет делаться в студии, не говорить впредь ни знакомым, ни друзьям, ни даже близким людям. В строжайшей тайне будет отныне храниться имя художественного руководителя». http://www.litru.ru/index.html?book=11868&page=60

³ Впоследствии, после развала МХАТ-2, Подгорный перешел в Малый театр.

⁴ Иванов Г. Собр. Соч.: В 3 т. Т. 3: Мемуары. Литературная критика. М., 1993. С. 340; см. также С. 32–40.

⁵ Первая Студия МХАТ и МХАТ-2. «Честное Слово». Сатирическая газета Гюга Гиггинса (Вл. А. Подгорного). 1921–1928. № 2, 1922. С. 58.

⁶ Кроме Абрама Марковича Эфроса, театрального критика и активного деятеля еврейского театра, в зале очевидно был и старый театральный критик Николай Ефимович Эфрос (Чужой, Старик, Москвич и др.) (1867–1923).

⁷ Кстати, именно Каменев стал восторженным поклонником Габимы. Вл. Иванов писал: «Среди ходатаев за “Габиму” можно было видеть Льва Каменева. Из вождей он единственный стал искренним почитателем театра. “На премьерах Габимы” московского раввина Мазэ можно было видеть рядом с членом Политбюро Каменевым, и они удовлетворенно кивали друг другу головами». Гуревич Л. Искусство РСФСР // Еженедельник Петроградских государственных академических театров. Пг. 1922. № 15–16. С. 30. Цит. по: Иванов Вл. Русские сезоны театра «Габима». М., 1999. С. 60.

⁸ Первая Студия МХАТ и МХАТ-2. «Честное Слово». С. 60.

⁹ Этот Марк Ильич Цибульский (о нем К. Чуковский написал «толстый жуир»: Дневник, Т. 1. М., 1991. С. 219) был заведующим конторой Первой студии.

¹⁰ «Барбизонцы» — в истории французского искусства название группы живописцев-пленэристов середины XIX века. Так называлась одна из группировок внутри Студии, видимо, молодая, которую организовал актер Бондырев, позднее, во время европейского турне Студии, оставшийся в Германии. В нее также входил актер и режиссер А. Дикий. Шуточное название очевидно обыгрывало звучащую во французском термине «борьбу».

¹¹ Указ. соч. С. 61–63.

¹² Херсонский Х.  Н. Вахтангов. М., 1963. С. 301–302. Херсонский Хрисанф Николаевич (1897–1968), сценарист и историк театра и кино, в 1920-х гг. театральный и кинокритик.

¹³ Натан Альтман участвовал в выставках «Бубнового валета» и «Союза молодежи», то есть определился как авангардист. Он оказался в числе и деятелей «Еврейского ренессанса» и основателей «Еврейского общества поощрения художеств». Как театральный декоратор он дебютировал в 1916 г. в кабаре «Привал комедиантов», а в 1918 г. создал футуристические декорации для массового действа, поставленного на Дворцовой площади в честь годовщины Октября. В 1921 г. Альтман переезжает в Москву руководить отделом ИЗО Наркомпроса и начинает работать в Государственном Еврейском Камерном театре А. Грановского — ставит «Мистерию-Буфф» Маяковского и продолжает работать там после отхода от театра и отъезда Шагала.

¹⁴ Нахум Цемах (1887–1939) основал в 1912 г. любительскую труппу, играющую на иврите, перевез будущую «Габиму» в Москву и руководил ей до 1927 г. Работал в еврейских театрах в Америке, в 1935–1937 гг. в Тель-Авиве руководил Народным театром, но вернулся в Нью-Иорк.

¹⁵ Шагал М. Моя жизнь. М., 1994. С. 165–166.

¹⁶ Годер Дина. Театр имени Евг. Вахтангова. М., 2004. С. 5.

¹⁷ На самом деле Шагал имеет в виду свой опыт сотрудничества с Первой Студией, которую он путает со Второй, потому что с 1924 г. она стала самостоятельным театром, под названием МХАТ-2. См. ниже.

¹⁸ «Мне не везло с режиссерами. Ни с Вахтанговым, которому вначале не симпатичны были ни мое искусство, ни мои эскизы к «Гадибуку» в Габиме; ни с Таировым, который пока еще болел конструктивизмом; ни со Второй Студией Художественного театра, которая все еще тонула в психологическом реализме… Все они, как и другие, просили меня сделать эскизы, но позже пугались их». — Mark Chagall. My first meetings with Solomon Michoels. Published in Yiddish in Yidische Kultur. Monthly of the Jewish World Culture Union, New York. Vol. 6 No. 1 (Jan. 1944). // Mark Chagall and the Jewish Theater. Solomon R. Guggenheim Foundation. N.Y., 1992. P. 152.

¹⁹ Шагал М. Моя жизнь. Там же.

²⁰ Там же.

²¹ Там же.

²² Ср. Amishai-Maizels Ziva. Chagall’s Jewish In-Jokes. // Journal of Jewish Art. Vol. 5. 1978. P. 76–93.

²³ Херсонский Х. Н. Указ. соч. С. 303–304.

²⁴ Бромлей Н. Путь искателя. // Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959. С. 325.

²⁵ На полях против этого текста сделана приписка: «рукой Вл. Подгорного».

²⁶ «Честное слово». №  (31 февраля 1922 г.). С. 72.

²⁷ Harshav B. Mark Chagall and the Lost Jewish World. N.Y., 2006. P. 166. Автор не считает еврейские буквы, нарисованные на кресте: шин, бет, мем (на древке креста) тав, и др., связным текстом, отмечая лишь, что шин означает Шаддай, одно из имен Бога. Можно все же предположить, что шин-бет-тав, с вычетом вставного мем, читаются «шаббат», суббота, что увязывается с апокалиптическим толкованием эскиза в целом.

²⁸ Не зря Шагал отнесся в автобиографии с такой симпатией к Сергею Есенину. Свержение Христа и вознесение на небо в качестве альтернативного божества теленка — это мифология есенинской поэмы «Инония» (1918) и множества стихов того же времени.

²⁹ Ср. у Корнелии Ичин о такой же топографии картины в связи со сходной семантизацией пространства в другой, более поздней работе из библейского его цикла: «Шагал разрывает связь времен, помещая собственный образ в верхний правый угол картины, изображающей возвращение Моисея к братьям Израилевым, причем напротив образа Моисея в нижнем правом углу картины»  — Корнелия Ичин: Об истоках божественного у Марка Шагала. Toronto Slavic Quarterly No. 12. http://www.utoronto.ca/tsq/avthors.shtml#Ichin

³⁰ Герой, негодящий и болезненный деревенский дурачок, убивает своего отца-деспота — и внезапно к нему проникается почтением вся округа, в нем видят героя, он любим женщинами. Однако выясняется, что отец жив, и «героя» подвергают издевательствам. Тогда он вторично покушается на жизнь отца, его ловят, хватают, но отец все же остается в живых, и герой уходит из деревни, проклиная ее, но сознавая себя «настоящим ирландским героем».

³¹ Кажется, именно эта история, впервые связавшая имя Алексея Денисовича Дикого с деятелем еврейского театра, отчасти предопределила его дальнейшую судьбу. В 1926 г. он очень удачно поставил в Еврейской студии из Белоруссии «Свадьбу в Касриловке» по Шолом Алейхему. В 1927 г., войдя в открытый конфликт с Чеховым за руководство Студии, Дикий поведет против него кампанию, но проиграет и в конце концов с группой сторонников будет вынужден покинуть театр, — после чего направится на два года (1928–1929) режиссером в Палестину, где будет ставить в той же «Габиме», оказавшейся наконец, после долгих европейских гастролей, в Тель-Авиве, «Клад» Шолом Алейхема и «Корону Давида» Кальдерона. Он мечтал о том, чтобы художником «Клада» был Шагал, но тот не смог приехать — тогда Дикий наполнил сцену на кладбище зверьем, то есть изображениями зверей на надгробиях, и заставил актеров «летать» — вполне по-шагаловски.

Неудачное сотрудничество Дикого с Шагалом в его самостоятельном творческом проекте 1922 г. и может быть тем недостающим звеном, без которого Вл. Иванову неясны оставались мотивы ни обращения Дикого к еврейской тематике в 1926 г., ни последующего приглашения его в Палестину (Вл. Иванов. Указ.соч. Глава «Алексей Дикий в Тель-Авиве». С. 166–167).

Не палестинские ли гастроли отозвались в 1936 г., когда Дикий был арестован и до 1942 г. находился в лагере?

³² Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959. С. 103–104.

³³ Иванов Вл. Указ. соч. С. 111.