Ruthenia:

Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. VI (Новая серия): К 85-летию Павла Семеновича Рейфмана. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2008. С. 230–243.

ЕВГ. ЗАМЯТИН ОБ АНДРЕЕ БЕЛОМ:
СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРНЫХ ОЦЕНОК

ФЕДОР ВИНОКУРОВ

Литературные взаимоотношения Замятина и Андрея Белого до сих пор не становились предметом пристального исследовательского внимания и уже поэтому представляют особый интерес. Отношение Замятина к творчеству и творческому методу, равно как и к личности Белого, как мы попытаемся показать, не поддается однозначному определению «положительное» или «отрицательное» — писатель постоянно колеблется в своих оценках, и противоречивость этих оценок несводима только к хронологическим или субъективным, личностным факторам.

С самого начала литературная биография Замятина оказывается связанной с именем Андрея Белого. Публикация «Уездного» в майском номере «Заветов» за 1913 г., которую Замятин брал за точку отсчета своей литературной деятельности¹, предшествовала появлению в печати «Петербурга» Белого: в середине октября 1913 г. вышел первый, в конце декабря 1913 г. — второй и в конце марта

¹ Начиная с «Автобиографии» 1922 г., Замятин старательно разводит понятия «первая публикация» и «литературный дебют». Публикация рассказа «Один» (в № 11 «Образования» за 1908 г.) называется «первым рассказом» [Замятин 1999: 4], тогда как публикация повести «Уездное» (в № 5 «Заветов» за 1913 г.) — «писанием всерьез», «настоящим началом» [Там же]. Однако, как видно из частной переписки, Замятин уже в 1908 г. осознает себя профессиональным литератором и, несмотря на неудачный дебют, не прекращает своих литературных занятий. См. неоднократные упоминания о литературной работе в переписке Замятина с Л. Н. Усовой 1909–12 гг.: [Замятин 1997]. 230 | 231

1914 — третий сборник «Сирин» с 1–3, 3–5 и 6–8 главами романа соответственно².

Предположим, что хронологическое совпадение не только не осталось незамеченным Замятиным, но стало, в некотором смысле, предметом авторской рефлексии — основная часть рецензии на первый и второй сборники «Сирин» в № 4 «Ежемесячного журнала» за 1914 г. (вторая по счету публикация Замятина-критика³) была посвящена роману Белого, получившему резко отрицательную оценку: «Один праведник спасает, говорят, десять грешников. Но в “Сирине” грехи нераскаянные Андрея Белого так велики по качеству и количеству (350 стр. из 500!), что тянут ко дну целиком все сборники...» [Замятин 1999: 21]⁴.

² В письме Л. Усовой от 30–31 окт. 1913 г. Замятин просил ее прислать первый «сириновский» сборник, чтобы «посмотреть, что это» [Замятин 1997: 166].
³ Первая печатная рецензия Замятина (№ 3 «Ежемесячного журнала» за 1914 г.) была посвящена первому и второму сборникам «Энергия». В конце августа 1913 г. Замятин получил предложение о сотрудничестве в этом издании от его редактора — А. В. Амфитеатрова. Однако сотрудничество со сборниками Амфитеатрова так и не состоялось, несмотря на заинтересованность Замятина. В письме Замятина Л. Усовой от 30–31 окт. 1913 г. содержится просьба прислать для ознакомления первый сборник «Энергия» [Замятин 1997: 166]. О «вторичности» критической деятельности в этот период свидетельствует письмо Замятина Миролюбову от 17 окт. 1913 г.: «<…> не стоит мне с журнальным обозрением связываться: ну его к ляду. Да оно, может, и лучше — не буду от прямого долга отвлекаться — изображения разных Барыб русских. Отдельную статейку, не исходящую месячно, может, сварганю» [Замятин — Миролюбов: 427].
⁴ Вяч. Полонский («Новая Жизнь», 1914, № 1) отмечал, что произведения Сологуба и Блока не спасают первый «сириновский» сборник «от какой-то странной ненужности» [Летопись 1891–1917: 261]. 231 | 232

Претензии, предъявляемые в рецензии Замятина к роману Белого, были неоригинальны: неестественность синтаксиса и языка «Петербурга».

Синтаксис Белого Замятин иронически сравнивал с «раешными остротами» и «вывертами и кренделями неестественными» «гуттаперчевого мальчика» [Замятин 1999: 19]: «Легко ли это — кренделем вывернуться, голову — промеж ног, и этак вот — триста страниц передышки себе не давать? Очень даже трудное ремесло, подумать — сердце кровью обливается» [Там же]⁵.

Уничижительной оценки удостоился и язык Белого: «Есть, конечно, в романе и “древеса”, и “кудеса”, и “пламена”, и многократное “обстали”, “сентябрëвская ночь”, “октябрëвский денек”...

...“Сентябрëвский” и “октябрëвский” — заставь-ка человека такое по доброй воле сказать, не скажет, ни за что, — совесть зазрит, да и противно очень. А вот Андрей Белый...» [Там же: 20]⁶.

Отмечая отдельные удачи автора — наблюдательность («виден ведь глаз острый <…>» [Там же]), масштабность замысла («видны замыслы ценные: всю русскую революцию захватить — от верхов до последнего сыщика...» [Там же]), разработку отдельных персонажей («Взять хоть сенатора Аблеухова (две капли воды — Победоносцев-покойник), — как хорош он <…>» [Там же]), — Замятин, тем не менее, делал неутешительный вывод: «И еще злее та судьба оттого, что не бесталанный человек Андрей Белый: бесталанный бы — туда уж сюда, не о чем бы было жалеть. <…> Хорошо это, чуется искра Божья — и тем хуже:

⁵ И. Игнатов в газетной заметке в «Русских ведомостях» от 13 февр. 1914 г. говорил о «болезненно-вымученной форме» романа «Петербург» [Летопись 1891–1917: 280].
⁶ И. Игнатов в «Русских ведомостях» (заметка от 6 нояб. 1913 г.) так описывал свое впечатление от языка романа — Белый «жеманничает, вывертывается, кривляется» [Летопись 1891–1917: 261]. 232 | 233

потому что от той Божьей искры Андрей Белый зажег фонари в плохом балагане» [Замятин 1999: 20]⁷.

Особенностью рецензии Замятина было использование приемов пародирования на уровне ритмической организации текста и композиции: в отличие от остальных критиков Замятин не просто критиковал, но и пародировал романную форму Белого. Часть рецензии, посвященная роману, еще и пародировала ритмизованность «Петербурга» вплоть до точного следования ритму Белого — например: «<…> и жалко мальчонку, хоть плачь, и отвратно <…>» [Там же: 19]; «Ну, так искусством своим удивит гуттаперчевый мальчик <…>» [Там же]; «<…> от верхов до последнего сыщика...» [Там же: 20].

А соотношение посвященной роману «Петербург» и остальным произведениям частей повторяло состав сборников, в которых «грехи нераскаянные Андрея Белого так велики по качеству и количеству (350 стр. из 500!)» [Там же: 21].

Не в последнюю очередь на замятинский выбор объекта критического разбора могла повлиять опубликованная в январском номере «Заветов» за 1914 г. обзорная статья Иванова-Разумника «Русская литература в 1913 году». Критик подчеркивал, что роман Белого при полной его «враждебности» «по всему: по внутренней философии, по построению, отчасти и по выполнению» — «глубоко замечательное явление современной художественной литературы» [Иванов-Разумник: 93]: «Одного его было бы достаточно, чтобы в истории русской литературы минувший 1913-ый год не смог считаться пустым, “дырявым”. Не собираюсь “восхвалять” этот роман, — наоборот, собираюсь восставать против него, против его сущности, против его “духа”; но и врагу надо воздавать должное» [Там же].

⁷ Ср. в ст. В. Львова-Рогачевского «Осенние сборники», опубликованной в № 12 «Современника» за 1913 г.: «Большой, серьезный талант у А. Белого, но что он делает с этим талантом? Он буквально надругается над ним...» [Летопись 1891–1917: 261]. 233 | 234

Критик выражал надежду, что этот «замечательный» роман Белого «явится во многом “определяющим” произведением Андрея Белого» и намеревался «подойти <…> вплотную и к нему, и ко всему творчеству Белого» «очень скоро, лишь только он <роман. — Ф. В.> будет закончен» [Иванов-Разумник: 93].

В этом же обзоре Иванов-Разумник уделил внимание и «Уездному» Замятина, назвав повесть, которая «и без того не прошла незамеченной», первой в ряду «произведений молодых авторов, напечатанных в минувшем году в “Заветах” и заслуживающих того, чтобы на них обратили внимание» [Там же: 95].

Вместе с тем критик отмечал, что при всех достоинствах повести «молодой автор не нашел еще себя; много у него сознательно или бессознательно “ремизовского”, но много уже и своего» [Там же].

Иванов-Разумник не был первым, кто усматривал в «Уездном» следование Ремизову. Б. Эйхенбаум в опубликованной в «Русской молве» (17 июля 1913 г.) рецензии «Страшный лад» уже указывал на то, что «Много у Замятина ремизовского» [Эйхенбаум: 291]: «Даже фамилии — Балкашинский двор (вспомните “Крестовые сестры”), Моргунов — ремизовские. В самом ритме его слога чувствуется Ремизов. Но весьма вероятно, что это — не подражание, а органическая связь. Для начинающего автора это может быть только полезно» [Там же].

По Эйхенбауму, появление повести Замятина было симптоматичным, в ней критик видел «утверждение некоторой литературной “школы”» («Замятин — ученик Ремизова, и его-то школу он и утверждает» [Там же: 290]).

«Сильное влияние Ремизова» в повести отмечал также Р. Григорьев (Р. Г. Крахмальников) в своей рецензии, опубликованной в газете «День» (9 сент. 1913 г.) (см.: [Летопись 1891–1917: 229]).

Уже в «автобиографических набросках» для С. Венгерова (письмо от 15 дек. 1916 г.) Замятин стремится доказать, что его творческая манера никак не связана с ремизовской: 234 | 235 «Ремизова лично узнал не очень давно, да и книги его стал читать сравнительно поздно <…> Внутреннее мое несходство с Ремизовым — чем дальше, тем, вероятно, будет больше заметно» [Замятин — Венгеров: 191].

В черновом наброске письма Венгерову (в письмо этот фрагмент не был включен) Замятин называет иные источники, актуальные для его поэтики: «Ремизов (и Иванов-Разумник) обратили мое внимание на инструментовку в прозе, чем я неоднократно пользовался и впредь буду. Впрочем, не мне Вам напоминать, что инструментовка в прозе — это не Ремизовское, а скорее Андрей-Беловское, с той разницей, что у Белого нет чувства меры, и лезет его инструментовка в уши, как в оркестре гуканье выпившего контрабасиста» [Там же: 192].

Однако, апеллируя в обход Ремизова к Андрею Белому, Замятин подчеркивает именно отталкивание от Белого, а не следование ему. Таким образом, оказывается, что творческий опыт Белого был для Замятина одновременно и неприемлем, и важен. Попытаемся разобраться в причинах такой двойственности.

Начиная с первой «Автобиографии», одной из важнейших установок Замятина было отрицание прямых влияний, призванное подчеркнуть «новаторство» и «уникальность» собственного творчества. Неприемлемость сравнений, подразумевающих «вторичность» творчества, «эпигонство», была обусловлена амбициями Замятина-литератора. В «Записках для себя» И. Басалаева приводится следующая выдержка из письма Замятина: «<…> если говорить о том, как надо писать — я знаю одно — первое и главное: всякий должен писать по-своему, всякий должен быть изобретателем, а не усовершенствователем. Тут нужно пролезть сквозь чащу и выйти из нее ободранным, в крови, а не прогуливаться по утоптанной и усыпанной песочком дорожке. Художника, 235 | 236 поэта такие дорожки губят, они превращаются в эпигонов» [Басалаев: 366]⁸.

О том, насколько болезненно относился Замятин к упрекам в неоригинальности собственного творчества, свидетельствует приведенный в дневнике Чуковского эпизод (запись от 1 янв. 1922 г.): «Потом Моргенштерн читал по нашему почерку — изумительно <…>. О Замятине сказал: это подражатель. Ничего своего. Натура нетворческая.

Изумительно было видеть, что Замятин обиделся. Не показал: жесты его волосатых рук были спокойны, он курил медленно, — но обиделся» [Чуковский: 186].

Более того, это же стремление подчеркнуть свое «новаторство» и «уникальность» собственного творчества было характерно для Замятина уже в начале его литературной карьеры.

В повести «Уездное» большинство критиков усматривало сильное влияние А. Ремизова. Поэтому в черновике письма С. А. Венгерову от 15 декабря 1916 г. Замятин подчеркивал, что используемая им «инструментовка в прозе» — «это не Ремизовское, а скорее Андрей-Беловское», тотчас делая оговорку, что «у Белого нет чувства меры» [Замятин — Венгеров: 192].

В курсе лекций по технике художественной прозы в Доме Искусств (зима 1919–20 гг.) Замятин подробно останавливается на вопросе о прозаическом ритме: «<…> точный метр в прозе — есть преступление. <…> наличность правильного, метрированного ритма в прозе — есть не только не достоинство, но крупный недостаток. Это первый тезис

⁸ См. также след. фрагмент ст. 1923 г. «Новая русская проза»: «Простодушные критики <…> особенно звонили во Вс. Иванова. Кто-то назвал его даже “новым Горьким” — должно быть, хотели похвалить, но это для писателя — похвала довольно горькая. Горького в свое время никто не называл: новый такой-то; потому что он был Горький — и никто больше» [Замятин 1999: 84]. 236 | 237

относительно ритма в прозе, который надо запомнить» [Замятин 1988: 94]⁹.

Здесь же он дает развернутое объяснение причин своего неприятия ритмизованности («метрированности») прозы Белого: «Особенно часто метрированная проза попадается у писателей малокультурных, начинающих, и, что очень типично, почти всегда в такой рубленой прозе есть рифмы. <…> Тем удивительней, что этот же недостаток мы видим у Белого. У него почти сплошь, беспросветно анапестированы целые романы. <…> Точно едешь в поезде: три-та-то, три-та-то... дремлется. И тут уж нарушения метра — редкие — действуют так, как если б сосед уколол вас булавкой» [Замятин 1988: 94–95].

Отметим, что в своих обзорных литературно-критических статьях Замятин при оценке текстов других авторов сходство их с ритмом Андрея Белого расценивает как недостаток. Например, в статье «О сегодняшнем и о современном» (начало июля 1924 г.; Русский современник. 1924. № 2) он, оценивая рассказ Н. Огнева «Крушение антенны» (в статье рассказ назван «Гибель антенны»), замечает: «Мелкие промахи — не в счет (“бензинных дизелей” — нигде на свете нет; и никто на свете не ставит дизелей на аэропланах; и никому на свете не надо ставить в прозе анапестов по Белому — как у Огнева на 301, 307 стр.)» [Замятин 1999: 107].

И наоборот: достоинством произведения является непохожесть его ритмического строения на ритмику прозы Андрея Белого. В этой же статье «О сегодняшнем и современном» Замятин полемизирует с оценкой «Сказа скоморошьего» И. Рукавишникова (у Замятина — «Скомороший сказ»), данной М. Малишевским в предисловии к этому тексту: «Рукавишниковский опыт стихотворного сказа — очень любопытен. Ритмическое строение народного эпоса (у Рукавишникова — попытка реставрировать именно эту

⁹ Примечательно, что здесь Замятин применяет к прозе те же характеристики, что Андрей Белый — к поэзии (в частности, в статье «Лирика и эксперимент» из сб. 1910 г. «Символизм»). 237 | 238

форму) и ритмическое строение художественной прозы — по сути аналогичные — до сих пор остаются не вскрытыми. Неудачна была попытка Белого подойти к этому вопросу с метрическим стандартом: в сущности, с тем же стандартом подходит в своем запутанном и бескостном предисловии Малишевский» [Там же: 110].

Однако неприятие ритмизованной прозы Белого несводимо, по нашему мнению, только к эстетическим разногласиям.

Если «Уездное» большинство критиков сопоставляло со стилизованными текстами Ремизова (только И. Игнатов в своем фельетоне в «Русских Ведомостях» сравнивал «искусственную примитивность» повести Замятина с «Серебряным голубем» Белого [Летопись 1891–1917: 228]), то после публикации «Островитян» творческую манеру Замятина в критике все больше стали сближать с творческой манерой Белого. Например, в рецензии 1922 г. на книгу Замятина «Герберт Уэллс» В. Шкловский называл Замятина «крупным русским писателем школы Ремизова и отчасти Андрея Белого» [Шкловский: 144]. А одна из статей Шкловского середины 1920-х гг. так и называется — «Эпигоны Андрея Белого. Статья 1-я: Евгений Замятин». «Эпигонство» Замятина, по мнению Шкловского, более всего проявляется в технике построения художественного образа: «Работы над образами у Замятина по характеру своему ближе всего подходят к постоянным образам у Андрея Белого. Но Замятин отдал этому приему главенствующее место и на его основе строит все произведение. Иногда даже все произведение съедено “образом”, притом одним, и может быть поэтому рассказано в двух словах» [Там же: 245]¹⁰.

¹⁰ Б. Эйхенбаум в наброске статьи о творчестве Замятина (1929) также отмечал: «Система завершается в “Островитянах” и в “Ловце человеков”. Имитация сказовых интонаций, заменяющих простое повествование, оставлена в стороне. Акцент переходит на построение образа укреплением переходящих черт. Проза берет стиховые приемы — Замятин от Ремизова переходит к системе А. Белого. Замятин, как в кино, разыгрывает вещи — вроде пенсне миссис Дьюли. Эта смысловая игра вещами заменяет психологию, которая сведена до примитива» [Эйхенбаум: 479]. 238 | 239

Примечательно, что вторым «эпигоном Андрея Белого» Шкловский называл Бориса Пильняка. В этом смысле представляет особый интерес фрагмент статьи Замятина 1923 г. «Новая русская проза» (Русское искусство. 1923. № 2/3), где Пильняку дается следующая характеристика: «Он явно посеян А. Белым, но как всякой достаточно сильной творческой особи — ему хочется поскорее перерезать пуповину, почему в посвящении к последней своей повести он пишет: “Ремизову — мастеру, у которого я был подмастерьем”; это — только инстинктивная самозащита от Белого» [Замятин 1999: 87].

Как нам представляется, такой же «инстинктивной самозащитой» от сравнений с Ремизовым было для Замятина использование имени Белого в черновике письма Венгерову.

Таким образом, негативная оценка ритмики прозы Андрея Белого призвана, с точки зрения конструирования собственной литературной биографии, подчеркнуть «оригинальность» творчества Замятина, его независимость от литературных влияний.

Имя Андрея Белого оказалось востребованным Замятиным и в другом аспекте. Не менее значимым для писателя элементом в конструировании собственной литературной биографии было создание собственной концепции, нового литературного направления. Свое представление о движении литературного процесса Замятин изложил в курсе лекций по технике художественной прозы: «Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений — положено использование всего накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает, больше, чем где-нибудь — здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное 239 | 240 произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля» [Замятин 1988: 137].

Сложность заключалась в том, чтобы, с одной стороны, не оказаться в ситуации «неореализм — это я» и создать, по крайней мере, видимость направления, подкрепив его литературным авторитетом; а с другой — не утрачивая позиции оригинального писателя, обозначить свою преемственность («эволюцию»). В курсе лекций Замятин следующим образом определил истоки неореализма: «Символисты сделали свое дело в развитии литературы — и на смену им, во втором десятилетии ХХ века, пришли неореалисты, принявшие в наследство черты как прежних реалистов, так и черты символистов» [Там же: 132].

В качестве одного из таких авторитетных предшественников Замятин называет Андрея Белого, который характеризуется как «ногами стоящий еще где-то на платформе символизма, но головою уже вросший в неореализм» [Замятин 1988: 132].

Принципиальным для Замятина было подчеркнуть как естественность такого перехода¹¹, так и его закономерность¹².

¹¹ См., напр., в ст. «О синтетизме» (ноябрь 1921 г.; сб. «Портреты» Ю. Анненкова, 1922): «Сюда — к синтетизму и неореализму — <…> пришел незаметно для себя — Андрей Белый: недавно напечатанное им “Преступление Николая Летаева”» [Замятин 1999: 76];
¹² См., напр., в ст. «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (октябрь 1923 г.; сб. «Писатели об искусстве и о себе», 1924 г.): «Формальный признак живой литературы - тот же самый, что и внутренний: отречение от истины, то есть от того, что все знают и до этой минуты я знал — сход с канонических рельс, с большака. <…> По большакам, по шоссе — пусть скрипят вчерашние телеги. У живых хватает сил отрубить свое вчерашнее: в последних рассказах Горького — вдруг фантастика, в “Двенадцати” Блока — вдруг уличная частушка, в “Эпопее” Белого — вдруг арбатский быт» [Замятин 1999: 99]. 240 | 241

Наиболее отчетливо это стремление выражено в одном из фрагментов чернового варианта статьи «Я боюсь», где Белый называется одним из «апостолов символизма», которые «заговорили на ином языке» [Галушкин: 298], а «Петербург» — одним из примеров текста, написанного символистами «на языке неореализма» [Там же].

Изменение оценок творчества Белого у Замятина хронологически совпадает с активным продвижением «неореализма» в статьях. Так, уже в лекциях по технике художественной прозы в качестве примеров поэтики неореализма используются фрагменты из романа «Петербург», а в приведенном выше фрагменте из чернового варианта статьи «Я боюсь» роман называется написанным «на языке неореализма».

Вместе с тем и в 1920-е гг. у Замятина сохранялось двойственное отношение к «Петербургу» Белого. В лекциях по технике художественной прозы Замятин называл в числе примеров «изображения мира и людей» «в произведениях неореалистов» [Замятин 1988: 133] Аблеухова из «Петербурга» [Там же] — персонаж, разработку которого назвал в рецензии 1914 г. одной из удач Белого. Вместе с тем в своих «программных» статьях («О синтетизме» и «О литературе, революции, энтропии и о прочем») Замятин предпочитал приводить в качестве примеров «неореалистических» произведений Белого тексты, публикуемые в «Записках мечтателей» (1919–1921) под общим заглавием «Эпопея» (в № 1 — «Я: Эпопея. Записки чудака: Возвращение на родину», в № 2/3 — «Я: Эпопея», в № 4 — «Преступление Николая Летаева (Эпопея. Том первый): Крещеный китаец» [СовЛит I])¹³.

Если в статьях 1918 г. Замятин называл участников второго «скифского» сборника (в том числе и Андрея Белого)

¹³ Показательно также, что Замятин не называет в числе «неореалистических» произведений Белого предшествующий «Эпопее» роман «Котик Летаев», опубликованный в 1-м и 2-м сборнике «Скифы» [СовЛит II]. 241 | 242

«оседлыми, омещанившимися скифами» и «домашними мечтателями» и имплицитно противопоставлял их позицию собственной — «подлинного скифа» и «дикого мечтателя», то уже в статьях начала 1920-х гг. это противопоставление снимается. В наброске статьи 1921 г. (условное название — <«Записки мечтателей»>), например, Замятин спрашивает: «Отчего же вы, вы — писатели, некогда своими руками прорубившие
в умах просеки для революции, — отчего же вы теперь не поете ей гимнов? <…> Отчего Белый, написавший “Христос Воскресе”, не пишет статей в “Известиях”? И даже Разумник-Иванов — отчего он дошел только до “Книги и революции” и не идет дальше — в “Правду”? И отчего я — даже и не в “Книге” и т.д. <…> Оттого, что мы — мечтатели. А мечтатели — всегда непрактичны, упрямы, верны» [Замятин 1999: 240–241].

В итоге двойственность оценок Андрея Белого-литератора в критике и публицистике Замятина объясняется, по нашему мнению, спецификой конструирования собственной литературной биографии, а именно — стремлением подчеркнуть принадлежность обоих литераторов к одному литературному течению, но при этом избежать упреков в эпигонстве. Именно конструирование собственной литературной биографии и литературной позиции оказывается определяющим в положительной или отрицательной оценках Белого-литератора.

ЛИТЕРАТУРА

Замятин 1988: Замятин Е. <Лекции по технике художественной прозы> / Публ. А. Н. Стрижева // Литературная учеба. 1988. № 5. С. 130–143; № 6. С. 79–107.

Замятин 1997: Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина / Сост. и подгот. текста Л. И. Бучиной и М. Ю. Любимовой; предисл. и коммент. М. Ю. Любимовой. СПб., 1997. (Рукописные памятники. Вып. 3. Ч. 1–2)

Замятин 1999: Замятин Е. Я боюсь: Лит. критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и коммент. А. Ю. Галушкина; подгот. 242 | 243 текста А. Ю. Галушкина и М. Ю. Любимовой; Вступит. ст. В. А. Келдыша. М., 1999.

Замятин — Венгеров: Переписка Е. И. Замятина с С. А. Венгеровым / Публ. Т. А. Кукушкиной и Е. Ю. Литвин; вступит. ст. и коммент. М. Ю. Любимовой // Евгений Замятин и культура ХХ века / Сост. М. Ю. Любимова. СПб., 2002. С. 184–192.

Замятин — Миролюбов: Переписка Е. И. Замятина с В. С. Миролюбовым / Публ. и подгот. текста Н. Ю. Грякаловой и Е. Ю. Литвин; вступит. ст. и коммент. Н. Ю. Грякаловой // Russian Studies = Etudes russes = Russische Forschungen: Ежеквартальник рус. филологии и культуры. СПб., 1996. Т. 2. № 2. С. 416–437.

Басалаев: Басалаев И. Записки для себя / Публ. Е. М. Царенковой; предисл. А. И. Павловского; прим. А. Л. Дмитренко // Минувшее: Истор. альм. М.; СПб., 1996. Вып. 19. С. 359–494.

Галушкин: Галушкин А. Ю. Комментарии // Замятин Е. Я боюсь: Лит. критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и коммент. А. Ю. Галушкина; подгот. текста А. Ю. Галушкина и М. Ю. Любимовой; вступит. ст. В. А. Келдыша. М., 1999. С. 281–341.

Иванов-Разумник: Иванов-Разумник Р. Русская литература в 1913 году // Заветы. 1914. № 1. Отд. 2. С. 87–99.

Летопись 1891–1917: Летопись литературных событий в России конца XIX – начала XX в. (1891 – октябрь 1917): В 3 вып. / Под общ. ред. А. В. Лаврова. М., 2005. Вып. 3.

СовЛит I: СовЛит: Советская литература. Тексты, библиография, исследования. Журналы 1920-х гг. // www.ruthenia.ru/sovlit/jour.html.

СовЛит II: СовЛит: Советская литература. Тексты, библиография, исследования. Сборники 1920-х гг. // ruthenia.ru/sovlit/coll.html

Чуковский: Чуковский К. И. Дневник: 1901–1929 / Подгот. текста и коммент. Е. Ц. Чуковской; вступит. ст. В. А. Каверина. М., 1997.

Шкловский: Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи; воспоминания; эссе (1914–1933) / Сост. А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова; подгот. текста и коммент. А. Ю. Галушкина; предисл. А. П. Чудакова. М., 1990.

Эйхенбаум: Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет / Сост. О. Б. Эйхенбаум и Е. А. Тоддеса; вступит. ст. М. О. Чудаковой и Е. А. Тоддеса; коммент. Е. А. Тоддеса, М. О. Чудаковой и А. П. Чудакова. М., 1987.

Дата публикации на Ruthenia — 08/03/08