ПУШКИН В СТИХОТВОРЕНИИ
ДАВИДА САМОЙЛОВА «НОЧНОЙ ГОСТЬ»

АНДРЕЙ НЕМЗЕР

«Ночной гость» — одно из наиболее трудных для понимания стихотворений Давида Самойлова. Сложность текста, провоцирующего читательское недоумение (или даже неприятие), вполне осознавалась автором и, скорее всего, прямо им планировалась. Подтверждением тому может служить дневниковая запись М. С. Харитонова о его разговоре с Самойловым, случившемся 2 июня 1973 г. (помечена 1 июня, днем рождения поэта, после празднования которого Харитонов остался ночевать у Самойлова в Опалихе): «Давид упомянул, что Якобсону не понравился «Ночной гость» и стал мне читать, комментируя. До меня впервые дошел смысл этих стихов <…> «В этих стихах я впервые позволил себе употребить ассоциации из прошлых стихов, не заботясь о том, поймут ли это читатели или нет…»¹. Характерно и то, что «Ночной гость» отвергается А. А. Якобсоном, едва ли не самым преданным читателем Самойлова той поры², и то, что уже знавший текст и вообще-то восторженно относящийся к поэту Харитонов³ воспринимает смысл стихотворения только после авторского истолкования, и то, что сам Самойлов считает должным текст пояснять —

как по деталям (при чтении), так и в целом. К сожалению, Харитонов не зафиксировал конкретных комментариев Самойлова (что вполне понятно — беседа шла в ресторане за коньяком, а предшествовал ей праздничный вечер), однако приведенная им финальная реплика задает ориентиры исследовательского поиска — для адекватного понимания «Ночного гостя» существенны прикровенные «ассоциации прошлых стихов».

Скорее всего, именно развивая соображения о «Ночном госте» (и своей новой поэтике) Самойлов в той же беседе счел нужным сказать о Мандельштаме и его роли в истории русской словесности: «Мандельштам — первый поэт, показавший, что в России существует великая поэзия. Великая русская поэзия стала складываться сравнительно недавно — лет 150 тому. Мандельштам первый овладел огромным богатством ассоциаций, созданных этой поэзией <…> когда Мандельштам говорит: «Я трамвайная вишенка страшной поры» — за этим огромное богатство ассоциаций…»⁴.

На значение для Самойлова ассоциативной поэтики Мандельштама (и поздней Ахматовой) начала 1970-х указывал В. С. Баевский, анализируя «Возвращенье от Анны…» (ключевое стихотворение сборника «Волна и камень») и «Ночного гостя»⁵. Заметим два усложняющих дело обстоятельства. Во-первых, сами по себе реминисценции (ассоциации) считываются достаточно легко: это касается и метрико-строфической ориентации на «Поэму без героя», и хрестоматийного пушкинского эпиграфа, и еще более хрестоматийной формулы «жестокий век», и фамилии молодого поэта, отсылающей к Эдгару По (но вовсе не обязательно — к Мандельштаму), и даже завуалированного упоминания Бродского. Однако, разгадав

простые загадки, читатель обнаруживает, что разгадки плохо связываются друг с другом, а смысл стихотворения остается темным. Во-вторых же, употребленный Самойловым в беседе с Харитоновым оборот «ассоциации из прошлых стихов» подразумевает не один, а два смысла — «прошлыми» могут быть как стихи великих предшественников (эта тема продолжена и конкретизирована в характеристике Мандельштама), так и собственные. Это взаимодействие «своего» (в том числе — прежде выросшего из «чужого») и «чужого» (в том числе — уже включенного в личный контекст автора) и организует текст «Ночного гостя»⁶.

Метрико-строфический рисунок стихотворения призван напомнить не только о «Поэме без героя» (и его источнике, о чем ниже), но и о самойловских стихах на кончину Ахматовой — «Смерть поэта». Связь эта фиксируется несколькими повторяющимися приемами. И в «Смерти поэта», и в «Ночном госте» Самойлов отходит от основной рифменной схемы «ахматовской» строфы (ААбВВб; в «Девятьсот тринадцатом годе» цепи женских рифм иногда наращиваются). Стихи на смерть Ахматовой озаглавлены формулой, в русской традиции ассоциирующейся в первую очередь с лермонтовским поминовением Пушкина, и снабжены неточным державинским эпиграфом⁷ (ср. пушкинский эпиграф в «Ночном госте»). В обоих

стихотворениях происходит встреча автора с неким персонажем, который представляется то великим ушедшим поэтом, то его «подобием» или «двойником», призванным напомнить о «прообразе». В «Смерти поэта» «старуху всех смертных старей» можно счесть и обычной подмосковной жительницей, встреча и разговор с которой («Я спросил ее: «Как вы живете?» / А она мне: «Уже отжила…» — 160) обретают символическо-пророческое значение после того, как автор узнает «об успении Анны Андреевны» (159), и призраком Ахматовой, инкогнито посетившим автора и в момент встречи им не распознанным. В «Ночном госте» заглавный персонаж «похож на Алеко», что заставляет колебаться при его идентификации. Обе встречи (вечерняя — в «Смерти поэта», ночная — в «Ночном госте») происходят на грани сна (видения) и «реальности»: в принципе допустимая «бытовая» трактовка диалога автора и старухи в «Смерти поэта» позволяет расценить и визит «ночного гостя» как «не совсем фантастический». Центральные в «Смерти поэта» мотивы только что случившейся кончины некоего весьма значимого для автора лица и мистической вести о ней возникали в отброшенных строках «Ночного гостя» («Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / — Что — я спрашивал — кто-то умер? / Да, — ответствует мне Игнат» — 597), были актуальны для формирующегося текста.

Все это предполагает необходимость прочтения «Ночного гостя» как продолжения и вариации «Смерти поэта», т. е. с учетом всего смыслового поля стихов на кончину Ахматовой. Следуя устойчивой традиции, Самойлов в «Смерти поэта» поминает не только новопреставленную (освобождающуюся от земной юдоли и переходящую в поэтическую вечность, становящуюся «словом», которое так же реально и вечно, как природа), но и всю великую русскую поэзию, которая

для него начинается с Державина⁸. По Самойлову, ее границы очерчены четко: от Державина до Ахматовой⁹, что не исключает

появления в будущем нового великого поэта¹⁰. В державинско-ахматовском поле пребывает вся русская поэзия, живущая постоянными перекличками. Державину не довелось оплакивать старших собратьев, но его «Снигирь» (отклик на смерть Суворова) втягивается в общий хор поэтических поминовений, а державинское недовольство птичкой, выдающей колена военного марша, преобразуется в хвалу «певуну царскосельского сада» (160) и надежду на его пробуждение-возрождение. «Гневливая вода в Дарьяле» и «ветер в молдавской степи» (160) ассоциируются не только с Лермонтовым и Пушкиным, но и с пастернаковскими вариациями их тем¹¹.

«Полосатая верста» (160) предполагает память как о пушкинских «верстах полосатых» («Зимняя дорога») и «версте небывалой» («Бесы»)¹², так и о единственном законном претенденте на вакансию отсутствующего героя в «Поэме…» Ахматовой: того, кто в первой части «полосатой наряжен верстой», в «Решке» автор называет «главным» — это и есть великий поэт новой эпохи, противопоставленный «демону»-Блоку и до времени погибшему юному корнету¹³.

Этот прием «Поэмы без героя» (конструирование «сборного» образа поэта начала века и «поэта мироздания», поэта вообще¹⁴) воспроизведен Самойловым в «Старике Державине». В последнем, ушедшем гении первой половины (или всего?) ХХ века соединяются черты Пастернака и Ахматовой¹⁵, но также и исторического Державина («начало» уже здесь сопряжено

с «концом»). «Смерть поэта» (равно как и стихотворение «Вот и все. Смежили очи гении…», написанное, видимо, к годовщине смерти Ахматовой, и вновь — речь идет не об одном поэте! — объединяющее ее с Пастернаком) строится с учетом «Старика Державина», в том числе и тех мотивов, что в самом тексте прямо не обозначены (двойственно звучащий в «Старике Державине» мотив «передачи лиры»; судьба следующего за последними гениями — т. е. самойловского — поколения в ее исторической конкретности и судьба самого Самойлова¹⁶).

Сходным образом работает в «Смерти поэта» и «Дом-музей». Здесь «лермонтовская» формула (ставшая в стихах на уход Ахматовой заглавьем) возникает после шестикратного — вымывающего истинный смысл — повторения слова «поэт» («Стол поэта. Кушетка поэта»; «Здесь поэту четырнадцать лет»; «Вот поэта любимое блюдце»; «Вот поэта лавровый венец»; «Кто узнает, чего он хотел / Этот старый поэт перед гробом» — о загадочных последних словах домовладельца, которые могут быть поняты как в «высоком» — поэтическом, так и в низком — «гастрономическом» — плане). В седьмой раз слово звучит иначе (последнее двустишье отделено от предшествующих, рифмующихся с ним, строк пробелом): «Смерть поэта — последний раздел. / Не толпитесь перед гардеробом…» (117–118). «Последний раздел» не «раздел экспозиции», а раздел меж поэтом и «другими» (равно посетителями дома-музея и «хранителями наследия»); императив «не толпитесь» — не напутствие экскурсовода, а повторение возгласа «Procul este, profane», предпосланного Пушкиным стихам, что ныне печатаются под заголовком «Поэт и толпа», а при первой публикации назывались «Чернь»¹⁷. Первоначальное (и до сих

пор памятное) их название заставляет в эпиграфе (почерпнутом из «Энеиды» Вергилия) слышать «призвук» зачина державинской оды «Об удовольствии» (переложения 1 оды III книги Горация): «Прочь, буйна чернь, непросвещенна».

На мой взгляд, этот державинский обертон существен для понимания как «Дома-музея», так и поэтической мифологии Самойлова в целом. Вослед Горацию Державин противопоставляет суете черни, коловращениям «большого мира» и всесилию смерти, с одной стороны, «восторг священный», подвизающий его петь «высоку песнь и дерзновенну», а с другой — скромное частное существование: «Почто спокойну жизнь, свободну, / Мне всем приятну, всем довольну, / И сельский домик мой — желать / На светлый блеск дворца менять»¹⁸. Таким образом утверждается связь поэзии и «приватности» (ее легко обнаружить еще в ряде сочинений позднего Державина), а «сельский домик» предстает высокой духовной ценностью¹⁹. Со второй половины 1960-х горацианский (державинский) «домостроительно-интимный» идеал весьма привлекает Самойлова, но не становится его credo. К этой теме мы еще вернемся, пока же заметим антибытовую энергию стихотворения, которое закономерно названо «Дом-музей», а не так, как подсказывает традиция, дань которой отдали Волошин («Дом Поэта») и Ахматова («Античная страничка. II. Александр у Фив»)²⁰. По Самойлову, «дом» не может свидетельствовать

о поэте, ибо поэт не равен окружавшим его «вещам», житейским обстоятельствам, ситуационно-возрастным амплуа (вольнолюбец в молодости, лауреат и брюзга в старости). Поэт «бездомен» вне зависимости от того, был ли он всю жизнь странствователем, меняющим пристанища (как Ахматова или Пушкин), или с какого-то момента стал домоседом-домостроителем (как Пастернак или Державин)²¹. Ахматова принадлежит и царскосельскому саду (особому локусу, общему отечеству русских поэтов, не равному чьему-либо «дому»), и целому народного и природного бытия: «Все на свете рождается

в муке — / И деревья, и птицы, и звуки. / И Кавказ. И Урал. И Сибирь. / И поэта смежаются веки. / И еще не очнулся на ветке / Зоревой царскосельский снегирь» (160–161)²².

Рассмотренные выше в их взаимосвязи «Дом-музей», «Старик Державин» и «Смерть поэта» (вкупе с еще несколькими текстами: «Вот и все. Смежили очи гении…», ряд стихотворений о Пушкине, «Возвращенье от Анны…»²³) позволяют выявить несколько принципиальных для Самойлова смысловых комплексов, без учета которых невозможно адекватное прочтение «Ночного гостя»: единство и «закольцованность» русской поэзии от Державина до Пастернака и Ахматовой; ее «пушкиноцентризм» (Пушкин так или иначе присутствует во всех обсуждаемых текстах); печальная участь ее настоящего и гадательность будущего; проблема самойловского поэтического поколения, прошедшего через большие исторические испытания, но отделенного от «последних гениев» (а значит и целого русской поэзии), не получившего благословения (или получившего его «условно», за неимением лучших); проблема отношений поэта с «домом» и миром, выпавшим ему «историческим периодом» и большой историей…

Другой круг смыслообразующих мотивов (более частных, но не менее значимых) задается скрытым источником «Ночного гостя» — «Вторым ударом» цикла М. А. Кузмина «Форель

разбивает лед». В «Поэме без героя» Ахматова «выправила» строфу «Второго удара», заменив холостые строки рифмующимися (схема рифм у Кузмина: ААбВВг). Генезис «ахматовской» строфы и смысловые связи «Поэмы…» с циклом Кузмина были установлены в первопроходческой статье Р. Д. Тименчика²⁴. Самойлов, по свидетельству его вдовы Г. Н. Медведевой, эту работу знал, большинство же его читателей не имело представления не только о ней, но и о самом цикле Кузмина. Меж тем открывается «Ночной гость» «кузминскими» (с холостыми строками) строфами, которые в тексте и доминируют. Шестистишья Кузмина разрезаны на трехстишья, что облегчает переход к «ахматовской» (полностью зарифмованной) строфе: 18-я строфа, вершащаяся строкой «А бессмертье и так дано», сперва воспринимается как продолжение 17-й, кончающейся строкой «Размышляю о том, что есть», но по прочтении 19-й строфы обнаруживается скрепляющая ее с предшествующей рифма («Жаль, что это мне суждено» — 197) — 17-е трехстишье оказывается «одиноким». За двумя парами рифмующихся трехстиший (строфы 18–19 и 20–21) следует кульминационное четверостишье с парной рифмовкой, затем два «кузминских» трехстишья и в заключении — два «ахматовских»²⁵. Есть в «Ночном госте» и лексические схождения со «Вторым ударом»: «тройка», «бубенцы»; самойловское «Дом по крышу снегом укутан» (196) напоминает кузминское «Галереи, сугроб на крыше»²⁶. У Самойлова, как и у Кузмина, время действия — просто зима, но не Святки, как

то было в «Поэме без героя», хотя фантасмагория «Ночного гостя» буквально требует святочного антуража²⁷.

Почему Самойлову оказались нужными загадочные стихи Кузмина²⁸, мерцающий смысл которых плохо согласуется с его мироощущением вообще и семантикой «Ночного гостя», в частности? Во-первых, кузминский образец с его причудливой игрой ассоциаций и опущенными логическими связями был важен для создания эффекта общей «затемненности» текста: гость появляется нежданно, неведомо откуда и странным образом (тройка с бубенцами во второй половине ХХ в.); не понятно, человек это или призрак, знаком он хозяину или нет; фантастический визит не вызывает удивления гостеприимца и ничего не изменяет в его доме и мире (ср. картину общего сна, обрамленную повторяющейся строкой «Спят все чада мои и други» — 196–197 — и возвращение к ней после диалога гостя и хозяина — «Спали степи, разъезды, рельсы…» — 198); грань между сном и явью колеблется, а в финале именно сон, овладевший и гостем, разрушает «сновиденья Анны», которые «задремали, стали туманны, / Растеклись по глади реки» (198).

Во-вторых, ориентация на Кузмина (прежде всего в рифмовке) создает смысловую дистанцию между «Ночным гостем» и его главным прообразом. Нам предлагается нечто похожее на ахматовскую «Поэму…», но ей отчетливо не равное, вариация, приращенная новыми смыслами, а не повтор. Читатель, угадавший только ахматовский план (а таких большинство) ощущает сомнительность или неполноту своего решения. Ахматову (как и Кузмина в «Форели…») навещают ее умершие современники, но «ночной гость» Самойлова иной природы — он не страшит хозяина, не напоминает ему о печальном

или грешном минувшем, не будит мук совести. Эти темы должны промелькнуть в памяти читателя — и отступить, ибо здесь все «не совсем так».

Сходно отменяются и другие версии происходящего, подсказанные отсылками к Эдгару По, Блоку и Бродскому. Улялюм в одноименной балладе По — умершая возлюбленная, на могилу которой октябрьской ночью (что окажется «беспросветной») под воздействием демонических сил и вопреки предчувствиям и мольбам собственной (персонифицированной) Души-Психеи набредает одинокий герой, на какое-то время поверивший «трепетному свету» полумесяца Астарты («В нем надежды манящий привет») и забывший, что год назад навсегда «умерло лето»²⁹. Увидев могилу Улялюм, герой осознает: жизнь бессмысленна, любовь конечна, человек — игрушка судьбы и/или дьявола. Это тема наиболее известных стихов По, в том числе «Линор» и «Ворона», на реминисценциях которых строится стихотворение Блока «Осенний вечер был. Под шум дождя стеклянный…», где гостем поэта оказывается сам дьявол в обличье корректного джентльмена, предлагающий смириться пред Гением Судьбы³⁰. Однако в «Ночном госте» нет ни умершей возлюбленной (и, соответственно, тоски по ней, ужаса оставленности, ложных надежд и их крушения), ни зловещих наставлений властелина тьмы или его присных. Декадентский демонизм — удел молодого поэта (впрочем, и он своих «ужасов» не дописал, сморенный сном), в фамилии которого слышны и «астральное» имя возлюбленной «безумного Эдгара», и русское — скорее смешное и дразнящее, чем пугающее — завывание.

Блоковские «Шаги Командора» — текст, весьма для Самойлова важный (о нем еще пойдет речь), но восходящая к нему строфа «Анна спит. Ее сновиденья / Так ясны, что слышится пенье / И разумный их разговор» (196) далеко отстоит от исходного: «Донна Анна спит, скрестив на сердце руки, / Донна

Анна видит сны <…> Анна, Анна, сладко ль спать в могиле? / Сладко ль видеть неземные сны?»³¹. Самойловская Анна тоже «Дева Света», но — вопреки намеку — она спит отнюдь не мертвым сном, больше того — в ее снах и происходит встреча с «ночным гостем», каким угодно, но не «каменным».

Сжато воспроизведя ситуацию «Большой элегии Джону Донну» (поэт и весь мир спят под снегопадом; поэт, пробужденный таинственным посетителем и выслушавший его откровения, вновь погружается в сон)³², Самойлов и здесь трансформирует

сюжет, персонажей и метафизическую коллизию. Джон Донн Бродского (и сам Бродский) предельно одинок. Услышав чей-то плач, Донн пятикратно вопрошает невидимого («Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой…», «Не вы ль там, херувимы?», «Не ты ли, Павел?», «Не ты ль, Господь?», «Не ты ли, Гавриил, среди зимы / рыдаешь тут, один, впотьмах с трубою?») и всякий раз ошибается — окликает поэта собственная душа, которая скоро должна его навсегда оставить в заснеженном мире: «Ведь если можно с кем-то жизнь делить, / то кто же с нами нашу смерть разделит?»³³. Ночной же гость — не душа хозяина (и не его двойник³⁴), но лицо абсолютно отдельное, обладающее своим опытом, своей не до конца проговоренной правдой, к которой поэт (и читатель) в какой-то мере приобщаются. Цитируя «Большую элегию…», Самойлов ставит себя (автора), а заодно и читателя, в ту позицию, которую у Бродского занимает Донн. Автор пытается распознать своего гостя, но версии, которые он раз за разом вводит намеками (ср. выше о расхождениях с Ахматовой, Эдгаром По, Блоком и Бродским) оказываются неверными или недостаточными (хотя и не вовсе бессмысленными — память о них сохраняется, наделяя будущую разгадку смысловой открытостью).

Здесь-то и актуализируется третья причина опоры на стихи Кузмина. Самойлов разглядел в них пушкинские мотивы (скорее всего, и отсылку к «Цыганам»: «А законы у нас в остроге / Ах, привольны они и строги: / Кровь за кровь, за любовь любовь. / Мы берем и даем по чести, / Нам не надо кровавой мести: / От зарока развяжет Бог»³⁵), позднее ставшие предметом

специальных штудий³⁶. Видимо, уже начиная работу над стихотворением, Самойлов хотел рассказать о встрече с Пушкиным, но чувствовал всю рискованность этого замысла. Колеблющаяся аттестация гостя («похож на Алеко»), поддержанная столь же неопределенным замечанием о прежнем общении («Где-то этого человека / Я встречал, а может быть — нет» — 197) и сейчас допускает разные трактовки — тем более она предполагала разные возможности развития пишущегося текста. Во второй — промежуточной — редакции Самойлов изменил строку о знакомстве («Видел я раза два или три» — 597), т. е. резко ослабил «пушкинский» план (ясно, что с погибшим в 1837 г. поэтом никто из людей второй половины ХХ в. не общался). Самойлов пробует представить гостя. «[Что-то, видимо, нас связало, / Если из ресторанного зала / Он со скрипкой шагнул ко мне]» (597) — строфа зачеркивается. Во-первых, эта ретроспекция требует более-менее подробного развития, объяснения, где и когда случилась прежняя встреча, что она для поэта значила. Во-вторых, трехстишье слишком тесно связано с «блоковскими» строками «Поэмы без героя», в которых в свою очередь цитируются «В ресторане», где звучит цыганская тема, и «Шаги Командора», уже присутствующие в строящихся стихах Самойлова («Это он в переполненном зале / Слал ту черную розу в бокале / Или все это было сном? / С мертвым сердцем и мертвым взором / Он ли встретился с Командором / В тот пробравшись проклятый дом?»³⁷). Новая попытка: «[Я-то думал: все сном объято, / Но увидел лицо Игната. / Что с тобой <нрзб> скрипач? // Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер. / — Что — я спрашивал — кто-то умер? / Да, — ответствует мне Игнат. // Да, я понял, в этом покое / <начало следующей строки не записано> что-то такое /

И должно было произойти]» (597). Посетитель бесспорно известен автору, но никак не его тогдашнему читателю. В более выигрышном положении публика окажется лишь в 1982 г. (более десяти лет спустя!), когда в «Неве» (№ 11) будут напечатаны написанные, вероятно, в 1981 г. «Цыгане»: «Я помню цыгана Игната / В городе Кишиневе. / Он мне играл когда-то / О давней моей любови» (306), а в еще лучшем — через три года, когда тот же журнал (1985, № 9) опубликует «Играй, Игнат, греми, цимбал!» (датировано 16 февраля 1984 — 334)³⁸. Зная эти стихи, мы можем приблизительно дешифровать отвергнутые строки. Ночной гость — кишиневский цыган-скрипач Игнат, что случайно интуитивно «угадал» влюбленное состояние поэта, проник в его тайное чувство. Тогдашнее музицирование (игра) Игната (и сам Игнат) срослись с этой любовью. Игнат знает о поэте самое главное. Поэтому в позднейших стихах поэт заклинает его сыграть — не только отпеть-проводить, но и воспроизвести — всю отшумевшую жизнь: «Играй, цыган! Играй, Игнат! / Терзай струну, как зверь, / Во имя всех моих наград / И всех моих потерь» (333–334; после перечня тех страшных «игр», в которые вовлекала поэта судьба). Поэтому же в вариантах будущего «Ночного гостя» Игнат приносит весть о чьей-то смерти — всего вероятнее, о смерти оставленной возлюбленной (ср.: «Ведь здесь последний мой привал, / Где ты тогда играл / И где я Анну целовал / И слезы проливал» — 334). Такой поворот сюжета согласовывался бы с взаимосоотнесенными линиями Эдгара По и Блока (что и объясняет сознательное или бессознательное цитирование «блоковского» фрагмента Ахматовой), но уводил бы от куда более важной (и уже обретшей стиховую плоть) темы — сегодняшнее бытие и самоощущение поэта.

«Идиллия» (первоначальное название стихов, замененное в первой редакции на нейтральное «Снег» — 686) Самойлова чревата трагизмом, но не может ни уступить место трагедии, ни сосуществовать с ней на паритетных правах. Равным образом в пределах одного стихотворения Анна может быть либо живой, либо мертвой. Дабы разобраться со спором «двух Анн» (названной и не названной, но угадываемой в зачеркнутых строках), необходимо кратко напомнить о полигенетичной самойловской мифологии этого имени. Здесь значимы четыре пункта. Во-первых, с юношеских лет поэт захвачен легендой о Дон-Жуане и блоковскими «Шагами Командора»; соответственно, Анна в его представлениях — земное воплощение идеала, обычно недостижимое. Эта тема разрабатывается им сперва в так называемой <Госпитальной поэме> (1943; начата в ернической тональности, но по мере движения обретает все большую серьезность и закономерно остается неоконченной), а затем в «Шагах Командорова» (1947; при жизни поэма автора не печаталась и была известна узкому кругу; обычному читателю ранний генезис мифа об Анне, особая значимость этого имени для Самойлова были неведомы)³⁹. Во-вторых, Анна — имя Ахматовой, многократно и многообразно ей мифологизированное (кроме прочего, с проекцией на Донну Анну «Шагов Командора»), а Ахматова в 1960-е гг. — едва ли не самый значимый (после Пушкина) для Самойлова поэт. С Ахматовой тесно связана самойловская идея о музыке и женском пении как высшей ценности, соединяющей природу и искусство (намечалась она, впрочем, уже в стихах военных лет). В-третьих, как показывает анализ текста (не говоря уж

о контексте) стихотворения «Названья зим», у его героини («А эту зиму звали Анной, / Она была прекрасней всех» — 149) есть однозначный прототип, в жизни носящий другое имя. Это Галина Медведева, тогда еще будущая жена Самойлова, брак с которой замысливался поэтом как фундамент его новой жизни, каковым он и стал⁴⁰. В дальнейшем употребление имени Анна у Самойлова в той или иной мере связано с его женой⁴¹, что не исключает возможности в некоторых случаях прикрепить его к другому прототипу. (Разумеется, Г. И. Медведева в поэзии Самойлова предстает и в иных — многих и разных — обличиях.)

В-четвертых, в 1973 г. Самойлов написал (но не обнародовал!) «реальный комментарий» к стихотворению «Пестель, поэт и Анна». Язвительно одернув неназванного критика, который «придумал, что Анна <…> идет от «Каменного гостя» (если критик что-то подобное сказал, он был в изрядной мере прав: когда в стихотворении «предсказующе» цитируются «19 октября» (1825) и «Моцарт и Сальери», то пушкинский восторг от Анны естественно возвести к чувству Дон Гуана, а в коде расслышать последнюю реплику «маленькой трагедии»), поэт рассказывает: «Лет пятнадцать тому, как мы с Юрием Левитанским приехали в Кишинев и жили бедно и весело в гостинице “Кишинеу”. Емельян Буков <…> позвал нас

в сомнительный дом ресторанного лабуха <велик соблазн идентифицировать его с Игнатом. — А. Н.>, где мы пили до полночи. Светало, когда мы возвратились в свой номер <…> Я вспомнил милый голос телефонистки гостиничного коммутатора. Поднял трубку, и мы проговорили до утра. Это была восемнадцатилетняя Анна Ковальджи. В тот раз я ее не увидел. Получил лишь фотографию и букет роз в день рождения. Я разыскал ее через пять лет. Она была уже замужем <…> Анна явилась в стих как претворенное воспоминание»⁴².

Эта история прежде претворилась в стихотворение «Был вечер, полный отвращенья…» (при жизни Самойлова не печаталось), где сам эпизод телефонного разговора (контакта душ) опущен, но описано предшествовавшее ему соловьиное пение (традиционная метафора как поэзии, так и безоглядной любви), услышанное ночью после пошлого застолья. «В нем <голосе соловья. — А. Н.> только страсть. В нем нет порыва, / В нем только суть, в нем только страсть. / Но этот голос нам на диво / В ту ночь не дал нам запропасть. // Та ночь была началом ритма, / Началом Анны и любви / И выходом из лабиринта, / Нить Ариадны — соловьи. // Зачем, зачем в ту ночь святую / Я не поверил, что спасен, / Что полюбил, что существую, / Что жив, что все это не сон» (495). Случай кишиневский (как мы понимаем, сопоставив «Был вечер, полный отвращенья…» с заметкой о «Пестеле, поэте и Анне» и двумя стихотворениями об Игнате, где давняя история, впрочем, сильно трансформирована) здесь зашифрованно соотнесен со случаем таллинским (о котором мы знаем по «Названьям зим», а также сокровенным — напечатанным тоже лишь посмертно — «Двум стихотворения» с посвящением Только тебе — 488 — и поденным записям начала 1965 г.). Дважды поэт, оказавшись в чужих — «экзотических» — городах, находящихся на разных краях империи, встречает там избранницу и переживает высший миг, за которым следуют сомнения. Строфа «Был день рожденья, поезд, розы, / И страх — она не

та, не та… / И снова ритм вагонной прозы: / Та-та, та-та, та-та, та-та» (495), если отвлечься от «дня рождения» и «роз» (впрочем, таллинские дни тоже были праздничными) запечатлевает оба возвращения в столицу. В первый раз дар судьбы был отвергнут, во второй — принят, что в рамках стихотворения предстает трагической ошибкой («И вот вокруг — чужие люди, / И Анны больше не найдешь. // И все уже невозвратимо. Нет Анны и ушли года» — 495). Не имея ни желания, ни возможности исследовать психологическое состояние Самойлова 10 сентября 1967 г. (дата стихов о «соловьиной ночи») и обусловившие его обстоятельства, замечу, что выбор поэта был окончательным, а «Анна соловьиная» возникает в его стихах в паре с неназванной, но присутствующей «Анной зимней» (имею в виду даже не жизнь Д. С. Самойлова, прожитую с Г. И. Медведевой, но его поэтический мир).

Допуская присутствие тени Анны Ковальджи в стихах о Пушкине и Пестеле (пение незримой Анны, в которое претворилась «телефонная» речь прототипа; поскольку замысел формировался долго, естественно предположить, что Кишинев — историческое место действия — вызвал ассоциации с гостиничной телефонисткой, а не наоборот), должно подчеркнуть: другая Анна здесь играет не меньшую, а большую роль. В «Пестеле, поэте и Анне» нет и намека на утрату (хотя бы будущую) — Пушкин влюблен и счастлив. То, что исторический Пушкин не женился на кишиневской певунье, к миру стихотворения касательства не имеет, ибо эту Анну и эту любовь придумал Самойлов. Потому персонажи и «заговорили о любви» (151) — единственный пункт, где автор не раскрывает возможные смыслы пушкинской дневниковой записи от 9 апреля 1821 г.,⁴³ но фантазирует. (Вымысел, впрочем,

подкреплен цитатным ходом: фрагмент от «Разговор был славный…» до «заговорили о любви» с упоминаниями «Кавказа» и «Данта» варьирует обращенные к Кюхельбекеру строки «19 октября»: «Поговорим о бурных днях Кавказа, / О Шиллере, о славе, о любви»⁴⁴.) Не менее важно, что Анна предстает здесь не в чисто духовной, но домашне-хозяйственной ипостаси; уже в первых строках она не только поет, но и шьет или вышивает (150). Ее пение неотделимо от домашних запахов, за которыми встает картина патриархальной и счастливой, «материально-плотской» и «буколической» жизни («И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлебом и вином» —

151). Нам явлен идеальный образ того дома «новой жизни», о котором Самойлов мечтал в январе 1965 г. В «Пестеле, поэте и Анне» нет места тревоге и рефлексии, а душевное состояние героя («И жизнь была желанна» — 152) естественно проецируется на автора.

Дом в Опалихе, который посещает «ночной гость» (на место действия указывает строка «Красногорские рощи спят» — 196), и есть тот самый чаявшийся некогда дом⁴⁵. И дом этот

неотделим от хозяйки — Анны⁴⁶. Сны Анны «так ясны, что слышится пенье» (196), т. е. равны истинной поэзии⁴⁷ и совпадают с реальностью, в которой поэт принимает «ночного гостя». Понятно, что здесь возникает корреспонденция с «Поэмой без героя», которую по-своему продолжает Самойлов⁴⁸. Ахматова была одновременно поэтом и Анной; в мире Самойлова поэт и Анна разделены, но едины.

Потому возникшая во второй редакции «версия Игната», влекущая за собой сюжет об утраченной возлюбленной, ушла в подтекст (ср. выше об Эдгаре По, Блоке и Бродском), а пушкинско-цыганские мотивы «Второго удара» обрели иное звучание.

Существенно, что цыганская тема в русской культуре может получать разные (в тенденции — полярные) прочтения.

С одной стороны, цыганские вольность и страсть могут трактоваться «романтически» (чему споспешествует западноевропейская традиция). При таком взгляде Алеко противопоставляется не табору (олицетворяемому тут скорее Земфирой и Молодым цыганом, чем Стариком), но цивилизации («неволе душных городов») и, соответственно, апологетизируется. С другой, цыганский мир может представать патриархальной утопией, где нет антагонизма между свободным чувством (Мариула, Земфира) и смирением (Старик); здесь Алеко оказывается осуждаемым индивидуалистом, приносящим в табор пороки городской (рабской) цивилизации⁴⁹. Вторая тенденция

(применительно не столько непосредственно к поэме Пушкина, сколько к ее широкому «руссоистскому» контексту и послепушкинскому бытованию в русской культуре») была подробно рассмотрена в фундаментальной работе Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц «“Человек природы” в русской литературе XIX века и “цыганская тема” у Блока»⁵⁰, где, в частности, показано, как в определенных контекстах «цыганское» начало могло отождествляться с началом «архаическим», «крестьянско-патриархальным», «русским».

В «цыганских» стихах 1980-х гг. (см. примеч. 38) Самойлов будет поэтизировать страсти (могучие, беззаконные и губительные) и волю (которая манит поэта, но становится уделом несчастного безумца — «Фантазия о Радноти»); в 1970-х для него был актуален и другой — «идиллический» (с почвенным оттенком) — извод цыганской темы. Только так можно объяснить номинацию героев самойловского эпоса — неспешно (1971–1977) и с выраженным удовольствием писавшейся поэмы «Цыгановы». Идеальный свободный мир поэмы-утопии⁵¹, ориентированной на античную «сельскую» поэзию, «приватного» Державина (особенно в «пиршественной» главе «Гость у Цыгановых») и оставившего скорбь Некрасова (например, «идиллические» фрагменты поэмы «Мороз, Красный нос», описание Тарбагатая в «Дедушке»), потребовал героя не только мощного и величавого, но и чуть необычного, «диковатого».

«Курчавость» Цыганова (эта его особенность названа первой) — совсем не типовая примета русского крестьянина. Его смех, гремящий в «Запеве» и «Колке дров», полнится какой-то запредельной свободой. То, что во втором случае причина хохота — простенький анекдот, комическая суть которого медленно доходит до тугодума, лишь подчеркивает «божественную» природу прорвавшегося смеха, его родство с беззаконной волей. Впервые мы видим Цыганова, смиряющим коня; сон о коне становится предвестьем смерти героя; его внутренний предсмертно-итоговый монолог открывается вопросом «Зачем живем, зачем коней купаем…», за которым и последует череда других мучительных «зачем». Для Цыганова, как и для цыган мифопоэтической традиции, «жизнь» неотделима от «коня». Душевное состояние умирающего Цыганова вовсе не похоже на «естественное» смиренное приятие смерти как неизбежности русским простолюдином, описанное Тургеневым и Толстым, но роднит «вопрошающего» героя с другими персонажами Самойлова и — того больше — с самим автором. «Неужто только ради красоты / Живет за поколеньем поколенье — / И лишь она не поддается тленью? / И лишь она бессмысленно играет / В беспечных проявленьях естества?»⁵². Сквозь идиллию проступает трагедия, а могучий простодушный герой обретает черты уязвленного «мировой несправедливостью» поэта. На мой взгляд, финальное смещение акцентов подготовлено и тревогой Цыганова за новорожденного сына (столь малого по сравнению с огромным миром), и настроением Цыгановой после отъезда гостя, которое можно истолковать и как печаль из-за того, что конечен любой праздник (как и сама жизнь), и как рефлекс скрытой любовной драмы. Моя интерпретация была твердо отвергнута Г. И. Медведевой. По ее словам, Самойлов объяснял душевное состояние и выражающий его жест героини («Печально отвернулась от окна»⁵³) тем, что у Цыгановых об эту пору еще нет детей (ср. выше появление двух «соседских пацанов»; за главой

«Гость у Цыгановых» следует глава «Рождение сына»). Автокомментарий поэта игнорировать нельзя, но, как известно, текст может корректировать авторский замысел. На мой взгляд, в «Цыгановых» получилось именно так — наделив персонажей «романтической» фамилией, Самойлов не мог вовсе избавиться от ассоциаций с «Цыганами» и их кодой, отозвавшейся в финале «Цыгановых»; ср.: «И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» и (слова Цыгановой) «— Жалко, Бога нет»⁵⁴.

«Цыгановы» были самым полным и последовательным, но далеко не единственным выражением того мироощущения, которое выражено в «Ночном госте» строкой «Мы уже дошли до буколик» (197). В «буколическое» пространство втянуты и «Старый сад» (чуть ироничное, но теплое воспоминание о просвещенном «усадебном» славянофильстве), и «Проснись однажды утром…» (чистота зимнего мира становится залогом душевной бодрости, отказа от обид и, в конечном итоге, творческой победы), и «Хочу, чтобы мои сыны…» (картина будущих похорон, которые торжественно и красиво увенчают удавшуюся полноценную жизнь), и «Михайловское» (единство поэта и природного мира), и «Там дуб в богатырские трубы…» с реминисценциями «анакреонтического», оставившего политические заботы и прочие мирские суеты Державина (ср.: «И грозные трубы отчизна / Сменяет на флейту дрозда» (186) и «Так не надо звучных строев, / Переладим струны вновь; / Петь откажемся Героев, / А начнем мы петь любовь»⁵⁵) и пушкинского «(Из Пиндемонти)» (ср.: «Бродить, постигая устройство / Пространства, души, ремесла» (186) и «По прихоти своей скитаться здесь и там, / Дивясь божественным природы красотам»⁵⁶), и знаковое — написанное после «Ночного гостя», где обсуждается проблема «буколик» — «Подражание Феокриту» (не скрывающее своей стилизационно-игровой природы, но от того не утрачивающее серьезности), и «балканские

песни» о кузнеце, построении Кладенца и друзьях Милоша.

При этом Самойлов прекрасно понимал, сколь хрупок (если не иллюзорен) «буколический» мир (см. «Я ехал по холмам Богемии…», где «пушкинский» сдвиг ударения воплощает гармонию, вскоре оказавшуюся мнимой, а горькая вариация Тютчева — «И был я намного блаженнее / В неведенье будущих бед» (173) — ее крах⁵⁷), и чем чревато замыкание на «приватности», «душевности» и «природе» (см. «Легкую сатиру», где стихотворец, упоенный несовершенством собственной души и получивший помощь «чижиков и дятлов», т. е. сниженных соловьев, удостаивается похвал двойника-потомка охочего до «веселых песенок» пушкинского «румяного критика»⁵⁸, а «покровы истины туманной / Слетают с ясной стройности словес» — 175, т. е. поэзия погибает). В те же годы написаны «Мне снился сон. И в этом страшном сне…», «Поэт и гражданин», «Здесь в Таллине бродили мы с Леоном…», «С постепенной утратой зренья…», «Солдат и Марта», «Полночь под Иван-Купала…», а в «Балканские песни» вошли и совсем не идилличные «Прощание юнака» и «Песня о походе». Цикл этот, скрыто ориентированный на тоже внешне стилизаторские, а если вспомнить их генезис, и «литературные» «Песни западных славян», особенно наглядно демонстрирует принцип взаимосоотнесенности «идиллии» и «трагедии» в «послеоттепельной» поэзии Самойлова (1968–1973), времени, когда складывалась книга «Волна и камень». Ее смысловым центром должен был стать снятый цензурой «Ночной гость», свидетельство о борьбе идиллии и трагедии в душе

поэта и невозможности окончательной победы той или другой жанровой (и мировоззренческой) тенденции.

Наряду с обсужденными выше житейско-психологическими факторами тяготение Самойлова к идиллии объясняется теми гражданско-этическими (предполагающими поэтическую реализацию) «правилами», что были выработаны им на исходе 1960-х. 12 ноября 1968 г. он пишет:

21 августа окончился целый период нашей жизни, период относительной либерализации, колебаний власти и выбора путей <…> Диктатура без диктатора сбросила все маски и без стеснения открыла забрало <…> Надеяться больше не на что. Силы, противостоящие злу, могут пока еще только являть образцы геройства, но им еще далеко до того, чтобы поколебать основы диктатуры и завоевать права <…> Надо перестроить свои идеи так, чтобы зрение ума различало слабые ростки будущего, и припасть к этим росткам <…> Надо <…> жить только понятиями гражданской чести⁵⁹.

«Гражданская честь» противополагается политической деятельности, оказывается аналогом пушкинско-блоковской «тайной свободы». «Слабые ростки будущего» можно различить, отказавшись от настоящего (с его несправедливостями и обидами) и обратившись к вечному (семья, творчество, просвещение)⁶⁰. Возникает своего рода «императив позитивности»; 24 апреля 1973 г. Самойлов говорит Владимиру Корнилову (избравшему принципиально иную позицию): «Тебя интересует деструкция жизни, а меня конструкция. Тебя почему жить нельзя, а меня — почему можно»⁶¹.

Хозяин занесенного снегом спящего дома убежден, что жить (и достойно) можно. «Свобода» первой строки — это свобода пушкинского «(Из Пиндемонти)», независимость от политики и власти: «Все равно, какую погоду / За окном предвещает ночь» (196). Погода — в советском эзоповом языке устойчивая метафора политики. Процитирую еще один фрагмент из дневниковой записи от 12 ноября 1968 г.: «…все месячные амплитуды потеплений и заморозков отпали»⁶². Традиционная

антитеза «дом — стихия» трансформирована: ночь и снегопад⁶³ не угрожают приюту поэта и его близких, а словно бы споспешествуют его сохранности: «Дом по крышу снегом укутан <как елочка морозом в детской песенке. — А. Н.> / И каким-то новым уютом / Овевает его метель». Уют «новый», ибо прежних надежд и тревог больше нет. Всеобщий сон не отделяет бодрствующего (или все-таки тоже спящего?) хозяина от мироздания и от близких (ср. «Большую элегию…» Бродского) — он всем спящим сопричастен (значимость строки «Спят все чада мои и друга» подчеркнута ее повтором). Даже неожиданный (еще не ясно, чей) визит не пугает, как не пугает пение метели: «Хорошо, что юные вьюги / К нам летят из дальней округи, / Как стеклянные бубенцы». Метафорические

бубенцы обретают плоть («Я услышал всхлипнула тройка / Бубенцами»), а из тьмы приходит не черный вестник (строка «Кто-то вдруг ко мне постучался» прямо отсылает к бальмонтовскому переводу «Ворона» уже, благодаря Улялюмову, актуализировавшегося Эдгара По⁶⁴), но кто-то, чье появление вызывает у хозяина смешанное чувство недоумения, естественной заботы о путнике и затаенной радости. Отбросив «вариант Игната», Самойлов максимально — хоть и сохранив необходимую для фантастического повествования двусмысленность — сблизил «ночного гостя» с Пушкиным.

Гость прежде всего угадывает и развеивает сомнения хозяина: «— Ах, пустяки! // И не надо думать о чуде. / Ведь напрасно делятся люди / На усопших и на живых». «Пустяки» — путевые сложности, некогда досаждавшие гостю (резонно, что хозяин обращается к автору «Зимней дороги», «Дорожных жалоб» и «Бесов» с вопросом «Не трудна ли была дорога?»), всякие вообще «обстоятельства» (ниже: «Любое наше свершенье, / Независимо от времен») и житейские представления («…напрасно делятся люди / На усопших и на живых»). В «прозаическом переводе» это должно звучать примерно так: *«Да, я действительно Пушкин и действительно решил навестить младшего собрата». В ответе хозяина звучат разом согласие и сомнение: «— Может, вы правы, / Но сильнее нету отравы, / Чем привязанность к бытию». Противительный союз и неожиданно негативная характеристика «привязанности к бытию» заставляют увидеть в ней преграду, отделяющую поэта от Пушкина. Сказано нечто вроде: *«Я слишком привязан к выпавшему мне бытию, слишком от него зависим, чтобы встретиться с Пушкиным, а не с его сомнительным двойником». В дальнейшей речи хозяина сплавлены апология «буколического» бытия (которое влекло Пушкина и было воспето им с завораживающей убедительностью) и самооправдание,

обусловленное сознанием недостаточности такого отношения к миру. Тут существенны не только ссылки на «обстоятельства» (заранее отмененные гостем), но и финальное признание (в этот момент Самойлов переходит от «кузминской» строфы к «ахматовской»; появление рифмы маркирует этот и следующий — ответный — фрагменты): «Ничего не прошу у века, / Кроме звания человека, / А бессмертье и так дано. // Если речь идет лишь об этом, / То не стоило быть поэтом. / Жаль, что это мне суждено» (197).

Таким образом, хозяин признает, что «звание человека» (заслужить которое, разумеется, очень трудно!) еще не гарантирует исполнения миссии поэта, и — до ответной реплики гостя! — констатирует ограниченность «буколических» поэзии и жизнестроительства. Гость не играет с хозяином в поддавки (не бросается взахлеб рассуждать о «тайной свободе», «лучших правах» или «двух чувствах», на которых основано «самостоянье человека» — так повел бы себя Пушкин, привидевшийся отнюдь не Самойлову!). Он вновь спорит, но не с последним отчаянным признанием (тем самым утверждая, что поэтом хозяину быть стоило и стоит в дальнейшем), а с тем, что сам поэт уже подверг сомнению или частичному порицанию. И в ночном монологе (ср. выше), и в других стихах: «— Да, хорошо вам / Жить при этом мненье готовом <легко достраиваем: *«Конечно, моем, но вырванном из целого моей жизни, мысли, поэзии. — А. Н.>, / Не познав сумы и тюрьмы». Прошедший войну, трудно и страшно живший в последнее сталинское семилетие, претерпевший не очень долгий, но унизительный, подрывающий материальное благополучие и угрожающий будущему запрет на публикации, не заласканный ни властью, ни судьбой, Самойлов не был склонен ни драматизировать, ни идеализировать свою жизнь. Ср., например: «Если вычеркнуть войну, / Что останется? Не густо. / Небогатое искусство бередить свою вину. // Что еще? Самообман, / Позже ставший формой страха. / Мудрость, что своя рубаха / Ближе к телу. И туман» (119) или «Презренье» с концовкой: «Презренье всему, что творило меня/ Из плоти трусливой и рабского духа» (460) и оставшимся в черновиках  186 | 187  «Презренье за то, что меня и тебя / Ни разу не били под дых сапогами» (635). «Сумы и тюрьмы» Самойлов избежал, но дыхание их чуял, ср.: «Я сквозь ставни гляжу на дорогу / Припадаю ушами к стене. / Где-то в двери стучат. Слава Богу — / Не ко мне, не ко мне, не ко мне» (461–462); «Страх» датирован тихим 1956 г., последняя строка — рефрен. И понимал, что благоволение «ночи» в любой момент может исчезнуть, разрушив до основанья уютный и благородный дом.

Гость требует трезвого взгляда не только на внешние опасности (от которых не скроешься), но и по существу. Упоминание Алеко вводит тему пушкинской ревности⁶⁵, позднее весьма занимавшую Самойлова, отразившуюся в стихотворении «Он заплатил за нелюбовь Натальи…» и в поэме «Сон о Ганнибале»⁶⁶. Когда гость говорит о «веке жестоком», нужно помнить и о пушкинском генезисе этой формулы, и о том, что выше гостем же было сказано о независимости от времен. Жесток (и речь идет не только о политическом деспотизме, но и куда более общих следствиях грехопадения) всякий век, следовательно, и в пушкинские времена «возврат к истокам» не мог вполне «напоить сердца и умы».

В кульминационной строфе рифмовка становится парной (самой простой и самой весомой на фоне предшествующей игры рифм): «Не напрасно ли мы возносим / Силу песен, мудрость ремесел, / Старых празднеств брагу и сыть? / Я не ведаю, как нам быть». Кажется, что гость отменяет все, что входит в столь дорогой хозяину «буколический» комплекс, но это не так. «Не напрасно ли…» не значит «напрасно», «Я не ведаю, как нам быть» не значит, что жить надо как-то иначе,

а соединяющее поэтов местоимение «нам» дорогого стоит. Гость не ведал, «как быть» (и «как быть поэтом») в своей земной жизни, не ведает и сейчас. Он навестил заснеженный дом, дабы напомнить о сомнительности уюта среди метели, о могуществе «жестокого века» и «роковых страстей», о том, что свобода больше не только свободы политической, но и «тайной свободы»⁶⁷, однако избрал для визита этот дом. Он пришел

не укорить или застращать поэта, но ободрить его самим фактом визита и разговора. За кульминационной строфой следует не невозможное «руководство к действию», но молчание, возвращающее нас (на уровне строфики, синтаксиса, «изобразительного ряда») к началу текста. «Длилась ночь, пока мы молчали <все нужное уже сказано. — А. Н.> / Наконец вдали прокричали / Предрассветные петухи <взывающие к рифме «стихи», которой не будет. — А. Н.>. // Гость мой спал утопая в кресле / Спали степи, разъезды, рельсы, / Дымы, улицы и дома». Может показаться, что ничего не изменилось (по-прежнему царит всеохватный сон), но это не так — «рассвет» уже наметился, петухи прокричали, а в финальных трехстишьях (с «ахматовской» рифмовкой, что свидетельствует об изменении status quo, о значимости ночного диалога) наступает день. Сперва окончательно дезавуируются «темные» трактовки случившегося: «Улялюмов на жестком ложе / Прошептал, терзаясь: — О, Боже! / И добавил: — Ах, пустяки!». Если даже персонаж с сумрачной фамилией (не общавшийся с гостем непосредственно) усвоил его высвобождающую легкость, то тем более она принята хозяином-поэтом. В коде видение поэта оказывается сном его возлюбленной (и наоборот), а затем исчезает (как ночной гость), но и остается в единящей их памяти об этой ночи, во взаимном чувстве, которое позволило поэту и Анне увидеть нечто, другим недоступное. «Наконец сновиденья Анны / Задремали, стали туманны, / Расплылись по глади реки» (198). Днем должно жить по законам буколики, но не забывая о том, что в нее всегда может ворваться трагедия. Ночной гость приходил не зря.