РЕФЛЕКСИИ МИФА О ГУБИТЕЛЬНОЙ СТАТУЕ: АНТОНИЙ ПОГОРЕЛЬСКИЙ

МАРИЭТТА ТУРЬЯН

Возникновение на русской почве мифа о губительной статуе справедливо связывают с именем Пушкина — и с известной статьей Романа Якобсона, этот приоритет сформулировавшего и обосновавшего¹. Наблюдения исследователя касаются главным образом поэтики Пушкина, его поэтической мифологии — так же, как и позднейшая работа на эту тему Б. Гаспарова и И. Паперно². Mенее изучен другой важный аспект, связанный с литературным генезисом мифа, с его предпосылками и первыми формальными признаками не только в поэзии, но и в прозе. В этом ряду, в частности, до сих пор не называлось имя Перовского-Погорельского, непосредственного предшественника Пушкина-прозаика, близкого ему по духу и литературной среде. В 1828 г. Погорельский, как известно, выступил в печати со своим новаторским и явно недооцененным современниками циклом «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» — книгой, по авторитетному утверждению В. Вацуро, «с ясно обозначившимися романтическими тенденциями», сыгравшей «важную роль в становлении русской фантастической повести и тем самым — в судьбе готического романа в России», ибо одна из существенных ее тем — обсуждение проблемы сверхъестественного — прямо соотносится с философией и эстетикой «готиков»³.

Проблема «Двойника» — самостоятельная и достаточно сложная — предмет отдельного исследования. Нас же в связи с заявленной темой интересует только одна из включенных в цикл новелл, а именно «Пагубные последствия необузданного воображения», за которой прочно утвердилась репутация слабого подражания «Песочному человеку» Гофмана⁴. Между тем, как представляется, эта укоренившаяся точка зрения явно нуждается в пересмотре.

Все вставные новеллы «Двойника» представляют собой «ночные рассказы» автора и его собеседника, призванные подтвердить или опровергнуть дискутируемые постулаты. При этом как-то не обращалось внимания на то, что «Пагубные последствия…» вложены в уста Двойника, сама фигура которого с излишней доверчивостью к известным своей провокационностью формулировкам Погорельского трактуется лишь как композиционный прием, как формально-условный «образ» автора, явившийся «с тем, чтобы усладить по мере возможности» его уединение.

По ближайшем же рассмотрении становится очевидным — и это важно для дальнейшего изложения — что Двойник Погорельского запрограммирован гораздо сложнее: писатель награждает его «знаками» гетевского Мефистофеля (хромота, ерничанье) и приписываемой Сатане функцией космического провокатора. Именно Двойник со смехом отвергает народные приметы нечистой силы; именно в его уста вкладывает Погорельский «разоблачительные» рассказы о сверхъестественном, профанирующие саму идею мистического с точки зрения здравого смысла. Причем игра возможностями амбивалентных толкований заложена уже в самой его «знаковой» внешности. Не случайно именно с этого начинается рассказ о первом появлении

Двойника, с его портретного — по сути автопортретного — описания, завершающегося весьма примечательной деталью: «… когда подходил ко мне поближе, — повествует рассказчик, — то я заметил, что он немного прихрамывает на правую ногу <здесь и далее курсив наш. — М. Т.>». Из мемуарных свидетельств известно, что Перовский в самом деле страдал с детства легкой хромотой. Однако в параллель отчетливо напрашивается сцена в погребе Ауэрбаха из «Фауста» — при появлении там Мефистофеля гуляка Зибель подозрительно восклицает: «Но отчего прихрамывает он?» (Ч. 1. Сцена 5)⁵. Логично предположить, что характерологические особенности Двойника — камертон его повествований.

Так, его рассказ о «пагубных последствиях необузданного воображения» предваряется замечанием, априорно предполагающим историю с «объясненным сверхъестественным». В заключение только что поведанных собеседниками друг другу многочисленных «доподлинных» фактов явления привидений рассказчик, предупреждая очередное «сочинение» Двойника, предлагает: «…сделаем между собою условие, что как скоро кто-нибудь из нас, по магнетическому влиянию вашему, заговорит о привидениях, то другой тотчас его остановит». Рассказанная далее история Алцеста прервана не была. Более того, само ее развернутое «дидактическое» название Погорельскому, предпочитавшему титульный лаконизм с четким обозначением главного героя («Двойник», «Лафертовская маковница», «Монастырка», «Посетитель магика»), несвойственно. Между тем оно тоже «говорящее» и отсылает отчасти к хронотопам готического повествования, отчасти — к одному из самых употребительных клише в заголовках отошедшей уже к 1820-м гг. и пародируемой теперь сентименталистской прозы: «пагубными последствиями» пестрят сочинения конца XVIII — начала XIX в.⁶ Симптоматично, что и одна из многочисленных

русских псевдорадклифианских версий появилась под названием «Пагубное супружество, или Трагическая смерть Бланш» (М., 1810). Русские переводчики Радклиф, к этому времени также уже звучавшей анахронистически и также пародируемой, сохраняли, как правило, тип интригующих названий; моралистический же оттенок коренился и в традиции дидактических масонских изданий, Перовскому хорошо известных. Что касается «необузданного» воображения, то повышенная эмоциональная возбудимость — устойчивый топос сентиментальной ветви готического романа и, в частности, неизменно отличительная черта героинь Радклиф — также к этому времени становится излюбленным клише «чувствительной» повести. При этом важно, что уже в экспозиции цикла этой самой «необузданности» фантазий писателем задана откровенно ироническая тональность. Еще до появления Двойника, скучая по обыкновению вечером у окна, герой предается любимому занятию — строит «воздушные замки»: «Я не могу пожаловаться на леность своего воображения, — признается он, — и потому воздушные здания с неописанною скоростию возвышались одно другого красивее, одно другого пышнее. Наконец нагромоздив замок, который огромностию и красотою своею превосходил все прочие, я вдруг опомнился и со вздохом обратился к настоящему!» Учитывая это, а также имея в виду дуалистическую природу рассказчика новеллы — Двойника, кажется, можно утверждать, что название: «Пагубные последствия необузданного воображения» — носит откровенно травестийный характер. Именно в этом ключе и пересказывается здесь гофмановский «Песочный человек», или, точнее, если воспользоваться термином современного кинематографа, мы имеем перед собой образец классического римейка, сохранившего общую ироническую интонацию первоисточника, но осложненного при этом явно травестируемыми признаками готической поэтики и самой техники готического романа, о чем — по ходу изложения.

Напомним сюжет «Пагубных последствий…»: молодой русский граф Алцест, сопутствуемый полковником Ф., отправляется в Германию, в Лейпциг, для совершенствования в науках, где и разыгрывается драма, аналогичная истории с гофмановским Натанаэлем.

Собственно, Погорельский, оставив в стороне осложненную сюжетную и концептуальную канву гофмановской фантасмагории — и даже, казалось бы, столь органичную для его повествования, но иноприродную ему в толковании Гофмана тему двойничества — воспользовался только одной ее сюжетной линией, организующим центром которой является Олимпия — «одушевленное» создание физика Спаланцани и пьемонтского механика Копполы, и превратил ее в обытовленную «русскую» историю с легко узнаваемыми приметами времени и деталями быта — и одновременно в «страшный рассказ» с «объясненным сверхъестественным».

Новелла Погорельского метатекстуальна, и это едва ли не ключевое свойство ее эстетической природы. По замечанию Б. М. Гаспарова, «многосоставность текста типична для произведения, проникнутого романтической иронией»⁷. В отношении «Пагубных последствий…» это более чем справедливо.

Как показал Вацуро, русская фантастическая проза формировалась, в том числе, в ходе травестирования готического романа, но травестируемый текст зачастую менял свои функции в соответствии с новым литературным заданием⁸. Именно это мы и наблюдаем в «Пагубных последствиях…», демонстрирующих пародийную игру с уже архаизирующейся традицией, переосмысление наиболее узнаваемых хронотопов готики: это обытовление «сверхъестественного», подчеркнуто прозаическое, «естественное» объяснение «тайны» поведения неаполитанского профессора математики, механики и астрономии Андрони — его месть отцу Алцеста, наконец, само название новеллы.

Более того, обращает на себя внимание имя героини Погорельского — Аделина, отсылающее нас к одному из самых популярных романов Радклиф «Роман в лесу». Там Аделина — такая же игрушка в руках мстительного готического злодея Монтальта, как и Аделина Погорельского — в руках весьма похожего на него Андрони (кстати, в отличие от своего прообраза, как и Монтальт, наделенного широкой образованностью и изысканным вкусом).

Этот «двойник» гофмановского Спаланцани также таит в себе элементы тонкой травестии. У Гофмана создатель Олимпии ассоциирован со знаменитым авантюристом и масоном Калиостро — для вящей наглядности Натанаэль адресует Лотара к гравированному портрету мага работы Ходовецкого, растиражированному в берлинском карманном календаре⁹. У Погорельского Калиостро впрямую не назван, но по характерным чертам в описании внешности Андрони он должен был быть безошибочно узнан: наверняка были еще живы изустные отзвуки его пребывания в Петербурге; в пушкинском же кругу в это время, как не раз отмечалось, интерес к неординарным личностям, чтение и обсуждение знаменитых мемуаров, дополняемое свидетельствами очевидцев недавнего прошлого, составляли важный предмет общения.

В первую очередь, этим читателям «Двойника» должна была быть памятна и комедия Екатерины II «Обманщик», высмеивающая Калиостро и подытожившая далеко не победное его пребывание в Петербурге. В его словесном описании Погорельский улавливает основные черты, отмеченные, в частности, мемуаристами и запечатленные на гравюре Ходовецкого. На ней изображен, как сказано и в новелле, человек небольшого роста с орлиным носом, вздернутыми ноздрями и вполне «отвратительной физиогномией»¹⁰. Более того, писатель добавляет детали, отсутствующие у Гофмана: страсть мага рядиться

в пышные восточные одежды и по особым случаям носить «широкий рыцарский меч, рукоять которого имела форму креста»¹¹. У Погорельского вместо рыцарского меча — ироничное «…маленькая стальная шпага висела на левом его бедре». Расспрашивает Андрони Алцеста и его спутника и о России и, по их заключению, «ему известно было многое, до отечества нашего относящееся». Мы так подробно останавливаемся на этой фигуре неслучайно: спустя несколько лет на страницах «Пиковой дамы» появляется учитель Калиостро — граф Сен-Жермен, также воплощающий здесь «злую магию»: ведь именно к слову рассказанный Томским анекдот о нем предопределяет трагическую судьбу Германна. Немецкий ученый В. Шмид отмечает даже в «Пиковой даме» и «скрытое присутствие» самого Калиостро, основанное, по его мнению, на явной эквивалентности персонажей¹².

Хотя Погорельский целенаправленно дезавуирует элементы гофмановской тайны и сверхъестественного, сама идея статуарности могла быть ему подсказана «Песочным человеком», где Олимпия, «одеревенелая и неподвижная», в глазах Натанаэля тем не менее — «прекрасная статуя». Более того, этот интерес писателя к художественно-философскому феномену Олимпии мог быть стимулирован и его личными впечатлениями от представлений «говорящей» куклы знаменитого физика Робертсона, виденной им в Париже в 1815 г.: рассказ о ней, окруженный аналогичными историями вплоть до «болтливой куклы» Андроиды Алберта Великого, завершает печальную историю Алцеста. Напомним, что Якобсон и у Пушкина связывает тему статуарности с фактором «биографизма», очерчивая биографический фон, на котором оформлялась одна из версий пушкинского мифа о губительной статуе¹³.

Новелла «Пагубные последствия необузданного воображения» создавалась Погорельским параллельно с «Лафертовской маковницей» и отмечена теми же поисками новых канонов фантастического повествования: ранний вариант истории Алцеста под названием «Несчастная любовь. Истинное происшествие», тяготеющий еще, правда, к жанру «справедливой» повести, с определенностью может быть датирован временем не позднее 1826 г., так как предназначался в те же «Новости литературы», прекратившие свое существование в 1826-м, где годом раньше появилась и «Маковница». Однако в «Новостях» «Несчастная любовь» опубликована не была: судя по ее позднейшей очень существенной переделке, не в последнюю очередь стилистической, тогда писателя прежде всего остановили ее художественные недочеты.

1827-й г. — судя по всему, время окончательного формирования цикла «Двойника» — совпал с периодом наибольшей близости Перовского с Пушкиным и его окружением. С сентября 1826 г. и до лета следующего он безвыездно живет в Петербурге и по сохранившимся свидетельствам общение его с пушкинско-жуковским кружком — самое тесное. Это и регулярные встречи, и совместные обеды, и «пьяные ночи» с участием Пушкина, и субботы Жуковского, и заведенные у себя самим Перовским литературные пятницы, на которых наверняка бывал и Пушкин — именно в пятницу, 11 мая 1827 г. поэт читает у него «Бориса Годунова». А назавтра участники этого вечера собираются здесь вновь «на устрицы» — и, надо думать, на неминуемое продолжение разговоров об услышанном накануне.

По всем признакам, именно к этому времени относится и окончательная редакция истории Алцеста. Прежде всего, новелла поменяла свое название, которое, как мы пытались показать, послужило камертоном новой версии. Не менее знаковым оказался и новый финал — писатель переписал его полностью. Теперь объяснение «сверхъестественного», игнорирующее магическую силу подзорной трубки Копполы, обретает вдруг пугающее своей серьезностью трагическое звучание: пародийная игра завершается реальной, лишенной всякой  207 | 208  мистики человеческой трагедией. Кардинально меняя мотивацию финала — сумасшествие и гибель героя — Погорельский подкрепляет ее смелым, отсутствующим у немецкого писателя сюжетным ходом: свадьбой Алцеста и Аделины — к ней мы еще вернемся. Он соединяет тему любви и тему смерти именно трагически — точно так, как это, хотя и в ином контексте, вскоре сделает Пушкин в «Каменном госте», тоже вразрез с известными до него вариантами легенды.

Новая редакция ознаменована и целенаправленной коррекцией образа Аделины, все более удаляющегося от своего литературного прообраза. Если Олимпия со всей очевидностью теряет в глазах друзей Натанаэля ореол таинственности, вызывая их откровенные насмешки, то в Аделине таинственность, напротив, нагнетается, внушая трезвому спутнику Алцеста «невольный страх» и подозрения в скрытой здесь тайне и зловещем умысле. Усиливает Погорельский признаки и «сверхъестественности» красоты своей героини, и ее статуарности: это и сравнение ее с созданием «неизвестного ваятеля Медицейской Венеры», и «карарский мрамор плеч», и наиболее выразительная деталь — мысль, неоднократно посещавшая друга Алцеста о том, что Андрони — «не отец Аделины, а ревнивый опекун, влюбленный в свою воспитанницу». Между прочим, эта лаконично-чеканная отсылка к сюжету Пигмалиона заменила собой также весьма примечательный текст первой редакции: «Чрезмерное подобострастие Аделины к своему отцу и, так сказать, рабское ее повиновение для меня <спутника Алцеста. — М. Т.> были непонятны: казалось, что она двигается одним только его мановением, и что кроме его целый свет для нее не существует»¹⁴. Аллюзия на Пигмалиона поддержана и самим Двойником в беседе по поводу рассказанной им истории: «…происшествие это совсем не ново, — заверяет он, — вспомните о Пигмалионе, который, как говорит предание, влюбился в статую, им самим сделанную, пред которою наша кукла по крайней мере имеет то преимущество, что она двигалась». Ремарка чрезвычайно важная, ибо позднейшие «губительные»

статуи — статуи движущиеся. И хотя в появившихся в преддверии «Медного всадника» и «Каменного гостя» «Пагубных последствиях…» нет еще сложной пушкинской антиномии: тождества изображения и изображаемого объекта и одновременного их различия¹⁵, здесь уже нащупаны признаки будущего целостного мифа: Аделина, «ангел» — условно говоря, «ожившая статуя», неразрывно связана со своим зловещим создателем, обладающим над ней сверхъестественной властью, и служит ему орудием мести.

В «Пагубных последствиях…» одновременно с «Лафертовской маковницей» (а может быть и ранее) Погорельский намечает новые эстетические и философские возможности фантастического жанра, облекая повествование в форму «страшного рассказа», зачастую адресованного домашнему или дружескому кругу.

«Двойник» появился на книжных прилавках в первые дни весны 1828 г. (цензурное разрешение 1-ой и 2-й частей соответственно 29-е февраля и 1-е марта) и трудно предположить, что книга не была подарена Пушкину. А осенью того же года поэт рассказал на вечере у Карамзиных свой «страшный рассказ» — «Уединенный домик на Васильевском». Детально изучивший историю вопроса Якобсон приходит к крайне важному для нас выводу о том, что зарождение мифа о губительной статуе у Пушкина относится именно к самому концу 1820-х гг.¹⁶ Известно, что В. Ходасевич уже в «Уединенном домике…» подметил ранние рефлексии мифа — в зловещем повороте головы извозчика-черта, повторенном позже в аналогичном движении Медного всадника¹⁷. Отмечалось уже здесь и другое «преддверие» мифа: в один из своих визитов к Павлу Варфоломей входит к готовому восстать на него «другу» «с таким же мраморным спокойствием, с каким статуя

Командора приходит на ужин к Дон-Жуану»¹⁸. В интересующем нас плане заслуживают пристального внимания и некоторые сюжетные ситуации пушкинского устного рассказа, и «ударная» его лексика. «Ветреный молодой человек», связавшийся по легкомыслию своему с чертом («злым магом»), испытывает вследствие этого «столько душевных ударов», «что сие произвело действие неизгладимое на его воображение и характер». Остепенившись, он старался забыть «буйные веселия юности, сопряженные с <…> пагубными последствиями» — крахом собственных экзальтированных иллюзий и трагической смертью невинной Веры — «ангела», ставшей по его вине орудием исполнения злых умыслов Нечистого. Ее конец и предсмертная исповедь Павлу приводят его к фактическому помешательству.

В 1830 г. Пушкин привозит из Болдина, в числе обильного «урожая», и «Повести Белкина». В одной из них — «Гробовщике» — вновь возникает «тень» Погорельского, второе под пером Пушкина упоминание его «Лафертовской маковницы». Первое, напомним, пятью годами раньше, было спонтанной реакцией в письме к брату на только что вышедшую повесть неизвестного ему еще автора — восхищение завлекательной пластикой фантастического кота Аристарха Фалелеича Мурлыкина. Теперь же в легко и иронично рассказаной Пушкиным истории один из персонажей ее, будочник Юрко, сравнивается с «почталионом Погорельского», и это, прежде всего, свидетельство того, что «Маковница», конечно, была перечитана (о том, что первый отклик был именно читательский, говорит перепутанное Пушкиным имя так понравившегося ему кота: Трифон вместо Аристарха) — а заодно, надо полагать, был прочитан и весь «Двойник», куда она вошла, — и Пушкин удерживал эти тексты в памяти. И если Баратынский «ржал и бился», читая «Повести Белкина», то и Пушкин не мог не оценить достоинства «парадоксов-переосмыслений» (термин В. Вацуро) Погорельского. Между прочим, немаловажное

замечание: на этом принципе игры с «чужим словом» построен весь цикл «Двойника». Новое обращение Пушкина к «Лафертовской маковнице» — уже свидетельство вдумчивого прочтения, не только отсылка к аналогичному социальному «низовому» герою, но и ассоциативный знак адекватности художественного принципа «фантастического» повествования, погружение его в реальную «сниженную» бытовую среду. С другой стороны, в «Гробовщике», проникнутом пародийным началом — как и «Маковница», и «Пагубные последствия…» — появляется травестированная сюжетная коллизия из легенды о Дон-Жуане: приглашение в гости «честной компании» мертвецов Адрианом Прохоровым¹⁹. Мастерское же владение Перовского искусством «всяческой галиматьи» (по словам А. Осповата) общеизвестно. Так, еще в 1812 г. он, по совершенно справедливому мнению исследователя, и в самом деле, пожалуй, изящнее всех, упражнявшихся на тему Медного всадника, «обыграл его безусловное главенство». В письме Вяземскому, пародируя стиль эпистолярной хроники, Перовский писал: «Нового у нас здесь много: все улицы покрыты снегом, а набережные обложены гранитом, иные уверены, что на Исакиевской площади воздвигнут монумент Петру Великому, изображающий его сидящего на коне, но наверное тебе сие утверждать не могу…» Известно, между прочим, что в 1862 г. Владимир Зотов и саму «петербургскую повесть» Пушкина причислил к юмористическим поэмам²⁰.

Задумана же она была все тогда же — во второй половине 1820-х гг. и вначале как еще один «страшный рассказ», начинавшийся известными строками:

Была ужасная пора…
Об ней начну повествованье
И будь оно, друзья, для вас

Вечерний страшный лишь рассказ
А не зловещее преданье.

Не касаясь, естественно, ни общефилософского смысла поэмы, ни возникших позднее социально-политических аллюзий, коснемся лишь коллизии, связанной с «губительной статуей»: Евгений мечтает о счастье с Парашей как об идеале всего ему отпущенного земного бытия; накативший потоп рушит так ладно выстроенный им в мечтах «замок», вмиг оказавшийся «воздушным»; первый сумасшедший хохот бедного Евгения раздается на месте исчезнувшего в грозных водах жилища Параши, ставшего и местом его жизненного краха; сумасшедший Евгений восстает на Медного всадника — Петра, виновника этого краха, чьей гибельной волей возрос на болоте проклятый город.

В «Пагубных последствиях…» средоточием не мистической, как у Гофмана, а реальной трагедии становится введенный Погорельским на последнем этапе эпизод свадьбы Алцеста с Аделиной. Кульминация трагедии Алцеста — момент, когда выясняется, что свадьба была шутовской: он был обвенчан с механической куклой. «Громко смеясь» и впадая в сумасшествие на месте «катастрофы» — при виде развалившейся на части «жены» — несчастный набрасывается на зловещего создателя «губительной статуи», разрушившего его мечты о счастье.

Конечно, спору нет, новелла Погорельского остается тем не менее на уровне «анекдота», не осложненного социальными или историческими обертонами, как справедливо и то, что в художественном отношении в сравнении с той же «Лафертовской маковницей» она куда менее эффектна и органична. Однако по угаданным в ней тенденциям «Пагубные последствия…» по праву должны разделить с «Маковницей» пальму первенства.

В высшей степени показателен еще один непосредственно примыкающий к нашему сюжету литературный эпизод, на сей раз связанный с «Каменным гостем». Эта «маленькая трагедия», как известно, впервые увидела свет в 1837 г. в первом посмертном номере «Современника», одним из активных соредакторов  212 | 213  которого был Владимир Одоевский. Примерно тогда же им была задумана мистико-фантастическая повесть «Косморама», и Одоевский, вдумчивый и тонкий интерпретатор Пушкина, воспользовался в ней для разрешения сложной философской коллизии концовкой «Каменного гостя»: в минуту наивысшего счастья, на пороге долгожданного воссоединения его героев — Элизы и Владимира — является влюбленным, чтобы отомстить жене за измену, мертвый муж Элизы; она гибнет, но и рука Владимира, ставшего «орудием казни», до конца безрадостных его дней хранит мистический след холодного пожатья мертвеца. Одоевский возвращает миф в лоно alma mater — стихию фантастической прозы.

«Миф о губительной статуе» в различных модификациях обрел долгую жизнь, но, кажется, никому более так и не удалось возвыситься до той целостности, до того уникального художественного и философского полифонизма, каким этот сюжет отмечен в творениях Пушкина.