ИЗ КОММЕНТАРИЯ К ПОЭМЕ
М. ЦВЕТАЕВОЙ «НА КРАСНОМ КОНЕ»

МАРИЯ БОРОВИКОВА

В статье пойдет речь о брюсовских подтекстах в поэме Марины Цветаевой «На красном коне». Поэма «На красном коне» уже становилась объектом внимания цветаевоведов. В посвященных ей работах исследователи, следуя негласной традиции, в первую очередь, отмечают биографический сюжет, сопутствовавший написанию этого произведения — знакомство и сильное увлечение молодым литератором Евгением Ланном, вылившееся в один из первых «эпистолярных романов» Цветаевой (самый конец 1920 – начало 21 г.). Письма к Ланну содержат упоминания о работе над поэмой и непосредственно связывают ее замысел с переживанием их взаимоотношений: «Красный Конь написан. <…> Конь есть, значит и Ланн есть — навек — высоко! <…> И вот, товарищ Ланн <…> опять стою перед Вами <…> веселая, свободная и счастливая» [Цветаева: 6, 174–175]. Однако попытки развить этот авторский комментарий обычно не идут дальше констатации отражения в герое поэмы некоторых портретных черт Ланна и вынуждают признать, что это «произведение было порождено целым комплексом событий биографического, психологического, творческого и культурно-исторического плана, а потому невозможно объяснить художественную символику поэмы, жанровые особенности, исходя лишь из одной причины, лишь одного значения образа» [Титова:???; см. здесь также полную библиографию работ, посвященных поэме].

Однако помимо «ритуальной» биографической составляющей, все работы о поэме объединяет единодушное мнение исследователей относительно важности того места, которое занимает поэма в творчестве Цветаевой — в ней впервые в таком объеме и с такой силой заявлена тема «жертвенности»  396 | 397  природы поэта, тема, которая в скором времени станет одной из основных в ее творчестве. Пореволюционные годы, связанные для Цветаевой не только с разрушением привычного быта, но и с переживанием творческого кризиса, ознаменовались поиском новой «ниши» для своего существования [см.: Шевеленко: 131 и далее], новых тем и новой поэтики. Об этом периоде творчества Цветаевой подробно и, на наш взгляд, точно писала И. Д. Шевеленко: «Жизнь в новой исторической действительности оказывается невозможной <…> единственная ниша, которую Цветаева ощущает своей, это творчество, поэзия, — и эта ниша, “убежище”, приобретает в цветаевской риторике черты искомого, вне истории лежащего мира <…> и оказывается, что быть поэтом и есть главная преграда для бытия в действительности, само понятие действительности <…> превращается в философскую категорию, противопоставленную поэзии» [Там же: 168]. Это новое мироощущение по мере его осознания и становится одной из основных тем поэзии Цветаевой.

Первым приближением к этой теме стала объемная (самая большая в ее творчестве) поэма «Царь-Девица», написанная в середине 1920 г., в основу сюжета которой легла одноименная сказка из собрания Афанасьева. Однако, как отмечали исследователи, тема разрыва с действительностью, очевидно, требует более «камерной» разработки, и в самом начале января 1921 г. Цветаева всего за несколько дней пишет небольшую поэму «На красном коне». «Запутанный сюжет “Царь-Девицы” Цветаева заменяет теперь предельно простым повествовательным рядом. Эта простота — следствие овладения темой, ее полной авторизации: миф поэмы “На красном коне” — это уже ее собственный, индивидуальный миф со всеми необходимыми нюансами» [Там же: 174–175] — отмечает И. Д. Шевеленко и дает краткий пересказ этого «простого повествовательного ряда», который мы позволим себе вольно процитировать: поэма представляет собой последовательное отречение лирической героини от куклы, от любимого и от ребенка (два последних — во сне), которые происходят по требованию некоего Всадника-Гения, и каждое из которых сопровождается  397 | 398  его призывом «Освободи Любовь!». Последняя сцена — преследование прошедшей уже через все три ступени «освобождения» героиней Всадника и ее битва с ним, оканчивающаяся ее поражением, понимаемым как символический акт инициации перед вступлением в новую творческую жизнь.

Всю коллизию поэмы Шевеленко трактует в духе философских идей о «“путях Эроса”, разрабатывавшихся символистским поколением и, в частности, М. Волошиным» [Шевеленко: 162]. Согласно его идеям, отречение от пола во имя Эроса, которое происходит через символическую смерть, несет в себе возможность творческого преображения. Рассмотрение поэмы через призму этих идей и дает возможность исследовательнице увидеть в сюжете поэмы «символический акт инициации перед вступлением в новую творческую жизнь».

Однако в том, что поэма представляет собой метафорическое «становление поэтом», нет сомнения ни у одного из писавших о ней, даже, если для комментария привлекается лишь биографический сюжет. При этом необходимо отметить, что в самом тексте поэмы нигде нет прямого указания на то, что лирическая героиня как-либо связана с миром творчества. В начале и в конце текста герой, имя которого так и не называется — он все время получает перифрастические наименования — определяется через отрицание — «не муза», однако утвердительной конструкции, которая определенно связывала бы Всадника или лирическую героиню с миром творчества в тексте мы не находим. Тем не менее, такое ощущение возникает и оно настолько сильно, что, например, заставляет комментаторов поэмы пояснять в примечаниях — «Всадник — мужское воплощение Музы, конь — Пегас».

Оставив в стороне этот полукурьезный пример, мы нисколько не хотим полемизировать с такой трактовкой «Красного коня», она, безусловно, верна, и базируется, конечно, на тексте самой поэмы, с тем лишь условием, что метафорический смысл раскрывается в ней не напрямую, а с помощью литературной аллюзии, содержащейся в конце поэмы, в смысловом его эпицентре, и задающей направление восприятия всего текста.  398 | 399 

Процитируем сцену окончания боя:

Солдаты! Какого врага — бьем?
В груди холодок — жгуч.
И входит, и входит стальным копьем
Под левую грудь — луч.

И шепот: Такой я тебя желал!
И рокот: Такой я тебя избрал <…> [Цветаева: 3, 22–23].

Ср.:

И он мне грудь рассек мечом
<…>
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул
<…>
Исполнись волею моей <…> [Пушкин: 2, 338].

Хрестоматийное пушкинское стихотворение в подтексте концовки поэмы переводит повествование о иррациональном стремлении героини в «мир иной» в плоскость разговора о поэте и разладе между ним и действительностью, поясняя цветаевскую позицию и придавая ей историко-литературную перспективу.

Процитированное пушкинское стихотворение, безусловно, входит в число текстов, содержащихся на поверхности культурной памяти, для актуализации которых не нужно особого внешнего толчка. Однако все же необходимо заметить, что практически одновременно с Цветаевой этот текст привлекает внимание другого видного литератора, и даже становится предметом его монографического исследования. Мы имеем в виду работу Валерия Брюсова «”Пророк”: Анализ стихотворения». Провозглашаемая в ней задача — «всесторонне рассмотреть стихотворение с формальной точки зрения» [Брюсов 1973: 7, 180] решается на протяжении 6 главок, в которых текст Пушкина рассматривается на разных уровнях, начиная от идейной композиции и заканчивая эвфонией. Вряд ли Цветаева читала эту статью (она осталась неопубликованной при жизни автора), однако знать о специальной работе Брюсова  399 | 400  над анализом «Пророка» вполне могла — брюсовское «пушкиноведение» (и в виде его издательской деятельности, и в виде самостоятельных исследований и творческих амбиций) к концу 1910-х гг. становится все более масштабным и порождает целый ряд отзывов, переходящих порою в довольно бурную полемику. Одним из таких «откликов» была работа Виктора Максимовича Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина», которую автор в декабре 1920 г. (то есть в непосредственно интересующий нас период) читает в Москве на заседании Московского лингвистического кружка. Сама работа была написана ранее — в 1916–17 гг., однако ее публичное чтение (тем более в Москве) могло возбудить интерес и к самым последним работам Брюсова о Пушкине.

Безусловно, обе названные нами работы — самый общий и далекий фон для анализируемого нами текста — Цветаева, скорее всего, была знакома с ними, но лишь в упоминаниях и пересказах. Однако вышесказанное позволяет нам отметить, что в декабре 1920 г. в Москве происходят события, которые могли напомнить Цветаевой более раннюю статью Брюсова, в которой он так же обращался к пушкинскому «Пророку», хоть и не в такой прямой форме. Мы имеем в виду написанный в 1905 г. программный для символизма текст Брюсова «Священная жертва». О том, что Цветаева не просто читала эту статью, но хорошо ее помнила к началу 1920-х гг., свидетельствует ее стихотворение 1922 г. «Ищи себе доверчивых подруг…»:

Ищи себе доверчивых подруг,
Не выправивших чуда на число.
Я знаю, что Венера — дело рук,
Ремесленник — и знаю ремесло <…> [Цветаева: 2, 120].

Анализировавшие эти строки исследователи справедливо вспоминали в связи с ними и строку Каролины Павловой — «мое святое ремесло», и название сборника Цветаевой. Однако, именно в «Священной жертве» Брюсова мы находим все три ключевых образа этой строфы, соединенными в одном абзаце.  400 | 401  Брюсов цитирует Теофиля Готье: «Поэт <…> прежде всего рабочий <…> и обязан знать свой труд <…>» и дальше продолжает от себя: «парнасцы работали над своими стихами как математики над своими задачами» и тут же опять цитирует уже Верлена, давая прозаический перевод нескольких стихотворных строк: «Мы оттачиваем слова как чаши и совершенно холодно пишем страстные стихи. <…> Разве не из мрамора Милосская Венера?!».

Но в конце 1920 г., в период выстраивания новых отношений с внешним миром, статья эта, скорее всего, вспомнилась Цветаевой своей декларативной концовкой, в которой Брюсов, полемизируя с Пушкиным, формулирует новый принцип отношения поэта с действительностью: «Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда поэт, или никогда. И душа не должна ждать божественного глагола, чтобы встрепенуться, “как пробудившийся орел”. Этот орел должен смотреть на мир вечно бессонными глазами. Если не настало время, когда для него в этом прозрении — блаженство, мы готовы заставить его бодрствовать во что бы то ни стало, ценой страданий. Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои “священные жертвы” не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. <…> На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта» [Брюсов 1987: 2, 92].

Ища свою формулу взаимоотношения «поэтического» с «человеческим», Цветаева вполне осознавала, что не первая ставит перед собой такую задачу, тем более, не мог быть ею забыт опыт предшествующей символистской эпохи, столь много внимания уделившей этим вопросам. Брюсовская разработка этой темы, с трактовкой поэта как человека, находящегося в состоянии постоянного внешнего и внутреннего конфликта удивительным образом оказывается близка Цветаевой, для которой к 1920-м гг. неизбежность полного «разрыва с действительностью» становится все более очевидной.  401 | 402 

Моя и ничья — до конца лет.
Я, руки воздев: Свет!
— Пребудешь? Не будешь ничья, — нет?
— Я, рану зажав: Нет [Цветаева: 3, 23].

— «моя и ничья» — перед нами полный и окончательный отказ от «забот суетного света», на первый взгляд, продолжающий полемику с Пушкиным в брюсовском ключе («поэт или всегда поэт, или никогда»). Однако нам бы хотелось показать, что в действительности это не столько полемика с Пушкиным, сколько с Брюсовым о Пушкине и при помощи Пушкина.

В брюсовских рассуждениях из «Священной жертвы» еще одно должно было привлечь внимание Цветаевой и придать им особый — личный — смысл. Основной метафорой отношения поэта с жизнью оказывается у Брюсова пушкинская «жертва». Процитируем еще раз: «Мы требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои “священные жертвы” не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями». «Жертва любовью» — это словосочетание к началу 1921 г. имеет для Цветаевой отнюдь не метафорический смысл — три года как нет никаких известий от мужа, и чуть меньше года прошло со смерти дочери. «Потеря возлюбленного и ребенка» и «сознательный отказ от возлюбленного и ребенка ради высших целей» — два важных тематических пласта поэмы «На красном коне».

Обратимся к сюжету «Красного коня». Поэма начинается кратким прологом, за которым следует описание детства героини:

Не Муза, не Муза
Над бедною люлькой
Мне пела, за ручку водила.
Не Муза холодные руки мне грела,
Горячие веки студила.
Вихор ото лба отводила — не Муза,
В большие поля уводила — не Муза.  402 | 403 

Не Муза, не черные косы, не бусы,
Не басни,— всего два крыла светлорусых —
Коротких — над бровью крылатой.
Стан в латах.
Султан.

К устам не клонился,
На сон не крестил.
О сломанной кукле
Со мной не грустил.
Всех птиц моих — на свободу
Пускал <…> [Цветаева: 3, 16].

Из этого описания мы узнаем следующее: начиная с младенческих лет жизни героине сопутствует некоторое существо, принадлежащее другому миру. Нам сообщается его пол (мужской), некоторые черты внешнего облика (светлые волосы и воинские доспехи), род их совместных занятий и некоторая общая аскетичность поведения. Эта пора их счастливой (по-видимому) совместности прерывается сценой пожара, за которым следует первое испытание героини. Далее встречи с Всадником происходят во сне и каждый раз связаны с какой-либо жертвой со стороны героини или с ее сомнением в любви Всадника к ней. Финальная сцена, в которой героиня жертвует на этот раз жизнью, становится моментом их истинного соединения.

Несмотря на сложившееся мнение о сюжетной оригинальности «Красного коня», пересказанная нами событийная канва легко узнается — история о девушке, которую в детстве посетил Ангел, а потом покинул, и поискам его и служению ему она посвятила всю свою жизнь и страстно желала своей смерти, так как видела в ней единственный способ соединиться со своим Ангелом навеки — это, конечно же, узнаваемая основа сюжета «Огненного ангела» Брюсова.

Спустя пять лет, в эссе «Герой труда» Цветаева сочтет нужным упомянуть этот роман, отметив свое особое к нему отношение: «Больше же стихов его <я любила> — и эта любовь живет и поныне — его “Огненного Ангела”», впрочем,  403 | 404  тут же сделав характерную оговорку: «<…> тогда <в 16 лет> — и в замысле, и в исполнении, нынче только в замысле и в воспоминании, “Огненного ангела” — в неосуществлении» [Цветаева: 4, 12]. К смыслу этой оговорки мы вернемся чуть позже, а пока отметим, что при более пристальном внимании аналогия между романом и поэмой подтверждается и на цитатном уровне — описание совместных забав (в романе также есть упоминание кукол среди детских игр Ренаты; Мадиэль «забавлял Ренату рассказами <…> утешал нежно <…> случалось, что ангел уносил Ренату на своих крыльях далеко от дому» — ср.: «не Муза мне пела, горячие веки студила, в большие поля уводила»), то, что первый этап отношений ангела и героини заканчивается «огненной» сценой (у Цветаевой настоящим пожаром, ср. у Брюсова: «ангел, исполнясь великим гневом, развился в огненный столп и исчез, опалив Ренате плечи и волосы»), рассуждения графа Генриха фон Оттергейма (который, напомним, есть земное воплощение Ангела) о жертве: «Первое слово, которое должны мы говорить новоприбывшему, это — жертва. Лишь тот, кто жаждет принести себя в жертву, может стать учеником»; ну и, наконец, это само называние Всадника Ангелом («Твой Ангел тебя не любит») рядом с упоминанием его огненности:

Огненный плащ — в прорезь окон.
Огненный — вскачь — конь.

«Огненный ангел» — один из центральных текстов русского символизма, с максимальной, наверное, яркостью отразивший символистский подход к проблеме взаимоотношений и взаимопроникновения «жизни» и «искусства». Упоминавшаяся выше статья «Священная жертва», посвященная теоретическому освещению этого вопроса, написана в 1905 г. — в период работы Брюсова над романом — и основные положения этой статьи запечатлели существенные аспекты символистского мироощущения, в том числе, положенные в основу романа. Но нас сейчас будет интересовать не столько сама статья, безусловно не сводящаяся к комментарию к роману и сложным образом отразившая целый ряд актуальных для символизма  404 | 405  проблем, а то, что ретроспективно для читателя, знакомого с литературным бытом эпохи (каковым, безусловно, была Цветаева) финальные идеи этой статьи уже не могут не проецироваться на известный биографический сюжет, положенный в основу романа. Слова Брюсова о предъявляемом к поэту требовании ежесекундно приносить свои «священные жертвы», пусть путем страданий, и перечисление этих «жертв» — любовь, ненависть, достижения и падения — при таком обратно направленном взгляде становятся описанием творческих принципов создателя «Огненного ангела», одновременно с этим приобретая способность влиять на восприятие самого романа, а именно — понятие «жертвы», несколько раз появляющееся в романе, из элемента риторики стилизуемой эпохи становится элементом метаописания, что делает его как бы ключом к сюжету. Заметим, что и в самом тексте романа есть основания для подобного сближения. Процитируем напутственную речь Фауста, обращенную к Рупрехту (напомним — автобиографическому персонажу): «Как Господь Вседержитель Сына Своего Единородного принес в жертву за сотворенный Им мир, так мы порою приносим в жертву нашу бессмертную душу и тем уподобляемся Создателю», на что Рупрехт отмечает: «я был затронут <…> ибо многое в ней <в речи Фауста> было словно мои собственные мысли».

Для Цветаевой, к 1920 году приходящей к мысли о жертвенности как основе творчества, и в то же время пытающейся осмыслить роль жертв (невольных или вольных) в собственно жизни, эти идеи должны были приобрести особенную актуальность, и придать роману новый личный смысл, но не в связи с любовной интригой, как можно было бы предположить, а в связи с выстраиванием своих отношений с действительностью в новых исторических условиях.

Однако развитие этой темы Брюсовым, в основе которого лежат его общие представления о природе творчества, не могло удовлетворить Цветаеву. Жизнь поэта по Брюсову — поле для экспериментов, зачастую трагических, но таящих в себе творческий потенциал. Однако не моральный аспект отталкивает Цветаеву, а то, что эти эксперименты полностью находятся  405 | 406  в сфере действия воли, в концепции Брюсова не остается места для «божественного глагола». Это станет одной из основных тем в «Герое труда» 25 года: «поэт в пределах человеческой воли», «поэт входов без выходов», от творчества которого остается ощущение как после хорошей сделки.

К 1925 г. это уже может стать предметом отстраненной оценки, но в начале 20-х Цветаева, по-видимому, чувствует необходимость утвердить свою позицию в полемической форме, и она делает сюжет «Огненного ангела» основой своей поэмы о «жертве».

Этот полемический по отношению к Брюсову подтекст вводится в поэму еще одной отсылкой к Пушкину. Цветаева, как и Брюсов, сталкивает в поэме два пушкинских текста — «Пророка» и «Поэта», но делает это, не отрицая одним текстом другой (как Брюсов: поэтом становятся единожды, когда жреческий нож рассекает грудь, и дальше никакое участие «божественного глагола» в творческом процессе не требуется; нужна только воля к творчеству, заключающаяся в готовности жертвовать чем угодно), а разворачивая их в единый сюжет, ставший основой концовки поэмы:

И входит, и входит стальным копьем
Под левую грудь — луч <…>
В черноте рва
Лежу — а Восход светел.
<…>
Немой соглядатый
Живых бурь —
Лежу — и слежу
Тени.

Доколе меня
Не умчит в лазурь
На красном коне
Мой Гений! [Цветаева: 3, 23]

Первая часть описывает момент преображения, которое, однако, лишь окончательно разделяет героиню с внешним миром («в черноте рва лежу»), давая лишь право быть поэтом и  406 | 407  не давая поэтического голоса («немой соглядатый»), для обретения которого (то есть для творчества в прямом смысле) нужно теперь лишь участие высшей силы и покорность ей. А вопрос о «жертве» решается путем переноса ее из «истории» жизни поэта в «пред-историю» его становления.

ЛИТЕРАТУРА

Брюсов 1973: Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973–1976.

Брюсов 1987: Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 2 т. М., 1987.

Пушкин: Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959–1962.

Титова: Титова Е. В. Жанровая типология поэм М. И. Цветаевой. Вологда, 1997.

Цветаева: Цветаева М. И. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994–1995.

Шевеленко: Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология — поэтика — идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002.