![]() |
![]() |
![]() |
![]() |
Блоковский сборник XVII: Русский модернизм и литература ХХ века. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2006. С. 1934.
КОНСТАНТИН СЛУЧЕВСКИЙ И ЛЕРМОНТОВ ЛЕА ПИЛЬД В своей работе «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» К. Ф. Тарановский вводит в научный оборот понятие «лермонтовский цикл», подразумевая под ним все стихотворные вариации на тему «Выхожу один я на дорогу » Лермонтова, написанные пятистопным хореем1. Исследователь перечисляет русских поэтов второй половины ХIХ века авторов таких вариаций и указывает в каждом конкретном случае количество созданных ими «лермонтовских» поэтических произведений. Наряду с А. К. Толстым, Фетом, Полонским и др. Тарановский называет и Константина Случевского2, однако не обозначает количества обращений к стихотворению Лермонтова. Ничего не говорится и о самих стихотворениях Случевского они в работе Тарановского не названы. Между тем, таких стихотворений у Случевского несколько. В собрании сочинений 1898 года, композиция которого тщательно продумана автором, со стихотворениями так называемого лермонтовского цикла мы встречаемся почти в каждом разделе (цикле). Это «Ты нежней голубки белокрылой », 1895; «Приди», 1858 (раздел «Женщина и дети»); «Спетая песня», 1874 (раздел «Лирические»); «Нет ограды! Не видать часовни!», 1880 (цикл «Черноземная полоса»); «Если вспомнить: сколько всех народов », 1883 (цикл «Из дневника одностороннего человека»). Во втором томе: «Ночью в лесу», 1890 (раздел «Баллады, фантазии, сказы»); Monte pincio, 1859 (раздел «В пути»). В цикле «Песни из Уголка», которым завершается первый том, стихотворения, отсылающие к «Выхожу один я на дорогу » появляются лишь в издании 1902 г. («Вот она глубокая трясина», 1898 и «Старый дуб 19 | 20 листвы своей лишился », 1901). Подчеркнем, что среди произведений, не включенных в собрание сочинений, нет ни одного стихотворения, вызывающего в памяти «Выхожу один я на дорогу ». Некоторые из перечисленных текстов выделены композиционно в рамках соответствующих (разделов) циклов: они либо завершают цикл («Нет ограды! Не видать часовни!»), либо подготавливают финал раздела, то есть находятся в числе нескольких завершающих раздел текстов («Приди!», Monte pincio), либо маркируют начало отдельной части внутри раздела (например, стихотворение «Спетая песня» начинает скрытый микроцикл, посвященный песне как поэтическому жанру внутри раздела «Лирические», а стихотворение «Ночью в лесу» открывает «балладную» часть, следующую за антологическими стихотворениями в разделе «Баллады, фантазии, сказы»). Все это позволяет сделать заключение, что вариации на тему «Выхожу один я на дорогу » для Случевского имеют вполне осознанный характер. Попытаемся проследить, каков смысл этих неоднократных обращений к названному стихотворению Лермонтова, и как они связаны с обширным «лермонтовским» пластом в лирике Случевского поэта, чье дарование на рубеже 18501860-х гг. было приравнено авторитетным литературным критиком к лермонтовскому3. Начнем с одного из самых ранних текстов. Это стихотворение «Приди!» 1858 г. Как и у Лермонтова, здесь речь идет о лирическом «я», пытающемся найти контакт с окружающей его природой:
И лежит кругом по саду мгла! О, теперь я счастлив, как безумный, Тело бодро и душа светла4. Внутреннее созвучие героя с природой (садом) заключается в том, что и душа героя, и наполненный мглой сад переживают полноту существования отдельно друг от друга, самостоятельно. Они не мешают друг другу. Сад «полон мглой» темен, а душу героя наполняет свет это противопоставление 20 | 21 подчеркнуто рифменной парой «мгла светла». Столь же отдельной жизнью от героя (и друг от друга) живут «залив» («спит залив каким-то духом скован»), «роса» («Ветра нет, в траве роса лежит»), «месяц» («Полный месяц, словно очарован, / Высоко и радостно дрожит»). Месяц переживает сходное с героем эмоциональное состояние, лихорадочное возбуждение («радостно дрожит», ср.: «я счастлив, как безумный»), однако оно никак не связано с радостью героя. И природный и человеческий миры в стихотворении распадаются на целый ряд обособленных сфер, каждая из которых живет автономной жизнью. Не случайно стихотворение начинается с короткой констатирующей фразы («Дети спят .»), имитирующей ритмически начало третьей строки «Выхожу один я на дорогу » («Ночь тиха .»). Внутренний свет и подобие равновесия образуются в душе «я» только в случае «покоя» в «мирах» окружающих. На грамматическом уровне «покой» в природе характеризуется близкими по семантике глаголами, описывающими большей частью статическое, пассивное состояние («спят», «замолкнул», «лежит», «дремлет» и т. д.). Таким образом трансформируется у Случевского лермонтовский мотив «покоя». «Покой» в природе возможен, но только за счет обособления, а не объединения. Сам же главный персонаж стихотворения оказывается двойником лермонтовского Демона, носителем злого начала; сближение его с героиней и любовь к ней должны как будто бы повлечь за собой освобождение от зла: «Демон сам с Тамарою, ты знаешь, / В ночь такую думал добрым стать » (69). Тем не менее, обращение «я» к «ты» уже предполагает неудачу: ведь если отношения спроецированы на текст поэмы Лермонтова (и призваны воспроизвести в жизни ее сюжет), то исход заранее предопределен и поэтому та, к которой обращены эти слова, не верит им: «Не бледней! Послушай, ты теряешь / Час за часом! Звезд не сосчитать!»). Обращает на себя внимание то обстоятельство, что уже в этом раннем тексте Случевский как бы пытается «переписать» Лермонтова. Антитеза индивидуального существования и вселенского бытия, которую стремился снять Лермонтов 21 | 22 в стихотворении «Выхожу один на дорогу », оказывается у Случевского не снятой, а, наоборот, обостренной с новой силой. Примечательно, что это стихотворение Случевский включает в раздел «Женщина и дети», где есть еще один текст, созданный с проекцией на «Выхожу один я на дорогу » и другие лермонтовские произведения, написанные пятистопным хореем. В этих стихотворениях взаимоотношения «я» и «ты» даны в сходном ключе: женская любовь нужна лирическому «я», чтобы на мгновение освободиться от «унылости» духа, «темени» прежних времен (метафора, которая в лирике Случевского характеризует не только прошлое, но и поведение героя в прошлом, его нравственный облик). Смысловой доминантой любовной лирики у Случевского оказывается не одиночество, обусловленное избранничеством (как у Лермонтова), а демонизм, внутренняя порочность героя, которую невозможно побороть, несмотря на тот свет, который излучает любящая героиня. Случевский, таким образом, не только усиливает лермонтовские антитезы, но и пытается представить своего лирического субъекта в гораздо большей степени погрязшим во зле по сравнению с лирическим героем любовной лирики Лермонтова5. Следующий тематический комплекс, представленный в «лермонтовских» стихотворениях Случевского, связан с темой русской деревни, развернутой во многих его поэтических текстах, но наиболее подробно в цикле «Черноземная полоса» (1898). Цикл завершает стихотворение «Нет ограды! Не видать часовни!». Его ритмико-интонационная структура по сравнению с предыдущим стихотворением в гораздо меньшей степени ориентирована на песню (анапестический зачин находим только в одном случае, лермонтовская звукопись, основанная на повторе определенных гласных «дополнена» аллитерацией трудно произносимых согласных: «Будто поле, что под пар пошло» (123). Стихотворение носит медитативный характер: описывает размышления лирического героя о смерти нескольких поколений деревенских жителей крестьян. Композиция художественного пространства опять противопоставлена лермонтовской: место, где разворачивается действие 22 | 23 сельское кладбище, но оно названо «полем» (замена лермонтовской «пустыни»). «Поле» ключевое слово стихотворения, оно не только повторяется, но и анаграммируется; сельское кладбище напоминает поле, потому что многие могилы еле видны в недалеком будущем они сольются с окружающим ландшафтом:
Помню я: вас больше было тут. Волны смерти тихой зыбью стали, Год еще и вовсе пропадут (123). Главной здесь является мысль об исчезающих без следа жизнях «простых людей» и о столь же недолговечной исчезающей памяти («Помню я: вас больше было тут»)6. Это стихотворение, как и весь цикл «Черноземная полоса», представляет собой отчетливую (не без опоры на Некрасова) полемику с лермонтовской концепцией родины (деревни, деревенской природы), которая складывается в его поздней лирике. Стихотворение Случевского почти лишено эпитетов (их всего два: «тяжелые», «тихой»). Оно контрастирует по этому признаку с текстами, расположенными в начале цикла, в которых изображены яркие, красочные деревенские пейзажи и не менее многоцветный деревенский быт, воспринимающиеся в контексте всей лирики Случевского как явное «чужое слово». (Ср., напр.:
Щеки, руки, грудь, спина Перемазаны в белилах, Точно вся из полотна.
Но сквозь мел сияют очи, Обилие «цветовых» эпитетов не характерно для поэтики стихотворений Случевского. Зато оно характерно для некоторых «пейзажных» лермонтовских текстов: например, цветовая гамма в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива » (1837) послужила явным образцом для Случевского (у Лермонтова: «желтеющая нива», «малиновая слива», «зеленого листка», «румяным вечером», «в час златой», «ландыш серебристый»; у Случевского: «блещут цветы желтизною», «малиновая свекла», «зеленеющая бакча», «молодой румянец», «солнце золотое», «яркое золото парчи»). Случевский не просто повторяет лермонтовские цветовые характеристики, но иногда даже пытается их иронически обыграть и не только за счет стилистического снижения. Например, довольно неожиданная метафора «малиновая свекла щек» воспроизводит лермонтовский эпитет («малиновая слива») и сохраняет фоническую связь между двумя лексемами («И малиновая свекла / Вдоль здоровых детских щек»; ср. у Лермонтова: «И прячется в саду малиновая слива»). Композиция художественного пространства и «чужой» (лермонтовский) язык описания призваны создать отстраненный эстетизированный взгляд на русскую деревню. Лирическому «я» цикла тоже свойственен этот взгляд, но он не равен авторскому. «Красивая» деревня это, по мысли поэта, интеллигентская утопия, плод созерцательного, предельно дистанцированного от реальности и поэтому поверхностного, не проникающего в суть вещей отношения к деревенскому быту. Недаром многие пейзажи описываются «сверху», во втором стихотворении появляется и герой, едущий на коне, а в стихотворении, где повествование также ведется от имени всадника, находим отсылку к «Рыцарю на час» Некрасова («безмятежно настроен»), намекающую на то, что героя, стремящегося построить вокруг себя сказочную утопию, подспудно гнетет вина (ср. замечание И. Анненского о том, что лермонтовские пейзажи описываются во время езды с коня)7. Столь же дистанцированно, как и природа, описываются крестьяне (во время наступления темноты, в сумерки, когда их невозможно четко разглядеть): 24 | 25
Люди в сумерках сидят; Подле кони и волы Чуть виднеются из мглы (117). В последнем стихотворении цикла индивидуалистический мир героя уходит на второй план. Это подчеркнуто уже в первой строфе: «Спят тут люди, все под Богом ровни» (ср. «Выхожу один я на дорогу »). Лермонтовскому «покою» как приобщению к жизни Вселенной одного противопоставляется покой забвения, абсолютного исчезновения многих (людей). Противопоставление «я мир» конкретизируется («я простые люди»), а лермонтовская антитеза, как и в предыдущем стихотворении усиливается. «Покой» «я» это самообман, иллюзия, он невозможен, если огромный мир простых людей при их жизни недоступен для познания, контакта, а после их смерти он без остатка исчезает. Та же мысль (о несопоставимости масштаба смерти многих с экзистенциальными горестями одного) более явно представлена в «лермонтовском» стихотворении Случевского «Если вспомнить: сколько всех народов » (цикл «Из дневника одностороннего человека»):
От начала и по этот год, Сном могилы смерть угомонила И сложила к мертвым в общий счет < >
Чем тогда является в сравненье Таким образом и в раннем стихотворении «Приди!» и в более поздних текстах Случевский, полемизируя с поздним Лермонтовым, стремится, с одной стороны, углубить, а с другой расширить трактовку Зла как некоторого универсального начала бытия. Пристальное внимание к «Выхожу один я на дорогу » Лермонтова может быть обусловлено тем, что Случевский как бы заменяет концепцию этого стихотворения другими, 25 | 26 более близкими поэтической системе Лермонтова, трактовками «лермонтовских» тем, то есть не противопоставляет себя великому поэту, а продолжает его. Отметим, что здесь может крыться одна из причин незаинтересованности поэзией Лермонтова некоторых русских декадентов 1890-х гг. (восхищавшийся поэзией Случевского Бальмонт считал поэзию Лермонтова «монотонной»8 возможно и потому, что поздний Лермонтов был отчасти «переписан» Случевским). В стихотворении «Спетая песня» (1874) Случевский сосредотачивается на лермонтовском мотиве пения. Образы пения и песни вообще занимают в поэзии и прозе Случевского довольно большое место и, что для нас особенно важно, часто в связи с творчеством Лермонтова. Анализируемое стихотворение написано в форме обращения к песне как некоторому одушевленному персонажу, отделяющемуся по мере своего звучания от исполнительницы («певуньи»). Как и в двух предыдущих текстах Случевский опять резко трансформирует по отношению к претексту структуру художественного пространства. Песня не объединяет разрозненные миры внутри Вселенной, а, наоборот, удаляется от земли, приближаясь к небу, и не достигает его:
Не во сне, но у пределов сна, По путям молитв, идущих к Богу, Скорбь земли за далью не слышна! (92) Однако ритмическая структура этого стихотворения отлична от других вариаций «Выхожу один я на дорогу » у Случевского, так как здесь в большинстве случаев сохранены анапестические зачины: мелодичность, напевность лермонтовского текста не нарушается, она выходит на первый план. В контексте других стихотворений Случевского о пении и песне («песня» часто является синонимом стихотворного произведения) оно представляет собой исключение: ни музыка, ни поэзия никогда не чуждаются человеческого мира. Скорее всего, Случевский выражает здесь несогласие с лермонтовской концепцией 26 | 27 «покоя», как отрешения, освобождения от земных страданий, отождествляя его с погружением в небытие:
Жизни, смерти и себе чужда!.. И земля к своей поблекшей груди Не сманит беглянки никогда!.. (92) Улетевшая от земли к небу песня находит абсолютный конец (ср. заглавие: «Спетая песня» такая, которую уже никто больше не споет; в заглавии ощутим некрасовский отголосок отсылка к стихотворению «О муза, наша песня спета!», 1876). Это стихотворение (как и следующие за ним два текста в разделе «Лирические») является полемически заостренным метаразмышлением, направленным, в первую очередь, на характеристику сущности и целей искусства. Случевский не приемлет искусство, утверждающее идею «покоя». Об этом косвенно свидетельствует и предшествующее «Спетой песне» стихотворение «Камаринская» (1880) одно из самых известных произведений Случевского, повествующее о пляшущих мертвецах и написанное размером народной протяжной песни шестистопным хореем. О том, что радость чужда современному искусству говорит и написанное четырехстопным хореем стихотворение «Где нам взять веселых звуков » (1881), посвященное песне как поэтическому жанру и отсылающее одновременно к анакреонтике, традиции «легкой» поэзии и народным песням. Обращение к народным песенным (или песенно-плясовым) размерам здесь не является случайностью, а знаменует некий важный для позднего Случевского творческий принцип, восходящий, в частности, к поэтике тех стихотворений позднего Лермонтова, в которых простота ритма и интонации сочетается с множественностью микросюжетов («Дары Терека», 1839) или с изложением историософской концепции («Спор», 1841). Случевский довольно часто при поэтической трактовке весьма серьезных и глубоких (философских, национально-исторических или интимно-лирических) тем использует размеры 27 | 28 с так называемой «народной» окраской (четырехстопный хорей; хорей 4/3). Так, например, хореем 4/3 написана ориентированная на Лермонтова (его балладу «Спор») баллада Случевского «Каменные бабы» (1880)9, четырехстопным хореем баллада «О царевиче Алексее» (1881), сложная для восприятия, с точки зрения компетентных современников, баллада «Горящий лес» (1895)10, стихотворение с множественными подтекстами «На прогулке» (1881) (колыбельная Мефистофеля; это стихотворение как и весь цикл «Мефистофель» с Лермонтовым связаны не напрямую, а опосредованно через систему неочевидных подтекстов. Так, вероятно, важно, что Демон, обращаясь к Тамаре, переходит на четырехстопный хорей как на более понятный для нее язык11. Мефистофель, разговаривая с младенцем, также поет в ритме четырехстопного хорея). Для всех названных текстов характерна простота ритмико-интонационного рисунка и многомерное, не лежащее на поверхности содержание. Впрочем, круг размеров, которые использует Случевский, когда пишет стихи с многоплановым содержанием, но простым ритмико-интонационным рисунком, конечно же более широк (четырехстопный дактиль, трехстопный амфибрахий, четырехстопный анапест и т. д.), и многие из этих текстов генетически совсем не связаны с Лермонтовым. Сам принцип создания подобных стихотворений четко прикреплен к жанру песни (как литературному, так и музыкальному). В стихотворении «Нет, жалко бросить мне на сцену » (1890) Случевский говорит о предпочтительности для него такого вида словесного творчества, которое не предполагает (для читателя, слушателя) повторного чтения, перечитывания, но предполагает пение, исполнение:
И слез нельзя перечитать!; Для милых песен Великий Божий мир не тесен; Им книг не надо, чтобы жить (100) 28 | 29 Очевидно, что речь идет о способах фиксации поэтических текстов в памяти массового читателя. Для широкого читателя нужно писать просто (по форме), но по возможности сочетать с доступной формой глубокое многомерное содержание, повествующее о жизненных противоречиях (при частом исполнении постепенно, медленно будет усваиваться и содержание стихотворения, положенного кем-то другим на музыку). Проблема соотнесенности формы и содержания в поэтическом тексте для Случевского была очень болезненной: критики зачастую упрекали его в неумении подыскать адекватную форму для небанального содержания его стихов. Поэтому соединение как бы примитивной формы с многослойным содержанием один из литературно-стратегических приемов Случевского. Следует заметить, что эта линия была продолжена в поэзии Анненского, в стихах которого связь со Случевским прослеживается довольно отчетливо. Лермонтов, как по всей видимости считал Случевский, в своем поэтическом (песенном) тексте примирил противоречия отрекся от самого себя, написал в целом нехарактерное для его поэтической картины мира произведение; (ср. автохарактеристику лирического героя Случевского в стихотворении «Устал в полях, засну солидно », 1884:
Весь Божий мир Но крикнул петел! Иль я отрекся от себя? (117) отчетливо соотнесенную с поэтическим миром Лермонтова). Стихотворение «Выхожу один я на дорогу » превратилось в народную песню, которая обрела широкую известность, а поэт Лермонтов в знаменитость, почитаемую в России всеми социальными слоями. Случевский, по-видимому, усматривает несоответствие между реальным Лермонтовым и его образом в массовом сознании. Как известно, в 19 веке особой популярностью у композиторов пользовались, в частности, те стихотворения Лермонтова, где доминируют не столь уж частотные для его поэзии темы умиротворения, просветления и / или обращенности к Богу (кроме «Выхожу один я на 29 | 30 дорогу » «Ангел», «Молитва», «Когда волнуется желтеющая нива »). В 1897 г. в докладе, произнесенном в Министерстве народного просвещения, Случевский выступил против включения текстов Лермонтова в школьную программу, аргументировав свою точку зрения тем, что поэт является скептиком, индивидуалистом и космополитом12. Такое публичное заявление безусловно предполагало и ответственность за него. Не только близкий Случевскому круг литераторов, но и немногие читатели и почитатели его стихов, хорошо знали, что дебют Случевского в литературе (конец 1850-х гг.), побудил известных литераторов сравнить его поэзию с лермонтовской. Как «двойника» Лермонтова в литературе Случевский несомненно ощущал себя все последующие десятилетия и вполне сознательно моделировал свой образ именно в этом направлении. Характерно, что в итоговом цикле Случевского «Песни из Уголка» вариации на тему «Выхожу один я на дорогу » не включены. Они появляются только в отдельном издании цикла (1902) и одна из них представляет собой пародию не столько на текст Лермонтова, сколько, по всей вероятности, на уже сложившуюся в русской поэзии традицию его продолжения, варьирования13. В этом же году публикуется первая часть большого цикла «Загробные песни» (в 1903 году выходят последующие части). В «Загробных песнях» чрезвычайно много отсылок к текстам Лермонтова, но не к стихотворению «Выхожу один я на дорогу ». Этот факт нельзя признать случайным. Полемика с поздним Лермонтовым прекратилась. По-видимому, в изменении модели поведения поэта сыграл определенную роль Владимир Соловьев, с которым Случевский был довольно близок, начиная со второй половины 1890-х гг.14 Как известно, в статье «Лермонтов» Вл. Соловьев, признав за художником слова талант и даже гениальность, обвинил его в крайнем индивидуализме, безответственности перед читателем и обществом, утверждая, что, кому много дано, с того много и спросится15. Цикл «Загробные песни» Случевский начинает писать 30 | 31 в конце 1890-х годов (в это же время могли происходить и его беседы с Соловьевым о поэзии Лермонтова). Написав и издав цикл «Загробные песни», Случевский как бы реализовал ту программу поведения художника, которую декларировал Соловьев в работе о Лермонтове и отверг тот тип эстетического отношения к миру, который, по Соловьеву, был характерен для Лермонтова: «И вот настоящий критерий для оценки всех дел и явлений жизни человеческой, а в особенности справедливо и полезно прилагать этот критерий в тех случаях, когда люди, сверх общего уровня одаренные, чувствующие истинную цель и смысл нашего существования, способные, а следовательно, и призванные, т. е. обязанные более прочих к ней приблизиться и других приблизить, превращают эту общую цель в личное и бесплодное притязание, заранее отвергая необходимое условие для ее достижения»16. Случевский, вне сомнения, скрыто считал себя продолжателем лермонтовской традиции, а открыто находился с Лермонтовым в непрестанной поэтической полемике, углубляя те антитетические построения, которые находил в его же поэзии. Центральная оппозиция, реализующаяся в поэтическом мире Случевского (противопоставление Добра и Зла), восходит к поэзии Лермонтова. Случевский подобно Лермонтову в своем творчестве сосредоточился на описании модификаций Зла как первоначала бытия. В продолжение (и в оправдание) основного содержания своей поэзии и в качестве итога поэтического пути, он создает интеллектуально-эстетическую утопию поэтическое повествование о потустороннем мире, который неизбежно должен существовать, потому что вера в бессмертие поможет человечеству избежать тотального отчаяния: ведь мир все равно обречен на гибель, на исчезновение; он несовершенен и несовершенство его углубляется. Таким образом сосредоточенность поэта на проблемах зла, с его собственной точки зрения, принесла свои плоды он создал в конце жизни утопию, подразумевающую тотальное уничтожение зла, имеющее значение для всех, а не только для одного забывшегося и уснувшего под дубом лирического героя Лермонтова. 31 | 32 ПРИМЕЧАНИЯ 1 Тарановский К. Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 372404. См. также: Гаспаров М. Л. Метр и смысл. М., 1999. С. 139. 2 Тарановский К. Ф. Указ. соч. С. 384.
3 Ср.: «Понимаете ли вы, что струею свежего, совсем свежего воздуха брызнули на меня эти стихи <
> Нет, я вам говорю, тут сразу является поэт, настоящий поэт, не похожий ни на кого поэт, а коли на кого похожий так на Лермонтова. На Лермонтова, повторил он, да только по силе, по стали мысли, образов и стиха, но это и не Лермонтов, а это, говоря словами Лермонтова, Сопоставление дарования Случевского с лермонтовским некоторыми современниками было воспринято как курьез, анекдот. Так, например, А. Галахов в своих воспоминаниях приводит следующий отзыв И. С. Тургенева о таланте Случевского-поэта: «По уходе его <Случевского. Л. П.> И<ван> С<ергеевич> обратился к нам с такими словами: Знаете ли, кто это был у меня? Это такой талант, которому Лермонтов не достоин будет развязать ремень обуви» Галахов А. Д. Сороковые годы: (Воспоминания) // Исторический вестник. 1892. № 1. С. 138. 4 Случевский К. Стихотворения и поэмы СПб., 2004. С. 69. В дальнейшем тексте статьи ссылки на это издание с указанием в скобках страницы. 5 Стихотворение «Приди!» перекликается с несколькими текстами русских поэтов середины ХIХ века, содержащими лермонтовские отголоски. Это не только упоминаемые Тарановским «Последний разговор» (1845) Полонского и «Вот уж снег последний в поле тает » (1856) А. К. Толстого, но и «Фантазия» (1847) Фета. Все четыре стихотворения развивают интимно-лирическую тему, которая представлена на фоне ночного и/или весеннего пейзажа. Во всех названных текстах (некоторым особняком здесь стоит стихотворение А. К. Толстого) между героями ожидается решительное 32 | 33 объяснение, которое так и не происходит. Ср.: у Полонского: «Соловей поет в затишье сада; / Огоньки потухли за прудом; / Ночь тиха. Ты, может быть, не рада, / Что с тобой остался я вдвоем?»; у Фета: «Что ж молчим мы? Или самовластно / Царство тихой, светлой ночи мая? / Иль поет и ярко так и страстно / Соловей, над розой изнывая?»; у А. К. Толстого: «Утром небо ясно и прозрачно, / Ночью звезды светят так светло; / Отчего ж в душе твоей так мрачно / И зачем на сердце тяжело?»; у Случевского: «В хрустале полуночного света / Сводом темным дремлет сад густой; / Мысль легка, и сердце ждет ответа! / Ты молчишь? Скажи мне, что с тобой?» (69). Реминисценции из стихотворения А. К. Толстого «Вот уж снег последний в поле тает » встречаются и в других стихотворениях Случевского («Спетая песня», «Нет ограды! Не видать часовни!»), написанных пятистопным хореем и ориентированных на лермонтовские поэтические образы. (Приносим благодарность А. С. Немзеру, указавшему нам на особую значимость этого текста Толстого для поэзии Случевского.) 6 В стихотворении «Нет ограды! Не видать часовни!», написанном в элегической тональности и посвященном обиженным судьбою «бедным поселянам», смерть которых напоминает об общей участи всех людей («Спят тут люди, все под Богом ровни»), есть отсылки к «Сельскому кладбищу» (1802) В. А. Жуковского. Ср.: «Здесь праотцы села, в гробах уединенных / Навеки затворясь, сном беспробудным спят. < > Как часто их серпы златую ниву жали / И плуг их побеждал упорные поля! Как часто их секир дубравы трепетали / И потом их лица кропилася земля! < > Но просвещенья храм, воздвигнутый веками, / Угрюмою судьбой для них был затворен, / Их рок обременил убожества цепями, / Их гений строгою нуждою умерщвлен». 7 «Лермонтов был хорошим танцором и лихим наездником. Природа часто видится ему с коня» (Анненский И. Об эстетическом отношении Лермонтова к природе // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 246). 8 Ср.: «< > ни в разнообразной поэзии Пушкина, ни в монотонной поэзии Лермонтова нет таинственности » (Бальмонт К. Горные вершины. М., 1904. С. 63). 9 Более подробно о ней см.: Пильд Л. О метаисторических балладах Случевского (В печати). 10 Ср. оценку одной из первоначальных редакций этого стихотворения в письме А. Майкова Случевскому: «Главное в пьесе, брюхо 33 | 34 ее, есть сожжение владыки но этому существенному не достает рамки < > Прочли, скажут Бог его знает, что он хотел сказать. А мотивы-то и картины таковы, что грех не заняться обстановкой или рамкой » (Щукинский сборник. Вып. 7. М., 1907. С. 346). 11 Ср.: «На воздушном океане, / Без руля и без ветрил, / Тихо плавают в тумане / Хоры стройные светил » Как считает И. Роднянская, монолог Демона превращается в этом месте в песню, о чем, по-видимому, оповещает смена метра (Роднянская И. Демон // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 134). 12 Случевский К. Доклад < > о полном собрании сочинений М. Ю. Лермонтова // Красный архив. 1939. Т. 5(96). 13 Ср. две первые строфы стихотворения: «Вот она глубокая трясина! / Ходу нет ни в лодке, ни пешком. / Обмотала наши весла тина, / Зацепиться не за что багром В тростнике и мглисто и туманно. / Солнца лик и светел и высок, / Отражен трясиною обманно, / Будто он на дно трясины лег» (265). 14 См. об этом: Тахо-Годи Е. Константин Случевский: портрет на пушкинском фоне. СПб., 2000. С. 154168. 15 Соловьев В. Лермонтов // Соловьев В. Литературная критика. М., 1990. С. 274292. 16 Там же. С. 277.
Дата публикации на Ruthenia 7.08.2007 |