КОНСТАНТИН СЛУЧЕВСКИЙ И ЛЕРМОНТОВ
(О СТИХОТВОРЕНИЯХ СЛУЧЕВСКОГО,
НАПИСАННЫХ ПЯТИСТОПНЫМ ХОРЕЕМ)

ЛЕА ПИЛЬД

В своей работе «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» К. Ф. Тарановский вводит в научный оборот понятие «лермонтовский цикл», подразумевая под ним все стихотворные вариации на тему «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, написанные пятистопным хореем¹. Исследователь перечисляет русских поэтов второй половины ХIХ века — авторов таких вариаций и указывает в каждом конкретном случае количество созданных ими «лермонтовских» поэтических произведений. Наряду с А. К. Толстым, Фетом, Полонским и др. Тарановский называет и Константина Случевского², однако не обозначает количества обращений к стихотворению Лермонтова. Ничего не говорится и о самих стихотворениях Случевского — они в работе Тарановского не названы.

Между тем, таких стихотворений у Случевского несколько. В собрании сочинений 1898 года, композиция которого тщательно продумана автором, со стихотворениями так называемого лермонтовского цикла мы встречаемся почти в каждом разделе (цикле). Это — «Ты нежней голубки белокрылой…», 1895; «Приди», 1858 (раздел «Женщина и дети»); «Спетая песня», 1874 (раздел «Лирические»); «Нет ограды! Не видать часовни!», 1880 (цикл «Черноземная полоса»); «Если вспомнить: сколько всех народов…», 1883 (цикл «Из дневника одностороннего человека»). Во втором томе: «Ночью в лесу», 1890 (раздел «Баллады, фантазии, сказы»); “Monte pincio”, 1859 (раздел «В пути»). В цикле «Песни из Уголка», которым завершается первый том, стихотворения, отсылающие к «Выхожу один я на дорогу…» появляются лишь в издании 1902 г. («Вот она — глубокая трясина», 1898 и «Старый дуб  19 | 20  листвы своей лишился…», 1901). Подчеркнем, что среди произведений, не включенных в собрание сочинений, нет ни одного стихотворения, вызывающего в памяти «Выхожу один я на дорогу…».

Некоторые из перечисленных текстов выделены композиционно в рамках соответствующих (разделов) циклов: они либо завершают цикл («Нет ограды! Не видать часовни!»), либо подготавливают финал раздела, то есть находятся в числе нескольких завершающих раздел текстов («Приди!», “Monte pincio”), либо маркируют начало отдельной части внутри раздела (например, стихотворение «Спетая песня» начинает скрытый микроцикл, посвященный песне как поэтическому жанру внутри раздела «Лирические», а стихотворение «Ночью в лесу» открывает «балладную» часть, следующую за антологическими стихотворениями в разделе «Баллады, фантазии, сказы»). Все это позволяет сделать заключение, что вариации на тему «Выхожу один я на дорогу…» для Случевского имеют вполне осознанный характер. Попытаемся проследить, каков смысл этих неоднократных обращений к названному стихотворению Лермонтова, и как они связаны с обширным «лермонтовским» пластом в лирике Случевского — поэта, чье дарование на рубеже 1850–1860-х гг. было приравнено авторитетным литературным критиком к лермонтовскому³.

Начнем с одного из самых ранних текстов. Это стихотворение «Приди!» 1858 г. Как и у Лермонтова, здесь речь идет о лирическом «я», пытающемся найти контакт с окружающей его природой:

Дети спят. Замолкнул город шумный,
И лежит кругом по саду мгла!
О, теперь я счастлив, как безумный,
Тело бодро и душа светла⁴.

Внутреннее созвучие героя с природой (садом) заключается в том, что и душа героя, и наполненный мглой сад переживают полноту существования отдельно друг от друга, самостоятельно. Они не мешают друг другу. Сад — «полон мглой» — темен, а душу героя наполняет свет — это противопоставление  20 | 21  подчеркнуто рифменной парой «мгла — светла». Столь же отдельной жизнью от героя (и друг от друга) живут «залив» («спит залив каким-то духом скован»), «роса» («Ветра нет, в траве роса лежит»), «месяц» («Полный месяц, словно очарован, / Высоко и радостно дрожит»). Месяц переживает сходное с героем эмоциональное состояние, лихорадочное возбуждение («радостно дрожит», ср.: «я счастлив, как безумный»), однако оно никак не связано с радостью героя. И природный и человеческий миры в стихотворении распадаются на целый ряд обособленных сфер, каждая из которых живет автономной жизнью. Не случайно стихотворение начинается с короткой констатирующей фразы («Дети спят….»), имитирующей ритмически начало третьей строки «Выхожу один я на дорогу…» («Ночь тиха….»). Внутренний свет и подобие равновесия образуются в душе «я» только в случае «покоя» в «мирах» окружающих. На грамматическом уровне «покой» в природе характеризуется близкими по семантике глаголами, описывающими большей частью статическое, пассивное состояние («спят», «замолкнул», «лежит», «дремлет» и т. д.). Таким образом трансформируется у Случевского лермонтовский мотив «покоя». «Покой» в природе возможен, но только за счет обособления, а не объединения. Сам же главный персонаж стихотворения оказывается двойником лермонтовского Демона, носителем злого начала; сближение его с героиней и любовь к ней должны как будто бы повлечь за собой освобождение от зла: «Демон сам с Тамарою, ты знаешь, / В ночь такую думал добрым стать…» (69). Тем не менее, обращение «я» к «ты» уже предполагает неудачу: ведь если отношения спроецированы на текст поэмы Лермонтова (и призваны воспроизвести в жизни ее сюжет), то исход заранее предопределен и поэтому та, к которой обращены эти слова, не верит им: «Не бледней! Послушай, ты теряешь / Час за часом! Звезд не сосчитать!»).

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что уже в этом раннем тексте Случевский как бы пытается «переписать» Лермонтова. Антитеза индивидуального существования и вселенского бытия, которую стремился снять Лермонтов  21 | 22  в стихотворении «Выхожу один на дорогу…», оказывается у Случевского не снятой, а, наоборот, обостренной с новой силой. Примечательно, что это стихотворение Случевский включает в раздел «Женщина и дети», где есть еще один текст, созданный с проекцией на «Выхожу один я на дорогу…» и другие лермонтовские произведения, написанные пятистопным хореем. В этих стихотворениях взаимоотношения «я» и «ты» даны в сходном ключе: женская любовь нужна лирическому «я», чтобы на мгновение освободиться от «унылости» духа, «темени» прежних времен (метафора, которая в лирике Случевского характеризует не только прошлое, но и поведение героя в прошлом, его нравственный облик). Смысловой доминантой любовной лирики у Случевского оказывается не одиночество, обусловленное избранничеством (как у Лермонтова), а — демонизм, внутренняя порочность героя, которую невозможно побороть, несмотря на тот свет, который излучает любящая героиня. Случевский, таким образом, не только усиливает лермонтовские антитезы, но и пытается представить своего лирического субъекта в гораздо большей степени погрязшим во зле по сравнению с лирическим героем любовной лирики Лермонтова⁵.

Следующий тематический комплекс, представленный в «лермонтовских» стихотворениях Случевского, связан с темой русской деревни, развернутой во многих его поэтических текстах, но наиболее подробно — в цикле «Черноземная полоса» (1898). Цикл завершает стихотворение «Нет ограды! Не видать часовни!». Его ритмико-интонационная структура по сравнению с предыдущим стихотворением в гораздо меньшей степени ориентирована на песню (анапестический зачин находим только в одном случае, лермонтовская звукопись, основанная на повторе определенных гласных «дополнена» аллитерацией трудно произносимых согласных: «Будто поле, что под пар пошло» (123). Стихотворение носит медитативный характер: описывает размышления лирического героя о смерти нескольких поколений деревенских жителей — крестьян. Композиция художественного пространства опять противопоставлена лермонтовской: место, где разворачивается действие —  22 | 23  сельское кладбище, но оно названо «полем» (замена лермонтовской «пустыни»). «Поле» — ключевое слово стихотворения, оно не только повторяется, но и анаграммируется; сельское кладбище напоминает поле, потому что многие могилы еле видны — в недалеком будущем они сольются с окружающим ландшафтом:

В этот год вы, грядки, помельчали;
Помню я: вас больше было тут.
Волны смерти тихой зыбью стали,
Год еще — и вовсе пропадут (123).

Главной здесь является мысль об исчезающих без следа жизнях «простых людей» и о столь же недолговечной — исчезающей памяти («Помню я: вас больше было тут»)⁶. Это стихотворение, как и весь цикл «Черноземная полоса», представляет собой отчетливую (не без опоры на Некрасова) полемику с лермонтовской концепцией родины (деревни, деревенской природы), которая складывается в его поздней лирике. Стихотворение Случевского почти лишено эпитетов (их всего два: «тяжелые», «тихой»). Оно контрастирует по этому признаку с текстами, расположенными в начале цикла, в которых изображены яркие, красочные деревенские пейзажи и не менее многоцветный деревенский быт, воспринимающиеся в контексте всей лирики Случевского как явное «чужое слово». (Ср., напр.:

Полдень. Баба белит хату.
Щеки, руки, грудь, спина —
Перемазаны в белилах,
Точно вся из полотна.

Но сквозь мел сияют очи,
Зубы блещут белизной,
<…>
И малиновая свекла
Вдоль здоровых детских щек,
С молодым румянцем споря,
Распустила яркий сок (108).   23 | 24 

Обилие «цветовых» эпитетов не характерно для поэтики стихотворений Случевского. Зато оно характерно для некоторых «пейзажных» лермонтовских текстов: например, цветовая гамма в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива…» (1837) послужила явным образцом для Случевского (у Лермонтова: «желтеющая нива», «малиновая слива», «зеленого листка», «румяным вечером», «в час златой», «ландыш серебристый»; у Случевского: «блещут цветы желтизною», «малиновая свекла», «зеленеющая бакча», «молодой румянец», «солнце золотое», «яркое золото парчи»). Случевский не просто повторяет лермонтовские цветовые характеристики, но иногда даже пытается их иронически обыграть и не только за счет стилистического снижения. Например, довольно неожиданная метафора «малиновая свекла щек» воспроизводит лермонтовский эпитет («малиновая слива») и сохраняет фоническую связь между двумя лексемами («И малиновая свекла / Вдоль здоровых детских щек»; ср. у Лермонтова: «И прячется в саду малиновая слива»). Композиция художественного пространства и «чужой» (лермонтовский) язык описания призваны создать отстраненный эстетизированный взгляд на русскую деревню. Лирическому «я» цикла тоже свойственен этот взгляд, но он не равен авторскому. «Красивая» деревня — это, по мысли поэта, интеллигентская утопия, плод созерцательного, предельно дистанцированного от реальности и поэтому поверхностного, не проникающего в суть вещей отношения к деревенскому быту. Недаром многие пейзажи описываются «сверху», во втором стихотворении появляется и герой, едущий на коне, а в стихотворении, где повествование также ведется от имени всадника, находим отсылку к «Рыцарю на час» Некрасова («безмятежно настроен»), намекающую на то, что героя, стремящегося построить вокруг себя сказочную утопию, подспудно гнетет вина (ср. замечание И. Анненского о том, что лермонтовские пейзажи описываются во время езды — с коня)⁷. Столь же дистанцированно, как и природа, описываются крестьяне (во время наступления темноты, в сумерки, когда их невозможно четко разглядеть):  24 | 25 

По завалинкам у хат
Люди в сумерках сидят;
Подле кони и волы
Чуть виднеются из мглы (117).

В последнем стихотворении цикла индивидуалистический мир героя уходит на второй план. Это подчеркнуто уже в первой строфе: «Спят тут люди, все под Богом ровни» (ср. «Выхожу один я на дорогу…»). Лермонтовскому «покою» как приобщению к жизни Вселенной одного — противопоставляется покой забвения, абсолютного исчезновения многих (людей). Противопоставление «я — мир» конкретизируется («я — простые люди»), а лермонтовская антитеза, как и в предыдущем стихотворении усиливается. «Покой» «я» — это самообман, иллюзия, он невозможен, если огромный мир простых людей при их жизни недоступен для познания, контакта, а после их смерти он без остатка исчезает.

Та же мысль (о несопоставимости масштаба смерти многих с экзистенциальными горестями одного) более явно представлена в «лермонтовском» стихотворении Случевского «Если вспомнить: сколько всех народов…» (цикл «Из дневника одностороннего человека»):

Если вспомнить: сколько всех народов,
От начала и по этот год,
Сном могилы смерть угомонила
И сложила к мертвым в общий счет…
<…>

Чем тогда является в сравненье
Личной жизни злая суета,
Тот порыв, такое-то стремленье,
Та иль эта бедная мечта? (157)

Таким образом и в раннем стихотворении «Приди!» и в более поздних текстах Случевский, полемизируя с поздним Лермонтовым, стремится, с одной стороны, углубить, а с другой — расширить трактовку Зла как некоторого универсального начала бытия. Пристальное внимание к «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова может быть обусловлено тем, что Случевский как бы заменяет концепцию этого стихотворения другими,  25 | 26  более близкими поэтической системе Лермонтова, трактовками «лермонтовских» тем, то есть не противопоставляет себя великому поэту, а продолжает его. Отметим, что здесь может крыться одна из причин незаинтересованности поэзией Лермонтова некоторых русских декадентов 1890-х гг. (восхищавшийся поэзией Случевского Бальмонт считал поэзию Лермонтова «монотонной»⁸ возможно и потому, что поздний Лермонтов был отчасти «переписан» Случевским).

В стихотворении «Спетая песня» (1874) Случевский сосредотачивается на лермонтовском мотиве пения. Образы пения и песни вообще занимают в поэзии и прозе Случевского довольно большое место и, что для нас особенно важно, часто — в связи с творчеством Лермонтова. Анализируемое стихотворение написано в форме обращения к песне как некоторому одушевленному персонажу, отделяющемуся по мере своего звучания от исполнительницы («певуньи»). Как и в двух предыдущих текстах Случевский опять резко трансформирует по отношению к претексту структуру художественного пространства. Песня не объединяет разрозненные миры внутри Вселенной, а, наоборот, удаляется от земли, приближаясь к небу, и не достигает его:

Может быть, что между днем и ночью,
Не во сне, но у пределов сна,
По путям молитв, идущих к Богу,
Скорбь земли за далью не слышна! (92)

Однако ритмическая структура этого стихотворения отлична от других вариаций «Выхожу один я на дорогу…» у Случевского, так как здесь в большинстве случаев сохранены анапестические зачины: мелодичность, напевность лермонтовского текста не нарушается, она выходит на первый план. В контексте других стихотворений Случевского о пении и песне («песня» часто является синонимом стихотворного произведения) оно представляет собой исключение: ни музыка, ни поэзия никогда не чуждаются человеческого мира. Скорее всего, Случевский выражает здесь несогласие с лермонтовской концепцией  26 | 27  «покоя», как отрешения, освобождения от земных страданий, отождествляя его с погружением в небытие:

Ты найдешь покой неизъяснимый,
Жизни, смерти и себе чужда!..
И земля к своей поблекшей груди
Не сманит беглянки никогда!.. (92)

Улетевшая от земли к небу песня находит абсолютный конец (ср. заглавие: «Спетая песня» — такая, которую уже никто больше не споет; в заглавии ощутим некрасовский отголосок — отсылка к стихотворению «О муза, наша песня спета!», 1876).

Это стихотворение (как и следующие за ним два текста в разделе «Лирические») является полемически заостренным метаразмышлением, направленным, в первую очередь, на характеристику сущности и целей искусства. Случевский не приемлет искусство, утверждающее идею «покоя». Об этом косвенно свидетельствует и предшествующее «Спетой песне» стихотворение — «Камаринская» (1880) — одно из самых известных произведений Случевского, повествующее о пляшущих мертвецах и написанное размером народной протяжной песни — шестистопным хореем. О том, что радость чужда современному искусству говорит и написанное четырехстопным хореем стихотворение «Где нам взять веселых звуков…» (1881), посвященное песне как поэтическому жанру и отсылающее одновременно к анакреонтике, традиции «легкой» поэзии и народным песням. Обращение к народным песенным (или песенно-плясовым) размерам здесь не является случайностью, а знаменует некий важный для позднего Случевского творческий принцип, восходящий, в частности, к поэтике тех стихотворений позднего Лермонтова, в которых простота ритма и интонации сочетается с множественностью микросюжетов («Дары Терека», 1839) или с изложением историософской концепции («Спор», 1841).

Случевский довольно часто при поэтической трактовке весьма серьезных и глубоких (философских, национально-исторических или интимно-лирических) тем использует размеры  27 | 28  с так называемой «народной» окраской (четырехстопный хорей; хорей 4/3). Так, например, хореем 4/3 написана ориентированная на Лермонтова (его балладу «Спор») баллада Случевского «Каменные бабы» (1880)⁹, четырехстопным хореем — баллада «О царевиче Алексее» (1881), сложная для восприятия, с точки зрения компетентных современников, баллада «Горящий лес» (1895)¹⁰, стихотворение с множественными подтекстами — «На прогулке» (1881) (колыбельная Мефистофеля; это стихотворение как и весь цикл «Мефистофель» с Лермонтовым связаны не напрямую, а опосредованно через систему неочевидных подтекстов. Так, вероятно, важно, что Демон, обращаясь к Тамаре, переходит на четырехстопный хорей — как на более понятный для нее язык¹¹. Мефистофель, разговаривая с младенцем, также поет в ритме четырехстопного хорея).

Для всех названных текстов характерна простота ритмико-интонационного рисунка и многомерное, не лежащее на поверхности содержание. Впрочем, круг размеров, которые использует Случевский, когда пишет стихи с многоплановым содержанием, но простым ритмико-интонационным рисунком, конечно же более широк (четырехстопный дактиль, трехстопный амфибрахий, четырехстопный анапест и т. д.), и многие из этих текстов генетически совсем не связаны с Лермонтовым. Сам принцип создания подобных стихотворений четко прикреплен к жанру песни (как литературному, так и музыкальному). В стихотворении «Нет, жалко бросить мне на сцену…» (1890) Случевский говорит о предпочтительности для него такого вида словесного творчества, которое не предполагает (для читателя, слушателя) повторного чтения, перечитывания, но предполагает пение, исполнение:

Нет обаянья в повтореньи,
И слез нельзя перечитать!;
Для милых песен
Великий Божий мир не тесен;
Им книг не надо, чтобы жить… (100)  28 | 29 

Очевидно, что речь идет о способах фиксации поэтических текстов в памяти массового читателя. Для широкого читателя нужно писать просто (по форме), но по возможности сочетать с доступной формой глубокое — многомерное — содержание, повествующее о жизненных противоречиях (при частом исполнении постепенно, медленно будет усваиваться и содержание стихотворения, положенного кем-то другим на музыку). Проблема соотнесенности формы и содержания в поэтическом тексте для Случевского была очень болезненной: критики зачастую упрекали его в неумении подыскать адекватную форму для небанального содержания его стихов. Поэтому соединение как бы примитивной формы с многослойным содержанием — один из литературно-стратегических приемов Случевского. Следует заметить, что эта линия была продолжена в поэзии Анненского, в стихах которого связь со Случевским прослеживается довольно отчетливо.

Лермонтов, как по всей видимости считал Случевский, в своем поэтическом (песенном) тексте примирил противоречия — отрекся от самого себя, написал в целом нехарактерное для его поэтической картины мира произведение; (ср. автохарактеристику лирического героя Случевского в стихотворении «Устал в полях, засну солидно…», 1884:

Как тишь тиха! Засну, любя
Весь Божий мир… Но крикнул петел!
Иль я отрекся от себя? (117)

отчетливо соотнесенную с поэтическим миром Лермонтова).

Стихотворение «Выхожу один я на дорогу…» превратилось в народную песню, которая обрела широкую известность, а поэт Лермонтов — в знаменитость, почитаемую в России всеми социальными слоями. Случевский, по-видимому, усматривает несоответствие между реальным Лермонтовым и его образом в массовом сознании. Как известно, в 19 веке особой популярностью у композиторов пользовались, в частности, те стихотворения Лермонтова, где доминируют не столь уж частотные для его поэзии темы умиротворения, просветления и / или обращенности к Богу (кроме «Выхожу один я на  29 | 30  дорогу…» — «Ангел», «Молитва», «Когда волнуется желтеющая нива…»).

В 1897 г. в докладе, произнесенном в Министерстве народного просвещения, Случевский выступил против включения текстов Лермонтова в школьную программу, аргументировав свою точку зрения тем, что поэт является скептиком, индивидуалистом и космополитом¹². Такое публичное заявление безусловно предполагало и ответственность за него. Не только близкий Случевскому круг литераторов, но и немногие читатели и почитатели его стихов, хорошо знали, что дебют Случевского в литературе (конец 1850-х гг.), побудил известных литераторов сравнить его поэзию с лермонтовской. Как «двойника» Лермонтова в литературе Случевский несомненно ощущал себя все последующие десятилетия и вполне сознательно моделировал свой образ именно в этом направлении. Характерно, что в итоговом цикле Случевского «Песни из Уголка» вариации на тему «Выхожу один я на дорогу…» не включены. Они появляются только в отдельном издании цикла (1902) и одна из них представляет собой пародию не столько на текст Лермонтова, сколько, по всей вероятности, на уже сложившуюся в русской поэзии традицию его продолжения, варьирования¹³.

В этом же году публикуется первая часть большого цикла «Загробные песни» (в 1903 году выходят последующие части). В «Загробных песнях» чрезвычайно много отсылок к текстам Лермонтова, но не к стихотворению «Выхожу один я на дорогу…». Этот факт нельзя признать случайным. Полемика с поздним Лермонтовым прекратилась. По-видимому, в изменении модели поведения поэта сыграл определенную роль Владимир Соловьев, с которым Случевский был довольно близок, начиная со второй половины 1890-х гг.¹⁴ Как известно, в статье «Лермонтов» Вл. Соловьев, признав за художником слова талант и даже гениальность, обвинил его в крайнем индивидуализме, безответственности перед читателем и обществом, утверждая, что, кому много дано, с того много и спросится¹⁵. Цикл «Загробные песни» Случевский начинает писать  30 | 31  в конце 1890-х годов (в это же время могли происходить и его беседы с Соловьевым о поэзии Лермонтова).

Написав и издав цикл «Загробные песни», Случевский как бы реализовал ту программу поведения художника, которую декларировал Соловьев в работе о Лермонтове и отверг тот тип эстетического отношения к миру, который, по Соловьеву, был характерен для Лермонтова: «И вот настоящий критерий для оценки всех дел и явлений жизни человеческой, а в особенности справедливо и полезно прилагать этот критерий в тех случаях, когда люди, сверх общего уровня одаренные, чувствующие истинную цель и смысл нашего существования, способные, а следовательно, и призванные, т. е. обязанные более прочих к ней приблизиться и других приблизить, превращают эту общую цель в личное и бесплодное притязание, заранее отвергая необходимое условие для ее достижения»¹⁶.

Случевский, вне сомнения, скрыто считал себя продолжателем лермонтовской традиции, а открыто находился с Лермонтовым в непрестанной поэтической полемике, углубляя те антитетические построения, которые находил в его же поэзии. Центральная оппозиция, реализующаяся в поэтическом мире Случевского (противопоставление Добра и Зла), восходит к поэзии Лермонтова. Случевский подобно Лермонтову в своем творчестве сосредоточился на описании модификаций Зла как первоначала бытия. В продолжение (и в оправдание) основного содержания своей поэзии и в качестве итога поэтического пути, он создает интеллектуально-эстетическую утопию — поэтическое повествование о потустороннем мире, который неизбежно должен существовать, потому что вера в бессмертие поможет человечеству избежать тотального отчаяния: ведь мир все равно обречен на гибель, на исчезновение; он несовершенен и несовершенство его углубляется. Таким образом сосредоточенность поэта на проблемах зла, с его собственной точки зрения, принесла свои плоды — он создал в конце жизни утопию, подразумевающую тотальное уничтожение зла, имеющее значение для всех, а не только для одного забывшегося и уснувшего под дубом лирического героя Лермонтова.  31 | 32 

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Тарановский К. Ф. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 372–404. См. также: Гаспаров М. Л. Метр и смысл. М., 1999. С. 139.

² Тарановский К. Ф. Указ. соч. С. 384.

³ Ср.: «Понимаете ли вы, что струею свежего, совсем свежего воздуха брызнули на меня эти стихи <…> Нет, я вам говорю, тут сразу является поэт, настоящий поэт, не похожий ни на кого поэт, а коли на кого похожий — так на Лермонтова. На Лермонтова, — повторил он, — да только по силе, по стали мысли, образов и стиха, но это и не Лермонтов, а это, говоря словами Лермонтова,
                        — Другой,
                        Еще не ведомый избранник.
Да-с! Говорю вам это прямо. Тут размах силы таков, что из его, вследствие случайных обстоятельств, или ровно ничего не будет, или уж если будет, то что-нибудь большое будет» (Григорьев А. Беседы с Иваном Ивановичем о современной нашей словесности // Сын Отечества. 1860. № 6. С. 167).

Сопоставление дарования Случевского с лермонтовским некоторыми современниками было воспринято как курьез, анекдот. Так, например, А. Галахов в своих воспоминаниях приводит следующий отзыв И. С. Тургенева о таланте Случевского-поэта: «По уходе его <Случевского. — Л. П.> И<ван> С<ергеевич> обратился к нам с такими словами: “Знаете ли, кто это был у меня? Это такой талант, которому Лермонтов не достоин будет развязать ремень обуви”» — Галахов А. Д. Сороковые годы: (Воспоминания) // Исторический вестник. 1892. № 1. С. 138.

⁴ Случевский К. Стихотворения и поэмы СПб., 2004. С. 69. В дальнейшем тексте статьи ссылки на это издание с указанием в скобках страницы.

⁵ Стихотворение «Приди!» перекликается с несколькими текстами русских поэтов середины ХIХ века, содержащими лермонтовские отголоски. Это не только упоминаемые Тарановским «Последний разговор» (1845) Полонского и «Вот уж снег последний в поле тает…» (1856) А. К. Толстого, но и «Фантазия» (1847) Фета. Все четыре стихотворения развивают интимно-лирическую тему, которая представлена на фоне ночного и/или весеннего пейзажа. Во всех названных текстах (некоторым особняком здесь стоит стихотворение А. К. Толстого) между героями ожидается решительное  32 | 33  объяснение, которое так и не происходит. Ср.: у Полонского: «Соловей поет в затишье сада; / Огоньки потухли за прудом; / Ночь тиха. — Ты, может быть, не рада, / Что с тобой остался я вдвоем?»; у Фета: «Что ж молчим мы? Или самовластно / Царство тихой, светлой ночи мая? / Иль поет и ярко так и страстно / Соловей, над розой изнывая?»; у А. К. Толстого: «Утром небо ясно и прозрачно, / Ночью звезды светят так светло; / Отчего ж в душе твоей так мрачно / И зачем на сердце тяжело?»; у Случевского: «В хрустале полуночного света / Сводом темным дремлет сад густой; / Мысль легка, и сердце ждет ответа! / Ты молчишь? Скажи мне, что с тобой?» (69).

Реминисценции из стихотворения А. К. Толстого «Вот уж снег последний в поле тает…» встречаются и в других стихотворениях Случевского («Спетая песня», «Нет ограды! Не видать часовни!»), написанных пятистопным хореем и ориентированных на лермонтовские поэтические образы. (Приносим благодарность А. С. Немзеру, указавшему нам на особую значимость этого текста Толстого для поэзии Случевского.)

⁶ В стихотворении «Нет ограды! Не видать часовни!», написанном в элегической тональности и посвященном обиженным судьбою «бедным поселянам», смерть которых напоминает об общей участи всех людей («Спят тут люди, все под Богом ровни»), есть отсылки к «Сельскому кладбищу» (1802) В. А. Жуковского. Ср.: «Здесь праотцы села, в гробах уединенных / Навеки затворясь, сном беспробудным спят. <…> Как часто их серпы златую ниву жали / И плуг их побеждал упорные поля! Как часто их секир дубравы трепетали / И потом их лица кропилася земля! <…>… Но просвещенья храм, воздвигнутый веками, / Угрюмою судьбой для них был затворен, / Их рок обременил убожества цепями, / Их гений строгою нуждою умерщвлен».

⁷ «Лермонтов был хорошим танцором и лихим наездником. Природа часто видится ему с коня» (Анненский И. Об эстетическом отношении Лермонтова к природе // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 246).

⁸ Ср.: «<…> ни в разнообразной поэзии Пушкина, ни в монотонной поэзии Лермонтова нет таинственности…» (Бальмонт К. Горные вершины. М., 1904. С. 63).

⁹ Более подробно о ней см.: Пильд Л. О метаисторических балладах Случевского (В печати).

¹⁰ Ср. оценку одной из первоначальных редакций этого стихотворения в письме А. Майкова Случевскому: «Главное в пьесе, брюхо  33 | 34  ее, есть сожжение владыки — но этому существенному не достает рамки <…> Прочли, скажут Бог его знает, что он хотел сказать. А мотивы-то и картины таковы, что грех не заняться обстановкой или рамкой…» (Щукинский сборник. Вып. 7. М., 1907. С. 346).

¹¹ Ср.: «На воздушном океане, / Без руля и без ветрил, / Тихо плавают в тумане / Хоры стройные светил…» Как считает И. Роднянская, монолог Демона превращается в этом месте в песню, о чем, по-видимому, оповещает смена метра (Роднянская И. Демон // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 134).

¹² Случевский К. Доклад <…> о полном собрании сочинений М. Ю. Лермонтова // Красный архив. 1939. Т. 5(96).

¹³ Ср. две первые строфы стихотворения: «Вот она — глубокая трясина! / Ходу нет ни в лодке, ни пешком. / Обмотала наши весла тина, — / Зацепиться не за что багром… В тростнике и мглисто и туманно. / Солнца лик — и светел и высок, — / Отражен трясиною обманно, / Будто он на дно трясины лег» (265).

¹⁴ См. об этом: Тахо-Годи Е. Константин Случевский: портрет на пушкинском фоне. СПб., 2000. С. 154–168.

¹⁵ Соловьев В. Лермонтов // Соловьев В. Литературная критика. М., 1990. С. 274–292.

¹⁶ Там же. С. 277.